автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Эволюция киноизображения (движение камеры и внутрикадровый монтаж: их значение в строении образной структуры фильма)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция киноизображения (движение камеры и внутрикадровый монтаж: их значение в строении образной структуры фильма)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ

[ 1АУЧ1 К)-11ССЛ ЕДОВДТКЛЬСК!1Й 1111СТ1 П'УТ К1IIЮ11СКУССТВЛ

РГБ ОД

11а нранпх рукописи УДК: 791.43-2 (47+57)

МИЛЕВ Николаи Неделчев

. ЭВОЛЮЦИЯ КИНОИЗОБРАЖЕНИЯ (ДВИЖЕ11ИЕ КАМЕРЫ И ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ: ИХ РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ В СТРОЕНИИ ОБРАЗНОЙ СТРУКТУРЫ ФИЛЬМА)

Специальность 17.00.03 Кино, теле и другие экранные искусства

Автореферат

диссертации па соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Р.Н.Юренев

Москва - 2000

Работа выполнена в НАТФИЗ «КР.САРАФОВ» (Республика Болгария).

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Р.Н.ЮРЕНЕВ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения В.А.УТИЛОВ

кандидат искусствоведения Д.Л.КАРАВАЕВ

Ведущая организация - Московский государственный университет культуры [МГУК)

Зашита состоится 2000 года в <-3 часов на заседании

диссертационного совета Д.035.04.61 при Научно-исследовательском институте киноискусства.

Адрес: Москва, 103009, Дегтярный переулок, д.8

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. Отзывы просим присылать по адресу: Москва, 103009, Дегтярный пер., 8

Автореферат разослан 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук Т.Н.Ветрова.

Ц 3W.fi??, О

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

('мисс жующие до сих мор истрнн кино, как общая, чаи м »иоми.|\ ран п рем попон, как правило, написаны киноведами. Основы обтек теории но закладывались великими кинорежиссерами, а затем теория кино перешла ведение киноведов, критиков или специалистов в области эстетики, М1КПМКН пли лпнгвиешкм. Как это им парадоксально, но несмотря па шественнейшую и очевидную роль в становлении киноискусства, участие кооператоров в разработке основополагающих проблем кпнотеорпп пе по правилом.

Исследовании в сфере операторского мастерства не хватает. Имеются кепчеекпе труды, например книга Л.Голоннн, по се|"|час мало кю ие.швается продолжии> его традиции и заняться в меру своих сил тещением проблематики нашей профессии. Динамика научно-технической юлюции дополнительно усложняет эту задачу.

Диссертационная работа "Эволюция киноизображения" ставит себе чью формулировку и анализ современных тенденций в развитии ораторского мастерства вообще и изобразительного построения кинофильма аспюстп. ЬСак подсказывает название работы, принципы изобразительного пенпяв кино претерпели заме тное развитие во второй половине ХХ-го века, и решающим образом изменили условия аудио-визуального творчества.

Анализ наиболее значимых тенденций в использовании 1азп1е.тьных возможностей кинокамер!,I н в эволюции искусства кооператора п момент, когда киноэкран пынужден конкурировать с

в области "теории монтажа". Между тем в «теории кадра» существенную роль играла так называемая проблема «длинного куска», пли «плана-эпизода», или «глубинной мизансцены», как определял ее М.Ромм. Эта проблема не получила и достаточном мере теоретической разработки. Необходимость заполнить этот пробел мы считаем принципиальной задачей диссертационного исследования.

В свое время Андре Базен приветствовал рождение глубинного построения кинокадра. Он провозгласил "смерть монтажа" кулешовско-эйзенштейновского типа, однако это утверждение осталось некоей исторической гипотезой.

Классическая теория монтажа утвердила свою непреходящую научную ценность и в теории, и в экранном творчестве - не только в 20-е годы, но и сегодня. В свою очередь практика п теория кадра на территории «длинного куска» (будем условно обозначать эту проблему таким образом) обогатила и во многом переосмыслила принципы построения звукозрительного образа, не отвергая достигнутых рубежей культуры киноизображения. Именно совмещение и взаимное дополнение двух основных систем пластической выразительности приводит к дальнейшему развитию и процветанию кино. Это доказывается огромным количеством фактов - вряд ли необходимо перечисление ряда несомненных шедевров современного кино.

А.Базен любил ссылаться на опыт итальянского неореализма, но интерпретировал его по-своему. Сцена пыток в "Риме - открытом городе" построена на светотональной экспрессии огня, а Базен этого факта словно бы "не заметил". Сцена трагедии на лестнице в фильме "Рим , 11 часов" основана на монтажной выразительности, и эту подробность он тоже оставил без внимания. Творчество Бунюэля, Рене Клера, Эйзенштейна и Бергмана в звуковом кино, не говоря уж о Чаплине, не согласуется с полемической гипотезой критика.

Жизнь Базена подходила к концу, когда появились две сновополагающие ленты, которые обозначили переход к новому периоду в азвитип киноязыка: "Летяг журавли" и "Иваново детство". Они пистательным образом совместили поэтику монтажа с поэтикой "длинного уска". Сцена провода добровольцев на фронт убедительно дополняет кадры эпытки Вероники броситься под поезд - здесь нет и речи о стилистическом энфликте. То же самое можно сказать и об "ускоренном монтаже" ггативного и позитивного изображения в "Ивановом детстве" в кадрах упоминаний Бориски.

Эту стилистику Тарковский и Юсов развивают нагляднейшнм и )едмтелы1ейшим образом в "Андрее Рублеве" и в "Сталкере", а Феллини и жанни ди Венанцо - в "Восьми с половиной".

Таким образом, сами ход и логика кинематографического процесса )едопределплн предмет и материал исследования.

Знаменательные кинофильмы ХХ-го века составили основу истории но. Им посвящаются многочисленные критические разборы и исследования. И1 прочно вошли в фонд мировой классики вместе с "Нетерпимостью", роненосцем Потемкиным" и "Последним человеком", с "Великим ктатором" и "Гражданином Кейном". Специфические качества образитслыюго решения этих этапных картин трудно исчерпать в одном следовании, но важно - направление теоретической мысли.ускользнули от имания некоторых теоретиков кино. I

Эта проблема — процесс формирования стилистики «длинного куска» -гла в основу настоящей 'диссертации и определила ее методологию, »средством, сравннтельно-искусствоведческого анализа автор пытается мать соответствующие теоретические обобщения.

Актуальность такой задачи - вне всякого сомнения. Даже простая ггистика констатировала, что с появлением звуковой дорожки количество фов в фильме уменьшилось в 3 раза. Длительность отдельного куска

соответственно выросла в 3 раза. Эта количественная сторона проблем! переросла в новое качество: достаточно указать на такие эпизоды, как фииа "Профессии репортера" Антониони. В русском кино в этом направлен»! заметно эволюционировал Хуциев.

В современном коммерческой кино с неистовой агрессивностьн утверждается стиль так называемого «клипового» монтажа. Он дает знать < себе не только в рекламе, но и в художественном кино: в фильмах Тарантино в нашумевшей "Матрице"... Авторы атакуют подсознание зрителя, не оставля) ему места и времени разобраться в изображаемом явлении, что в принцип! противопоказано глубинному и многогранному воссозданию жизни.

Подобный методологический подход в кино не является объектол настоящего исследования. Наше внимание сосредоточено на таки> произведениях и авторах, как "Андрей Рублев" и "Солярис" Тарковского I Юсова, как "Апокалипсис" Ф.Ф. Копполы, как "Сказки луны в туманной ночи' («Угетсу моногатари»") К.Мндзогути. В болгарском киноведенш изобразительная стилистика этих лент недостаточно исследована с теоретической точки зрения. В России и во Франции так же не хватает книг, посвященных этой проблематике, а в США эти произведения являются скорее всего объектом рецензентского обозревания, нежели пристального научного интереса.

Методологическая и научная новизна данной работы в немалой степени связана с характерным для нее стремлением выйти за рамки чисто кинематографических рефлексий, сравнений и ассоциаций.

Аргументированный профессиональный анализ операторской работы невозможен без учета исторически сложившихся традиций и без теоретического осмысления уже существующего практического опыта в этой весьма специфической области киноискусства. И, наоборот, исторические и теоретические обобщения и схемы недостаточно убедительны, если они не

покоятся на конкретном материале, если в их основе не лежит точное знание ремесла.

Осмысление и переоценка пройденного за 100 лет существования кино пути позволяет операторам (и не только представителям данной профессии) лучше сориентироваться в переломный для кинематографа период стремительного развития новых экранных искусств, новых технических возможностей, новых эстетических решении и наилучшим образом использовать специфические средства кинематографической выразительности. Попытки такого рода в современном киноведении могут быть использованы в качестве учебного пособия в киноинститутах и других учебных заведениях, :пеииализиру!Ощихся на изучении современных технических искусств и СМИ.

Базовая гипотеза н ее обоснование

Работа оператора лежит с основе кино.

Каждый, кто разбирается в этом коллективном искусстве, знает, что в акой мере, в какой, например, театр немыслим без актера, именно "человек с синоаппаратом" придает вещественность киноматериалу. Его творчество 1арнт в документальном кинематографе. Его функции уменьшаются в 1ультипликации, но и там образ запечатлевают, по крайней мере, |ютографичсскимн средствами. Звукооператор темперирует

сфотографированные звукй";

Кинематограф - детище научно-технической революции.

Электронная техника меняет носителя информации, по не суть дела. )ма дополняет и обогащает выразительные средства экранного изображения. х связи с интеллектом воплощаются по-новому образным мышлением удожника.Ее параметры охватывают и нехудожественные сферы, порождая овейшие формы невербального мышления. Именно она и будет осуществлять аучно-технпческую революцию XXI века в области коммуникации редствамн искусства.

Традиционные экранные технологии часто соизмеряют работу оператора с искусством фотографа и художника одновременно. Кинотехника развивает традиции этих искусств, но вместе с тем она ломает их рамки, воспринимая (хотя и не буквально) некоторые особенности и фотографин, и живописи, и даже скульптуры. Она приспосабливается и сама приспосабливает их возможности к своей специфике. Некоторые исследователи назвали это качество нового искусства кинезисом. Однако кинематограф не только копирует, но и преображает снимаемую действительность.

Экранный образ реализуется, меняясь во времени, благодаря существенному качеству кинематографа - драматичности движения. Кино переосмысляет по-новому форму действия. Непосредственное движение становится эстетически обобщенным - как писал Эйзенштейн, действием вообще.

Универсальным осуществителем экранного действия является, прежде всего, оператор. Его образно называют актером "по ту сторону объектива". Кино, а также сгрупированная вокруг него "семья экранных искусств", ставят перед художником новые профессиональные и творческие требования. Оно порождает и новые профессии.

Вместе с появлением новых компьютерных технологий, в нашем ремесле появился и другой подобный персонаж: инженер-программист Он создает так называемое "цифровое изображение" своими средствами. Он -незаменимый соавтор компьютерного образотворчества.

Обработка зримого изображения играет первичную и основную роль, однако, несмотря на этот факт, теория часто недооценивает ее. История кино убедительно иллюстрирует этот парадокс. Практика выдвигает свои требования. Любого участника коллективного кинотворчества можно заменить, но - не оператора. Даже инженер-программист (он моделирует образы компьютером) должен обладать соответственной изобразительной

сультурой. По существу этот факт роднит его с художником, фотографом и щератором.

Режиссер не всегда четко персонифицирован.

Его деятельность "скрывается" за работой оператора и актера.

Возможно и "кино без актера": когда режиссер пользуется 1атурщпком, компенсируя элементарность и непредсказуемость его поведения ругимн средствами, заменяя отсутствии драматизма их поведения игрой амеры и света - операторским "лицедейством".

Допустимо и существование кино без звука.

Неизвестен, да и невозможен, однако, фильм без визуального образа, тот факт и предопределяет решающую позицию оператора в любом кранном искусстве. Нельзя сказать, что он "самый важный". Надо сказать, что н "самый необходимый".

Его работа непосредствено связана с техническим умением: и в уквалыюм, и в переносном смысле слова. Он пользуется и тассическими, и совершенно новыми выразительными средствами и ¡хнологиями в собственном смысле слова, однако в любом случае он их шетрументалнзнрует" в своем художественном творчестве. Как и музыкант, I преображает и переосмысляет - зримую, а не звуковую реальность.

Пользуясь своими инструментами (камерой и объективом), оператор >авновешивает и совмещает замыслы сценариста, художника, режиссера и тера с "физической реальностью" (как утверждает Базен). Он должен ссоздать ее на экране в простой и убедительной форме пли, наоборот, >евратить ее в магию светотени, придавая им объем и форму средствами емочного. аппарата. Это - художественная реальность. Она "виртуальна", к утверждал до Люмьера еще Эмиль Рейно. А переплетение фантазии с альностыо есть основа полноценного художественного отображения жизни, к утверждает А.Бергсон.

Именно "человек с киноаппаратом" (термин Д.Вертова) должеь ощущать душу людей и вещей в кадре, ясно осознавая их роли в построенш: кинорассказа, реагируя моментально и точно на все случайности в ходе действия, протекающего на его глазах. Именно он портретирует актера, помещая его в интерьере или пейзаже. Он заставляет человека в кадре замеретьт в статичной композиции или наоборот, раскрепощает его движение в пространстве-времени, следуя за ним своим зорким "киноглазом". Подчас его камера "играет" вместо персонажа в экранном пространстве.

Очень часто оператор сопереживает и рефлектирует, заменяя зрителя. Сотворенный им кадр должен совместить образную мысль с высокой инженерной грамотностью. Отсутствие операторского профессионализма профанирует всю картину, губя ее безнадежно. Оператора можно по-своему сравнить с актером на сцене. Он способен увенчать или уничтожить усилия всех своих коллег: в конечном счете на пленке остается только отснятое оператором и именно так, как он увидел и представил все это на экране.

Парадокс выразительного движения камеры состоит в том, что его применяют активно на практике, а теория не уделяет ему подобающего внимания. Попытаемся только обозначить те основные модели непосредственно меняющейся точки зрения, которые нельзя обойти:

а/ непосредственное движение камеры (Промио). Оно отвечает непосредственному взгляду человека, который катается на гондоле или стоит в лифте и т.д.

б/ тактильное ("ощупывающее") движение камеры (Секундо де Шомон). Оно «разглядывает» человека в кадре, декорации и любые другие объекты. Такое движение камеры соответствует взгляду человека, рассматривающего скульптуру. Оно разрабатывается вместе с режиссером. В "Кабирпи" патент на изобретение под названием "сеге11о" приобрел Пастроне, . а Шомон остался в тени.

в/ психологически мотивированное движение камеры (Фрейндт). Оно ивает либо субъективно-психологическим (от имени героя), либо )ъективно-пспхологическпм (от автора), либо сюжетно психологическим амера жонглирует как акробат на трапеции в "Варьете").

г/ ручная камера (Урусевский). Она совмещает в себе все .шеуказаннмс возможности, обогащая их спонтанной имирожпаииси шмаюшего оператора.

д/ оннрическое движение камеры (Юсов в "Ивановом детстве - сон зана; Джанни дн Венанцо в "8 1/2" - рефлексии Гупдо).

е/ виртуальная камера. Она становится инструментом осуществления ех возможностей кинокамеры и даже не существующих в реальности ижений, благодаря электронной технике("Матрица" Билла Поула и Грегга »уча: "эффект пулевого времени").

Именно камера является самым мощным средством приобщения ителя к экранной жизни. Она пытается сделать более незаметной зделительную плоскость экрана. Хотя и "прозрачный", на самом деле экран пяется как бы "четвертой стеной", потому что располагает художника и ттеля в разных пространствах и ставит их в различные условия лестпованпя во времени. Компьютерные технологии действуют как струмент, который помогает "обойти" разделительную плоскость экрана, еодоление этой "четвертой стены" придает истинный смысл понятию 1терактивность" в кино.

Проявления "виртуальности" и "интерактивности" выступают в )аздельной связи. Виртуальный образ воспринимается почти как стоящий». Тем самым он вызывает и активную ответную реакцию.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ В 1996 г. в Болгарии были организованы два важных симпозиума. В связи с 50-летием окончания Второй мировой войны "Центр гчных исследований" при Федерации дружбы с народами ОНД и России" и

фонд "Славяне" организовали международный симпозиум на тему: "Втор; мировая война и славянский мир". В этом крупном и престижном мероприятг участвовали несколько десятков авторитетных ученых со всего мира. В вшрой секции симпозиума «Наука, культура и искусство» принял участие диссертант с докладом на тему: "Объектив истории" (вторая мировая война творчестве кинооператора). В тексте были проанализированы работ операторов фильмов "Летят журавли", "Судьба человека", "Иваново детство" "Баллада о солдате" и, конечно, кинодокументалистика советских операторе в период второй мировой войны. Этот доклад представляет собо существенную часть диссертации.

В связи с 50-летним юбилеем Института искусствоведения БАН, 1996 г. был организован национальный симпозиум на тему "Киноискусство н пороге XXI века". Диссертант выступил с докладом на тему «Экранны искусства и научно-техническая революция". Эти два выступлени взаимно дополняют друг друга. На одном симпозиуме изложена "базова гипотеза" в ее теоретическом измерении, а на другом, международнол симпозиуме диссертант представил свой анализ достижений выдающихс советских творцов операторской школы. Оба текста содержат основны тезисы диссертации.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Работа состоит из Введения, четырех глав и Заключения.

"Введение" вводит в теоретическую проблематику работы 1 обосновывает методологию исследования и структуру диссертации. В основ! нашего исследования историко-теоретический подход совмещается с анализол кинематографических произведений.. Приводятся примеры и из други: искусств (литература, живопись, музыка), но в той мере, в какой они содержав себе формы звукозримого экранного образотворчества. В этом смысл! диссертант следовал методике, которую применял Эйзенштейн в работа:

Ионтаж) 1937, "Монтаж 38", "Вертикальный монтаж" и "Неравнодушная рирода".

В Болгарии, как и п России, долгие годы в эстетике и в 1'кусспшпедспин господствовал метод историческою материализма в эстаточно упрощенном понимании, что приводило к вульгаризации ряда зучных положений классического исторического материализма и почти :ключало применение любого другого метода.

Не стоит, однако забывать, что классический исторический атериализм содержит и ряд объективных научных истин, которыми нельзя эенебречь. Американские политологи Эрвин и Хайди Тоффлер, признавая 1ределенные достоинства этого метода, но, вместе с тем, придерживаясь шопов обществоведческой науки в США, обособляют три этапа в развитии шнлпзании. Первый этап - "агрикультурного" бытия - они связывают с фусным мореплаванием и изобретением "колеса", как орудия труда и >едства коммуникации. Следующий этап - "второй технической революции" -открытием парового двигателя. Третий этап цивилизации - современное >требительское общество - с развитием кибернетики и роботики.

Такой подход совмещает историчность и технологичность. ;торическое развитие он объясняет совершенствованием орудий труда, что ляется объективной научной истиной. Его применение (с некоторыми оворкамп) плодотворно и в такой области, как кино, которое является шестпенным фактором и вместе с тем - подчиняется развитию техники.

Первая глава диссертации «О сущности кинематографической |разителыюстн» рассматривает в теоретическом аспекте эволюцию ноизображения. Особое внимание уделено кинематографу последних сятилетнй XX века и проблемам, связанным с появлением новых экранных кусств.

Как известно, в киноведении и в практике Эйзенштейн обособил три

ша:

а/ немой

б/ звуковой

в/ органически звуко-зрительный.

Это разделение убедительно тем, что оно совмещает исторический, искусствоведческий и технологический подходы. Вместе с тем, оно нуждается в некоторых уточнениях.

Почти все историки обособляют два этапа развития кино: немое и звуковое. К этой классификации Эйзенштейн добавил еще третий этап: органически звуко-зрительный. В философском плане его модель отвечает гегелевской классификации. Немое кино есть "тезис". Звуковое - "антитезис". Органический, звуко-зрительный кинематограф является синтезом "немого" и "звукового" кино.

Эйзенштейн обобщил развитие кино до середины ХХ-го века. Он предвидел осуществление органики звуко-зрителыюго кинематографа в будущем. Однако сегодня ясно, что прогресс киноискусства нельзя связывать только с развитием монтажа, хотя бы и в широком понимании слова.

В 50-х и 60-х гг. телевидение стало повсеместным явлением. Этот факт дает основания для обособления "третьего" периода. В 70-х и 80-х годах развились кибернетика и роботика, а вместе с тем - электронные игры и мультивизия. Они допускают и становление "четвертого" периода, однако, "третий" и "четвертый" периоды можно объединить в едином этапе развития кино.

Такой подход совмещает одновременно три критерия:

- исторический, эстетический и технический.

Хронологически первый этап начинается с "Оптического театра" Рейно (29-го ноября 1892 г.), а не с демонстрации Лыомьеровской программ в "Гран кафе". Этот этап завершается не столько появлением "Дон Жуана" и "Певца джаза", сколько утверждением эстетически полноценного звукового

но ("Аллилуя",1929; "Голубой ангел", 1930;"Симфоння Донбасса", 1930; !од крышами Парижа", 1930; "М", 1931).

Второй этан начинается в 30-е гг. и завершается на рубеже 70-х г. В -с гг. документальное кнно освоило "игровые" повествовательные )уктуры (в фильмах Вертова и Флаэрти). Успешно развивается (в лице своих tibix выдающихся мастеров, таких, как Уолт Дисней) анимационное кино. В •х. it. оно распространяется но всему миру. Однако даже п эти годы акауэр и Панофски исключают анимационный вид кино из обшей гологии. причисляя его к «изобразительным видам искусства. Маршалл ik-Люэн всецело отделяет кино от телевидения.

Третий этап формируется на глазах последующего поколения. Его жно назвать "органическим", как это сформулировал в свое время зенштейн. Для него характерно объединение экранных видов и родов :усства.

Второй раздел этой главы "Виртуальность и монологнчпость" вивает в теоретическом аспекте те исторические соображения, которые эонуты в нервом. '

Опубликовав свою "Теорию кино" в 1960 г., Кракауэр добавил заголовок: "Реабилитация (redemption) физической реальности". Теория утреннего монолога» Эйзенштейна является реабилитацией психической пьностп. В 1968 г. болгарский киновед Неделчо Милев опубликовал свою орию психо-физнческого монолога", утверждая единство психологической изическон субстанций в экранной структуре вещей.

Третий раздел - "Два аспекта игры - шперактивность и полифония" -олагает некоторые уточнения в теории кино.

Неделчо Милев анализирует единство и противоречия двух иманий основных структурообразующих единиц и в своей "Теории !ентов кнно". Он различает два взаимно зависимых элемента ^повествования: "кадр-клетку" (ячейку) и "кадр-план" (кусок).

Мы попытались сделать следующий шаг к выяснению интеграции 1 дифференциации этих двух элементов кино, рассматривая их как отдельные но взаимно связанные - как "волна" и "частица" в "квантовом" звучашп мелодии. (Мы пользуемся исключительно содержательными сопоставлениям! Н.Винера квантовой физики с музыкой. Его рассуждения в этом направлен»! весьма полезны и ценны для нашего понимания природы экранной движения).

В качестве "почти" неподвижного явления кадрик-фотограмм; стыкуется с изобразительным искусством. В лабораторных условиях его видя* в статике. В лабораторных условиях проекции он течет в едином волиовог. потоке: замечается и не замечается, существуя ниже порога восприятия. К этому сводится диалектический парадокс: статика/динамика движения в кино.

Как динамическое явление кадр-план соизмерим с музыкой. Этс отлично поняли французские Авангардисты. Это было отмечено и Н.Винером, чья аргументация с нашей точки зрения убедительна.

б/ что касается интерактивности и полифонии, третий раздел первоГ: главы рассматривает драматическое взаимодействие человека (или натурщика] в кадре с действующим человеком (кинооператором) "по ту сторону объектива".

Работа актера воспринимается непосредственно зрителем.

Работа оператора воспринимается опосредованно и спонтанно.

Это и есть ключ, или по меньшей мере - один из ключей к пониманию интерактивности. Последняя органически связана с полифоническим воздействием современного кино.

В области полифонического образного мышления содержательны обобщения Бахтина о словесной (литературной) полифонии, а также -Эйзенштейна о полифонии в кино. Поскольку Бахтин ссылается на карнавальную природу полифонического романа, в этом ряду нельзя не

метить и наблюдения театроведа Г. Бояджиева в его истории театра зедневековья п Ренессанса.

В узко технологическом понимании слова, "пнтсрактивность" как рмин означает общение человека с компьютерным миром. Более широкое, тетпческое, понимание этого термина означает взаимное общение. Такова н имологпя слова: "интер" (между) + "активность" (общение) - двухстороннее збратнмое, в отличие от созерцательного состояния...

Корни интерактивности уходят в ритуал. Жертвоприношение лежит в нове трагедии, бесовское действо - в основе комедии. История театра коится на приливах и отливах интерактивности. Как утверждал Бахтин, мая высокая точка (апогей в этом контакте исполнителя со зрителем) -рнавальное буйство. В этом интерактивном "действе" исполнитель и зтель меняются ролями. Самая низкая точка (отсутствие) такой терактивности - "ученая" комедия (чтение драм в замкнутом, холодном уте).

Кино не дает непосредственного общения актера со зрительской шторией. Впервые между ним и публикой встала разделительная стена )ана. Впервые съемочный аппарат и объектив разъединили исполнителя и 1теля. Этот факт является кризисным моментом в истории интерактивности, явилось промежуточное звено. Все поиски "виртуальной истинности" >анного образа ведут в сторону "утерянной интерактнвности" театрального зсякого другого) зрелища. В эту сторону направлено и искусство оператора, и этом обнаруживаются два аспекта экранной интерактивности:

по-первых, внутрикадровая активность карнавальных способов троения экранного зрелища. Ее вершина - творчество Чаплина. Концепция ;тина о карнавализацин является теоретической основой такого построения юдействпя.

во-вторых, полифоническое построение действия средствами монтажа зиженпя камеры. Такая интерактивность "виртуальна", а не подлинна.

Самая неразработанная область экранной эстетики - теор! электронных игр. Она находится в зачаточной, почти прикладной стади Драматургия электронных игр ждет отдельного рассмотрения уз! профилированным специалистом. В области операторской работы построен! кадра в электронной игре покоится на активном участии так называемс "субъективной камеры": активный взгляд "от первого лица". Игрок становип "непосредственным героем" - участником в экранном действии.

Вторая глава - "Структура киноизображения - тииологическ1 особенности" - анализирует основные характеристики кинообраза.

Первый раздел - "Фотография или картина", дает характеристиь киноизображения. Оно двухмерно, плоскостно, как это отмечал Р.Арнхеш Несмотря на эксперименты в области объемного кино, трехмерное! виртуального окружения остается проблемой будущего. Главное отлич] фотографии от кинематографии (если говорить на бытовом уровне, как нечт само собой разумеющееся) заключается в том, что фотография "неподвижна а кино "движется". Этому отличию, но в теоретическом плане, и посвяще второй раздел "Статика и динамика".

Красота движущейся фотографии иррациональна и особенна. К не подходили описательно: от Деллюка до Кракауэра и Базена. Вестер обнаружил прелесть мужественных людей и строгую красоту пейзажа Диког Запада, Ганс и Эйзенштейн - красоту движущихся машин, Флаэрти - простот "естественного человека". Красота движущейся фотографии становитс фактом искусства благодаря вдохновению и таланту гения. Ее называл "фотогенией", "комплексом мумии", "зеркалом Медузы".

Теория и практика изобразительных искусств (и, в частносп живописи) более развиты. Они утверждались на протяжении тысячелетш Особенно плодотворным сочинением в этой области является "Лаокоон Лессинга. В русле этой традиции Эйзенштейн задал главные положени

рии кадра, но сам он занялся теорией монтажа, предложив своим юнентам посвятить себя изучению этой нелегкой материи...

Фотография и фотографичность - теза киноискусства.

Живопись и выразительное построение кадра - ее антитеза.

Синтез этих двух начал определяет параметры теории кадра.

В третьем разделе - "История и фантазия" - исследуются методы менепия принципов "истинного" и "фантастического" строения осюжета. Термин "История" (эЮгу) употребляется в США и в значении <ета.

Кракауэр назвал "История и фантазия" пятую главу своей "Теории ьма". Не менее интересными оказываются и обобщения А.Бергсона в ¡его инении "Смех. Эссе о значении комического», где анализируются ические особенности фантастического мира, в котором на равной правах ествуют весьма реалистические странствования Дон Кихота и похождения эна Мюнхгаузена.

Здесь мы приходим к необходимости выяснить проблему точки |ия в двух ее пониманиях:

во-первых, как авторская точка зрения.

во-вторых, как физически детерминированная точка зрения в хессе развития рассказа, что соприкасается с операторским мастерством - с азительностыо съемочной точки в кино.

Мы вынуждены вступить в полемику с жанровой типологией Базена, рый отождествляет "фантастику" с "ужасом". Есть и сказочная "добрая" гастика. Ее традиции видны в славянском фольклоре. У Пушкина. У сппра. В сказках о Шехеразаде. В кино это убедительно доказывается (ером таких фильмов, как "Каменный цветок", "Багдадский вор", ндебннк из Оз".

В третьей главе - "Некоторые рассуждения о теории кадра" - ; подходим к более конкретному рассмотрению методов организации экраннс пространства.

Первый ее раздел " Рамка или окно?" обнаруживает два подход; построению кадра:

во-первых, пространственную организацию явлений пер объективом. Эйзенштейн считал, что такой метод покоится па коифлт рамки кадра с внутрикадровым пространством.

во-вторых, выделение "куска действительности" средствами камерь объектива.

Первый метод соизмеряется с классическим методом строен живописного пространства.

Второй метод интерпретирует кадр (словами Базена) как "ок1 смотрящее в мир". Рамка остается незаметной.

В отличие от метафорического определения Базена, Тыняи определяет такой подход как строение динамического пространства принципу более естественного интегрального его видоизменения в пото действия. Первый подход держится на "монтажном видении кадра" "картинном" его построении. Второй подход представляет мизанкадр к глубинное построение действия (или потока жизни) и рассчитывает на е показ средствами движущейся камеры.

Формат кадра и пространство экрана взаимообусловлены. И техническом, и в эстетическом отношении формат н величина кад) определяют формат и размеры экрана и даже - просмотрового зала.

Очевиден тот факт, что "маленькие" форматы узкопленочных ле: сужают возможности показа фильма на пространном экране, психологической плоскости этот факт ограничивает способность ощущеш экранного пространства как истинного и даже "виртуального" мира. 1 наоборот, широкоформатный размер - один из атрибутов коммерческого кннс 20

В эстетическом плоскости Абель Ганс является одним из первых (ериментаторов с "широким экраном". В "Наполеоне" он воспринял пиши "жнтнпиои иконы", применяя одновременную проекцию тремя (разами. В центре он показывает основное событие, а на двух юлнительных" экранах - дополнительные факты, обогащающие грнятие сюжета. Такое полифоническое взаимодействие психологического :рсния крупного плана с драматическим действием среднего плана и с геским ощущением общего плана создает динамику полиэкранного зотворчества. Оно предлагает одну из многообещающих перспектив.

Второй раздел этой главы - "Скрытое, внутреннее кадрирование" магрпвает возможности изменения формата с эстетической целью: не ко по горизонтали, но и по вертикали.

"Расширение" экранного пространства в широкоформатном кино ет возможным заполнение поля зрения воспринимающего. Рамка как о исчезает. Она становится почти незаметной. Мы больше не ощущаем ее шемент организации пространства.

В известной своей речи в Сорбонне Эйзенштейн изложил идею о амическом квадрате". Ее суть состоит в утверждении эстетического жевания изобразительного пространства от окружения. Этот подход ивостопт воздействию "широкого" экрана. Рамка становится атональным динамическим элементом художественного воздействия, пощиеся пропорции экранного поля по ходу действия обретают iMocTb. Такой подход применил Н.Михалков в картине "Без свидетеля", эксперимент продолжает мейерхольдовскую традицию динамически ющнхея по ходу действия театральных кулис - так называемых "mures Iles".

Такое дополнительное "форматирование" кадра в процессе этического действия можно осуществить посредством сильно центрированного луча света. Так делают в бродвенском "мюзикле". Он

моделирует дополнительный формат внутри самого кадра, котор динамически меняется по мере необходимости.

Одна из решающих сфер выявления индивидуальности оператор; умение портретировать героя, раскрывая и его сущность, и его выразительн внешние черты, не навязывая себя. В равной мере важны и выразительн пейзажи. Мы посвятили отдельный раздел - "Кинопротрет и кинопейзаж ' этой проблеме.

Четвертая глава настоящего исследования: "Драматургия взгляд; подводит итоги положений, заданных во Введении и развитых в последующ] трех разделах.

В первом разделе: "Плоскость или объем: надуманнт противостояния", диссертант обращается к анализу портрета М.Н.Ермолове работы В.Серова. Эйзенштейновскнй анализ портрета Ермолове сконцентрировал в себе важнейшие аспекты строения киноизображения. С идет дальше и глубже простого сопоставления кино и живописи. В не сплетаются и теория кадра, и практика выразительной организаци пространства. Осмысляются и теория кадрирования, и практика формирован! изобразительного пространства. Осязательность взгляда камер] применительно к изображаемому объекту Эйзенштейн обнаруживает нетрадиционном живописном подходе Серова. Обобщения Эйзенштейн принципиальны. Они затронули все аспекты. изобразительного решени фильма в сопоставлении с живописью.

Тем не менее, изучив аргументы Эйзенштейна, вопреки еп авторитету и естественному преклонению перед ним, диссертант обнаружш некоторые особенности, которыми нельзя пренебречь.

Чертеж Эйзенштейна несомненно вступает в противоречие с ere словесным анализом. Это обстоятельство доказывают: во-первых, законы дескриптивной геометрии, во-вторых, законы оптики,

в-третьих, законы конкретного операторского мышления. Они ставят ъектив в единственно возможную позицию, в отличие от приблизительной повности "точки зрения" в словесности.

Диссертант "заменил" теоретически абстрактный "взгляд Серова" юм зрения объектива с фокусным расстоянием 50 мм, который ближе всего физиологическому зрению человека. Затем мм "берем кадры" (сегменты гшны) в той крупности, в какой они обнаруживаются в полотне согласно 5бору Эйзенштейна. Этим^двум параметрам, как и "ракурсам" мы подчиняем ределение местоположения соответственной "точки зрения" на объект. В нашем чертеже получается не "дуга", а спираль. В пространстве подобная последовательность "меняющихся точек :ния" располагается в зеркально-обратной конфигурации по сравнению с :унком Эйзенштейна. Метафорически ее можно назвать "обратной кпективои" драматического перемещения взгляда. И во времени это :ремещение" выстраивается в обратном порядке. Таким образом, шружипается единство и противоречие в концепции Эйзенштейна:

Единство, потому что именно спираль соответствует гораздо более 'бинному его пониманию "органического строения вещей".

Противоречие, потому что здесь как бы опущена конкретность ;раторского видения.

Диссертант попытался, в этом смысле, осовременить гипотезу зенштеина о типологии движения точки зрения в кино.

Во втором разделе четвертой главы - "Движущаяся камера и 1ематографическое пространство", мы попытались определить некоторые ювные положения теории кадра, а также и способы ее практического шожения. В теории кадра диссертант выделяет два основных момента -¡анкадр и движение камеры. Светопись, цветопись, игра актера и т.д. лот, конечно, большое значение, но они выступают в качестве элементов в теории и практике построения мизанкадра.

Построение мизанкадра в натуре и в жнзнеподобной, натурн< декорации одинаково. По этой причине мы уделяем больше вннмаш созданию так называемой "виртуальной декорации". Этот терм! подразумевает организацию особого пространства. Оно "истинно" и вместе тем отличается от прямого воссоздания жизни. В этом направлении м рассматриваем опыт декоративного решения фильмов Сесиля де Милля (т: называемые "фальшивые степы"). Этот прием нашел в дальнейшс содержательное переосмысление. У Бергмана в "Земляничной поляне" м видим, хотя и описательно, внутреннюю жизнь Борка, благодаря условно,\ построению кинопространства. Принцип такого построения движения камер в особой декорации (колодец-бункер) получает переосмысление в "Иваново детстве". Сон Ивана является изображением внутренней жизни в ее скрыты но важных для изложения сюжета проявлениях: кошмарных видениях убиеш родителей.

Диссертант рассматривает редко анализируемые работы Лег Рифеншталь, которая удачно "обыгрывает" реальное, а не условг построенное пространство. Теоретический анализ использованных е специфически операторских решений свидетельствует, что при подобно движении камеры мизанкадр предлагает "метрическое", теоретическс строение возможного действия. Он является "гипотезой", осуществляемо оператором - во время съемки. Такое построение мизанкадра соотносится практическимлицедейством оператора таким образом, каким партитур соотносится с пением.

Па этой теоретической основе анализируется операторская работ С.Урусевского в эпизоде "Проводы на фронт" ("Летят журавли") и В.Юсог (Сон Ивана в "Ивановом детстве").

Заключительный раздел диссертации - "Зонд в будущее обозревает последние достижения кино в сфере спецэффектов. Перечисляютс некоторые основные техники, а также - способы их применения. Диссерта!

!срждает, что "спецэффектом" является любое преднамеренное изменение садровой действительности.

Научная фантастика - не только и не столько сказка для детей и повод шп.ся мечишням. Фашаи пческпп фильм пытается заполним» духовную лоту, когда крушение идеалов прошлого вызывает кризисные ощущения и ггалкивает к поискам исторических перспектив.

"Космическая Одиссея -2001 г." к "Инопланетянин" были фильмами, юлпенными в манере оптимистической фантазии. Гораздо сложнее дело со ездными воинами". Хотя это мнение п не бесспорно, па наш взгляд картина <аса стала одной из крупнейших спекуляций во всей истории кино, эгивостоящую тенденцию мы обнаруживаем в "Солярисе" и в "Сталкере". 1 фильма пронизывает неудовлетворенность жизнью в современном мире, вместе с тем они рождены поиском идеала п настоящей правды. В этой денции диссертант видит совмещение технических достижений со гмленнсм современного человека "порвать цепи" своего нелегкого жребия.

На пороге XXI века "Матрица" выявила нигилизм содержания, пенспруемый переизбы тком формальных поисков. Этот фильм изображает ременный образ жизни с жестоким реализмом. В качестве ихологнческой идентификации", он соответствует рефлексии человека, иявшего "крепкопй" алкоголь или "мягкий" наркотик. Он симптоматичен и содержание, и как форма.

Как размышление о настоящей действительности, "Матрица" нам ется горькой притчей. Фильм не предлагает альтернатив современному кданнну планеты. В нем господствует беспросветный нигилистический шеизм.

Таким образом, в диссертации предпринята попытка совместить в ках кинопроцесса исторический и современный материал, а так же юдопагь искусство оператора в теоретическом и технологическом ■ кI а х. уделяя основное внимание проблемам «длинного куска» и

внутрикадровому монтажу. Одновременно автору представляется важны; выход в пограничные области, где кино взаимодействует с различным: видами искусств, взятыми в их специфике и в контексте обра и них I мировоззренческих решении.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1. "СЧШШП КЛ1'ДИИДЛ". Теоретическая студия, сн. "Кино" - из.ч Союз бо.'парских кппе.маю! рафистов, София 1997; -I

2. "ЕКРАННИТЕ ИЗКУСТВА II 11АУЧ! Ю-ТЕХНПЧЕСКАТ/ РЕВОЛЮЦИЯ" сп. "Проблем» на пзкуството" (трпмесечно списание з; 1еорпя, история и критика па пзкуството) изд. Инст. за изкуствознанне ир! 1;Л11. София 1997 г. - 1

3. "ОБЕКТИВЪТ НЛ ИСТОРНЯГЛ" Славянски летописи, том 4 София 1998 г.

Зак. 277-60 тип. ВГИК