автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Этапы становления театрального языка во французских придворных театральных жанрах XVII века (от Баифа до Мольера)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Этапы становления театрального языка во французских придворных театральных жанрах XVII века (от Баифа до Мольера)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

(ГИТИС)

РГб ОД

2 7 OKI 1998 На правах рукописи

СЕДОВ Ярослав Викторович

ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ЯЗЫКА ВО ФРАНЦУЗСКИХ ПРИДВОРНЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ЖАНРАХ

ХУП ВЕКА (ОТ Б АИФ А ДО МОЛЬЕРА)

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства (ГИТИС)

Научный руководитель —

кандидат искусствоведения Л.Е.Баженова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л.И.Гительман, кандидат искусствоведения АЛ.Бобылева

Ведущая организация — Школа-студия МХАТ

Защита состоится 1998 года в часов на

заседании диссертационного совета К.092.02.01 по присуждению ученой стел спи кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства (ГИТИС) по адресу: 103888 Москва, Малый Кисловский переулок, д.6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства

Автореферат разослан " " ои/ПЗ^рй 1998 года

Ученый секретарь

диссертационного совета , ? ^ '

кандидат аскусствовсденияТ"' - —К.Л.Мелик-Пашаева

Диссертационная работа «Этапы становления театрального языка во французских придворных театральных жанров XVII века (от Баифа до Мольера)» представляет собой проблемно-историческое исследование драматургических особенностей зрелищ, составлявших основу придворных театральных празднеств XVII века: «балетов-маскарадов», опиравшихся на традиции карнавальной культуры, «драматических балетов» и «балетов с выходами», воплощавших идеи Академии музыки и поэзии Жана-Антуапа де Баифа, а так же комедий-балетов Мольера, во многом обобщающих и развивающих опыт всех этих жанров. Автор рассматривает указанные произведения в их социально-исторической обусловленности. Диссертант реконструирует недостаточно исследованные постановки, предлагает периодизацию, анализирует процессы формирования типологических театрально-зрелихцных приемов. Особое внимание автор обращает на эволюцию хореографических структур, прослеживая предпосылки самоопределения балета как отдельного вида театрального искусства, а также отмечает переосмысление ряда фундаментальных категорий культуры в творческой практике создателей придворных театральных жанров.

Актуальность исследования определяется прежде всего тем значением, которое обретают сегодня проблемы взаимодействия искусств в современном театре. С одной стороны, во П половине XX века сформировались специфические «синтетические» театральные жанры (немецкий «театр танца», широкий спектр направлений французского пластического авангарда и др.). С другой стороны, современный театр явственно тяготеет к изобразительным приемам подобных синтетических жанров в интерпретации произведений,

создававшихся в расчете на сценические решения иных типов театральной эстетики.

Характерно, что в этой практике отечественные и зарубежные постановщики нередко актуализируют театральные решения прошлых эпох, в одних случаях соединяя их с современными техническими средствами, в других случаях стремясь к максимально аутентичной реконструкции старинных спектаклей.

Эти процессы особенно ярко выражены в современном оперном и балетном театре Европы, Америки и, отчасти, России, вызывая пристальный интерес искусствоведов, а также стимулируя развитие различных по своим методологическим принципам исследовательских школ.

Отечественное театроведение обладает значительным методологическим инструментарием научной реконструкции старинных спектаклей и анализа хореографических текстов. Это позволяет исследовать переломные этапы истории театра давних эпох, избегая модернизации, но в то же время соотнося проблемы этих этапов с актуальными вопросами теории и практики современного театра.

Цель и задачи исследования.

Общеизвестно, что формирование новых театральных жанров связано с широким кругом явлений культуры и социальной жизни общества, осмысливать которые целесообразно, придерживаясь определенных методологических ориентиров и искусствоведческих категорий. Характерным для театра является формирование новых эстетических систем в процессе творческого пересмотра и перекомбинирования испытанных сценических приемов.

В задачу диссертанта входило исследование таких процессов в ходе исторически обусловленных трансформаций драматургических и театрально-зрелищных параметров придворных театральных жанров. Центральной для исследователя являлясь проблема формирования новых драматических сюжетов из предшествующих театральных эффектов, вопросы зависимости смыслового содержания определенных декорационных и мизансценических приемов от структуры зрелища, контекста спектакля в целом, исторически обусловленных закономерностей восприятия публики и роли авторского начала в разработке традиционных театральных форм. Последнее наиболее ярко прослеживается в постановках комедий-балетов Мольера на музыку Люлли, которым посвящены основные части исследования.

Давая периодизацию истории развития французских придворных театральных жанров, автор исследовал типологию спектакля каждого периода.

Научная новизна диссертации.

В отечественном театроведении до сих пор не было специальной работы, посвященной комплексному исследованию процессов эволюции французских придворных театральпых жанров ХУЛ века, охватывающего весь исторически определенный и внутренне целостный период их бытования. В отличие от уже имеющихся работ, посвященных, в основном, отдельным проблемам театрального языка, историко-хронологическим опытам, или конкретным образцам зрелищ этой эпохи, в данной диссертации дана характеристика общего состояния и основных тенденций становления французских придворных театральных жанров XVII века. Особенно пристально рассмотрены проблемы зарождения и предпосылки

самоопределения балета как отдельного вида театрального искусства, что является, по мнению автора, одним из главных результатов развития французской придворной театральной культуры XVII века.

В диссертации впервые рассмотрены постановки комедий-балетов Мольера в контексте эволюции придворных театральных жанров. Ранее исследователи обращались лишь к отдельным составляющим этих спектаклей, отводя им роль сугубо периферийных явлений культуры. Это объяснялось их «вторичным» характером с точки зрения специализированных направлений искусствознания (литературоведения, истории музыки, истории танца).

Автор, не преувеличивая исторической роли и художественной ценности комедий-балетов Мольера, не поддерживает указанное мнение и надеется, что данное исследование не только расширит представление об особенностях этих произведений, но и определит их роль в истории театра. В диссертации они рассмотрены как ключевой этап развития французского придворного театра, определивший пути самоопределении балета.

Метод работы.

В ходе исследования использовался историко-теоретический подход к рассматриваемым проблемам, включивший элементы сравнительно-исторического, типологического, структурного анализа и приемы научной реконструкции спектакля, изученные диссертантом на театроведческом факультете РАТИ (ГИТЙС) в процессе занятий в семинаре «Реконструкция старинного спектакля» под руководством профессора А.В.Бартошевича.

Материал исследования.

При подготовке диссертации были использованы фонды Петербургского института истории искусств, библиотек и музеев, в том числе Государственной библиотеки им. Ленина, ГЦ'ГМ им. Бахрушина, библиотеки Центра им. Жоржа Помпиду и упиверситета Paris IV — Сорбонны в Париже, а также библиотеки Центра исследования музыки барокко Государствешгой консерватории Версаля.

Автор опирался на труды российских и зарубежных ученых, специалистов в области истории балета, французской культуры и театра XVII века (Р.Роллана, А.Гвоздева, БЛсафьева, Т.Ливановой, Л.Блок, Г.Бояджиева, С.Мокульского, В.Красовской, Р.Барта, М.Кристу, Ж.Руссе и многих других).

Большое значение автор придавал советам отечественных и зарубежных искусствоведов, исследующих проблемы французского придворного театра XVII века.

Изучалась методоягогия реконструкции спектаклей, разработанная отечественным и зарубежным театроведением.

Практическая зпачпмоеть диссертации

Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций и на семинарских занятиях по истории зарубежного театра, в спецкурсах по проблемам творчества Мольера, придворных зрелищ XVII в., а также курсе истории балета. Теоретический и фактографический материал диссертации может представлять интерес для практиков театра.

Структура диссертации.

Работа включает введение, три главы и заключение. К диссертации прилагается список используемой литературы.

Содержание диссертации.

Во введении «История изучения и проблемы исследования французских придворных зрелищ XVII века» обосновывается актуальность выбранной темы и методологические предпочтения автора, определяется объект исследования, дается оценка состояния вопроса, которому посвящена диссертация, приводится обзор литературы по избранной автором проблеме.

Автор отмечает, что отечественное искусствознание почти не исследовало французские придворные зрелища подробно, а только подступало к их изучению. Не только потому, что в советские годы интерес к придворным спектаклям не приветствовался, но и в силу отсутствия методологии анализа этих зрелищ. Дело в том, что это были не просто пьесы с музыкой и танцами, а действа особого типа. Драматургическая значимость слова, жеста и музыки в этих спектаклях была различна и могла меняться на протяжении одного зрелища, то вставая в одип ряд с цирковыми и пиротехническими эффектами, то теряя связь с сугубо театральными задачами. Более того, в рассуждениях о французских придворных зрелищах само понятие драматургии, подчас, нуждается в уточнении.

Один из вершинных этапов развития жанра французского придворного спектакля XVII в. — комедии-балеты Мольера, ставшие началом самоопределения балета как отдельного вида искусства. Процесс формирования целостного хореографического действа, во многом обязанный этим спектаклям, примечателен тем, что драматургия, позволяющая воплощать сложные коллизии танцевальными средствами, складывается, поначалу, не влияя на собственно танцевальную культуру. Если для историка драматургии и театра XVII век—переломный этап, то для историка танца это время бытования движений, фигур, композиционных приемов,

известных еще Средневековью и Возрождению и постепенно эволюционирующих в придворной среде.

Автор отмечает, что с точки зрения «специализированных» направлений искусствознания (литературоведения, музыкознания, истории танца, истории живописи и др.) литературный, музыкальный и хореографический материал французских придворных зрелищ представлял перифершшый характер.

В обзоре литературы автор особо отмечает труды: Bapst G. Essai sur l'histoire du théâtre (Paris, 1893), Rigal E. «Le théâtre français avant la periode classique (Paris, 1901), где впервые в научный обиход были введены мемуары Лорана Маэло (L.Mahelot) — живописца-декоратора и машиниста XVII в, первый серьезный труд о французском балете — работу Henry Prunieres «Les ballets de Cour en France avant Benserad et Lully» (1914).

Особое внимание автор уделяет неопубликованным трудам ААГвоздева, сохранившиеся в архиве Петербургского института истории искусств.

Следующим шагом в изучении французских придворных зрелищ после незавершенных трудов Гвоздева, явились посвященные этой теме главы первого тома книги В.М.Красовской «Западноевропейский балетный театр. Очерки истории». Строго придерживаясь законов избранного жанра, Красовская впервые в русском искусствознании создала целостную картину состояния придворного балета Франции XV — XVIII веков, рассмотренную в контексте танцевальной культуры эпохи. Помимо точно выверенной хронологии, труд Красовской являет определенную систему ориентиров и в искусствоведческом, и в источниковедческом плане.

Сходным образом можно охарактеризовать книги Marie-Françoise Christout: «Le ballet de cour de Louis XIV», P., 1967 и

«Moliere et la comedie-ballet», Р., 1973. Труды Marie-Franqoise Christout создали базу для строго искусствоведческого изучения конкретных тем, связанных с проблемами французского придворного театра XVII века.

По мнению диссертанта, одной из самых волнующих и до сих пор не рассматривавшихся в отечественном искусствознании остается тема «самозарождения» балета как отдельного вида театрального искусства, состоявшееся в процессах трансформаций французских придворных театральных жанров. Это — главный исторический итог эволюции данных жанров, не проанализированный детально потому, что категории «специализированных» видов искусствознания — литературоведения, истории и теории музыки, не позволяют осмыслить весь комплекс проблем, связанных со столь редким и фундаментальным явлением культуры.

Автор данной работы отмечает, что не ставил перед собой задачу целиком восполнить этот пробел, но стремился приблизиться к ее решению, прежде всего в определении предмета исследования и поиске соответствующего искусствоведческого инструментария.

По мнению диссертанта, явления, связанные с принципиальными переменами в области драматургической техники и театрального языка (к которым, несомненно, относится эволюция французских придворных театральных жанров) целесообразно анализировать, оперируя категориями, определяющими фундаментальные театральные ориентиры. К таким категориям, по мнению автора, принадлежат понятия театрального эффекта и драматического сюжета, позволяющие определять как отдельные «механизмы» театрального искусства, так и вопросы его содержания и смысла.

В первой главе «Эволюция театрального языка французских придворных театральных жанров XVII в.» речь идет о придворных зрелищах, предшествовавших постановкам комедий-балетов Мольера. Эта глава, в свою очередь, состоит из четырех разделов.

В первом разпеле «Теоретические основы» систематизируются и комментируются идеи Академии музыки и поэзии Жана-Антуана де Баифа, на основе которых сформировались правила, определявшие развитие придворных театральных жанров XVII в. Основной целью создателей Академии было восстановление античпого «союза поэзии и музыки», где все виды искусства соединялись в неразрывное художественное целое. В связи с этим, Баиф и его сподвижники разрабатывали правила поэтического, музыкального и хореографического творчества, следуя которым, творцы могли бы достичь желанной неразрывности всех искусств в одном художественном произведении. К примеру, в Академии изобретают «des vers mesures» — то есть стихи античных размеров, предназначенные для музыки, подчиненной такому же метру.

Баиф, вспоминая о танцах греческой трагедии, мечтает и о реформе хореографии, необходимым образом дополняющей предпринятую реформу поэзии и музыки. Согласно правилам Академии, музыке античных размеров должны соответствовать и танцы таких же размеров. Эти танцы тоже получают название метрических (mesures): мелодия и гармония предоставляются на усмотрение композитора, но ритм должен соответствовать метрике стиха. Баиф хочет дать пластический перевод разнообразных ритмов античной лирики и установить гармонию между жестами и движениями ног танцоров с одной стороны и распеваемыми ими хорами с другой.

Несомненно сходство этих убеждений французской Академии с флорентийскими идеями конца XVI в., которые привели итальянских поэтов и композиторов к созданию оперы. И в том и в другом случае основной целью теоретических и практических усилий является возрождение духа античных театральных действ, суть которого мыслится в объединении всех искусств в едином художественном произведении.

Наряду с музыкальными опытами Баиф и его сподвижники трудились также над созданием во Франции «искусственного» поэтического языка, специально предназначенного для соединения с итальянской музыкой. Именно с этой целью он сочинял свои «размеренные» стихи по образцу древних греков и римлян и тексты к разнообразным вокальным сочинениям.

Автор отмечает черты сходства этих идей с закономерностями взаимодействия искусств, сложившимися во французской народной культуре данной эпохи.

Во втором разделе «Придворный театр: действо и зритель» рассматриваются варианты планировки сценического пространства и размещения публики, вопросы стиля и структуры представлений. В обзоре эволюции сценических средств автор подробно реконструирует ряд зрелищ, ключевых для понимания природы жанра (в том числе La grande fointe mascarade, Le ballet comique de la Reine и др.).

Стремление Академии Баифа и позднейших создателей придворных зрелищ упорядочить взаимоотношения слова, музыки и движения актера, подчинив их едашой метрической организации, влечет за собой формирование устойчивых сугубо театральных приемов разного рода, которые начинают применяться во многих, иногда несхожих между собой спектаклях. Речь идет о неких

сценических аналогах интонационных особенностей музыки определенного времени или излюбленпых стилистических оборотов, поэтических образов и размеров, отличающих литературу той или иной эпохи. Автор выявляет и типологизирует подобные устойчивые формы театральных и хореографических решений от маскарадов начала века до комедий-балетов Мольера. Характеризуя основные жанры домольеровских придворных зрелищ: «драматический балет», «балет-маскарад» и «балет выходов», диссертант уделяет особое внимание в первую очередь процессам формирования и развития подобных устойчивых театральных приемов.

В третьем разделе «Образы «живого» и «неживого» в сценическом взаимодействии актеров и бутафории» автор исследует центральную изобразительную традицию домольеровских придворных зрелищ, типологизирует основные сценические варианты ее воплощения и подробно анализирует их на материале детальной реконструкции спектакля «Noces de Thetis et Pelee» Бенсерада.

По наблюдениям автора, основную изобразительную традицию домольеровских придворных зрелищ, составляет вариационная разработки конфликта движения и неподвижности, образов «живого» и «неживого». Это:

— зрелищные эффекты, созданные неодушевленными элементами: фонтаны и фейерверки, совмещающие бесконечное движение искр и капель воды, причудливых водяных и огненных линий и некие относительно стабильные формы силуэтов, создаваемых водой или светящимися очертаниями;

— замещение живого бутафорским (с разными смысловыми значениями): превращение Фетиды в скалу, скалы, танцующие под звуки флейты Орфея, кивающая статуя Командора в инсценировках

легенд о Дон Жуане, актеры, костюмированные животными или фантастическими чудовищами таким образом, что наличие человека в бутафорской оболочке неочевидно;

— сопоставления живых персонажей и неодушевленных выразительных средств: выход нимф из фонтанов (или фурий — из огнедышащей адской пасти), персонажи на облаках, носилках, в лодках, морских раковинах, колесницах, огромных корзинах цветов и т.п.; все варианты работы театральной машинерии с участием актеров: провалы, полеты и проч.

— образы неодушевленного (бутафорского) и взаимные превращения живого и неживого, создаваемые актерами: сама исполнительская манера, следующая призывам подражать статуям или картинам и наглядно иллюстративные решения — оживающая Галатея в инсценировках истории Пигмалиона, каменеющие под действием чар люди, танцующие скульптуры.

В собственно танцевальных сценах вариационная разработка конфликта движения и неподвижности не менее фундаментальна и многоплапова. Кульминации балетов всех жанров часто связаны с сюжетными ситуациями, где героев разрывают противоположные побуждении к действию (танцу) и бездействию (неподвижности). Есть примеры и непосредственного сопоставления в танце неподвижных и действующих фигур, и танцевальные «картины» неизменных эмоциональных состояний, образов природы и архитектуры, то есть — воплощений статики, созданных движением.

В придворных зрелищах XVII в. можно видеть исток этих театральных приемов и традиций. Чрезвычайно важно, что в понятие целостности спектакля в XVII в. включается сюжетная осмысленность соединения бутафории и действий живых актеров. В спектаклях, признанных удачными самой эпохой, отношения живого

и неживого развиваются и как игра выразительных средств, и как сюжетная тема.

Пример наибольшего количества вариантов разнообразных взаимодействий актеров с театральной машииерией, представленных в одпом спектакле, являет балет Бенсерада «Свадьба Фетиды и Пелея» (Noces de Thetis et Pelee). Представляя собой один из самых характерных образцов «драматического балета» эпохи расцвета этого жанра, «Свадьба Фетиды и Пелея» может считаться энциклопедией эффектов, достигавшихся путем сопоставлении сцепических образов живого и неживого. Поэтому автор уделяет реконструкции и комментариям этого спектакля особенно пристальное внимание.

В четвертом разделе «Античная тема и категория мифа во французских придворных театралыплх жанрах XVII века» исследуются различия в трактовках образа мира античным театром и французскими интерпретаторами его опыта, а также качества осмысления категории мифа во французских придворных театральных жанрах XVII века. Подробное рассмотреть этой темы во всем многообразии ее философских и эстетических аспектов не входит в задачи данной работы. Автор стремится выявить прежде всего характерные для художников XVII в. особенности мировосприятия, непосредственно влияющие на процессы видоизменений придворных театральных жанров.

При всем благоговении перед античной культурой, теоретики и практики французского театра дистанцируются от нее в своей деятельности. Эволюцию французских придворных зрелищ XVI-XVII вв. можно описать как совершенствование способов превращения античной мифологии в источник фабульных ходов, связующих разнородные театральные эффекты. В ряд этих

эффектов, нередко, встает и само обращение к античной теме как таковое.

В свете данной проблематики рассматривается теоретическая проблема различия природы текстов, создаваемых из конвенциональных и икоотческих знаков и особенности природы хореографического текста как иконической знаковой системы. Опираясь на выводы предшествующих исследователей (Ю.Лотмана, Б.Успенского, Р.Барта и др.), отмечавших тяготение таких текстов к воплощению образа мира «в целом», автор предполагает, что именно в этих природных свойствах иконических текстов следует искать причины более охотного и плодотворного обращения балетного театра к мифу как источнику своего творчества, чем к драме. Миф необходим балету постольку, поскольку он целостно фиксируюет состояние мира, открывая доступ к непосредственному рассмотрению неотрефлектированных ситуаций реальности и оставляя простор для их осмысления органичными для балета способами. Драма же несет собственное осмысление состояния мира, причем воплощенное в текстах принципиально иной природы, поскольку их основа— конвенциональный знак (слово).

Автор высказывает предположение, что природные свойства мифа во многом предопределяют и фундаментальные основы танцевальной образности. Мир предстает в мифе одновременно и как упорядоченно-стабильное, и как непредсказуемо-динамичное явление. Отсюда — фундаментальность конфликтного сосуществования статики и движения в танце, стремящемся воплотить состояние мира.

Во второй главе «Взаимодействие слова и жеста в постановках комедий-балетов Мольера» исследуется взаимосвязь мизансценических решений с особенностями текстов пьес.

Рассматриваются исторические условия, обусловившие эту взаимосвязь, аспекты работы Мольера в соавторстве с Люлли, Бошаном, Вигарани и др. Подробно прослеживаются примеры использования и переосмысления Мольером сценических эффектов его предшественников, от фарсовых театральных традиций до балетов его старшего современника Бенсерада.

Автор показывает, что комедии-балеты Мольера не следуют устоявшимся правилам ни одного из сформировавшихся к тому времени придворных жанров. Вместе с тем, они обнаруживают черты сходства с ними или даже заимствования отдельных элементов — изобразительных приемов «драматического балета», бурлескных сцен «балетов-маскарадов», дивертисмента сольных эпизодов и ансамблей действующих лиц, подобного цепи отдельных номеров «балета выходов». При этом все составляющие театрального действа комедий-балетов взаимодействуют на основе сугубо авторской драматургии, в свою очередь учитывающей органику театрального материала.

Экспозиционность, форма дннертисмента-парада и вариационной разработки мотивов утверждается как принцип построения сюжета. Этот принцип, впоследствии, окажется основным в драматургии балета как вида театрального искусства. Основной образный мотив комедий-балетов Мольера — игра разноплановых намеков и отражений, образующих что-то вроде объемной «перспективной» декорации. Из комичных гааржей на нравы двора складывается единый образ придворного мира, явленный в гротескно-драматическом противоборстве категорий хаоса и порядка, условного и безусловного. Эти категории, в данном случае, заменяют (развивают) фундаментальное для придворного балета взаимодействие живого и неживого. Образ хаоса создается в

виртуозно разработанной (упорядоченной) поэтической форме и строго рассчитанном рисунке мизансцен, а «хаотические» потоки огня в фейерверках, воды в фонтанах и эмоций участников сводятся в стройную систему, творимую и обозреваемую едипой личностью драматурга.

В этой этикетной игре слово приобретает характер и значение жеста, а жест наделяется смыслом определенного высказывания. Такие отношения слова и жеста развиваются в самом действии пьес, нередко составляя оспову конфликта. Это будет происходить в драматургической разработке сочетаний различных стилей и систем. Контрастные столкновения, наслоения и взаимодействия классицистских, барочных, фарсовых, бурлескных и прециозные приемов Мольер будет подавать и как источник театральных эффектов, и, одновременно, как основу своих авторских смысловых акцентов. При этом сквозной линией через все комедии-балеты проходит эффект фарсового превосходства жеста над словом, приобретающее то барочный, то бурлескный колорит.

В третьей главе «Прием «театра в театре» в комедиях-балетах Мольера апализируется процесс обретения отдельными театральными эффектами сюжетных смысловых значений в контексте мольеровских зрелищ. Освещаются проблемы взаимодействия стилей, характеризующего особенности мировоззрения Мольера, определяются новые черты структуры комедий-балетов по сравнению с предшествующими придворными зрелищами.

Сходство изобразительных характеристик разнородных персонажей, вариационная разработка единых мотивов как литературными, так и театральными средствами утверждается в комедиях-балетах Мольера не просто вследствие традиционного для

классицизма требования единства художественного пространства. Мольер активно разрабатывает эти приемы, возможно для того, чтобы убедиться в объективности своей авторской логики, согласно которой понятия гармонии едины для всех сфер человеческой жизни, могут быть явлены и средствами каждого из искусств в отдельности, и самим примером их стройного взаимодействия в одном спектакле. В связи с этим не только характер изобразительного ряда спектаклей в целом и выработанные предшественниками театральные средства корректируются в практике Мольера для достижения этой цели, но и драматургические приемы отбираются с расчетом, чтобы основные мотивы пьесы воплощались в пространственных образах, а театральные эффекты обретали сюжетную значимость.

Прием «перекличек» фабульных и изобразительных мотивов, формирующийся в комедиях-балетах Мольера, утверждает объективность мировоззрения и драматургической логики драматурга: классицистской в своей основе, но стремящейся объедашить все стили, что уникально для классицизма. Это способствует утверждению такого принципа содержательности мизансцен, при котором каждый жест и движение по сцепе ценны не столько сами по себе, как в дивертисменте или цирковом представлении, а в связи с неким глубинным смыслом, который следует постичь с их помощью. Смысл жанрового определения «комедия-балет» не в том, что в этих комедиях много танцев, а в том, что все сценическое действо организовано как балет или тяготеет к такой организации: метрической и ритмической упорядоченности движения, подчиненного единой драматургической логике.

В заключении диссертант пытается сформулировать наиболее общие закономерности взаимодействия театральных средств во французских придворных театральных жанрах и связанные с этим фундаментальные перемены в структуре зрелищ этих жанров, обусловившие возникновение новых видов театрального искусства -оперы и балета.

Автор заключает, что в целом, при всех влияниях пасторалей Феррары, флорентийских маскарадов и венецианских интермедий французский балет являет новое искусство, столь же оригинальное, как флорентийская опера, возникшая во взаимодействии драмы и маскарада.

Гуманисты приветствуют в нем возрождение античной трагедии, так же мыслят еще столетием позже. Но по существу развитие французского придворного балета ведет к результатам, являющим почти полную противоположность как философским основам и конструктивным принципам античного театра, так и его внешним атрибутам. Эволюция фрнцузского придворного балета сопровождает движение театра в интерьер и формирование избранной аудитории. Как известно, это — победившее театральное течение. Между тем к античным зрелищам должно было приобщаться все население полиса (в идеале — весь род), а проведение спектакля под открытым небом обретало множество разнообразных значений.

Но самое характерное — отталкиваясь от формальной связи слова, музыки и танца, придворный балет создает смыслообразующую систему перекличек различных элементов спектакля. Можно говорить о «языке» (системе устойчивых приемов) танца и сценографии, хотя еще не о танце как языке. Формирование таких функций танца и мизансцепической ткани будет

связано с процессом утверждения в спектакле единого авторского начала. Это происходит в комедиях—балетах Мольера и Люлли, где возникают новые принципы организации спектакля.

Мольер в своих комедиях-балетах, создающихся в период формирования и утверждения такой театральной системы, стремится достичь максимальной соотнесенности каждого, даже случайного жеста с главными темами пьесы и спектакля. В связи с этим он заботится о том, чтобы смысловые значения тех или иных перемещений персонажей по сцене предельно отчетливо «вычитывались» из самого контекста зрелища. Во всех комедиях-балетах Мольера есть стремление к тому, чтобы разнородные «планы» театрального действа перекликались между собой, а использование тех или иных сценографических или литературных эффектов непосредственно вытекало одно из другого. К примеру, в интермедиях проводятся те же сюжетные мотивы, что и в основном действии пьес, а применявшиеся задолго до Мольера театральные эффекты вписываются в ход развития фабулы.

Автор отмечает, что пытался проследить в данной работе зависимость между жанровыми трансформациями французских придворных зрелищ и изменениями трактовок попятий «театрального эффекта» и «драматического сюжета». Очевидно, что проблемы формирования новых сюжетов и типов драматургии в процессе варьирования испытанных театральных эффектов (и наоборот, превращение устойчивых комплексов сюжетно-фабульных мотивов в знак-эмблему, эффект или штамп) представляют собой область пересечения интересов истории и теории театра. Именно такая область, по мнению автора данной работы, открывается исследователю эволюции французских придворных театральных

жанров XVII в. и комедий-балетов Мольера, как одного из ключевых этапов этой эволюции.

Публикации по теме диссертации

1. Колыбель Авроры (к проблеме методологии анализа мизансценического текста на примере реконструкции фрагментов комедии-балета Мольера «Принцесса Элиды»). Журнал «Балет», № 4,1996.

2. Французские придворные зрелища XVII в. в исследованиях А.А.Гвоздева и методологические проблемы театроведения (о неопубликованных исследованиях А.А.Гвоздева в архивах Петербургского института истории искусств.).— в Сб. «О неопубликованных документах архива кабинета рукописей Петербургского института истории искусств.» С.Петербург, 1997.

3. Энциклопедические статьи о персонажах пьес эпохи французского классицизма и комедий-балетов Мольера («Федра», «Андромаха», «Жорж Данден», «Гарпагон», и др.) — Энциклопедия литературных героев.— М., «Аграф», 1997.