автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Аудиовизуальное мышление и формирование звукозрительного языка телевидения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Аудиовизуальное мышление и формирование звукозрительного языка телевидения"

государственный комитет ссср по телевидению и радиовещанию

всесоюзный институт повышения квалификации

Работников телевидения и радиовещания

Кафедра экранного искусства

На правах рукописи удк 654.197

УТИЛОВА Наталья Ивановна

аудиовизуальное мышление и формирование

Звукозрительного языка телевидения

17.00.03 - киноискусство^^шймяе^фч

Автореферат

днссертадии на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена на кафедре экранного искусства Всесоюзно го института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания Гостелерадио СССР.

Научный руководитель

Официальные оппоненты

- кандидат искусствоведения, доцент О.И.ДВОРНИЧЕНКО

- доктор искусствоведения, профессор С.В.ДРОБАШЕНКО

- зав. сектором ВНИИ

Госкино СССР, кандидат искусствоведения Е.Н .КАРЦЕВА

Ведущее научное учреждение - кафедра режиссуры и опер, тореного мастерства Всесоюзного института повышения квалификации работников Госкино СССР. 1()

Защита диссертации состоится "/3" Декабря 1990 г. в 1 4 часов на заседании специализированного совета К 040.01.01 во Всесоюзном институте повышения квалификации р£ ботников телевидения и радиовещания Гостелерадио СССР по адресу: 113162, Москва, Шаболовка, 37.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Гостелерадио СССР.

Автореферат разослан " ноября 1990 г#

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат филологических наук г>

'О

■/-р.О^- , Н.В.ВАКУРОВА

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Современное телевидение переживает сложный период своего становления как компьютеризированного вида искусства. Технические возможности современного телевидения расширяют границы передаваемой информации за единицу званного времени, а программность телепередач усиливает контекст информационной насыщеннооти.

Однако телевидение характеризуется не только освоением возможностей современной техники, поисками новых путей развития звукозрительного синтеза и синтетических форм отражения сложных жизненных проблем, но а переходом на качественно новую ступень своего развития, требукщую органического слияния пропагандистских, познавательных и художественных функций. Несмотря на это многие годы в вещании видели прежде всего средство массовой информации. Именно сегодня назрела необходимость пересмотра такого подхода к задачам, поставленным перед телевидением, ибо телевидение по своей структуре, с одной стороны, средство массовой информации и пропаганды, а с другой стороны - самостоятельный вид искусства, который имеет свои синкретические функции, но выраженные в сложных синтетических формах искусства. Отсвда такое многообразие направлений и жанров современного телевидения.

С каждым днем под влиянием расширения границ познания изменяются формы обобщения материала, как в киноискусстве, так и в телевизионном. Синтез в этих аудиовизуальных искусствах достигает качественно новой ступени: киноискусство и телевидение становятся составными единой, целостной системы аудиовизуального искусства. Но, несмотря на это, оба вида сохраняют свои особенности, свой образный язык, свою условность и свой уровень обобщения материала.

Как уже говорилось, 80-е годы - сложный и противоречивый период е становлении образного языка телевидения, период яростной атаки видеокассетного телевидения. Сложные полифонические структуры, которые прежде были в основном доступны звукозрительному кинематографу, стали прочно занимать свое место в телевизионных фильмах и телепередачах. Однако это не просто миграция приемов, найденных в кинематографе. Телевидение имеет систему выразительности, органичную для современного телеэкрана.

Формирование образного языка телевидения проходило сложные этапы: от прямой "живой" передачи, в основе которой лежала "актерская" сценическая мизансцена, а изобразительный ряд был лишь ее фиксацией, от освоения цвета к полифоническим формам современных телепередач и видеофильмов. Однако нужно отметить, что выразительные средства, образный язык телевизионного зрелища появились не на пустом месте.

На его формирование, с одной стороны, оказывали большое влияние средства массовой информации - радио, печать (отсвда возник примат слова над изображением!); с другой стороны, родственные виды искусств: литература, театр, кинематограф (отсвда поиски монтажных форм, авторское концептуальное начало). Отсюда возникли противоречивые мнения о природе и степени условности телевизионного языка, порой перерастание в жаркие споры:а существует ли образный телевизионный язык, есть ли разница между восприятием телевизионного и киноизображения? Так как зритель воспринимает изображение как документ, как отражение физическои реальности, влияет ли разница восприятия и различие способов фиксации »того

изображения в кино и на ТБ, на отношение к экранной подлинности и к хроникальной природе изображения, которая еще в начале века на заре освоения кинематографа получила название фотографичности, являющейся первоэлементом построения любого сюжета?

Исследование этих вопросов, по шнению автора работы, приобретают сегодня особую актуальность, так как их решение во многом повлияло на формирование двух основных течений внутри стилистических направлений телевизионного зрелища. Одно из них нашло свое отражение в так называемой "изобразительной" журналистике, в основе которой лежит простая фиксация факта, передача объективного течения события, взятого в определенных временных и пространственных рамках, где изображение "вторично", стилистика показа тяготеет или к "репортажности", или к длительному наблюдению, т.е. е основе лежит "необработанная" автором фиксация факта. Второе течение тяготеет к искусству интерпретации, к поискам образности "факта", т.е. к "авторскому" переосмыслению происходящего, к "авторскому" искусстеу, в основе которого смещение привычных

м „ к

границ жанров, смещение "игрового" и неигрового" начал, поиски новых соотношений между"условностью" и "безусловностью" экрана, к пересмотру проблем времени и пространства на экране, к использованию монтажа как основного организующего начала, к слиянию стилистических приемов кино и телевидения (блестящим примером ммут служить фияшы кинооператора и телерекиссера М.Голдовской).

По мнению диссертанта, именно существование этих двух направлений в рамках одного вида искусства породило телевизионный звукозрительный язык и определило степень его условности. Исследование его особенностей и выразительных возможностей имеет не только теоретический интерес, но и практический выход, в чем

автор данного исследования убедился на протяжении своей преподавательской деятельности во Всесоюзном институте повышения квалификации Гостелерадио: воздействие на зрителя во многом зависит от правильности использования выразительных возможностей звукозрительного языка телевидения. И чем искуснее ТВ воздействует на восприятие человека, тем более действенно формируется общественное мнение, влиящее на жизнь общества в целом. И от того, какими средствами, каким "языком" и на каком профессиональном уровне будут создаваться телепередачи, зависит не только их успех, но и политическая и социальная зрелость общества. Стало уже аксиомой: с расширением телевещания многомиллионная аудитория становится более информированной, а следовательно, более активной.

Вновь на телеэкран вернулся "живой" эфир, а вместе с шш и поиски особой "телевизионной" достоверности экрана, и, может быть, современное телевидение вновь станет пересматривать способы образного отражения действительности, образный язык, который еще вчера во многом "сблизился11-©© звукозрительным языком кинематографа. Наступает новая эра поисков средств выразительности "документальности" телеэкрана, а пока на телевизионный экран приходит новая форма синтеза разножанровых программ*).

Еще несколько лет тому назад теоретики кино и телевидения предложили некий обобщенный вывод, что специфика телевидения заключается в способности передать образ происходящего в настоящий момент Ссимультанность,' сиюминутность), в художественной публицистичности ("открытая" условность, "плакатность"), в обобщенности образа на примере конкретного живого, документально Программы "Взгляд", "До и после полуночи".

ного персонажа (соавторство комментатора и реального героя),в соразмышлении (обращение непосредственно к аудитории, "разомк-щгтый" диалог,"герой на крупном плане). Такая мера отражения жизненных явлений диктует определенный отбор выразительных средств, использование режиссерского рисунка как главного организующего элемента, соединение образности и художественной правды. Особенностью телевизионного зрелища также яЕляется "открытая", двусторонняя связь: диктор-комментатор - ведущий телецро-граммы и зритель вступают в своеобразный диалог, что порождает повышенный интерес к происходящему на телеэвдане. Диалог по своей структуре более демократичная форма общения. Как отмечает доктор исторических наук, профессор В.В.Егоров в своей монографии "Теория и практика советского телевидения? демократичность показа постепенно понижает интерес к киноискусству как к отдельному виду искусства. Оно (телевидение) как бы "присваивает" себе ведущую роль в экранных искусствах, и кинематограф постепенно становится как бы частью, разновидностью телеэкрана, и это не просто тиражирование филинов на ТВ или пропаганда киноискусства а повышение "культуры" показа на телеэкране3^.

Технический прогресс с его ускоряющимся бегом формирует определенные предпосылки к усвоению с экрана лишь части информации на уровне сознания, а части - на подсознательном уровне. В основе взаимодействия этих двух уровней лежит монтажное построение аудиовизуального произведения, ибо монтаж является формой

х) Егоров В.В.Теория и практика Советского телевидения".М., 1980, с.83-88.

аудиовизуального мышления. Поиски новых монтажных форм связаны не только с технологическим построением телевизионного или кинематографического произведений, но и с философскими концепциями познания и отражения мира, с художественными традициями и с конкретными личностями художников, которые в своих произведениях не просто отражают образ своего времени, но и опережают его. Роль монтажа как в кино, так и на телевидении является ведущё! в звукозрительном синтезе. Рассматривая проблемы звукозрительного синтеза в кино и на телевидении, их общность и различие, заложенные в эстетической природе этих двух аудиовизуальных искусств, как в теоретическом, так и в практическом планах, выделил тенденции и возможности современного монтажа как ведущего средства выражения авторской концепции,организующего начала, ибо без понимания возможностей монтажа невозможен синтез. Именно поэтому в основу данной диссертации легла идея исследования возможностей монтажа. Через анализ эволюции монтажных фодо, развития аудиовизуального мышления сделана попытка проследить становление звукозрительного языка телевидения. В своей повседневной работе со слушателями Всесоюзного института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания Гостеле-радио СССР диссертанту постоянно приходится разбирать эти проблемы не только с точки зрения теории, но и с точки зрения практического применения монтажа при создании эфирных передач. Именно насущными требованиям* современной эстетической теории и практики определяется тема данной раЗоты "Монтажное аудиовизуальное мышление и формирование звукозрительного языка теле-

видения".

Целя и задачи исследования

Исходя из актуальности и сложности темы, намечены основные цели исследования.

Данная работа не претендует на глобальное исследование современного телевизионного языка.

В диссертации была поставлена задача комплексного изучения взаимодействия и взаимовлияния аудиовизуального языка кино и телевидения, как в теоретическом, так и в практическом планах.

Основное внимание в данной работе сосредоточено на изучении возможностей монтажа (не разделяя как такового на теле-и кино!) и

влияния его на'зрительское восприятие информации с экрана на уровне сознания и подсознания, рационального и эмоционального.

Научная новизна работы и практическая ценность:

- впервые не противопоставляются, а рассматриваются в своем эволюционном развитии, в их демократической связи, тенденции развития звукозрительного языка кино и телевидения;

- по-новому осмыслены проблемы "авторского" пространства и "субъективного" времени, которые выражаются через композивдон-но-монтажное решение;

- по-новому поставлена проблема взаимодействия слова и изображения на телевизионном экране, по-новому показаны соотношения между воздействием каядого из компонентов этого взаимодействия;

- при разборе филилов, телепередач и телефильмов применялся

не описательный разбор выразительных средств, а исследовалась монтажная структура, звукозрительная полифония.

При известной условности установленных параметров исследования автор ограничился выбором этапных советских и зарубежных филшов, в которых наиболее ярко отразились тенденции становления звукозрительного языка кино и телевидения; диссертант счел возможным не останавливаться на новых направлениях и поисках формы в фильмах таких режиссеров, как А.Гермаы или А.Сокуров , так как условная метафорическая форма (конструирование пространства, его кубистическое разламывание, временная тягучесть), не имеет пока ярких продолжателей на телевидении, а монтажное решение носит повествовательный характер, рассмотренный в связи с другими филшами и телепередачами. Методологическим принципом работы является проверка теоретических положений 'анализом драк-тического применения монтажных решений как в отечественном, так и в зарубежном аудиовизуальном искусстве (в кино и на ТВ). Кроме того, в работе привлекаются материалы, освещающие проблема синтеза в других видах искусства: в живописи, скульптуре, в литературе, в театре.

Автор данной диссертации стремился ответить своей работой на вопросы аудитории ВИПКа (операторов и режиссеров)г которые часто возникают у практиков'телевидения при углубленней изучении проблем монтажа, оставляя за скобками данной работы вопросы техники и технологии практического монтажа. Она рассматриваются в учебнике, о подготовлением автором данной диссертации "Современные формы монтажа. Теория и практика телевизионного и

киномонтажа" (Издат. план ВЗНУИ и второй вариант - ВШК Гостеле-радао СССР, 1590 год).

Таким образом, конкретные выводы диссертации и материалы Ш главы, в частности, могут быть использованы в практике создания телепередач, а теоретический материал дает возможность исследовать проблему "Монтаж как средство организации пространства и передачи времена в кино и на телевидении? а также в лекциях по курсу "Теория и практика монтажа".

Адрофаздд И9<?дедрранвя

- по теме диссертации автором читается курс лекций "Теория и практика современного монтажа" во Всесоюзном институте повышения квалификации Гостелерадао СССР;

- ведутся практические работы (в канале "Добрый вечер, Москва!" слушателями кафедры экранного искусства были подготовлены эфирные передачи, автор данной работы являлся их художественным руководителем);

- создана и опубликована программа с методическими рекомендациями по выполнению практических работ для слушателей Всесоюзного Заочного народного университета искусств (отделение киноискусства);

- подготовлена научно-практическая конференция "Проблемы современного монтажа" для работников телевидения.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры экранного искусства ВИПКа Гостелерадао СССР и была рекомендована к защите.

Структура и объем работы

Диссертация состоит из "Введения", четырех глав, "Заключения", "Библиографии", "Оильмографии" и "Примечаний".

Объем работы - печатных листов.

Основные положения диссертации

Во "Введении" обосновывается актуальность и практическое значение избранной теш, указываются цели и задачи исследования.

В первой главе "Пройдены и тенденции современного монтажа в кино и на телевидении" л центре внимания автора следующие проблемы: во-первых, определение природа и эстетических возмов-ностей одного из ведущих средств современного экранного языка; во-вторых, проблема взаимодействия телевизионного и киномонтажа, в-третьих, монтаж как основное организующее начало средств выражения авторской позиции в кино и на телевидении; в-четвертых, организация времени и пространства на теле-и на кинокэранах.где главных) организующим началом является монтаж. При этом необходимо отметать, что категории пространства и времени связаны не только с художественной организацией действия, но и о мировоззрением художника, с его пониманием основных форы существования материи и ее свойств, то есть, с философскими концепциями художника.

При этой необходимо выделить одну из основных задач монтажа - соединение пространственной и временной структур в единое це-

лое. На телевидении это породило структуру «телевизионной безмонтажной " временной организации. Причем в связи с этим выявилась одна особенность телевизионного зрелища: оно по своей структуре временно-пространственное искусство в отличие от пространственно-временного киноискусства.

В-пятых, звуковая и цветовая партитуры в сложном темпо-риотческом рисунке, сопрягаясь и.сталкиваясь,из элементов формы перерастают в сложный полифонический образ.

Все эти взаимосвязанные проблемы не являются шодои абстрактного теоретизирования. Они находят свое конкретное воплощение в практике телеэкрана. В недалеком прошлом примат звука над изобрааэнием на телевидении породил определенные требования к пластике изображения, которые привели к тому, что в ряде передач и по сей день изображение несет лишь неболвдую долю информации, являясь лишь иллюстрацаей к словесному ряду. Многие годы на телевидении господствовала, близкая к театральной, глубинная мизансцена. Все это обедняло образный язык телевидения. Однако последние несколько лет на телевидении стали использовать не просто кинематографические приемы (врезки ракурсных планов, деталей, нарушающих привычную дая телевидения непрерывность вреаенного течения события), в сочетании с иноготочечностью показа, которые приближают телевидение к аналитической раскадровке звукозрительного кинематографа, где ведущим является на событие, а раскрытие его смысловых связей. Это особенно характерно для клипов, где форма часто выступает как контранункт содержания ("внешнее": неожиданные монтажные перехода, цветовое решение,

темпо-ритм и т.д., часто вступает в конфликт с содержанием, раскрывает внутренние связи, "взрывается", вызывая ассоциации}.

Для того, чтобы правильно оценить роль монтажа в создании современного телевизионного зрелища, не преувеличивая "всемогущества" электронной техники, которая позволяет трансформировать изображение за считанные секунды, переносить через спутниковую связь зрителя, например, в США (прямые передачи - "телемосты" стали весша популярны), необходимо прежде всего исследовать эстетические возможности телевизионного монтажа. Телевизионный монтаж как технический прием реализуется при помощи режиссерского пулы» ("прямой" монтаж, который осуществляется при помощи прямой склейки, при помощи миксера, возможно использовать спецэффекты выводить цветность, применять соляризацию), электронного монтажа (с применением монтажа- склейки., монтажа-вставки, с использованием стоп-кадра, аппаратных повторов и других спецэффектов), дисплейного монтажа (при помощи него из общего плава можно выкадровать деталь или перевести изображение в другую крупность, а при помощи компьютерной графики создать несуществующее изображение, которое воспринимается как реально снятое, объемное, имеющее свое колористическое решение).

Необходимо отметить, что современный язык кино, который сформировался как звукозрительный к концу 70-х годов, в середине аО-х претерпевает серьезные изменения под бурным натиском

телевидения, которое сегодня вырабатывает свои ЗСТЕТИЧЗСКИЗ законы телевизионного зрелища, и оба вида сложных синтетических искусств технического комплекса с изобразительной доминантой^-

х.^ По определению М.Кагана,Морфология искусства, ИскусствоД., • 1972, стр. 388-389.

кино и телевидение - образуют общую систему.

далее в диссертации рассматривается понятие - "телевизионный" стиль, который связан с традициями и приемами смежных видов искусств, и, в частности, со звукозрительным языком кино, с его пластикой, с использованием ракурсов, с показом действия, разбитого на планы, а, следовательно, и с приемами монтажа, который по своей сущности двуедин. С одной стороны, это форма художественного аудиовизуального мышления, основными слагаемыми которой являются эстетическое выделение определенных моментов действия, развития характеров персонажей и - столкновение, сопоставление различных моментов действия.

С другой стороны, монтаж выполняет функциональное назначение. Ори этом он является совокупностью технических приеиов, пришов, при помощи которых не только соединяются два разрозненных куска (или изображения) некого действия в единое целое, но создается иллюзия достоверности происходящего во времени я в пространстве. При атом монтаж как бы соединяет в себе структурный монтаж и монтаж восприятия, ибо "видимое" и "воспринимаемое" не всегда совпадают.

Иными словами, монтаж - одно из решающих средств выражения авторского замысла, организация художественного аира произведения, способ существования этого мира в условной времени и в условном пространстве. Далее диссертант анализирует, как при помощи монтажа выражается замысел режасоера. При этом отмечается, что монтажное построение определяется не только концепвдей режиссера, но и особенностями его видения, связанного о тради-

вдоннши представлениями восточной иди западной кулыуры, христианства или восточных религий, что выражается в композиционном построении кадра, в отборе монтажных узлов, построенных на статике или на динамике.

Особое место в данной главе автор отводит построению монтажной композиционной последовательности выбора плана как некоей константы, выражающей на уровне зрительских, . подсознательных ощущений основную концепцию филыда (анализ выбора крупноетей планов ф.феллини и М.Антониони). Однако, как считает автор данной работы, существует взаимосвязь между крупностью плана и формами движения, композиционным построением кадра и цветового и светотонального решения фильма или телепередачи в целом, где проявляются за "видимым" "невидимое", за "объективным" - "субъективное".Конкретный анализ монтажных построений кино-и телепроизведений дает возможность выдвинуть тезис, что несмотря на различные формы обобщения в совершенно различных со стилю и по содержанию фил шах обнаруживаются общие родовые признаки. Они заключаются в том, что с!уществуют некие общие модели или типологические структуры, которые каждый раз в зависимости от задач, материала, индивидуальности автора и даже контекста времени (события, происходящие в мире в момент демонстрации фильма'или передачи, являются своеобразным фоном, как бы "вторым" планом) видоизменяются,приобретают "свое неповторимое лицо". Однако общие черты всегда можво выделить вне зависимости от совокупности индивидуальных черт, ибо структуры многих современных .аудиовизуальных произведений отираются на два устойчивых типа монтажа : на

повествовательный и на параллельный.

Во второй главе "О проблемах монтажа, как способа организации пространства и времени в экранных искусствах" автор ставит вопрос о взаимодействии и взаимовлиянии на аудиовизуальные искусства литературы, живописи и скульптуры с точки зрения возможностей передачи пространства и времени в опосредованных формах. Так, анализируя возможности пластических видов искусств, автор делает вывод, что если в пластических искусствах возможности приближения к материальным формам жизни почти бесконечны ("высшая" точка - фотография), те возможности воспроизведения внутренних процессов существенно ограничено. Так же ограничены и возможности передачи хода времени. Отсюда следует, что изображение непосредственно воспроизводит внешний мир в его конкретно-чувственных проявлениях. Внутренние процессы, мысли, переживания, эволюция характеров передаются ОТРАЖЕННО И КОСВЕННО -через выразительность внешних форм. ПРОСТРАНСТВО в живописной ' картине - и место действия, и существенный компонент самого действия. Оно всегда воспринимается как образное. Ритм1в статичных пластических искусствах организует движение во времени, а цвет расширяет гранипи пространства, с одной стороны, разбивая его на первые и вторые планы, с другой - переводя из реальности в аллегории, а иногда совмещая два разных пространства в одно. Изображение времени на картине всегда опосредовано: I) изображением движения; 2) изображением действия; 3) контекстом изображенного события; 4) изображением среды события (одним из главных организующих начал является световая и цветбвая

- 1в -

среды). Восприятие времени в живописи и в скульптуре всегда сиюминутно. В художественной литературе образы развиваются во времени. Причем действие может перебрасываться из прошлого в настоящее, из настоящего в прошлое, может прогнозироваться будущее. Время может растягиваться и концентрироваться. Однако пространство в литературе всегда носит лишь описательный характер и часто перерастает в образное (в сопоставлении с состоянием героя, являясь то дополнением, то противопоставлением). Из приведенных диссертантш примеров видно, что существует разнонаправленность тенденций пластических и словесных искусств, где действие организуется по разным законам, с разной степенью обобщенности - в пластических искусствах дейотвие всегда развивается в пространстве, в музыкально-словесных -во времени, несмотря на то, что в вышеперечисленных видах опосредованно присутствует недостающий компонент как элемент образности. Далее автор, рассматривая эстетическую сущность аудиовизуальных искусств, выделяет их способность запечатлеть материальные формы жизни и передать сущность внутренних процессов посредством движения пластических и звуковых образов, перенесенных на плоскость экрана. При этом отличается, что, хотя в основе кино лежит фотографичность, его природа резко отличается от фотографии, лишенной движения во времени л целого ряда выразительных возможностей, связанных с динамическими монтажными формами, которые с развитием кино стали оо-новой для звукозрительного синтеза, позволившего создавать сложные полифонические структуры. Кинематографу подвластен

как показ сложных внутренних переживании, внутреннего мира человека, так и ВРЕШШАЯ аволювдя его состояния. В кадр, который лежит в оонове кино а телевидения, вмещавтоя ве только пространство, но л благодаря сочетанию кадров, развитию действия внутри одного кадра, провоходит движение во времени.-Ав-тор двсоертаци отмечает, что пространство, запечатленное в кадре, безусловно - вто стало одни из наиболее уотойчжвнх. признаков кино на протяжении всей его истории. Однако это проотранатво не просто автоматически фиксируется камерой. Оно ноже* жэ натрралвотжчеокой картинки перерастж в образное, "поихологичеакое", условное. Сегодня совершенно немыслимо, чтобы дейотвже Таксировалось в хронологической последователь-ностн от начала до конца Сэтот приоритет достался телевидению: телевизионное время, как правило, совпадает о реальным, а раскадровка пространства рассчитана на многокамерный метод сгем-XI, где одва камера фвксирует дейохвке целиком, остальные три (шш больше, в зависимости от маоштабнооти события) являются' разрабатывающий (психологические акценты, реакции, как персонажей, так н зрителей, втянутых в собыяе). Временные охачкя изменяют проотранстаенные координаты, трансформируют обыденное восприятие пространства (например, реальные пейзажа« соединенные о метафорическим* кадрами, раздвигают не только пространственные, но в временные рамки; событие превращается в мвф). Ярким примером может служить филш Т.Абуладзе "Покаяние".Бестселлер "Горец" причудливо совмещает реальное пространство х дроотранотво средневековья, где герои "свобод-

- 20 -

но" перемещается в едином временном потоке жз пространства в пространство, жз одного монтажного плана в другой, соеджнен-ный о первым лхшь общим направлением двжжения - монтажные стыки соединяются по формальным овязям монтажа на "движение". 2 пространственно-временной построении часто воплощаются идея сложных полифонических структур, которые нашли свое выражение в звукозрительном языке аудиовизуальных искусств (или как мы их еще называем пространственно-временных иокуоств).

В третьей главе автор диссертации рассматривает под новым углом зрения вопрооы, связанные о пространственно-временными построениями, пространство и время выступают здесь как авторское пространство и авторское время. Но прежде чем анализировать авторское начало субъективного, концептуального кинематографа и телевидения, автор задерживает внимание на том, что сегодня телевидение, благодаря техническому оснащению (электронной технике), развивается как сложно-структурное, синтетическое искусство, и звукозрительный язык формируется, опираясь на собственные эстетические законы, на свою условность и на восприятие информации с телеэкрана. Говоря о временном звуко-зрительном экранном языке, автор выделяет некоторые особенности экранной пластики и экранного звука. Автор исследует эволюцию звукозрительного синтеза, внделяя при »том наиболее важные моменты в становлении языка кино,обнаруживая параллели иди противопоставления в поисках в возникающих тенденциях современного телевидения. Особую роль автор отводит различным построениям экранного действия (монтажным, кинематографическим жди . театральным - глубинным мизансценам), актерской игры.

основанной либо на монтаже (при этой движение расчленено на отдельные наиболее выразительные планы л при помощи монтажа из отдельных пластических еджнжц-кадров складывается лишь представ-ленже об актерском действ» отраженно, усиливая эмоциональное воздействие сцены при помощи "опорных" планок, строяпщхоя на изменены крупностей, ракурсов, ритмических построений), либо на фиксации сцены единым куском (при помощи статичной или динамичной камеры фиксируется действие в его временной последовательности, т.е. с применением приемов внутржкадрового монтажа к глубинного построения мизансцены).

В конце главы автор обращает внимание на то. обстоятельство, что с первых же своих шагов, привносит экран (в тем числе и в другие виды и скус с тв)не о м данные возможности обобщений, открытых интуитивно в прямых передачах. К сожаления, само телевидение во многом отказалось от своих достижений (я в первую очередь от поисков собственной меры уоловноотк), подражая кинематографу. Тем саыым, с одной стороны, оно преодолело за более короткий срок этап своего становления, а с другой стороны, на какое-то время отказалось от своего временного примата к открытых форм условнооп, тем самым заториозжв поиоки собственного языка, собственных выразительных средств. И только к концу 70-х годов телевидение сформировалось как совершенно специфический вид экранного искуса тв а.

Автор исследует также особенности звукозрительного языка экранных искусств, уделяя особое внимание авторскому, концептуальному направлению, анализируя хворчеотво таких режисоеров, как

Ф.Феллини, М.Антоннони, И.Бергман, А.Рене. В Четвертой главе, посвященной практике современного звукозрительного языка, автор не столько анализирует различные филыш и телепередачи, сколько рассматривает функции звука и пластики с точки зрения практического их применения в аудиовизуальных искусствах. Останавливаясь на достижениях в освоении звукозрительного искусства, автор выделяет 60-е годы, которые характеризуются изменением ооот-ношекм слова и изображения на »кране.

Заключение содержит в себе краткие вывода, представляющие собой резше основных положений работы. Автор отмечает, что в наибольшей степени синтез слова и изображения достигается в фил шах и телепередачах последних дет, где художник воспроизводит внутренний мир, мышление современного интеллектуального героя. В психо-физическом монологе обе стороны синтеза взаямо-дополняют друг друга. Однако глубокое проникновение в духовный мир личности доступно и более традиционным формам, что доказывают примеры современных .телевизионных передач и телефильмов.

Опыт последних лет показывает, что будущее экранных искусств не за соперничеством между кинематографом и телевидением во имя утверждения одного над другим, а - за поисками специфических черт выразительных возможностей каждого из них я использованием их для создания подлинных произведений искусства,. При этом ведущими мастерами становятся те ре хаосеры (в тесном соавторстве с операторами и драматургии), кто смело использует выразительные возможности ритма и пластики, не забывая в то же оадое время, что полноценное изображение личнооти я эпохи немыслимо без

участия слова, а монтаж является прежде всего творческой методой соединения изображения и олова в авторском преломлении материала. Неудачи же, как правило, связаны с погоней за эффектными приемами за неожиданности) "монтажного стыка", тогда как этот путь часто приводит к разрушению материала, к многозначности при мелкотемье. Достижения последнего периода связаны с умелым использованием синтеза слова и изображения, со слиянием как "документальности" и "художественности", так разножанровых программ с элементами развлекательности.

В настоящей диссертации поставлены и осмыслены вопросы, связанные со становлением знуко зри тельного аудиовизуального языка телевидения, прослежена его неразрывная связь с кинематографическим языком (в основе обоих - монтаж как основное организующее начало), выявлены их общие закономерности и различия. В работе дан анализ структурного построения фильмов и телепередач как с точки зрения теории, так и практики. В ряде случаев по-новому прокомментированы известные теории монтажных построений в применении к кино и телевидению, что позволило выявить сильные и слабые стороны, ограниченность и широту ьырааительных возможностей кино-и телевизионной продукции, а главное - отказаться от противопоставления одного вида искусства другому.

Основное содержание диссертации изложено автором в следующих работах:

I. Синтез слова и изображения в создании образа на экране (филины 60-х-70-х годов).// Труды ВШК, вьш.хп. Вопросы истории и теории кино, ВГИК, 1976. - 1,5 п.л.

2. Кинословарь. (Монографические статьи). Рига. 197&-1980. 3,5 п.л.

3. Современные проблемы монтажа. ВИПК ГКТР, 1981. 1,5 п.л.

4. Построение глубинной мизансцены и внутрикадровый монтаж. .ВИПК ГКТР, 19аЗ. 2,5 п.л.

5. Монтаж звука и изображения. ВИПК ГКТР, 1984. I п.л.

6. Монтаж движения. ВИПК ГКТР, 1985 . 2 п.л.

7. Проблемы пространства и времени. (Монтаж как способ организации пространства и времени на телевизионном экране). ВИПК ГКТР, 1986. 2,5 п.л.

8. Монтажное построение сюжета. 4.1. ВИПК ГКТР, 1987. 1,5 п.л.

9. Закономерности развития современного монтажа. (Об его устойчивых типах. Повествовательный и параллельный монтаж). ВИПК ГКТР, 1986. I п.л.

10. Краткий справочник по монтажу. ВИПК ГКТР, 1988. 2 п.л.

11. Программа по курсу "Монтаж как художественная форма". ВИПК ГКТР, 1988. I п.л.

12. Программа "Операторское мастерство", (в соваторстве). ВИПК ГКТР, 1988. 1,5 п.л.

13. Теория и практика современного монтажа. (Программа и задания с методическими комментариями). ВЗНУИ, 19Й9. 2 п.л.

14. Современные проблемы монтажа (теория и практика). Пособие. ВЗНУИ, 1990. 5 п.л. (в печати).

Подписано к печати 5.Х1.1990 г. Формат 60 х 00 1/16 Объем 1,5 п.л.

Зак/13 4127 Тираж 100 экз.

Ротапринт Института механики МГУ