автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Этапы режиссерского пути Андрея Борисова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Этапы режиссерского пути Андрея Борисова"

На правах рукописи

Илларионова Нюргуяна Ивановна

ЭТАПЫ РЕЖИССЕРСКОГО ПУТИ АНДРЕЯ БОРИСОВА

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2005

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства — ГИТИС, кафедра истории театра России

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент Степанова А. А.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Иванов В. В.

кандидат искусствоведения Покорская £. Я.

Ведущая организация - Высшее театральное училище (институт) им.

М. С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре России

Защита состоятся " йг_2005 г. в ¿У часов на заседании диссертационного совета К. 210.013.01 по присвоению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу: Москва, Малый Кисловский пер., 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан ¡¿2.005г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Мелик-Пашаева К. Л.

ШЬ^- М8Ч06Ч

3

Творчество якутского режиссера Андрея Борисова является неотъемлемой и важной частью современного театрального процесса Российской Федерации. Деятельность его, несомненно, способствовала тому, что за последние двадцать лет Саха академический театр им. П. А. Ойунского1 пережил эпоху профессионального подъема и прочно занял достойное место в театральной жизни нашей страны.

Одновременно Саха театр интенсивно способствует формированию национального самосознания своего народа и укреплению его духовных ориентиров. Именно творческие искания якутской режиссуры сыграли в этом процессе решающую роль, позволив якутам отчетливо осознать собственную самобытность. При этом на пространстве якутской сцены художественные достижения русского театра органично соединились с национальной культурой и древними традициями народа саха.

Подлинным основателем якутской режиссерской школы стал Андрей Борисов, творчество которого дает возможность оценить наиболее характерные особенности якутского театра, а его художественная и общественная деятельность уже много лет в значительной степени определяет духовный климат республики Саха (Якутия).

Научная новизна. Впервые в данном исследовании предпринимается попытка рассмотреть сущностные и структурные особенности режиссерского метода Андрея Борисова, а также выявить художественные закономерности эволюции его творческой манеры.

Материалом исследования стали четыре этапные для А. Борисова спектакля, поставленные режиссером в период с 1982 по 1997 годы: «Желанный голубой берег мой» (1982), «Кудангса Великий» (1990), «Николай Дорогую® - дитя человеческое» (1994), «Король Лир» (1997). Эти спектакли наиболее полно отражают своеобразие режиссуры Борисова, они являются

поворотными этапами в его разработке уникального худе | - '

1 В 1990 г - с года принятия суверенитета Республики Саха (Якутия) - Якутский Д^я-^рескиИ т&тп имЕйй.. ^ П. А. Ойунского был официально переименован в Саха театр имени П. А. Ойунского. Спустя 5 лет театру присвоили звание академического.

синтеза постановочных европейских новаций с якутской фольклорной и ритуальной архаикой. Обоснование целостности этого цикла является одной из задач предлагаемой работы, поскольку после постановки трагедии «Король Лир» режиссерский метод А. Борисова, целенаправленно погружающегося теперь в поиски выразительных средств для адекватного сценического воплощения национального эпоса Олонхо2, претерпевает заметное изменение, а потому исследование последнего этапа его постановочной деятельности заслуживает особого изучения и выходит за рамки данной диссертационной работы.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы дополняют картину развития российской режиссуры в целом, а также могут быть использованы в качестве учебного пособия в театральных вузах России. Кроме того, в диссертации средствами описательного анализа воссоздан детализированный образ четырех этапных постановок А. Борисова, что, несомненно, станет полезным подспорьем в научной работе будущих исследователей отечественной режиссуры.

Цель работы - обнаружить художественные законы, которыми руководствуется при создании своих спектаклей А. Борисов. Сегодня, когда в жизнь якутского театра вошло уже третье режиссерское поколение, настало время попытаться глубже осмыслить своеобразие режиссерской манеры Борисова, исследовать особенности его творческого метода, мировоззрения, его уникальную способность к органичному синтезу национального миропонимания и традиций европейского театра. Исследование этого уникального качества якутского режиссера и стало целью предлагаемой диссертационной работы. Важность его трудно переоценить, поскольку в современном мире порой возникают ситуации, когда национальное своеобразие той или иной культуры в угоду внехудожественным целям ставятся в оппозицию общекультурному потоку развития.

2 Эпос в целом (как комплекс сказаний) называется Олонхо, а его отдельные сказания - олонхо

Задача работы заключается в выявлении своеобразия творческого метода А. Борисова, в изучении процесса формирования собственного художественного языка этого режиссера, уникальность которого наиболее ярко проявились в его четырех избранных для театроведческого анализа постановках.

Методологическая основа работы. При подготовке диссертации автор опирался на труды, посвященные якутскому фольклору и этнографии традиционной культуры региона, созданные Н.А.Алексеевым, В. В. Илларионовым, Е. А. Кулаковским, С. К. Колодезниковым, Е. М. Мелетинским, П. А. Ойунским, А. А. Поповым, Е. Н. Романовой, А. П. Слепцовым, Г. У. Эргис. Важно оговорить то обстоятельство, что все исторические, ритуально-обрядовые и фольклорные пласты, задействованные в предлагаемом исследовании, автор рассматривает в сугубо театроведческом аспекте через призму режиссерского языка Андрея Борисова и потому не претендует на самостоятельность в названных научных областях знания, тесно связанных с предметом диссертации.

Изучение классических трудов по истории режиссерского искусства России, а также работ отечественных театральных критиков и исследователей современного театрального процесса - прежде всего А. В. Бартошевича, Б. И. Зингермана, В. В. Иванова, К. Л. Рудницкого и других, - содержащих подробное описание режиссерских методов и выразительных постановочных средств, позволили автору исследования опереться на них в своих выводах при анализе спектаклей Андрея Борисова.

За два минувших десятилетия довольно много материалов об Андрее Борисове появилось на страницах республиканской, российской и зарубежной печати. Однако совокупность этих материалов образуется, главным образом, из рецензий на его спектакли, интервью и статей самого режиссера. А потому театроведческое исследование его режиссерского пути представляется весьма своевременным и актуальным.

Творчеству Борисова посвящена единственная книга сборник лучших газетных и журнальных статей российских и якутских театральных критиков «Андрей Борисов и Саха театр на рубеже тысячелетий»3. Автор предисловия к сборнику Татьяна Павлова делит творчество Борисова на четыре периода. Первый она обозначает как «Становление (1982-1985)» и относит к нему кроме рассматриваемой в данной работе постановки «Желанного...» спектакли «Розовая чайка» Г. Дьячкова, «Ханидо и Халерха» С. Курилова, «Женитьба» Н. Гоголя. Второй период определен Т. Павловой как движение «На пути нравственного возмужания и художественных открытий (1986-1990)» и включает в себя спектакли «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Споткнувшиеся» Алампа - А. Софронова, «Прощание с Матерой» В. Распутина. Третий период исследователь рассматривает как рубежный и дает ему название «На перепутье творческих исканий (1991-1995)». Она объединяет в его границах спектакли «Три разговора» В. Соловьева и «Чайку» А. Чехова. Рассказ о четвертом периоде Павлова озаглавила как «Восхождение к вершинам мировой классики. (1996-1999)» и пишет здесь о поставленной Борисовым на сцене Государственного театра оперы и балета Республики Саха (Якутии) опере «Борис Годунов» М. Мусоргского и спектакле «Король Лир».

Не оспаривая справедливости подобной хронологически-тематической периодизации творчества А. Борисова, автор данной диссертационной работы решает иную задачу и предлагает свой вариант, суть которого раскрывается в Заключении.

Материал диссертации выстроен по хронологическому принципу. Исследовательский метод, примененный в данной работе, сочетает подробный описательный анализ четырех этапных постановок Борисова с теоретическим обоснованием их роли и значимости в творческом пути режиссера.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии.

' Андрей Борисов и Саха театр на рубеже тысячелетий/ Сост. В. Н. Павлова, Е. Н. Степанов. Новосибирск, 2000. С. 16.

Во Введении дается обоснование темы, обусловливается ее научная новизна и практическая значимость, формулируются дели и задачи исследования, определяется методология, очерчивается круг научной литературы, использованной в процессе работы над диссертацией, а также предлагается краткий биографический экскурс в творческий путь А. Борисова.

Андрей Саввич Борисов родился 28 ноября 1951 года в селе Ниджили Кобяйского улуса Республики Саха (Якутия). Семью, свое детство он определяет библейским понятием «земля обетованная». Именно в семье сформировалось его мировоззрение. Родители всячески прививали ребенку вкус к искусству. Полиэтническая среда, в которой родился и вырос режиссер, изначально формировала его как художника, призванного соединить две культуры: европейскую и азиатскую. В 1974 году Борисов окончил Театральное училище им. Щепкина (якутская актерская студия, курс М. Н. Гладкова) и поступил на режиссерский факультет ПТГИСа (курс А. А. Гончарова). В 1982 году Андрей Борисов стал режиссером, а через год -главным режиссером Якутского драматического театра имени П. Ойунского, которым он руководит и по сей день. За это время Борисов поставил 26 спектаклей, которые принесли его труппе не только всероссийское, но и мировое признание.

Не оставляя театральной деятельности, Андрей Борисов в 1990 году возглавил Министерство культуры Республики Саха (Якутии) и добился его переименования в Министерство культуры-и духовного развития. На этом посту он инициировал и возглавлил многочисленные разнообразные культурные акции, направленные именно на духовное возрождение народа. В очень тяжелые для всей постсоветской России 1990-е годы Борисов смог успешно поддержать культурную инфраструктуру республики. При его непосредственном участии открылись Высшая школа музыки, хореографическое училище, актерские курсы - филиал Школы-студии МХАТ, Арктический государственный институт культуры и искусства, проходили

театральные фестивали, возродились национальные праздники, проделана огромная работа для сохранения и развития культуры саха.

Первая глава носит название «Истоки режиссуры А. Борисова» и дает характеристику тем эстетическим и смысловым особенностям художественного мировоззрения якутов, их религиозных обрядов и ритуалов, которые неизменно присутствуют в спектаклях А. Борисова и являются их национальным кодом.

При рассмотрении особенностей архаичного пласта якутской языческой культуры особо выделено и оговорено значение термина «картина мира», впервые примененного к трактовке режиссуры якутского театра В. Ц. Найдаковой: «Картина мира, представленная в олонхо, космична и планетарна. Она дает вертикальную связь трех миров. Уже сама это космологическая схема, созданная, очевидно, в период господства мифологического мышления, дает возможность сопоставления ее с представлениями о картине мира в мифах многих других народов и с религиозными учениями»4.

Согласно древним якутским традициям, Вселенная познается в тех измерениях (категориях), в которых живет сам человек, - время, пространство, движение, рождение, смерть, добро, зло и т. д. Все эти измерения, выделившись как отдельные понятия, складываются в единую систему, образующую картину мира как основу всей якутской культуры. Именно там они приобретают те функции членения и синтезирования действительности, которые поднимают эти понятия уже на уровень категорий.

Использование термина «картина мира» обусловлено, во-первых, тем, что это явление живое, не застывшее, но развивающееся во времени и пространстве. Во-вторых, определение «картина» (в отличие от «системы») чувственно-конкретно, что особенно важно, когда речь идет о театральном искусстве. Ведь именно в театральном действии создаются образ мира и

4 Найдакова В Ц. Якутский театр (Национальные театры Сибири. Выл 1) Улан-Удэ: Изд-во ВосточноСибирской государственной академии культуры и искусств, 1997 С 7.

образы героев прежде всего через пространственно-временные сценические решения.

В традиционной картине мира у народа саха, как и у многих тюркских народов, выделены три относительно самостоятельных мира: Верхний, Средний, Нижний. Необходимо отметить, что мир в целом в традиционном мировоззрении якутов амбивалентен. Это, в частности, проявляется в дуалистичности мировосприятия народа саха - нет худа без добра, нет добра без зла. Поэтому все три мира населены добрыми и злыми духами и божествами. Центром совмещения вертикальных и горизонтальных структур модели мира является мифологическое Мировое дерево или Древо жизни. Данный образ универсален и распространен почти среди всех народов мира. Подобное устройство мира и вместе с ним «мифологические способы» коммуникации с иными (нижней и верхней) сферами предполагают участие человека в судьбах мироздания посредством обрядов и ритуалов.

Особым историко-культурным явлением для культуры народа саха стал шаманизм, для которого характерна вера в теснейшую связь шамана с его духом-покровителем, нередко (а па ранних этапах, видимо, обязательно) представавшего перед шамапом в виде животного (птицы). Облик этого духа и воспроизводила ритуальная одежда шамана. Облачившись в свой костюм, шаман сливался с духом-помощником, приобретал его свойства. Возможности шамана ставились в прямую зависимость от духов-животных, в которых мог перевоплотиться шаман. Со временем, когда число духов-покровителей шамана увеличилось, шаман стал обладателем разных костюмов; затем все смешанные черты зверя-птицы сочетал в себе единственный костюм. Социальная роль шамана определяется его функциональной задачей посредника между божествами, людьми и духами. Именно шаман выступает в различных праздничных и ритуальных действах, рассмотренных в данной главе, как ведущий актер, именно он открывает их и завершает. Все древние якутские обряды строго организованы, причем каждый из них обладает

комплексом выразительных средств и непременно включает в себя ряд символических атрибутов.

Огромное значение для духовной, культурной и художественной жизни народа Саха имеет Олонхо - героический эпос якутского народа, который объединяет в себе мифологию, религию, психологию и отчасти - метафизику этноса. Возникший в глубокой древности, этот эпос имеет устоявшийся крут сюжетов, тем, идей, образов и выразительных средств. В основе сюжетов -борьба богатырей из племени Среднего мира со злыми чудовищами, защита справедливости и мирной жизни. Изображению богатырей присущи элементы фантастики и гиперболы, что сочетается с реалистическими описаниями быта. В Олонхо очень красочно и доступно показано устройство якутского мира. Большинство сказаний начинаются с описания места действия, далее следует развитие событий, которые завершаются абсолютным торжеством сил добра и справедливости. Исполнители олонхо, олонхосуты, мимикой, жестикуляцией, движениями корпуса оживляли монологическое исполнение, делали объемным и многомерным воображаемый образ. При этом выработались особые качества эпической традиции якутского исполнительства - воображение, сосредоточенность, перевоплощение, характерность. Помимо выступлений сказителей-одиночек существовали коллективные формы исполнения олонхо парная и групповая. В первой половине XX века коллективное исполнение олонхо приобрело массовый характер, при этом в привычные приемы и формы сказительства стали проникать новые веяния, например, музыкальное сопровождение на народных инструментах. И постепенно коллективное исполнение олонхо переросло в симбиоз эпического сказительства и массовых представлений.

Таким образом, истоки театрального и драматургического искусства якутов очень глубоки. Уникальность олонхо заключается в том, что оно всегда играется, это прежде всего театрализованное представление.

В современном мире связь эпической традиции исполнительства с театром европейского типа выражается не только в преемственности.

Испытывая влияние новых источников информации, воздействие разнообразных художественных направлений, живая эпическая традиция народа вбирает в себя новые творческие идеи и формирует собственную самобытную сценическую эстетику.

Идея использовать исполнительскую школу олонхо в качестве базиса для формирования национального своеобразия сценического искусства, которое способствовало бы дальнейшему уникальному развитию Саха театра, принадлежит Андрею Борисову.

Во Второй главе, имеющей название «Становление творческого метода. 1982-1990 годы», прослеживается тенденция режиссерского движения Борисова от освоения лирико-эпического жанра в его дебютном спектакле «Желанный голубой берег мой» к постижению символистской природы национальной якутской трагедии «Кудангса Великий».

Спектаклем «Желанный голубой берег мой» по повести Чингиза Айтматова режиссер Андрей Борисов впервые открыл для якутского национального театра тему неразрывной связи человека с необъятным миром, его прошлым, настоящим и будущим; с людьми, среди которых он живет, со своими предками и потомками, с обитателями волшебных, сакральных сфер. Подлинным открытием режиссера-дебютанта стала особая театральная эстетика, способная адекватно выразить законы существования первозданной природно-ритуальной среды. Вместе со сценографом Геннадием Сотниковым в спектакле «Желанный...» они выстроили модель мира якутской культуры, где бытие воспринимается целостно, где постепенно разворачивается единая эпическая среда, в которой существует народ саха.

А. Борисов устроил эксперимент со сценическим временем. На протяжении первого акта режиссер растягивал время, замедляя происходящие события. Он не просто позволял зрителю в длинной экспозиции рассмотреть героев, привыкнуть к сценической среде спектакля. Борисов разреживал во времени действия, которые новы для мальчика Кириска, но привычны для всех остальных: сборы охотников перед отплытием, само плавание, охота на

тюленей. Первый акт выстроен режиссером по законам детского восприятия, согласно которому день обладает огромной протяженностью, а путешествие кажется невероятным счастьем. Но во втором акте, после того как упал туман и над охотниками нависла угроза смерти, действие строится уже в режиме сжатого времени. Все судьбоносные события и решения происходят стремительно: разом иссякли и вода в бочонке, и силы героев; один за другим последовали три ухода в смерть, а затем отступление тумана, возвращение мальчика и его встреча с родом. События словно накладываются друг на друга, перемежаясь все более короткими передышками, и Борисов нагнетает невероятно плотный пульсирующий ритм действия.

Время растянуто главным образом в сценах на суше, в среде обычной жизни. А сжато оно в лодке, где рядом опасность и близка смерть. Но там же обитает и Рыба-женщина, хранящая тайны сакрального мира. И сам образ тумана - покров, завеса тайны, которая отодвигается, когда люди мыслями и поступками приближаются к сути и подлинности бытия. Образ лодки с ее пространством, сжатым до предела, и образ бескрайнего мира, переплетенные с пульсирующим временем, то сжимающимся, то застывающим почти на мертвой точке, контрастируют друг с другом. Кроме того, они образуют в спектакле своеобразный хронотоп, непрестанно изменяющийся по ходу действия и несущий в себе родовые черты национальной плавной ритмики и цикличности. Отсюда и требования, которые предъявлял Борисов в этом спектакле к актерам, добиваясь от них предельной сосредоточенности, способности охватить внутренним взором течение существующей от века жизни народа саха, его природы. Режиссер одновременно с нарастанием трагедийного накала постепенно вытесняет со сцены бытовые события, движения, интонации, ритуализируя развитие действия. И это программный ход для Борисова, впоследствии превратившийся в специфический метод его режиссерского искусства.

Образная система спектакля опирается на традиционную якутскую картину мира. Режиссер делит пространство сцены на две части: действие

разворачивается то попеременно, то параллельно на подмостках и в лодке, зависшей в воздухе. В спектакле Борисов представляет только два мира -Верхний и Средний. Нижнего мира, населенного нечистью, здесь нет. Мир спектакля населен только людьми с чутким сердцем, открытой душой и благородными поступками. А четверых охотников режиссер вообще поднимает над Средним миром, отрывая их от обыденности бытия в кульминационном моменте спектакля, когда взлетает лодка, когда три охотника и маленький мальчик, парящие в пустом пространстве, в своем полете разрушают незримую преграду между сценой и зрительным залом. Их выход в море - всегда вызов стихии, а три ухода в небытие - логичное завершение их поступков и выбранного миропонимания. Мизансцена, когда каждый из погибающих охотников уходит в пространство смерти - вглубь сцены навстречу ослепительному потоку света, а все разрастающаяся тень (быть может, человеческая душа?) ложится на мир живых и растворяется в нем, - становится философской метафорой. Режиссер рифмует эту метафору со столь же образным первым явлением Кириска, тень которого тогда соткалась из надежд и упований его племени.

Веревка-салама с подвязанными к ней лоскутами как оберегающий символ, который очерчивает сакральные границы священной земли, и как деталь костюма вносит дополнительный смысл в решение образа Автора-шамана. У него колдовская функция. Он соединяет в своих монологах мир бытовой и реальный с историей всего человечества, а не только якутского народа. В его костюме сосуществуют два слоя - якутский и европейский, которые не вступают в противоречие, а взаимно дополняют друг друга. К тому же Автор - еще и лицо от театра (этого персонажа нет в повести Ч. Айтматова), alter ego самого режиссера, декларирующего симбиоз европейского и якутского искусства. От европейского Борисов берет приемы условного театра с его конструктивной способностью создавать яркое метафорическое действо, от якутского - архаику древних традиций с их

ритуальными ритмами и образами обиходных предметов (главный из них -лодка) и национальных характеров.

Впервые в истории якутского театра появился режиссер, мыслящий категориями времени-пространства, способный стилизовать национальные ритуалы и актуализировать полузабытые мифы, блестяще владея режиссерскими приемами условного театра. Когда Андрей Борисов пришел в Якутский национальный театр, то сразу получил готовую сильную труппу, часть которой была его однокурсниками в Щепкинском училище. Но именно он заставил артистов Саха театра жить по новым художественным законам, создав абсолютно своеобразный якутский актерский ансамбль, соединенный способностью вслушиваться и вглядываться в единое эпическое движение своего этноса через века.

В 1990 году Андрей Борисов ставит спектакль «Кудангса Великий» по повести Платона Ойунского. Яркая жизнь и разноликое творчество классика якутской советской литературы Платона Алексеевича Ойунского, репрессированного в 1937 году, вызывает огромный интерес у режиссера. Доказательством тому служат неоднократные обращения Борисова к текстам писателя - его собственные инсценировки и постановки произведений Платона Ойунского: «Мной оставленные песни» (1983), «Кудангса Великий» (1990) и «Николай Дорогунов - дитя человеческое» (1993).

Если в айтматовском «Желанном голубом береге моем» национальные архетипы находились у Борисова в пределах сознания единственного героя -Органа - и были началом фоновым, периферийным, явно потесненным пантеистическим пафосом режиссера, то здесь история реального Кудангсы, мифологизированная за восемь с лишним веков своего существования в памяти народа саха, выступает в качестве смысловой сюжетообразующей оси спектакля.

Режиссер нарочито подчеркнул принципиально важные моменты в спектакле, когда трижды сменяются исполнители роли Кудангсы. Подмена актеров демонстративна. Она связана с манифестацией философии каждого из

трех возрастов: торжества молодости, мощи зрелости испепеленной временем старости. Одновременно она и индикатор «встроенности» героя в эпическую историю его народа: органическое движение вместе с нею, затем авантюрная попытка перемены русла и законов исторического процесса, а в финале -абсолютное выпадение из него. Борисова не интересует эволюция самого героя, в принципе и не свойственная целостным персонажам любого национального эпоса. А потому в спектакле происходит растроение Кудангсы, и ипостаси героя дискретны, что подчеркивает режиссер нарочито несовпадающей фактурой исполнителей этой роли.

Причем Кудангсу Третьего, смерть которого стала мощным финалом-кульминацией всего действия, сыграл Ефим Степанов — ведущий актер театра, своеобразный «лирический герой» Андрея Борисова, исполнивший роль мальчика Кириска в спектакле «Желанный...». Ясный образ Кириска, персонифицированной надежды на продолжение жизни своего племени по веками заведенным обычаям, символично соотносится с образом Кудангсы, авторитарного главы рода, разрушающего незыблемые ранее традиции и запреты во имя искреннего желания помочь своему народу.-Период между спектаклями длиной в восемь лет показывает, какие кардинальные изменения произошли не только в творческой манере Борисова, но и в его собственной «картине мира», который распадается, расслаивается и может обрести целостность только будучи оплаканным в грандиозном по воздействию на публику песенном стенании Мировой Скорби.

Женщина в черном, сидящая возле железной печи, - это образ матери нации, скорбящей о несчастных, запутавшихся в своих страстях людях. И в то же время сама она жертва трагических коллизий, беженка, потерявшая свой настоящий очаг и приткнувшаяся возле нелепой печки-времянки. «Степанида [Степанида Борисова, исполняющая роль Мировой скорби, - Н И.], так называемая Мировая скорбь, - это и природа, оплакивающая самое себя, это просто якутская женщина, это и символ некой невостребоваипости человеческой, для меня невостребованности интеллигенции, недаром ведь я

сажаю ее как в парижском кафе»3, - говорил сценограф Геннадий Сотников. Очевидно, что образ Мировой скорби, явной аналогии с треплевской Мировой душой, также многозначен и расслаивается на несколько смысловых ипостасей, заключенных в едином символистском облике женщины в черном. Фантастический плач Степаниды Борисовой - мощная концентрация напряженных смыслов и реквием по уходящей эпохе.

Придумывая и создавая в спектакле образ Ойунского, Борисов использовал тот же принцип дискретной триады, что и в роли Кудангсы. Ойунский-наблюдатель, глазами которого до определенного момента зрители видят происходящие в спектакле события, соседствует с его собственным скульптурным изображением, до времени финала спрятанным под темной пеленой, а его превращение в шамана, одновременно антагониста и сообщника Кудангсы, достраивает последнюю фазу в растроении героя во времени, в его функциональной роли и смысловой значимости.

В сценографии «Кудангсы Великого» превалируют параллельные прямые, жестко членящие пространство по горизонтали. Л в «Желанном...», напротив, даже линия горизонта казалась изогнутой, а геометрию сценической коробки скрывали марлевые волны и задник из холста - теплые фактуры обитаемой жизни. В «Желанном...» мир окрашен в тона естественной гаммы небеленого холста. А в «Кудангсе» основной колорит спектакля - черный, цвет изначального хаоса и бесконечности. Авторы погружают действие в черноту первозданности. Тьма, породившая человечество, теперь готова поглотить его, и именно эта опасность экспонируется на помосте Среднего мира.

Если подвижным ядром сценической композиции «Желанного...» была парящая в пространстве лодка, то в «Кудангсе» существует жестко заданная вертикаль, пронизывающая все параллельные плоскости сценической конструкции. Она проходит ровно посередине зеркала сцены, и нижняя ее точка обозначена неярким конусом светового луча от электрической лампочки

' Чусовская В Поя знаком звезды Чолбон // Эхо столицы 1990 2 июня

под железной тарелкой абажура, висящей над кроватью с телом Кудангсы Третьего, а верхняя - тусклым конусом светового луча, падающего на помостки Среднего мира из неведомого, поместившегося где-то вне пределов сцены мира Верхнего. Именно внутри этих световых коридоров и выстраивает режиссер основные мизансцены спектакля, там обитает и гибнет Кудангса, туда в финале входит женщина в черном.

Отрубленная голова с безумными глазами и тело Кудангсы остаются на помосте, где лишь одна Мировая скорбь оплакивает мертвеца. Игра проиграна. Катаклизм разрушает установленный порядок мироздания, все основные герои в финале переходят в Средний мир, нарушая ранее заявленные режиссером правила параллелизма. Грядущее в «Кудашсе» катастрофично, а финал-потрясение не приносит облегчения, не дает катарсиса.

В «Желанном...» мальчик - это надежда, спасение народа, он выживает как символ вечной незыблемой круговерти жизни. Кудангса же -знак наступающей на человечество смерти. Момент шбели героя решен режиссером в необычайно красивой сцене, где абсурдистская нелепость ситуации, когда Кудангса замахивается мечом на комара, а убивает себя, воплощена в по-восточному изящной пластической миниатюре, которая требует смысловой дешифровки «Кудангса Великий» - спектакль трагический, это прощание с уходящей советской эпохой, это ужас перед наступлением хаоса постперестроечных 1990-х годов, когда представление о будущем было размыто, тревожно и лишено надежды.

За восемь лет, разделяющих два спектакля, произошла колоссальная метаморфоза в режиссерском методе Андрея Борисова. Стихийный метафорический интуитивизм «Желанного...» сменился жесткой символистской эстетикой «Кудангсы».

Третья глава называется «Путь к синтезу. 1990-1997 годы» и рассматривает следующий этап режиссерских исканий Борисова, границы

которого обозначены постановками музыкально-драматического спектакля «Николай Дорогунов - дитя человеческое» и трагедией «Король Лир».

В 1994 году Андрей Борисов вновь обратился к прозе Платона Ойунского и поставил его трогательную лирическую повесть «Николай Дорогунов - дитя человеческое» о любви пройдохи и прожигателя жизни к простой женщине из глухого улуса.

В отличие от сложной, многосмысловой философской притчи «Кудангса Великий», окрашенной в черные тона символистской трагедии, спектакль «Николай Дорогунов - дитя человеческое» был призван, казалось бы, решать более скромные сущностные и эстетические задачи. Андрей Борисов избрал жанр музыкально-драматического спектакля с его наивной сентиментальностью, некоторым дидактизмом и предельной ясностью характеров и коллизий. В звуковом оформлении почти документальное воспроизведение голосов природы саха и городского шума сочетается с традиционными, изумительными по красоте напевными песнями-тойук, перемежающимися музыкальными лирико-драматическими миниатюрами Ж.-М. Жарра.

Геннадий Сотников применяет архаичный способ обозначения круговорота дней, рифмуя его движение с оборотами задника, холщовым кольцом надетого на громадные деревянные валики, расписанного, как в старых кукольных представлениях вертепа, картинами зимы-весны-лета-осени и неторопливо повторяющегося календарного рефрена, когда ритмичной сменой времен года обозначаются годовые циклы.

Сценографические и режиссерские приемы этой постановки также тяготеют к простоте, если не сказать - к примитивизму как стилю, адекватному избранному жанру. Режиссер и сценограф возвращаются к пустому планшету сцены, линии длинного горизонта, к естественной фактуре времен «Желанного...».

Однако простота «Дорогунова» обманчива. Борисов вновь совершает путешествие во времени в этой режиссерской работе, когда мозаикой отдельных

сцен в спектакле предстают картины предреволюционной жизни города Якутска или затерянного в просторах улуса. И в его взгляде на прошлое своего народа нет злости и беспощадности. Даже жанровая однородность «низких» сатирических и выполненных в традициях яркого представления сцен в игорном доме взрывается светлым порывом души Дорогунова при появлении юной красавицы. Как и в «Кудангсе», прошлое здесь не идиллично, но подернуто украсившей его патиной минувших десятилетий. А сцена якутской свадьбы в прологе или жизнь в доме Лагларыйа Даайыс предстают в спектакле почти идеальными, согретыми ностальгической нежностью режиссера и художника. В спектакле широко используются традиционные бытовые предметы: самовар, настоящая еда, задействован живой якутский конь особой северной породы, поскольку Борисову и Ссггникову очень важна подлинность примет человеческой жизни.

Основное действие «Дорогунова», как и в «Желанном...», происходит на плоскости Среднего мира, в пространстве обычной человеческой жизни. И потому Борисову и Ссггаикову нет нужды снова воссоздавать конструкцию якутской «картины мира». Провал оркестровой ямы, который обрывает бесконечное пространство земли с дальним горизонтом или огромную городскую площадь, - это территория обжитого человеческого обиталища, теплая, заполненная вещами нора, куда забираются люди, чтобы укрыться от бесконечности неба и земли; убежище, продленное рядами зрительного зала.

В ценпре «Дорогунова» оказывается обыденная человеческая жизнь. Этот спектакль, по сути, Борисовская временная «эмиграция» из структурированною мироздания в жизнь обычного человека. Если в «Желанном» мальчик Кириск -символ будущего племени, а Кудангса Великий - символ власти, то Дорогунов -обыкновенный человек, который проходит испытание работой, греховным искушением, разгульной жизнью, дальней дорогой, любовью и смертью. Скачет на мохноногой якутской лошадке герой по простору пустынного пространства сцены, а фигурка его кажется маленькой и хрупкой.

Но «маленький» якутский человек Дорогунов в своем нехитром интуитивном стремлении к истинному, подлинному и сам оказывается невероятно интересным.

Он встроен Борисовым в круговорот обобщений. Его, словно ветер судьбы, несет по сцене поворотный круг, а за его спиной, отсчитывая годы жизни, проворачивается холщовое колесо времени. Само название спектакля «Николай Дорогунов - дитя человеческое» говорит о том, что герой сохранил в себе детскую чистоту сердца, за что в награду от судьбы и получил любовь прекрасной женщины, которая родит от него ребенка с такой же доброй и ясной душой.

Лагларыйа Даайыс, как и сам Дорогунов, наполнена острым ощущением бытия и органично вписана в круговорот человеческих жизней. Как и в Дорогунове, есть в ней смирение перед судьбой, есть достоинство, есть и не всем людям данная способность к большой настоящей любви. Если в «Кудангсе» Мировая скорбь Степаниды Борисовой скорбно оилакивала трагедию великого человека, то здесь в потрясающей финальной сцене песне-плаче Лагларыйа Даайыс одновременно горестно принимает весть о потере Дорогунова и счастье обретения шевельнувшегося в ней ребенка Эта песня Степаниды Борисовой дает зрителям счастливые слезы, ощущение силы и надежды.

На сей раз режиссер отходит от постановки глобальных проблем, но в то же время рассматривает жизнь одного человека в контексте эпического движения времени на фоне громадных пространств якутского мира. Главная для Андрея Борисова задача в тот момент - дать надежду своему народу, неотрывному от всех иных народов России; так же, как и они, растерявшемуся и утратившему прежние ориентиры в хаосе перестройки. «Николай Дорогунов - дитя человеческое» убеждал людей не политическими сентенциями, но именно доброй сосредоточенностью на судьбе обычного человека, надеждой на то, что в исторических катаклизмах 1990-х годов изменившаяся страна выстоит, и ей предстоит еще длинная жизнь, озаренная красотой, теплом и любовью.

В 1997 году Андрей Борисов на фестивале «Начало. Учитель и ученики», посвященном 80-летию А. А. Гончарова, показал премьеру шекспировского «Короля Лира».

Борисов неоднократно утверждал, что народ саха вышел, по сути, из национального эпоса Олонхо, художественные законы которого родственны

шекспировским. Именно это обстоятельство привело его к идее спектакля «Король Лир», в режиссерском рисунке которого отчетливо обнаружилась внутреннее сходство сущностных элементов европейской трах едии и олонхо.

Круг, огражденный металлическими трубами-шестами с подвешенными па них красочными оберегами-салама охранял в спектакле территорию добра и света. Значение этого символа А. С. Борисов объяснил следующим образом: «Салама - продукт патриархально-родового сознания, и, когда в короле Лире сознание это обрывается, герои рвут на сцене эту бечевку. Мир, который в сознании Лира был цельным, на его глазах начинает расчленяться, обрывается связь времен, устоев. Это якуты понимают. Московский зритель этих обычаев не знает, и ему кажется, что флажки висят от волков, тем более их вой есть в спектакле»6.

Совершенно очевидно, что русский и якутский зритель по-разному «читает» борисовские спектали. Однако даже при подобном разночтении неякутской публикой совершенно не утрачивается основной смысл той или иной мизансцены, знака, образа, ритуала, которые направлены на «якутизацию» «Короля Лира». Более того, зачастую этот прием «якутизации» прибавляет дополнительный смысл действию спектакля и образам его героев.

Так, имя Лира в переводе звучит как Илиир, что на якутском языке означает «опоясывающий». Гонерилья - Ханарыйа, то есть надменная; а Регана - Эриэгинэ - «изменчивая, умеющая тонко схитрить». Корделия Кэрэдиэлийэ, означает «раздольная, прекрасная» и вполне соответствует шекспировской характеристике образа младшей дочери. Эдгар - Эдьигэр или Эр Соготох, как сам он называет себя по имени якутского богатыря, на долю которого выпали неимоверные трудности Имя Эдмунда - Уодьуман похоже на словосочетание «сеющий зло». То есть Борисов вполне осознанно использовал «говорящие имена», данные переводчиком шекспировским героям.

' Пинижина О. Ученик Гончарова // Независимая газета, 1998. 15 января.

Для этого перевода, как написала А. Лукина, характерно, что «герои Шекспира заговорили на якутском так, как будто это был их исконно родной язык. Исчерпывающе выразительны, рельефны, объемны речи героев. Они изобилуют нюансами, деталями, переливами. Слова многозначны, многогранны. Спектакль воспринимается как пиршество речи, безмерно богатой содержанием и смыслом. Мощный поток слов-символов, слов-знаков, слов-загадок несет действенную энергетику, создает особую атмосферу восприятия и в буквальном смысле завораживает своей магической силой»7. Также и О. Пинижина замечает: «...когда отказал "переводчик" - и возникло мистическое ощущение, что "Король Лир" написан на якутском. Это гортанный звук, особенно в монологах...»8.

Речь шекспировских героев в переводе Саввы Тарасова звучит с подлинно трагедийной мощью особенно в монологах-проклятиях Лира. Фразы шута изобилуют народными пословицами, взятыми из фольклорного пласта якутской культуры. С. Тарасов ввел в словесную ткань трагедии многочисленные архаизмы, ритмически организующие язык.

Как и в «Кудангсе», пространство «Короля Лира» подчинено жестким геометрическим линиям. У помоста на сцене прямоугольно-квадратные очертания, и его границы очевидны в отличие от закрытой тьмой конструкции, поддерживающей второй уровень сооруженного в «Кудангсе Великом» помоста.

В «Короле Лире» впервые меняется фактура спектакля, появляется металл, который не просто задает жесткий ритм холодной сценографии - он фактически определяет и звуковую партитуру спектакля. Это металлическое звучание Борисов использует в кульминационные моменты действия в пред дверии смерти и перед роковыми поступками героев.

В сценографическом решении «Лира» присутствует образ, заявленный еще в «Кудангсе» - свалка в Нижнем мире, показанная там почти

7 Лукина А Прошлое страстно глядится в будущее И Туймаада 1998 5-11 февраля

' Пинижина О Ученик Гончарова // Независимая газета. 1998 15 января.

натуралистически. Там мусор, прикрытый целлофаном, был знаком затухающей, умирающей жизни, а в «Короле Лире» отработанные автомобильные покрышки режиссер превратил в метафору наступления бездушной агрессивной цивилизации. Эти покрышки, если кто-ю подтолкнет их ход или бросит, могут все смести со своей дороги и убить - именно так режиссер и запускает их в действие спектакля. Но одновременно эти же покрышки-убийцы в спектакле продолжают оставаться тем, чем они являются в реальной жизни, то есть старым и никому не нужным мусором.

В этом спектакле Борисов продолжает разрабатывать начатую в «Кудангсе» тему власти. Атрибут этой власти - маленькая золотая корона Лира и огромные помпезные сверкающие короны сестер, золотые - у старших и серебряная - у младшей, визуально обозначают на сцене опасную притягательность власти. Короны в «Короле Лире» - не только реквизит или часть костюма. Режиссер превращает их в партнеров и собеседников для артистов, постоянно использует для создания «говорящих» мизансцен или знаков.

В шекспировской трагедии Борисов неожиданно обнаруживает морализаторское начало и беспрестанно подвертет поступки героев нравственной оценке, не оставляя недомолвок. Это новое для Борисова качество, которого прежде не было ни в «Желанном», ни в «Кудангсе», ни в «Дорогунове». В тех постановках морализаторству препятствовала эпическая отстраненность, диктуемая режиссерским решением. В «Лире» же эта отстраненность сокрушена под давлением яростных тираноборческих мотивов, пронизывающих всю художественную ткань спектакля.

Спектакль «Король Лир» высоко оценил учитель Борисова А. А. Гончаров, в 1997 году он получил Государственную премию России и был представлен на всероссийском театральном фестивале «Золотая Маска» в номинациях «Лучшая работа режиссера», «Лучший спектакль большой формы», «Лучшая сценография», «Лучшая мужская роль в драматическом театре»).

Заключение подводит основные теоретические итоги исследования.

Еще в 1970-е годы Борис Алперс заметил: «В сегодняшнем театре различные стилевые фактуры уживаются на одной и той же сценической площадке и в одном том же спектакле»9. Это определение отлично характеризует не только отдельно взятые спектакли Андрея Борисова, но и его изменчивый и многообразный режиссерский метод в целом, при том, что результатом такого стилевого многообразия отнюдь не является эклектичность этого режиссерского метода. Напротив, режиссура Андрея Борисова демонстрирует завидную эстетическую и мировоззренческую целостность, создавая уникальный мифоэпический театр с помощью широкой жанровой амплитуды и разнообразных средств художественной выразительности. Борисов мастерски синтезирует элементы реалистические и сакральные, психологические и ритуальные, восточные и европейские, символистские и натуралистические, переплавляя их в горниле режиссерской метафоры, создавая таким образом свой особый, «борисовский» театральный язык.

Выступая в 1999 году на Всероссийском театральном форуме «Театр: время перемен», режиссер говорил, что при освоении разнообразных и разнонациональных литератур (от юкагирского писателя С. Курилова до Б. Брехта, от Ч. Айтматова до В. Шекспира) Саха театр постепенно переходил от созерцательно-подражательного стиля, когда материал полностью довлел над сутью театра, к появлению нового качества, выраженного в подчинении драматургического материала эстетике театра.

Исходя из логики исследования, в центре которого оказалась структурообразующая для постановок Борисова проблема синтеза режиссерских традиций европейского театра и якутской архаической культуры, автор подразделяет его творческий путь на три основных этапа. Первый этап - «Становление творческого метода. 1982-1990 годы» -охарактеризован во Второй главе как движение от лирико-эпической дебютной

Алперс Б. Театральные очерки, в 2-х тг М. Искусство, 1977. Т. 2. С 471.

режиссерской работы к символистской трагедии, поставленной на национальном литературном материале. Анализу второго этапа творческого пути Борисова посвящена Третья глава, которая называется «Путь к синтезу. 1990-1997 годы». И этот путь мы можем обозначить как движение от жанра музыкально-драматической притчи о «маленьком» якутском человеке к тираноборческой трагедии, поставленной на материале одного из величайших мировых драматургических шедевров.

Спектакль-олонхо «Кыыс Дэбилийэ» появился в 2000 году и, по мнению автора, стал началом нового, третьего этапа в творчестве замечательного режиссера. Борисов поставил перед собой поистине гигантскую задачу: инсценировать сказания героического эпоса якутского народа олонхо в цикле сценических постановок. «Кыыс Дэбилийэ» стал первой попыткой его режиссерского погружения в этот фантастический пласт, объединивший в себе мифологию, религию, психологию и отчасти - метафизику этноса саха. По тональности, способу мизансценирования и своеобразной работе с актерами этот спектакль кардинально отличается от предшествующих работ Андрея Борисова прежде всего тем, что в «Кыыс Дэбилийэ» заметно ослаблено европейское сценическое влияние. Этот спектакль стал лишь первым шагом, единичной вехой в начале пути, на который осознанно вступил Андрей Борисов, и потому его анализ выходит за пределы данного исследования.

Любопытно, что при сопоставлении двух первых этапов режиссерского творчества Борисова оказалось, что второй в какой-то степени повторяет логику развития первого этапа и напоминает следующий виток спирали. Однако при этом заметно видоизменяются темы, которые разрабатывает Борисов, и трансформируются жанровые особенности его постановок. В режиссерской биографии Борисова, поперемешю сменяя друг друга, чередуются две основные темы: величие маленького человека и слабость всемогущих властителей мира. Именно изучение смысловой и художественной логики этого процесса и стало концептуальной основой данной диссертационной работы.

В двух главах, охватывающих два значимых периода творчества Борисова, предпринимается попытаа показать, насколько многообразным может быть использование культурного багажа нации, если не подходить к нему с узкой реставрационной задачей, а рассматривать все это богатство как среду, способствующую рождению современной национальной театральной эстетики. Характерное замечание В. В. Иванова о работе Вахтангова над «Гадибуком» - «Здесь ритуал осуществляет себя как окно в другое измерение»10 - в полной мере можно и отнести к спектаклям А. Борисова.

В борисовских постановках присутствует ощущение абсолютной

•г

встроенности человека в природный круг мироздания - неразрывность прошлого, настоящего и будущего, спаянность человеческих судеб, где решение одного человека тянет за собой жизнь другого. В разных спектаклях эта идея проявляется в различных масштабах, как и личности борисовских героев варьируются от простого маленького человека до эпического героя вселенского масштаба.

Борисова интересуют в человеческой жизни все проблемы , начиная от философских и заканчивая бытовыми. Его режиссерский взгляд отличается целостью и гармоничностью. Борисову свойственно абсолютное ощущение причинно-следственной связи явлений, режиссерский строй его спектаклей логически и естественно вырастает из органичного соединения национальной якутской основы с русской и европейской художественной средой. Народные песни-тойук соседствуют с музыкой Р. Вагнера, А. Шнитке, Э. Артемьева, Ж.-М. Жарра, национальные одежды - с элементами костюма античного театра и городского русского быта.

В его искусстве нет болезненных противоречий - все людские проблемы естественно вплетены в ткань его режиссерского космоса. Борисов создал в своих спектаклях своеобразный национальный хронотоп, непрестанно изменяющийся по ходу действия и, нужно еще раз подчеркнуть, несущий в себе родовые черты якутской ритмики и цикличности. Недаром еще

'"Иванов В В Русские сезоны театра Габима М : Артист. Режиссер Театр, 1999. С. 96

Г. Н. Бояджиев писал, что «сценический ритм преде ¡авляется внутренним строем чувств, определяющих внешний рисунок роли. Лишенный своего внутреннего эмоционального содержания сценический ритм становится лишь показателем голой техники и умерщвляет живую душу образа»".

Ни один из четырех спектаклей, рассматриваемых выше, не повторяет других. Режиссерская техника Борисова, обогащаясь, постоянно меняется, избегая штампов. Однако в его изменчивом режиссерском художественном мире существует незыблемая основа. Она обязательно проступает в каждой его этапной и значимой постановке: это категории время-пространство, якутский хронотоп, в недрах которого существует система духовных координат и заключена картина мира якутов, открывающая горизонты различных сфер бытия. Органично в концепцию режиссера Борисова вплетается сценография Г. Сотникова, который точно визуализирует режиссерскую идею, каждый раз заново, но всегда талантливо соотнося масштаб личности героя с пространством сценического мира. В спектакле «Желанный...» режиссер и сценограф используют прием театрального крупного плана, тогда как в «Кудангсе» они комбинируют крупный план, предназначенный для мифологических персонажей, с общим, в котором рассматриваются прочие персонажи. В художественном решении спектаклей «Дорогунов...» и «Король Лир» масштаб человеческих фигур сознательно уменьшен до образного ощущения песчинок, поглощаемых огромным пространством мироздания.

Борисов - режиссер концептуальный, но его концептуализм не носит умозрительного характера, а произрастает из непрестанного вглядывания в эпическое движение времени. Режиссерский концептуализм закреплен в сценографических работах Сотникова. Это нечастый случай в практике современного театра, когда два художника на протяжении многих лет работают вместе. К сценографическому почерку Сотникова вполне применимо

" Бояджиев Г Н. Поэзия театра. М Искусство. 1960 С. 128.

определение В. Березкина - «это искусство действенной сценографии, органично впитавшее в себя принципы и игрового оформления, и декорационного творчества обоих типов (обобщенного и конкретного)»12.

Режиссерские замыслы А. Борисова талантливо воплощает замечательная актерская труппа Саха академического театра. Мы видим счастливое сочетание творческих интересов режиссера-реформатора и актеров театра. Ведущий актер театра Ефим Степанов - лирический герой А. Борисова, исполняющий эту миссию на протяжении нескольких десятилетий. Образ вечной женственности, жертвенности, мудрости несет блистательная актриса Степанида Борисова. Тему обычного, реального, приземленного героя воплощает Герасим Васильев. А глубину эпического мировосприятия выразил Симон Федотов (1940-2004). Режиссер считает, что: «если убрать из коллектива хотя бы одного актера - Ефима Степанова или Герасима Васильева, - театр потеряет свое лицо. Это удивительное сотрудничество и рождает настоящее искусство, якутское искусство, которое отмечают сегодня в театральном мире. Взять хотя бы Ефима Степанова Это актер высочайшего класса. Во время поездки в Мексику он был похож на француза. Может быть на сцене самым настоящим колхозником, который всю жизнь проработал на ферме. Он способен, я уверен, сыграть Офелию. Вообще нет ролей, которые были бы ему не по плечу»13.

Не случайно данное исследование завершается анализом спектакля «Король Лир», потому что затем в творчестве Борисова начинается принципиально новый этап, связанный с давним замыслом режиссера, его мечтой о создании театра Олонхо. Борисов так рассматривает миссию олонхосута - «...это певец нашего эпоса. Так вот, олонхосуты говорят, что они не сочиняют. У них есть выражение: "этитэр!" что означает: "нам сверху говорят!" Они считают себя трансляторами. Я - совершенно не олонхосут, но я

и Березкин В. Сценография Давши Боровского // Вопросы театра. Вып. ИМ" СТД РСФСР, 1987. С. 105

13 Борисов A.C. Помнить откуда родом И Диалог 1989 №7-8.

понял даже на себе, что транслирую. Думаю, это свойство всякого человека, занимающегося творчеством»14.

Творчество Андрея Борисова стимулировало развитие режиссуры в республике Саха. Сегодня можно уверенно констатировать, что сложилась целостная якутская режиссерская школа, представленная художниками разных поколений. Они отталкивались от режиссерских решений Борисова, оппонировали ему и искали свои собственные пути - но все равно принадлежали к его школе, по-своему сохраняя симбиоз якутской культуры и русской театральной традиции.

Так представитель второго поколения якутской режиссуры Юрий Макаров, названный критиками якутским Някрошюсом, декларирует условные принципы жесткой театральной стилистики, моделируя фантасмагоричную, но тоже абсолютно якутскую картину мира. Ученик Марка Захарова Сергей Потапов принадлежит уже к третьему поколению якутской режиссуры. Он тяготеет к гротеску, фарсу, традиции балаганного театра. На фестивале «Золотая маска» в 2005 году Потапов представил спектакль «Макбет» Э Ионеско, отмеченный специальным призом жюри за яркую национальную самобытность, выраженную средствами авангардного театрального языка.

Борисов по-прежнему остается признанным лидером якутской культуры. Интенсивная общественная деятельность, обязанности министра кулыуры и духовного развития Республики Саха (Якутия) дают дополнительные творческие импульсы для непрекращающегося режиссерскою поиска Андрея Борисова.

Библиография охватывает комплекс трудов, исследований и публикаций по теме данной диссертационной работы.

14 Гарон Л Разговор о Саха театре, об особенностях сознания северного человека, немножко о Париже, и конечно, об Олонхо // Театральная жизнь 2000 №5 С 52-55

По теме диссертации автором публикованы работы, в которых нашли отражение основные положение диссертации:

1. Илларионова Н. И. Олонхо - театр будущего // Илин. Якутск, 2000. № 2.

- 0,3 п. л.

2. Илларионова Н. И. Степанида Борисова // Страстной бульвар. М., 2000. №8.-0,1 п. л.

3. Илларионова Н. И. «Театр - моя жизнь, мое увлечение» // Страстной бульвар. М., 2001. № 10. - 0,1 п. л.

4. Илларионова Н.И. Истоки якутского театра // Единая Евразия. 2001. №11.-0,3 п. л.

5. Илларионова Н.И. Кыыс Дэбилийэ // Илин. Якутск, 2002. № 4. - 0,3 п. л.

6. Илларионова Н.И. «Сон шамана» в Саха театре // Молодые ученые Якутии в стратегии устойчивого развития РФ. Сборник статей. СПб., 2002.-0,3 п. л.

7. Илларионова Н.И. Театральпое искусство в формировании духовных ориентиров народа саха // Образование. Духовность. Спорт и здоровый образ жизни в системе социума XXI века. Сборник статей. Якутск, 2003.

- 0,3 п. л.

8. Илларионова Н.И. Спектакли Андрея Борисова. М., РАТИ-ГИТИС. 2005.

- 2,0 п. л.

Подписано в печать 30.09.2005 г. Формат 60x90,1/16. Объем 2,0 пл. Тираж 100 экз. Заказ №685

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл. 13. т. 264-30-73 ■игмтЫокО1 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

#Í7

855

РНБ Русский фонд

2006-4 16402

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Илларионова, Нюргуяна Ивановна

Введение.

Глава 1. Истоки режиссуры А. Борисова.

1.1. Картина мира якутов.

1.2. Обряд и ритуал через призму театрального искусства.

1.3. Эпический театр Олонхо.

Глава 2. Становление творческого метода. 1982—1990 годы.

2.1. «Желанный голубой берег мой».

2.2. «Кудангса Великий».

Глава 3. Путь к синтезу. 1990-1997годы.

3.1. «Николай Дорогунов - дитя человеческое».

3.2. «Король Лир».

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Илларионова, Нюргуяна Ивановна

Творчество якутского режиссера Андрея Борисова является неотъемлемой и важной частью современного театрального процесса Российской Федерации. Деятельность его, несомненно, способствовала тому, что за последние двадцать лет Саха театр1 пережил эпоху профессионального подъема и прочно занял достойное место в театральной жизни нашей страны.

Одновременно Саха театр интенсивно способствует формированию национального самосознания народа и укреплению его духовных ориентиров. Именно творческие искания якутской режиссуры сыграли в этом процессе решающую роль, позволив якутам отчетливо осознать собственную самобытность. При этом на пространстве якутской сцены художественные достижения русского театра органично соединились с национальной культурой и древними традициями народа Саха.

Основателем якутской режиссерской школы стал Андрей Борисов, творчество которого дает возможность оценить наиболее характерные особенности якутского театра, а его режиссерская и общественная деятельность уже много лет в значительной степени определяет духовный климат республики Саха.

Довольно много материалов об Андрее Борисове появилось за последние два десятилетия на страницах республиканской, российской и зарубежной печати, однако эти материалы составляют, главным образом, рецензии на его спектакли, интервью и статьи самого режиссера.

Андрей Саввич Борисов родился 28 ноября 1951 году в селе Ниджили Кобяйского улуса Республики Саха (Якутия). Семью, свое детство он определяет библейским понятием «земля обетованная». Именно в семье сформировалось его мировоззрение. Родители всячески прививали ребенку

1 В 1990 году, когда был принят суверенитет Республики Саха (Якутия) - Якутский драматический театр имени П. А. Ойунского переименовали в Саха театр имени П. А. Ойунского, а пустя 5 лет ему присвоили звание академического. вкус к высокому искусству. С детства А. Борисов испытывал большой интерес к литературе и истории, а его врожденная способность к образному мышлению и тонкое чувство красоты послужили предпосылкой к определению будущей профессии. Полиэтническая среда, в которой родился и вырос режиссер, изначально формировала его как художника, стремившегося соединить две культуры: европейскую и азиатскую.

Стремление стать режиссером подпитывалось огромным желанием молодого человека иметь возможность выразить на сцене универсальными театральными средствами свои мысли о месте якутского народа в мировом культурном пространстве. А.Борисов в 1974 году окончил Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина (якутская актерская студия, курс М.Н.Гладкова) и продолжил обучение на режиссерском факультете ГИТИСа. О своих планах того времени он говорил: «Мы хотим с ним (Карлом Сергучевым) поставить в театре настоящее горловое пение, которое бывает только у якутов, когда второй голос выходит на первый план. Может, эта сложная смесь архаики и новации мирового театра, классической литературы и фольклорных находок вместе даст то, о чем мечтаю я, ради чего поехал учиться в ГИТИС, почему согласился возглавить театр, чем увлек и объединил большинство актеров национального якутского театра олонхо»2.

В 1982 году выпускник ГИТИСа, ученик Андрея Александровича Гончарова, Андрей Борисов становится режиссером Якутского драматического театра имени П. Ойунского. «Есть общие закономерности нашего искусства, - считает Г.А. Товстоногов - их надо знать. С этого и начинается творчество»3. Тяготение к познанию этих закономерностей и унаследовал Борисов от своего замечательного учителя, недаром на выпускном заседании кафедры Гончаров так сказал про Борисова: «Ну, вот он уже овладел технологией театра».

2 Борисов А. Олонхо - это мы // Современная драматургия. 1997. № 1. С. 270.

3 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Л., 1984. С.15.

Через год после начала самостоятельной режиссерской деятельности, в 1983 году Борисова назначили главным режиссером театра имени П. Ойунского, которым он руководит и по сей день. В своей книге «Режиссерские тетради» Андрей Гончаров сформулировал перечень качеств, необходимых главному режиссеру театра, вступающего на эту должность: «Плодотворно единство сильной воли, четкой программы, выраженной художественной индивидуальности нового руководителя с тем живым и ценным, что накоплено коллективом в прошлые годы»4. Деятельность Андрея Борисова, 22 года остающегося руководителем Саха театра и поставившего за это время 26 спектаклей, принесла его труппе не только всероссийское, но и мировое признание.

Не оставляя театральной деятельности, Андрей Борисов в 1990 году возглавил Министерство культуры Республики Саха (Якутии) и добился его переименования в Министерство культуры и духовного развития. На этом посту он инициировал и возглавлял многочисленные разнообразные культурные акции, направленные именно на духовное возрождение народа. В очень тяжелые для всей постсоветской России 1990-е годы Борисов смог успешно поддержать культурную инфраструктуру республики. При его непосредственном участии открылись Высшая школа музыки, хореографическое училище, актерские курсы - филиал Школы-студии МХАТ, Арктический государственный институт культуры и искусства, проходили театральные фестивали, возродились национальные праздники и было сделано многое для сохранения и развития культуры.

Научная новизна. Впервые в данном исследовании предпринимается попытка рассмотреть сущностные и структурные особенности режиссерского метода Андрея Борисова, а также выявить художественные закономерности эволюции его творческой манеры.

4 Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 72.

Материалом исследования стали четыре этапные для А. Борисова спектакля, поставленные режиссером в период с 1982 по 1997 годы: «Желанный голубой берег мой» (1982), «Кудангса Великий» (1990), «Николай Дорогунов - дитя человеческое» (1994), «Король Лир» (1997). Эти спектакли наиболее полно отражают своеобразие режиссуры Борисова. Они являются поворотными этапами в его разработке уникального художественного метода - синтеза постановочных европейских новаций с якутской фольклорной и ритуальной архаикой. Обоснование целостности этого цикла является одной из задач предлагаемой работы, поскольку после постановки трагедии «Король

• Лир» режиссерский метод Андрея Борисова, целенаправленно погружающегося теперь в поиски выразительных средств для адекватного сценического воплощения национального эпоса Олонхо, претерпевает заметное изменение, а потому исследование последнего этапа его постановочной деятельности заслуживает особого изучения и выходит за рамки данной диссертационной работы.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы дополняют картину развития российской режиссуры в целом, а также могут быть использованы в качестве учебного пособия в театральных вузах России. Кроме того, в диссертации средствами описательного анализа воссоздан детализированный образ четырех этапных постановок Андрея Борисова, что, несомненно, станет полезным подспорьем в научной работе будущих исследователей отечественной режиссуры.

Цель работы - обнаружить художественные законы, которыми руководствуется при создании своих спектаклей А. Борисов. Сегодня, когда в жизнь якутского театра вошло уже третье режиссерское поколение, настало время попытаться глубже осмыслить своеобразие режиссерской манеры Борисова, исследовать особенности его творческого метода, мировоззрения,

• его уникальную способность к органическому синтезу национального миропонимания и традиций европейского театра. Исследование этого уникального качества якутского режиссера и стало целью предлагаемой диссертационной работы. Важность его трудно переоценить, поскольку в современном мире порой возникают ситуации, когда национальное своеобразие той или иной культуры в угоду внехудожественным целям ставится в оппозицию общекультурному потоку развития.

Задача работы заключается в выявлении этапов становления и эволюции творческого метода Андрея Борисова, в изучении процесса формирования собственного художественного языка этого режиссера, уникальность которого наиболее ярко проявились в его четырех избранных для театроведческого анализа постановках.

Методологическая основа работы. При подготовке диссертации автор опирался на труды, посвященные якутскому фольклору и этнографии традиционной культуры региона, созданные Н. А. Алексеевым, В. В. Илларионовым, Е. А. Кулаковским, С. К. Колодезниковым, Е. М. Мелетинским, П. А. Ойунским, А. А. Поповым, Е. Н. Романовой, А. П. Слепцовой, Г. У. Эргис. Важно оговорить то обстоятельство, что все исторические, ритуально-обрядовые и фольклорные пласты, задействованные в предлагаемом исследовании, автор рассматривает в сугубо театроведческом аспекте через призму режиссерского языка Андрея Борисова и потому не претендует на самостоятельность в названных научных областях знания, тесно связанных с предметом диссертации.

Изучение классических трудов по истории режиссерского искусства России, а также работ отечественных театральных критиков и исследователей современного театрального процесса - прежде всего Б. И. Зингермана, К. JI. Рудницкого, А. В. Бартошевича, В. В. Иванова и других, - содержащих подробное описание режиссерских методов и выразительных постановочных средств, позволили автору исследования опереться на них в своих выводах при анализе спектаклей Андрея Борисова.

Творчеству Борисова посвящена единственная книга — сборник лучших газетных и журнальных статей российских и якутских театральных критиков «Андрей Борисов и Саха театр на рубеже тысячелетий». Автор предисловия к сборнику Татьяна Павлова делит творчество Борисова на четыре периода. Первый она обозначает как «Становление (1982-1985)» и относит к нему кроме рассматриваемой в данной работе постановки «Желанного.» спектакли «Розовая чайка» Г. Дьячкова, «Ханидо и Халерха» С. Курилова, «Женитьба» Н. Гоголя. Второй период определен Т. Павловой как движение «На пути нравственного возмужания и художественных открытий (1986-1990)» и включает в себя спектакли «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Споткнувшиеся» Алампа - А. Софронова, «Прощание с Матерой» В. Распутина. Третий период исследователь рассматривает как рубежный и дает ему название «На перепутье творческих исканий (1991-1995)». Она объединяет в его границах спектакли «Три разговора» В. Соловьева и «Чайку» А. Чехова. Рассказ о четвертом периоде Павлова озаглавила как «Восхождение к вершинам мировой классики. (1996-1999)» и пишет здесь о поставленной Борисовым на сцене Государственного театра оперы и балета Республики Саха (Якутии) опере «Борис Годунов» М. Мусоргского и спектакле «Король Лир»5.

Признавая справедливость этой хронологически-тематической периодизации творчества А. Борисова, автор данной диссертационной работы тем не менее предлагает иную периодизацию, исходя из логики своего исследования (подробнее об этом см. Заключение).

Материал диссертации выстроен по хронологическому принципу. Исследовательский метод, примененный в данной работе, сочетает подробный описательный анализ четырех этапных постановок Борисова с теоретическим обоснованием их роли и значимости в творческом пути режиссера.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Этапы режиссерского пути Андрея Борисова"

Заключение

Еще в 1970-е годы Борис Алперс заметил: «В сегодняшнем театре различные стилевые фактуры уживаются на одной и той же сценической

90 г\ площадке и в одном том же спектакле» . Это определение отлично характеризует не только отдельно взятые спектакли Андрея Борисова, но его изменчивый и многообразный режиссерский метод в целом, при том, что результатом такого стилевого многообразия отнюдь не является эклектичность этого режиссерского метода. Напротив, режиссура Андрея Борисова демонстрирует завидную эстетическую и мировоззренческую целосность, создавая свой уникальный мифоэпический театр с помощью широкой жанровой амплитуды и разнообразных средств художественной выразительности. Борисов мастерски синтезирует элементы реалистические и сакральные, психологические и ритуальные, восточные и европейские, символистские и натуралистические, переплавляя их в горниле режиссерской метафоры, создавая таким образом свой особый, «борисовский» театральный язык.

Выступая в 1999 году на Всероссийском театральном форуме «Театр: время перемен», режиссер говорил, что при освоении разнообразного и разнонационального литературного материала (от юкагирского писателя Курилова до Брехта, от Айтматова до Шекспира) Саха театр постепенно переходил от созерцательно-подражательного стиля, когда материал полностью довлел над сутью театра, к появлению нового качества, выраженного в подчинении драматургического материала эстетике театра.

Саха театр развивался во многом благодаря эволюции творчества своего художественного руководителя. Во вступительной статье к книге «Андрей Борисов и Саха театр на рубеже тысячелетий» Т. Павлова дает хронологически-тематическую периодизацию режиссерского пути А. Борисова (см. Введение). Не оспаривая справедливости такого подхода, автор

90 Алперс Б. Театральные очерки, в 2-х тт. М., 1977. Т. 2. С. 471. данной диссертационной работы решает иную задачу и предлагает свой вариант. Исходя из логики исследования, в центре которого оказалась структурообразующая для постановок Борисова проблема синтеза режиссерских традиций европейского театра и якутской архаической культуры, автор подразделяет его творческий путь на три основных этапа. Первый этап - «Становление творческого метода. 1982-1990 годы.» -охарактеризован во Второй главе как движение от лирико-эпической дебютной режиссерской работы к символистской трагедии, поставленной на национальном литературном материале. Анализу второго этапа творческого пути Борисова посвящена Третья глава, которая называется «Путь к синтезу. 1990-1997 годы». И этот путь мы можем обозначить как движение от жанра музыкально-драматической притчи о «маленьком» якутском человеке к тираноборческой трагедии, поставленной на материале одного из величайших мировых драматургических шедевров.

Спектакль-олонхо «Кыыс Дэбилийэ» появился в 2000 году и, по мнению автора, стал началом нового, третьего этапа в творчестве замечательного режиссера. Борисов поставил перед собой поистине гигантскую задачу: инсценировать сказания героического эпоса якутского народа олонхо в цикле сценических постановок. «Кыыс Дэбилийэ» стал первой попыткой его режиссерского погружения в этот фантастический пласт, объединивший в себе мифологию, религию, психологию и отчасти - метафизику этноса саха. По тональности, способу мизансценирования и своеобразной работе с актерами этот спектакль кардинально отличается от предшествующих работ Андрея Борисова прежде всего тем, что в «Кыыс Дэбилийэ» заметно ослаблено европейское сценическое влияние. Этот спектакль стал лишь первым шагом, единичной вехой в начале пути, на который осознанно вступил Андрей Борисов, и потому его анализ выходит за пределы данного исследования.

Любопытно, что при сопоставлении двух первых этапов режиссерского творчества Борисова оказалось, что второй в какой-то степени повторяет логику развития первого этапа и напоминает следующий виток спирали. Однако при этом заметно видоизменяются темы, которые разрабатывает Борисов, и трансформируются жанровые особенности его постановок. В режиссерской биографии Борисова, попеременно сменяя друг друга, чередуются две основные темы: величие маленького человека и слабость всемогущих властителей мира. Именно изучение смысловой и художественной логики этого процесса и стало концептуальной основой данной диссертационной работы.

В двух главах, охватывающих два значимых периода творчества Борисова, предпринимается попытка показать, насколько многообразным может быть использование культурного багажа нации, если подходить к нему не с узкой реставрационной задачей, а рассматривать все это богатство как средство, способствующее рождению современной национальной театральной эстетики. Характерное замечание В. Иванова о работе Вахтангова над «Гадибуком» - «Здесь ритуал осуществляет себя как окно в другое измерение»91 — в полной мере можно и отнести к спектаклям А. Борисова.

В борисовских постановках присутствует ощущение абсолютной встроенности человека в природный круг мироздания - неразрывность прошлого, настоящего и будущего, спаянность человеческих судеб, где решение одного человека тянет за собой жизнь другого. В разных спектаклях это идея проявляется в различных масштабах, как и личности борисовских героев варьируются от простого маленького человека до космогонического эпического героя.

Борисова интересует в человеческой жизни все, начиная от философских проблем и заканчивая бытовыми. Его режиссерский взгляд отличается целостью и гармоничностью. Борисову свойственно абсолютное ощущение причинно-следственной связи явлений, режиссерский строй его спектаклей логически и естественно вырастает из органичного соединения национальной

91 Иванов В. Русские сезоны театра Габима. М., 1999. С. 96. якутской основы с русской и европейской художественной средой. Народные песни-тойук соседствуют с музыкой Р. Вагнера, А. Шнитке, Э. Артемьева, Ж.-М. Жарра; национальные одежды - с элементами костюма античного театра и городского русского быта.

Режиссерские замыслы А. Борисова талантливо воплощают замечательная актерская труппа Саха академического театра. Мы видим счастливое сочетание творческих интересов режиссера-реформатора и актеров театра. В театре существуют актеры, претворяющие определенные темы режиссера. Ведущий актер театра Ефим Степанов - лирический герой А. Борисова, исполняющий эту миссию на протяжении нескольких спектаклей. Образ вечной женственности, жертвенности, мудрости и способности прощать во многих спектаклях несет блистательная актриса Степанида Борисова. Тему обычного, реального, приземленного героя воплощает Герасим Васильев. А глубину эпического мировосприятия демонстрировал Симон Федотов (1940-2004). По мнению режиссера, эти актеры наиболее удачно и выразительно способны воплотить поставленные перед ними сложные задачи режиссерских замыслов. Режиссер считает, что: «если убрать из коллектива хотя бы одного актера - Ефима Степанова или Герасима Васильева, — театр потеряет свое лицо. Это удивительное сотрудничество и рождает настоящее искусство, якутское искусство, которое отмечают сегодня в театральном мире. Взять хотя бы Ефима Степанова. Это актер высочайшего класса. Во время поездки в Мексику он был похож на француза. Может быть на сцене самым настоящим колхозником, который всю жизнь проработал на ферме. Он способен, я уверен сыграть Офелию. Вообще нет ролей, которые были бы ему не по плечу»92.

Не случайно данное исследование заканчивается анализом спектакля «Король Лир», потому что после этого спектакля в творчестве Борисова начинается новый этап, связанный с давним замыслом. Андрей Борисов

92 Борисов А. С. Помнить откуда родом // Диалог. 1989. №7-8. С. 96. поставил новый спектакль, претворивший в жизнь его мечту о создании театра олонхо с погружением в эпический жанр. В подтверждение этой мысли приведем слова Борисова, он говорит, что: «Олонхосут — это певец нашего эпоса. Так вот, олонхосуты говорят, что они не сочиняют. У них есть выражение: "Этитэр!", что означает: "Нам сверху говорят!" Они считают себя трансляторами. Я - совершенно не олонхосут, но я понял даже на себе, что транслирую. Думаю, это свойство всякого человека, занимающегося творчеством» 93.

Творчество режиссера стимулировало в республике развитие режиссуры в целом и сегодня можно констатировать появление сложившейся якутской режиссерской школы. Она представлена разными поколениями, представители которых, отталкиваясь от режиссерского метода Борисова, искали и нашли свои собственные пути в профессии. Все следом идущие за ним режиссеры получили образование в русле русской театральной школы и переняли многие европейские традиции, но не утратили интереса к национальной эстетике. Возник поразительный симбиоз якутской культуры и русской театральной традиции. Так, самый яркий представитель второго поколения якутской режиссуры Юрий Макаров, названный критиками якутским Някрошюсом, декларирует условные принципы жесткой театральной стилистики, моделируя фантасмагоричную, но тоже абсолютно якутскую картину мира. Ученик Марка Захарова Сергей Потапов принадлежит уже к третьему поколению якутской режиссуры. Он тяготеет к гротеску, фарсу, к традиции балаганного театра. На фестивале «Золотая маска» в 2005 году Потапов представил спектакль «Макбет» Э. Ионеско, отмеченный специальным призом жюри за яркую национальную самобытность, выраженную средствами авангардного театрального языка.

93 Гарон Л. Разговор о Саха театре, об особенностях сознания северного человека, немножко о Париже, и конечно, об Олонхо. // Театральная жизнь. 2000. №5. С. 54.

Наполненная общественная жизнь, обязанности министра культуры и духовного развития Республики Саха (Якутия) в силу своеобразной творческой природы не отвлекают Андрея Борисова от театра, а наоборот, придают ему дополнительные творческие импульсы в работе. И все же главным делом жизни для него остается режиссура, через которую он выражает важнейшие идеи своего творчества, адресованные не только народу саха, но и всему миру.

Список научной литературыИлларионова, Нюргуяна Ивановна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Айтматов Ч. Т. Пегий пес, бегущий краем моря. СПб., Азбука-классика, 2003.-416 с. Алексеев П. А. Традиционные религиозные верования якутов в XIX нач. XX вв. Новосибирск, Наука, 1975. 198 с. Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2-х тт. М., Искусство, 1977. Т.

2. Театральные монографии. 567 с. Т.

3. Театральные премьеры и дискуссии. 519 с. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

4. Анастасьев А. Н. Театр и время. М., Искусство, 1985. 318 с. Андрей Борисов и Саха театр: на рубеже столетий Сост. В. Н. Павлова, Е. Н. Степанов. Новосибирск, Наука, 2000. 500 с. Бартошевич А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре XX века. М., изд-во «ГИТИС», 2002. 360 с. Басилов В. И. Избранники духов М., Политиздат, 1984. 208 с. Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., Наука, 1983. 351 с. Березкин В. Сценография Давида Боровского Вопросы театра. Вып. 11. М., СТД РСФСР. 1987. 97-

5. Билюкина А. А. Языческие обряды якутов: (Истоки якут, драмы). Якутск, Якут. науч. центр СО РАН, 1992. 80 с. Бояджиев Г.Н. Поэзия театра. Статьи. М., Искусство, 1960. 464 с. Брук П. Пустое пространство. Сокр. пер. с англ. Ю. Родман и И. Цымбал. М., Искусство, 1976. 239 с. Васильев Г. М. Якутское стихосложение. Якутск, Якутское книжное издво, 1965.-126 с. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-психо-логос. М., Прогресс. Культура. Б. г. (1994). 479 с. 138

6. Гачев Г. Чингиз Айтматов: (В свете мировой культуры). Фрунзе, Адабият, 1989.

7. Георги Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, вероисповеданий и прочих достопамятностей Творение на нем. яз. Иоганна Готлиба Георги, в пер. на рос. язык весьма во многом исправлении вновь сочинен: в 4 ч. Б. м., Б. г. Ч. 3. О народах семоядских, манджурских и восточных сибирских как и о Шаманском Законе. СПб., Иждивением И. Глазунова, 1799. 116 с. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

8. Колодезников К. Категории традиционной культуры якутов: Пространство, время, движение Духовная культура в жизни эпоса. Якутск, ЕНЦ СО АН СССР, 1991. 5-27. 30. 31. 32. 33. 34.

9. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., "Искусство-СПб", 2001. 704 с. Максимов Д. К. Очерк истории якутского драматического театра. Якутск, Якутское кн. изд-во, 1985. 168 с. Марков П. А. О театре. В 4 тт. Т. 1. Из истории русского и советского театра. М., Искусство, 1974. 541 с. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. 2-е изд. М., Восточная литература: шк. «Языки русской культуры», 1995. 406 с. Мелетинский Е. М. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники. М., 1

10. Миддендорф А. Ф. Путешествие на север и восток Сибири. Ч. П. СПб., 1878.-864 с. 140

11. Немирович-Данченко В. И. О творчестве актера. М., Искусство, 1984. 623 с. Никитин П. П. Мастера якутской сцены. Якутск, Якутское кн. изд-во, 1985.-301 с. Никифоров В. М. Якутские народные предания: художественные особенности, историческое развитие жанра. Новосибирск, ВО «Наука» сиб. изд. фирма, 1997. 120 с. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

12. Новик Е, Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. М., Наука, 1984. 304 с. Ойунский П. А. Кудангса Великий. Александр Македонский Пер. с якут. Борисовой А. Якутск, Бичик, 2002. 210 с. Ойуунускай П. А. Талыллыбыт айымньылар (Собрание сочинений). Якутск, Якутское кн. изд-во, 1980. В 5 тт. Пави Патрис. Словарь театра. М., изд-во «ГИТИС», 2003. 516 с. Пекарский Э. К. Подробное содержание

13. Пекарский Э. К. Словарь якутского языка. 2-е изд. Тт. 1-3, вып. 1-13, [М.], 1

14. Поляков М. Я. В мире идей идей и образов: историческая поэтика и теория жанров. М., Советский писатель, 1983. 367 с. Попов А. А. Материалы по религии якутов б, Вилюйского округа Сб. МАЭ. XL М.-Л., 1949. 255-

15. Популярный энциклопедический иллюстрированный словарь Европедия. М., Олма-пресс, 2003. 1168 с. Пухов И. В. Из поэтики Олонхо Советская тюркология, 1975. 5. 39-43. 141

16. Пухов И. В. От фольклора к литературе. Якутск, Якутское книжное издательство, 1980. 127 с. Пухов И. В. Якутский героический эпос Олонхо. М., 1

17. Решетникова А. П. Музыка якутских олонхо Кыыс Дэбилийэ: Якутский героический эпос. Новосибирск, ВО «Наука» Сибирская издательская фирма, 1993. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока.) 26-29. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68.

18. Творческое наследие Вс. Э. Мейерхольда. Всероссийское театр, об-во, 1978. 488 с. 72. 73. 74. 75. 76. 77.

19. Чусовская В. А. И откроется им Чистая Земля... Размышления о медитативном 80. 81. театре Юрия Макарова. Якутск, Типография Министерства образования PC (Я), 2000. 38 с. Шекспир В. Трагедии. Сонеты. М., Художественная литература, 1968. 380 с. Шенбаум Шекспир: Краткая документальная биография. М., Прогресс, 1985.-432 с. Сборник. Ред.-сост. Л. Д. Вендровская, А. В. Февральский; предисл. А. Февральского. М., 143

20. Шерхунаев P. А. Певцов благородное племя. Иркутск, ВосточноСибирское книжное изд-во, 1977. 264 с. Эдгар Е. А. Режиссерское искусство Таджикистана. 80-90-е годы. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: РАТИ-ГИТИС, 2004. 84. 85.

21. Элиаде М. Священное и мирское Пер. с франц. Гарбовского Н. К. М., Изд-во МГУ, 1994. 143 с. Эргис Г. У. Очерки по якутскому фольклору. М., Наука, 1974. 402 с. Эфрос А. В. Профессия режиссер. М., Вагриус, 2000. 574 с. Журнальные публикации

22. Алексеев Э. А. Новое в традиционных стилях якутского музыкального фольклора «дьиэрэтии ырыа» и «дэгэрэн ырыа» [Дьиэрэтии ырыа и Дэгэрэн ырыа] Полярная звезда. 1965. 4 125-128. 88. 89. 90.

23. Андроникашвили Т. Время простых истин Театральная жизнь. 1988. №7. 10-

24. Бондаренко В. Неуспокоенность Театральная жизнь. 1987. 22. 18-

25. Борисов А. Дело, касающееся каждого из нас Театр. 1987. 11. 54-

26. Борисов А. Народ может завещать только культуру» [Беседа с главным режиссером 188-191. 92.

27. Борисов А. Олонхо это мы Современная драматургия. 1997. 1. 265-

28. Борисов А. Помнить откуда родом Диалог. 1989. 7-8. 95-

29. Якутского драматического театра им. Ойунского А. Борисовым записала И. Достовалова] Розовая чайка. 1991. 1. 144

30. Борисов А. Страницы из книги «Я знаю, что я знал» Театральная жизнь. 2002. 10. 33-

31. Борисов Андрей. Гости из Якутии [Интервью с главным режиссером Якутского драматического театра им. Ойунского] Советская культура. 1985. 8 августа. 95. 2. 97.

32. Воробьев В. Степанида Борисова Театр. 1982. 11.

33. Гарон А. Разговор о Саха театре, об особенностях сознания северного человека, немножко о Париже и конечно, об Олонхо Театральная жизнь. 2000. 5. 52-55.

34. Данилова Г. Четыре вопроса Андрею Борисову Театральная жизнь. 1991. №12. 6.

35. Дементьева Мария. Экзаменует сцена Огонек. 1985. 52. 22-24.

36. Дмитриева М. Желанный берег мой Огонек. 1985. 38. 18-19. 8,

37. Жегин Н. Времена неявных перемен Театр. 1989. 3. 11-18.

38. Желобцова Духовное движение Театр. 1989. 3 180-181.

39. Желобцова Саха театр театр Олонхо Маэстро. 2000. 10. 4-5.

40. Желобцова Соприкосновение с вечностью Маэстро. 2000. 5. 22-24.

41. Зайонц М. Кто любит меня за мной! Министр культуры Республики Саха поставил «Короля Лира» Итоги. 1997. 16 декабря. 88-89.

42. Желанный берег мечты Полярная звезда. 1987. 1. 113115.

43. Иванова 3., Тишина Т. Современный лик театра Маэстро. 1999, 2. 11-16.

44. Драматический театр из Якутии Театральный Ленинград. 1986. 19. 145

45. Покорская Е. С верой и надеждой Театр. 1990. 9. 37-46.

46. Смирнов-Несвицкий. Дай мне напиться воды Театр. 1984. 9. 135139.

47. Сорокина Н. Приобщение к тайне Театральная жизнь. 1990. 13. 3.

48. Старосельская Н. Шаман Театральная жизнь. 2002. 10. 44-48.

49. Степанова А. Федерация-90: смотр или фестиваль Театральная жизнь. 1990. 13. 4-5.

50. Томашевский А. Признание пришло, а трудности остались Театральная жизнь. 1985. 21. 10-13.

51. Угарова Я. Не без пристрастия о страсти Полярная звезда. 1990. 3. 108-111.

52. Чусовская В. Душа и лик народа Театральная жизнь. 2002. 10. 30-33.

53. Чусовская В. Простые истины о театре Маэстро. 2000. 5. 3-5.

54. Чусовская В. Философ Сотников Театральная жизнь. 2002. 10. 38-

56. Айтматов Ч. Это был прекрасный вечер Советская культура. 1985. 14 сентября. 4.

57. Амитон И. Он ввинтил меня в профессию Первое сентября. 1998. 10 января. 5.

58. Антипина И. Харах аьыллыыта: У. Шекспир «Король Лир» трагедиятын режиссер А.Борисов туруоруута Саха сирэ. 1

59. Ахсынньы 19 кунэ. 4.

60. Бирюков Г. Северное сияние Литературная Россия. 1985. 23 августа. 5. 146

61. Городзейский А. Критики у микрофона Советская Киргизия. 1988. 12 ноября. 3.

62. Гугушвили Э, Радость открытий: II Всесоюзный фестиваль молодежных спектаклей Заря Востока. 1985. 22 ноября. 3.

63. Достовалова Е. О настоящем... Молодежь Якутии. 1994. 27 мая. 6.

64. Жегин Н. Четверо в родовом каяке Советская культура. 1986. 12 августа. 5.

65. Жиркова Е. Апостольство в миру Литературная газета. 1989. 10 мая. 8.

66. Захарова А. Встреча с Ойунским на сцене Якутского драмтеатра Молодежь Якутии. 1983. 1 декабря. 4.

67. Захарова А, Желанный голубой берег мой Социалистическая Якутия. 1982. 11 июня. 4.

68. Калиш В. Желанный берег Советская культура. 1985. 17 августа. 4.

69. Каминская Н. Воздушный король Культура. 1997. 16 декабря. 9.

70. Карпова Н. О чем поет шаман: Фестиваль Экран и сцена. 1991. 37. 12 сентября. 5.

71. Кычкина И вновь родится дитя человеческое Республика Саха. 1994. 3 июня. 4.

72. Лукина А. Прошлое страстно глядится в будущее Туймаада. 1998. 5 11 февраля. 6.

73. Максимов Д. Саха театра олонхо театра Саха сирэ. 1

74. Муус устар 18кунэ. 3.

75. Максимов Д. Эн ирдиир спектаклын: «Дойду огото Дорогуунап Ньукулай» Саха сирэ. 1994. Бэс ыйын 29 кунэ. 3.

76. Мягкова И. Тройное сальто Андрея Борисова Республика Саха. 1994. 16 марта. 3. 147

78. Нохсоров У. Г. Мое участие Социалистическая Якутия 1940, 5 апреля. 2.

79. Павлов Б. Борисов Ойуунускайга хотторуута Саха сирэ. 1994. Ыам ыйын 19 кунэ. 4.

80. Пахомов А. Улуу Кудангсага этиилэр Кыым. 1

81. Атырдьах ыйын 22 кунэ.

82. Пинижина О. Ученик Гончарова Независимая газета. 1998. 15 января. 7.

83. Рыбаков Ю. Крепкая связь культур. Московские гастроли Правда. 1985. 25 августа. 237. 3.

84. Степанова А. От сокровенного дара Экран и сцена. 1995. 26. 613 июля. 14-15.

85. Томашевский А. Мудрая притча Якутии Советская Россия. 1985. 25 августа. 5.

86. Угарова Я. Айтматов и театр Молодежь Якутии. 1988. 19 ноября. 5.

87. Федотов Бары биир оночого Кыым. 1

89. Харысхал Б. Культура норуот инники дьылгата Саха сирэ. 1

91. Церетели В. Мудрость и великая простота Молодежь Грузии. 1985. 23 ноября. 5.

92. Четров Ю. Поэма о мужестве Социалистическая Якутия. 1984. 8 ноября. 3.

93. Чусовская В. Под знаком звезды Чолбон Эхо столицы. 1990. 2 июня. Сб.

94. Чуукаар П. Сценага Улуу Куданса Эдэр коммунист. 1

95. Олунньу 7 кунэ. 5. 148