автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли

Текст диссертации на тему "Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

СТИЛЬ И ЖАНР ОПЕР ЖАНА-БАТИСТА ЛЮЛЛИ Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель кандидат искусствоведения доцент Широкова В. П.

На правах рукописи

БУЛЫЧЕВА

Анна Валентиновна

Санкт-Петербург 1999

ВВЕДЕНИЕ

Центральная проблема данной работы - стилевая природа опер Жана-Батиста Люлли. Сложность этой проблемы обусловлена уже тем, что в творческом методе композитора по-своему преломились различные направления французской культуры XVII века. Его оперы наследуют традициям барочного придворного балета, классицистской разговорной трагедии, драматургии "галантного театра", а также различных итальянских оперных школ. Это имеет следствием стилевую неоднородность, сочетание в операх Люлли барочных и кпассицистских черт.

Но наряду с разграничением "сфер влияния" барокко и классицизма и поиском стилевой доминанты перед исследователем творчества Люлли встает и задача раскрытия природы классицизма Люлли, его генезиса, определения той традиции музыкального театра (помимо традиции французской разговорной трагедии), которую продолжал Люлли-классицист. Поэтому анализ музыкального тематизма, формообразования и оперной композиции направлен как на обоснование барочной природы стилистики опер Люлли, так и на выделение комплекса классицистских черт. Не претендуя на полноту освещения проблемы французского классицизма в музыке, работа предлагает возможное объяснение появления и состава этого комплекса в контексте развития оперы в XVII веке. В связи с этим затрагивается тема взаимодействия в творчестве Люлли французских и итальянских музыкально-театральных традиций.

Другая основная проблема данной работы - трактовка оперного жанра в творчестве Люлли, определение жанровой традиции, которой принадлежат первые французские оперы. Исходя из этого произведения Люлли рассматриваются в работе в контексте развития "репрезентативного стиля" фИо гаррге-эегЛайУо), который сформировался во флорентийской опере. Основные признаки этой традиции - синтез искусств в опере при главенстве поэзии, в связи с чем усиливается зависимость музыкальной композиции от поэтической, утверждение речитатива в качестве основной оперной формы и противопоставление речитатива, в котором развертывается повествование, дивертисменту, в котором большую роль играет зрелищный элемент (балет, декорации и костюмы) и сосредотачиваются замкнутые музыкальные номера.

Рассмотрение творчества Люлли в контексте развития репрезентативного стиля представляется чрезвычайно перспективным. Оно позволяет во

многом объяснить генезис классицистских качеств музыкального языка, формообразования и композиции первых французских опер. Такая трактовка позволяет не противопоставлять классициста Люлли авторам барочных итальянских опер, а прослеживать связи и параллели его творчества с тенденциями, получившими развитие в итальянских оперных школах, прежде всего флорентийской и римской. Наконец, изучение жанровой модели опер репрезентативного стиля оказывается необходимым для решения вопроса о стилевом единстве опер Люлли. Трактовка композитором оперы как смешанного жанра, объединяющего речитатив и балетный дивертисмент, позволяет найти объяснение той "разнородности элементов" (102, с. 146 - 154), которая является одной из наиболее характерных особенностей произведений Люлли.

Материалом исследования служат четырнадцать опер, написанные Люлли между 1673 и 1687 годами (тринадцать "трагедий, положенных на музыку" и "героическая пастораль" "Ацис и Галатея"). Для сравнительного анализа привлекаются оперы композиторов, принадлежащих к различным итальянским школам (Я. Пери, М.-А. Чести, А. Скарлатти), и образцы ряда жанров французской музыки - придворного балета, ренессансной полифонической песни, придворной арии, а также французской клавесинной музыки.

Изучение эволюции оперного творчества Люлли не входит в задачи работы. Хотя автор не разделяет точки зрения Р. Роллана об отсутствии эволюции у Люлли (см. 102), которая оспорена в ряде недавних публикаций (164, 199, 202), корпус опер французского композитора рассматривается в работе как целостность, на первый план выходят типологические черты. Основанием для такого подхода является тот факт, что оперный период венчает творческий путь Люлли. Ему предшествовали собственно балетный период (1653 -1663) и период комедий-балетов, трагедий-балетов и пасторалей (1663 -1672), в течение которых постепенно выкристаллизовывались классицистские черты и происходила значительная эволюция, направленная к освобождению стилистики от "итальянизмов" и формированию французского стиля в музыкальном театре. Таким образом, оперное творчество Люлли может рассматриваться как итог этой эволюции, особенно в аспекте заявленной темы работы.

Изучение стилевой природы опер Люлли ставит перед исследователем проблемы трактовки категорий "барокко" и "классицизм" и их соотношения применительно к искусству XVII века. Проблему стилевой неоднородности искусства XVII века некоторые исследователи решают с помощью дальнейшей дифференциации и противопоставления различных стилей и стилевых на-

правлений (9). Но более перспективной кажется трактовка барокко как господствующего стиля XVII века, который включал в себя ряд направлений, объединенных в единую стилевую систему. Барокко в этом случае рассматривается как комплекс "малых стилей". Именно этот взгляд на проблему барокко, присутствующий как в недавних работах по истории театра (8), так и по истории музыки (70) и приводящий к возможной трактовке классицизма XVII века как "малого" стиля, одного из вариантов "большого" стиля эпохи - барокко -принят за основу в настоящем исследовании. Помимо этого, при изучении стиля опер Люлли (стиля как общеэстетической категории, распространяющейся на все компоненты, участвующие в синтезе, рождающем оперный спектакль) использовались работы Л. Кириллиной (48), Б. Виппера (27, 28), М. Михайлова (84), Н. Заслава (218).

Основой для решения проблемы стиля и жанра опер Люлли в данной работе является анализ их музыкальной стилистики. Для этой цели использовались, главным образом, отечественные методики анализа. Вокальный тема-тизм, особенно в аспекте взаимоотношения текста и музыки, рассматривается в соответствии с методологией, изложенной в коллективном труде кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории "Анализ вокальных произведений" (2), использовались также методы, описанные в работах В. Широковой (131, 132) и Л. Цеплитиса (127). В исследовании музыкального синтаксиса, и в первую очередь проблемы формирования и функционирования в музыке Люлли мотивов, автор опирается на работы Ю. Тюлина (86, 115, 116), Е. Ручь-евской (105 - 107), Л. Мазеля и В. Цуккермана (77), Р. Лаула (64). Принципы анализа рассредоточенного тематизма заимствованы из работ В. Бобровского (14), а также В. Вальковой (23) и Т. Дубравской (34). При обращении к вопросам семантики интонационного языка опер Люлли, их музыкальной и поэтической лексики, реконструкции образной системы использовались труды М. Гас-парова (30), Д. Золтаи (40), М. Лобановой (69 - 72), О. Захаровой (36), А. Евдокимовой (35), А. Иванова (41), Л. Олда (142).

В основу методики изучения музыкальной формы опер Люлли легла функциональная теория музыкальной формы В. Бобровского (13), развивающая идеи Б. Асафьева (6). Поскольку в оперной музыке Люлли классическая система функций разделов формы лишь складывается и наряду с ней действует иная, более архаичная функциональная система, использовались также работы С. Скребкова (112) и В. Холоповой (124), в которых исследуется до-классическая функциональность музыкальной формы. При анализе строфиче-

ских форм и, шире, явления строфичности в целом, за основу была принята классификация и методика анализа этих форм, представленная в труде "Анализ вокальных произведений" (2), с привлечением результатов работ Е. Ручьевской (105) и В. Костарева (56, 57). Большую помощь оказали выводы о связи формообразования в вокальной музыке со структурой текста, сделанные Т. Дубравской на материале ренессансной вокальной музыки (34), наблюдения С. Скребкова о влиянии повествовательности на музыкальное формообразование и тематическое развитие (112), а также Л. Федяниной о взаимодействии поэтической и музыкальной форм (120).

В разработке одной из наиболее сложных проблем - проблемы оперной композиции - основой служили работы о ранней итальянской опере Г. Куколь (61) и Ф. Стернфелда (209), исследование драматургии опер Люлли Р. Файона (164) и разработка проблемы синтеза искусств в опере эпохи барокко П. Луцкера и И. Сусидко (74).

История изучения творчества Люлли насчитывает более трехсот лет, начавшись с многочисленных прижизненных и посмертных публикаций сторонников и противников композитора. Среди них полнотой сообщаемых сведений о жизни, личности, музыке и особенностях творческого процесса Люлли выделяются работы Лесерфа де ла Вьевиля, особенно его наиболее часто цитируемое в различных работах "Сравнение итальянской и французской музыки" (Comparaison de la Musique italienne at de la Musique française, par Lecerf de la Vieville de la Fresneuse), опубликованное в 1705 году в Брюсселе. Новый подъем интереса к личности и творчеству Люлли возникает в 1870-е годы, в период французского "музыкального обновления". В 1878 выходит книга Т. Лажара "Люлли", в том же году под руководством Ж.-Б.-Ф. Векерлена начинается издание его сочинений, завершившееся пять лет спустя. Огромный вклад в изучение биографии, творчества, эстетики Люлли внесли французские исследователи 1900-х - 1930-х годов, среди которых Р. Роллан, А. Прюньер, П,-М. Массон, Л. Лоранси, И. Экоршвиль, Л. Тьерсо. Венчает этот период 10-томное собрание сочинений Люлли, предпринятое в 1930 - 1939 годах в руководимом А. Прюньером издательстве "Revue Musicale". К этому периоду относится и известная работа о Люлли Б. Асафьева (5). В течение последующих лет интерес к фигуре Люлли не только не угасал, но все больше распространялся за пределы Франции. Так, уже в 1940-е годы появляются значительные англоязычные работы (170).

Начиная с 1970-х годов, наряду с резким возрастанием интереса к фигуре Люлли, происходит интенсивное изучение его творчества, быстрое накопление информации. Многие устоявшиеся точки зрения как на эпоху в целом, так и на творчество Люлли подвергаются пересмотру, вплоть до жанрового определения его опер. Как писал еще Р. Роллан, "оперы Люлли не называются операми. Они называются лирическими трагедиями, или трагедиями, положенными на музыку, или просто трагедиями" (103, с. 135). Действительно, на титульных листах прижизненных изданий партитур стоят определения "трагедия, положенная на музыку" (tragedie mise en musique) или, как в "Тезее", "Атисе", "Прозерпине", "Исиде", "Беллерофоне", - "трагедия на музыке, украшенная балетными выходами, машинами и переменами театра". В переизданиях конца 1680-х- 1720-х они заменены на более лаконичное определение "трагедия". Однако на протяжении долгого времени наряду с общим жанровым определением "опера" употреблялось определение "tragedie lyrique", закрепленное в изданиях 1878 - 1883 годов. Будучи во французском языке синонимом "трагедии на музыке", оно служило точным жанровым определением французской оперы эпохи барокко, подчеркивало национальную специфику явления и в то же время помогало избегать ассоциаций с итальянской "драмой на музыке" (dramma per música). Начиная с 1980-х годов в научных изданиях (включая нотные) на Западе наблюдается переход к оригинальному жанровому определению (ср. 184, 208 и 216), которое продолжает сосуществовать с другими. Крупнейший специалист по французскому музыкальному барокко Дж. Энтони использует оба варианта, оговаривая, что определение "трагедия на музыке" является более корректным, нежели "лирическая трагедия" (140, с. 321). В отечественном музыковедении утвердился термин "лирическая трагедия" (см. 19, 68), являющийся калькой с французского. Вариант перевода этого термина как "музыкальная трагедия" предложен в работе Ю. Бочарова (14, с. 18), однако сам автор употребляет его с осторожностью, чаще используя более краткое определение "трагедия". В настоящей работе используется как общее жанровое определение "опера", так и определения "трагедия" (там, где не возникает смешения с разговорной трагедией и где требуется подчеркнуть особую роль поэтического текста, национальную специфику жанра) и "трагедия на музыке" (особенно в тех случаях, когда акцентируется преемственность жанра по отношению к итальянской "драме на музыке").

Список трудов, посвященных творчеству Люлли и появившихся на протяжении последних трех десятилетий, достаточно обширен. Среди отечественных работ присутствуют главы, входящие в исследования по истории музыки (66, 67, 100), истории оперы (19) и балета (97), главы в работах, посвященных теоретическому изучению тех или иных музыкальных жанров (14, 90, 114) или же более общим теоретическим проблемам (131, 132). Среди работ западных исследователей выделяются монографии (147, 156, 173, 208) и специальные исследования опер Люлли (184, 198, 216). Важным этапом стала публикация указателя сочинений Люлли, составленного X. Шнайдером (205). В целом же сегодня доминирует тенденция к освещению все более широкого круга аспектов, связанных с операми Люлли, примером чего могут служить работы Жерома де ла Горжа (166 - 169). Предметом исследования в последнее время часто становятся либретто (142, 203), традиции оформления и постановки оперных спектаклей (145, 212, 213), проблемы музыкального исполнительства (176, 201, 215). Особое внимание привлекает французский балет XVII века, как придворные балеты, так и комедии-балеты Люлли - Мольера (143, 154, 172, 181, 188), а также "большой мотет" (grand motet) - в эпоху Люлли основной жанр духовной музыки и единственный среди музыкальных жанров, позволяющий проследить непрерывную эволюцию стиля композитора на протяжении как балетного, так и оперного периода творчества (136, 174, 202).

ГЛАВА 1

О стилевой природе опер Жана-Батиста Люлли

1. Стилевые направления французской культуры XVII века

Вопрос о стилевой природе опер Люлли остается дискуссионным. В равной мере общими местами являются мнения о Люлли как о композиторе среднего периода барокко, главном архитекторе барокко во Франции (см. 139) и как об авторе "серии монументальных лирических трагедий, которые привели классицизм XVII века на сцену музыкального театра" (см. 157). Эта разноголосица объясняется отнюдь не только различием научных традиций, несогласием различных поколений исследователей относительно стилевой природы французского искусства XVII века или контекстом, в котором рассматрива-

ется оперное творчество Люлли. Например, в сравнении с авторами венецианских опер или французских придворных балетов у него больше шансов оказаться классицистом. В более ранних работах, действительно, чаще встречается взгляд на Люлли как на классициста, а в более поздних - как на представителя стиля барокко. В действительности проблема гораздо сложнее и не сводится к трактовке терминов "барокко" и "классицизм".

Позиция, согласно которой классицизм априорно признается единственным (или по крайней мере господствующим) стилем французской культуры второй половины XVII века, а Люлли тем самым автоматически попадает в разряд классицистов, часто опирается на мнение современников Люлли, представителей партии "люллистов", выделявших в его музыке именно клас-сицистские качества (подобные мнения цитируются в работах Р. Роллана).

Анализ музыкального языка Люлли приводит исследователей к различным результатам. Так, В. Конен акцентирует в его оперной музыке особенности тематического развития и музыкального синтаксиса, подготавливающие классицизм XVIII века (54, с. 78, 262, 280). Напротив, Ю. Бочаров на основе анализа увертюр Люлли приходит к иным выводам: "Увертюру Люлли, безусловно, можно представить как элемент стройного целого, опирающегося на принципы кпассицистской архитектоники. Ярко выраженное в ней свойство типизированности, проявляющаяся в многоуровневом контрасте между частями "идея упорядоченного контраста" (В. Д. Конен), а также тенденция к завершенности и уравновешенности композиции целого - все это аргументы в пользу классицистской ориентации Ouverture française. Однако в собственно стилистическом отношении, в характере использования комплекса музыкально-выразительных средств у увертюр Люлли... немало точек соприкосновения с теми современными им инструментальными сочинениями западноевропейских композиторов, которые издавна принято причислять к искусству барокко... К тому же отмеченная нами типизированность французской увертюры отнюдь не была всеобъемлющей и проявляется одновременно с весьма характерной именно для барокко тенденцией к изменчи