автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эволюция повествования в произведениях И.А. Бунина 1910 - 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция повествования в произведениях И.А. Бунина 1910 - 1920-х годов"

на правах рукописи

Камен ец кая Татьян а_Яиэвл евн а

ЭВОЛЮЦИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И. А. БУНИНА 1910-1920-х годов

10 01 01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации насоисканиеученой степени кандидата филологических на/ к

00316S404

Екатеринбург- 2008

Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Уральский государственный университетим А М Горьиэпо»

Н^чныйрую водитель - доктор филологических наук

профессор Е К Созина

Официальные оппоненты - доктор филологических н^к

профессор В В Химич

доктор филологических наук доцент Е.Н. Эр гаер

Ведущая организация - ГОУ ВПО «Удмуртский государственный

университет»

Защита со сгоится « в _» марта 2008 г. в /' часов на заседании диссер-тациоиного совета Д 212286 АЗ по защите докторских и кандидатских диссертаций при ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им АЛ! Горького» (620083, г Екатеринбург,К- 83,пр.Ленина,51,юмн 248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета

Автореферат разослан « / ^ » февраля 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор " ' М А. Литовская

Актуальность исследования. Эволюция повествования в произведениях И А Бунина до сих пор рассматривалась в науке главным образом в связи с анализом других уровней его художественного мира, при этом актуализировались разные стороны проблемы Изменения в нарративной структуре отмечались в ходе анализа концептуального уровня (идейно-тематического комплекса и проблематики), внутрихудожественного (хронотопа и субъектной организации отдельных произведений), уровня сюжета и композиции' Нам представляется, что принципиальная координация различных концепций и уровней анализа творчества Бунина возможна, в первую очередь, при рассмотрении повествовательной структуры его произведений В сущности, эта идея вытекает уже из высказывания И П Карпова «Бунинское повествование всегда авторское, то есть обладающее константами, знаками авторства, повторяющимися из произведения в произведение с незначительными изменениями от первых рассказов до последних Слово повествователя поглощает слово героя, которое только нюансируется в связи с социально-культурным положением героя»2 Но для нас важно, что, несмотря на постоянный характер бунинского повествования, на отмеченное исследователем наличие в нем определенных «констант», со временем оно претерпевает ряд изменений, причем изменения касаются весьма существенных его характеристик Динамика повествования в произведениях Бунина 1910-1920-х гг литературоведением исследована в недостаточной мере, это и явилось для нас основным «импульсом» к анализу данной проблемы Понять, как через переплетение различных голосов, выстраивающих визуальную картину мира, и моделирование различных сознаний Бунину удается выразить свое авторское «я» и воссоздать столь многогранный и многофокусный художественный мир, - своего рода «сверхзадача» нашего исследования, обусловливающая его актуальность

1 Сч напр Мальцев Ю Иван Бунин (1Н70-1953) М 1994 МихайювО Стро! ий талант Иван Бунин Жить (утьба Творчество М 1979 СливицкаяО В О природе оунинской «внешней изобразите шности» П Русская -|н Герат ура 1994 X" I Прашерук Н В Хутлественный мир про)ы И А Бунина ялык пространства Ькате

ринбур! 1999 Карпов И П Проп Иван 1 Бунина М 1999 С 144

Объектом нашего исследования являются рассказы И А Бунина 19101920-х гг Условно мы делим этот период на три отрезка с 1911 по 1913-й г , с 1914 по 1919-й гг, с 1920 по 1929-й гг Критерием выступает общность тематики и организации повествования, во многом отражающих жизнь и творческое развитие Бунина Каждый этап характеризуется наличием в повествовании доминирующего типа субъекта сознания, который воплощается как в нарратори-альной зоне (первичного субъекта), так и в персональной (зона персонажа)

Предметом данного исследования является повествование в произведениях Бунина 1910-1920-х гг в его системной целостности Изменения, происходившие в нарративе рассказов данного периода, отражают эволюцию авторского сознания в период двух чрезвычайно важных для Бунина десятилетий -до и после эмиграции из России

Цель данной работы - проанализировать специфику повествования в произведениях И А Бунина 1910-1920-х гг и выявить изменения так называемых «знаков авторства» - выйти на эволюцию повествования в бунинской прозе обозначенного периода

Цель конкретизируется в следующих задачах

- выработать систему теоретических понятий и способов анализа форм

субъектной организации повествования, адекватных прозе Бунина,

- проанализировать план повествования в произведениях И А Бунина с

1911-го по 1929-й гг,

- охарактеризовать «оптику повествования» в произведениях И А Бунина данного периода, а именно

- понять истоки видения бунинских субъектов сознания,

- определить типы видения в прозе писателя,

- выделить основные «призмы отражения» - предметы, определяющие и манифестирующие деформации реальности в сознании субъекта,

- выявить ход развития (эволюцию) повествовательных форм в прозе Бунина

Методологическую базу исследования составляют литературоведческие концепции, в которых разрабатывается теория повествования (нарратология) как в русской науке (М М Бахтин, Б О Корман, Б А Успенский, Д Н Тамар-ченко, В И Тюпа, К Н Атарова и Г А Лесскис, Н А Кожевникова), так и в западной (Р Барт, Ю Кристева, Ж Женетт, Н Фридман, В Шмид, Д Гарднер, П Рикер) Мы обращаемся к работам философов и теоретиков литературы М Ямпольского, Ж Лакана, М Фуко, В Подороги, 3 Фрейда, К Г Юнга, - в которых так или иначе осмысляется один из аспектов нашего исследования - «оптика повествования» В изучении творчества Бунина исходными для нас являются труды Ю. Мальцева, О Михайлова, И Вантенкова, Н Кучеровского, О Сливицкой, М Штерн, Т Марулло, И Карпова, В Лаврова, Н Пращерук, Е Созиной и др

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нем впервые осуществляется анализ бунинского повествования как целостной системы, выявляются различные уровни организации нарратива в прозе писателя Выводы, полученные в результате работы, позволяют углубить понимание специфики повествования в последующих произведениях Бунина, в том числе в больших эпических формах, созданных в конце 1920-х-1930-е гг

Теоретическая значимость исследования состоит в совмещении методологических принципов отечественной и зарубежной нарратологии, в исследовании повествования бунинских произведений в контексте теории «субъектной организации», наиболее разработанной Б О Корманом в применении к анализу лирических, а не прозаических произведений

Практическая значимость работы Основные результаты диссертационного исследования могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литературы начала XX в , специальных курсов по творчеству Бунина и по системе повествования в русской прозе начала XX в , а также при разработке курса по методике анализа художественного произведения Положения, выносимые на защиту:

1 В период с 1911-го по 1929-й п повествование в произведениях Бунина претерпевает эволюцию Основные факторы, анализ которых позволяет отследить изменения в повествовательной системе писателя, - это доминирующая «модификация повествования», акт>ализация определенной формы повествования, обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени, диалог точек зрения при монологизме основной повествовательной стратегии, «оптика» повествования

2 Доминирующая «модификация повествования» (термин В Тюпы) В период с 1911 по 1913-й гг произведения Бунина тяготеют к «сказовому» повествованию, во второй половине 1910-х гг - к «аукториальному» повествованию, при котором повествователь наделен «авторским всеведением», дпя 1920-х гг характерна «автодиегетическая» форма повествования (термин Ж Женетта), в которой объектом рассказывания является сам субъект речи

3 Актуализация определенной формы повествования В период с 1911 по 1920-й г в бунинском творчестве преобладают произведения с безличной формой повествования, в 1920-е гг усиливается повествовательная линия, связанная с «рассказыванием» от 1-го лица, возрастает роль письменного дискурса

4 Обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени В 1911-1913-е гг это главным образом простой человек из народа «древний человек», «человек-забота» В период 1914-1920-х гг появляются иные обобщенные субъекты сознания — «герой-странник», «человек живой жизни», «старуха» В 1920-е гг «новым» героем становится «эмигрант», который в большинстве случаев скрывается под «маской» личного повествователя

5 Диалог точек зрения при монологизме основной повествовательной стратегии Бунинское повествование предельно монологично, однако на уровне модальности наблюдается внедрение диалога в структуру нарратива Для повествования в произведениях 1910-х гг характерен диалог точек зрения двух субъектов, в произведениях 1920-х гг - одного - при одновременном

сосуществовании различных взглядов на мир субъекта сознания, отражающего авторскую рефлексию в годы эмиграции 6 «Оптика повествования» В произведениях Бунина 1910-1920-х гг выстраивается «оптическая модель» рассказывания Источником изображения является субъект (смысловое поле - глаза, а также вспомогательные «устройства» видения - очки, бинокль, лорнет) Изображение проявляется на некоторых «плоскостях» зеркале, фотографии и картине («призмы отражения») «Сон» («сновидение») наделяется свойствами «призмы отражения». Модель «оптики повествования» в произведениях Бунина достраивается тремя типами видения невидением, зрячестью, прозрением «Оптика повествования» в произведениях Бунина 1910-1920-х гг. отражает авторский фокус зрения, который воплощается в гранях сознательного или бессознательного некоего обобщенного субъекта сознания

Апробация работы Основные положения диссертации изложены автором в 9-ти публикациях и отражены в докладах на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых преподавателей «Кормановские чтения подходы к изучению текста» (Ижевск, 2005), на Межвузовской конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2006), на Международной научной конференции «Дергачевские чтения национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2004, 2006), на Всероссийской конференции «Литература Урала история и современность» (Екатеринбург, 2005, 2006) Диссертационное исследование обсуждалось на заседании кафедры русской литературы Уральского государственного университета им А М Горького

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы Объем работы составляет 200 страниц, список литературы содержит 157 наименований

Во Введении обосновывается актуальность, определяются цель и задачи, объект и предмет исследования, задаются основные «координаты» анализа повествования в художественных произведениях И А Бунина

В данной работе мы исходим из определения повествования, которое сформулировал Н Д Тамарченко повествование - не «рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный слушателям-персонажам, а рассказ об этих же событиях такого субъекта изображения и речи, который является посредником между миром персонажей и действительностью читателя»1 Важную роль в нашем анализе играет теория субъектной организации текста Б О Кор-мана. С позиции ученого, под повествованием имеется в виду не весь текст, а та его часть, которая принадлежит субъекту сознания (повествователю, личному повествователю, рассказчику), связанному со своими объектами пространственной и временной точкой зрения В речевую «зону» субъекта сознания включаются речевые «зоны» персонажей в виде косвенной или несобственно-прямой речи Характер повествования определяется тем, кто ведет рассказ и чья точка зрения в нем выражается

Отсюда ведущим понятием при описании организации повествования в художественном произведении выступает понятие «.точка зрения» При ее описании ключевой является философско-эстетическая концепция М М Бахтина Концепция «точки зрения» Бахтина положила начало исследованиям ученых различных школ, как классических, так и современных Своего рода техническое применение «точки зрения» к анализу родовой атрибутики художественного произведения мы наблюдаем у Б О Кормана4 Этот литературоведческий конструкт является ключевым у Б А Успенского, он задает анализ различных композиционных возможностей в построении текста5 Это же понятие становится опорным при изучении формально-речевой организации текста в книге Н А Кожевниковой6 и оказывается значимым в выявлении семантических повествовательных возможностей субъектов сознания в исследованиях К Н Атаро-

1 Тамарченко Н Д , Тюпа В И Бройтман С Н Теория литературы В2т М 2004 Т 1 С 224

*КорманБ О Лирика и реализм Иркутск 1986 С 58

* Успенский Б А Семиотика искусства М , 1995 С 108-110

6 Кожевникова Н А Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв М , 1994

вой и Г А Лесскиса7 В западном литературоведении данная категория используется в ряде школ Ж Женетт на основе точки зрения создает концепцию повествовательного дискурса «Точка зрения» у Ж Женетта рассматривается в категории «модальности» Последняя характеризует «модусы - формы и степени - повествовательного изображения» В Шмид интерпретирует точку зрения как «узел условий», влияющих «на восприятие и передачу событий»*, и устанавливает связи между субъектом и временем Д Гарднер определяет функциональные возможности «точки зрения» в построении сюжета, отмечая, как с развитием действия поверхностное наблюдение повествователя сменяется глубоким анализом мыслительных процессов героев9

Понятие «точка зрения» - исходное при изучении оптики повествования Предметные способы ее передачи в произведении могут быть различны В художественных произведениях Бунина интересующего нас периода это зеркала, фотографии, картины, а также сны Они позволяют выявить основные ракурсы изображения объекта, выйти на «зоны» первичного или вторичного субъектов и приблизиться к модальности автора

В первой главе «Специфика повествования в художественных произведениях И. А. Бунина 1910-1920-х гг.» анализируется система повествования в прозе писателя по трем периодам с 1911-го по 1913-й гг , с 1914-го по 1920-й гг, с 1921-го по 1929-й гг Дается общая характеристика повествования, затем идет разбор наиболее показательных в плане рассматриваемой проблемы рассказов, при этом мы исходим из наличия в повествовательной системе двух основных форм - «безличной» и «личной» (в классической терминологии - повествования от 3-го и от 1-го лица, в терминологии нарратологии - «гетеродиеге-тического» и «гомодиегетического»)

В первом параграфе первой главы «Рассказы И. А. Бунина с 1911 по 1913-й гг.» дается сопоставительный анализ повествования в рассказах Бунина

7 Атарова К Н , Лесскис Г А Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе I/ Изв АН СССР Сер лит и яз Т 35 1976 №4 С 34-37

8 Шмид В Нарратология М 2003 С 121

"Gardner J The art of fiction New York 1975 С 111-112

данного периода и в более ранних произведениях, на примере наиболее репрезентативных текстов рассматриваются основные особенности его нарратива

В художественных произведениях Бунина с 1911 по 1913-й гг повествование становится более объективным лирическое начало, за исключением произведений от 1-го лица, уходит в подтекст, усиливается зона персонажей, появляется та тенденция, которую Ю Мальцев обозначил как проявление «лирического элемента не в авторских излияниях, а в самой ткани произведения»10 Смещая акцент в сторону персонажа, Бунин увеличивает дистанцию между собой н художественным миром, следовательно, в большей степени отдаляет точку зрения повествователя от модальности героя Авторское сознание направлено на изучение внешнего мира («взгляд вовне»), вследствие чего организацию повествования во многом определяет тематика произведений, а это главным образом Восток и русская деревня

Произведения на восточную тему в творчестве Бунина носят в большей степени описательный характер, слабая событийность компенсируется лирическими отступлениями и пейзажными зарисовками нарратора, повествование дискретно и зачастую сводится к цепочке эпизодов («Крик», «Копье Господне») Выстраивая повествование в рассказах о народе, писатель идет от единичной жизни, от конкретного случая, акцент ставит на судьбе человека Организацию повествования во многом определяют те типы субъектов сознания, которые ранее, в 1900-е гг, лишь зарождались, а теперь оказываются главными Это «древний человек» и «человек-забота»

Характерные особенности нарратива в данный период следующие 1 Повествование ориентируется на сказ, что свидетельствует о стремлении Бунина особым речевым строем выразить народное сознание

Рассказ «Хорошая жизнь» - наиболее явное тому подтверждение, т к повествование в этом произведении целиком относится к рассказчику, носителю сознания, организующему своей личностью текст Однако стилизация слова героя под сказ присутствует и в произведениях с безличной формой повествова-

10 Мальцев Ю Иван Бунин (1870-1953) М, 1994 С 272

ния, в которых вторичные субъекты выражают свое «я» в устных рассказах, или чужая речь героев вводится в дискурс нарратора («Худая трава», «Веселый двор», «Сказка», «Хороших кровей»)

2 Повествование драматизируется, актуализируются фразеологические точки зрения героев, отражающие особенности речи крестьян При доминировании авторской точки зрения в зоне нарратора (монологизме «рассказывания») в произведении присутствует множественность дискурсов, характеризующих различных субъектов речи («Древний человек», «Будни», «Ночной разговор», «Сила», «Личарда»)

3 Заглавия ряда рассказов о народе носит личностный характер, включают в себя имя персонажа, и в этом частично репрезентируются попытки автора показать уникальность характеров в народной среде, сфокусировать внимание на одном субъекте, воплощающем конкретный тип сознания («Сверчок», «Захар Воробьев», «Ермил», «Забота», «Личарда», «Иоанн Рыдалец», «Лирник Родион»)

4 Актуализируется интертекстуальность, позволяющая автору передать сознание вторичных субъектов повествования (героев), а т к доминирующим типом персонажа является человек из народа, то в прозе Бунина этого периода мы наблюдаем активное взаимодействие с фольклором и древнерусской литературой

Интертекстуальность позволяет автору воссоздать образ русского человека, музыкального, верящего в неземную силу, нередко мечущегося между языческими верованиями и христианством Взаимодействие с другими текстами отражается в цитатном дискурсе, введенном в произведение, в отсылках в залоге нарратора к заимствованным жанрам - легенде, житию и др («Худая трава», «Жертва», «Хорошая жизнь», «Иоанн Рыдалец», «Лирник Родион», «Я все молчу»)

В 1911-1913-е гг в творчестве Бунина преобладают рассказы от 3-го лица В целом произведения характеризуются «аукториальным» повествованием (В И Тюпа), в некоторых рассказах в дискурс повествователя вводятся имити-

рующие «речевую маску» персонажа сказовые фрагменты (несобственно-прямая речь) или стилизация, при которой «языковое сознание стилизатора работает исключительно на материале стилизуемого языка освещает этот язык, привносит в него свои чужеязыковые интересы, но не свой современный материал»" Нарратив строится таким образом, что дистанция между повествователем, отражающим авторскую точку зрения, и объектом его изображения, героем, непостоянна Та или иная дистанция обусловливается бунинскими приоритетами в выборе типа героя

Минимальная дистанция между повествователем и героем характеризует произведения, в которых тип центрального персонажа по своей идеологической точке зрения близок автору Первый вариант такого персонажа - «древний человек» (именование по названию рассказа) Он берет свой исток в раннем творчестве Бунина и развивается на протяжении всего творчества писателя, в особенности в 1910-е гт («Древний человек», «Веселый двор», «Худая трава», «Сверчок», «Захар Воробьев», «Лирник Родион», «Сила») Отличительное свойство характера древнего человека - пямятпивость он сам вспоминает свое прошлое, или повествователь подстраивается под его голос и создает ретроспективу «Древний человек» помнит лишь те события, которые связаны с его личной жизнью, мировые события обходят его стороной — знание субъекта ограничено Во многих рассказах окружающая атмосфера как будто «допевает» настроение героя, передает его ностальгическую грусть, печаль по тому, что было когда-то Пейзаж психологизируется, становится средством выражения внутренних переживаний героя «Древний человек» органично вписывается в природное пространство и сам уподобляется растениям у Захара Воробьева «длинные волосы, уцелевшие вокруг его темного черепа, белы и легки, как ковыль» (III, 182), Аверкий («Худая трава») умирает подобно тому, как засыхает трава, и это естественный процесс, свойственный природе

" Бахтин М М Вопросы литературы и эстетики М , 1975 С 174-175 Ярким примером такого построения тек ста является рассказ «Смерть пророка», в повествовании которого воспроизводится библейский сюжет о пророке Моисее

Второй вариант, когда дистанция между повествователем и героем минимальна, характеризует те произведения начала 1910-х гг, в которых объект диегетиса отражает тип сознания интеллигента Главный герой рассказа «Снежный бык» (1911) относится к типу бунинских интеллигентов, которые воспринимают жизнь рефлексивно и в то же время остро чувственно, подобно самому автору В рассказе происходит сближение личной и безличной форм повествования, пересекаются модусы повествователя, выражающего авторский голос, и героя Повествование организуется двумя основными способами, первый - доминирующим субъектом речи является повествователь, в своем залоге он воссоздает модальность героя, при этом не происходит разрыва между его идеологической точкой зрения и точкой зрения объекта изображения, персонажа, второй - субъектом речи и сознания оказывается сам герой, в повествование включается прямая речь, однако и в этом случае персонаж с его философией жизни не противоречит миропониманию нарратора, отражающего авторскую точку зрения

В произведениях Бунина начала 1910-х гг дистанция между повествователем и героем максимальна, когда очевидна разность идеологических точек зрения субъекта с авторским миропониманием и объекта со своим, чуждым автору, взглядом на жизнь Подобное различие в модальности характеризует произведения, в которых главный герой воплощает тип «человека-заботы» или «псевдоинтеллигента»

«Человек-забота», противоположный «древнему человеку», изначально раскрывается на русской почве в рассказах «Белая лошадь» (1907-1929), «Ер-мил» (1912), «Забота» (1913), «Я все молчу» (1913), в произведениях периода эмиграции он преломляется через призму чужого для Бунина пространства (напр, образ старой француженки — «Страшный рассказ», 1926) По своей натуре «человек-забота» замкнут, молчалив, в его портрете часто подчеркивается отталкивающая физиологичность Духовная «незрячесть» создает вокруг этих героев тревожную, темную ауру В них нет жажды жизни, нет и воспоминаний, они преодолевают свои «перевалы» равнодушно (ср рассказ «Перевал»), но за-

частую беспамятство свидетельствует о болезненном нежелании героя вспоминать то, что некогда было в его жизни зачем заботиться о прошлом, когда есть «забота» о настоящем'

Наиболее показательными являются здесь рассказы «Забота» и «Ермил» Дистанция между повествователем и героем отражает авторскую отдаленность от точки зрения объекта изображения, показывает бунинское неприятие человека, уходящего в «подполье» своего сознания

Тип героя~«псевдоинтеллигента» предполагает заметную дистанциро-ванность нарратора от идеологической точки зрения персонажа («Ночной разговор», «Будни») Повествование строится на противоречии, которое возникает между точками зрения, а также речевыми сферами первичного и вторичного субъектов Одним из главных типов речи, показывающим дистанцированность нарратора от своего героя, является прямая речь, в которой актуализируется фразеологическая точка зрения последнего.

Прослеженный нами содержательный диапазон субъектной организации текстов и характера дистанцированное™ повествователя от героя отражает поиски Буниным в начале 1910-х гг новых способов повествования С одной стороны, сохраняется исследование «крестьянской психики», «художественный критерий» состоит в том, чтобы «понять через жизнь современной деревни судьбу всей России» (эту тенденцию, по мнению Г К Щенникова, задает повесть «Деревня»12), с другой стороны, не исчезает собственно-бунинская лирическая повествовательная модальность, проявляющаяся в философских отступлениях, метафорических образах, особой сенсорике и некоторой неопределенности субъекта сознания

Рассказов с личной формой повествования в творчестве Бунина с 1911 по 1913-й г всего четыре, что свидетельствует об усилении в эти годы объективной, эпической тенденции, нейтрализации авторского голоса в залоге нарратора В трех из рассказов от 1-го лица субъектом речи является повествователь, воплощающий голос автора рассказывание строится на основе правильной ре-

12 Щенников Г К Послесловие//Бунин И А Избранное Свердловск 1986 С 489

чи, отражающей поэтичное, остро сенсорное видение действительности («Крик», «Копье Господне» и «Лирник Родион») Четвертое произведение («Хорошая жизнь») имеет сказовое повествование, организуется точкой зрения рассказчика, в основе лежит «повествовательная ситуация устного рассказа» (в терминологии К Н Атаровой и Г А Лесскиса)

Однако, несмотря на то, что во многих произведениях 1911-1913 гг (будь то с личной или безличной формой повествования) субъектом сознания оказывается человек из народа, повествование не теряет своего лиризма Для выражения своей точки зрения автор оставляет непрямые, косвенные, идущие через систему лейтмотивов и форму построения произведения способы в названиях произведений используются поэтические метафоры, передающие внутренний сюжет, связанный со сферой сознания — «содержательно-субъектной организацией» (Б О Корман) повествования («Веселый двор», «Худая трава», «Пыль», «Хорошая жизнь»), зачины содержат поэтические зарисовки (зачастую это текстовые фрагменты об осени - «Древний человек», «Забота», «Князь во князьях», «Последнее свидание»), в переходах нарратора, отражающего авторскую точку зрения, на модальность героя подчас происходит диффузия, неразличение смысловых зон вторичного и первичного субъектов Таким образом, герои наделяются бунинским, сверхобостренным чувствованием действительности (внутренняя точка зрения, отражающая сверхчуткое восприятие персонажа, может актуализироваться в дискурсе нарратора без ввода каких-либо лексических маркеров в пространственной точке зрения «Снежный бык», «Худая трава») Ряд рассказов характеризуется переходной формой повествования безличное с элементами личного («Снежный бык») и личное с элементами безличного («Крик», «Лирник Родион») Повествовательный синтез выражается в преодолении семантических границ между нарраториальным и цитатным дискурсами герой «видит» как безличный повествователь, эксплицируется «диффузия точек зрения» (грамматическая форма «он» легко подменяется «я»), персонифицированный нарратор переходит на внутреннюю точку зрения персонажа (в «слове» первичного субъекта)

Во втором параграфе первой главы «Рассказы И. Л. Бунина с 1914 по 1920-й гг.» рассматриваются изменения, происходящие в повествовании Бунина в этот судьбоносный для него и всей России период В произведениях писателя фиксируется переход к ретроспективной модальности, которая будет доминировать у Бунина в 1920-е гг Повествование о настоящем организуется таким образом, что особенно остро звучат мотивы катастрофичности, одиночества, «конца» Рассказ о судьбе человека обретает более обобщенный характер имя героя уходит из названия или, присутствуя в нем, теряет свое индивидуальное значение Ср «Захар Воробьев», «Ермил», «Лирник Родион», «Игнат» / «Господин из Сан-Франциско», «Братья», «Петлистые уши» Уникальный случай из жизни человека, составляющий содержание многих произведений начала 1910-х гг, уступает место типовым ситуациям, происходящим с обыкновенными героями Новыми героями, субъектами сознания в повествовании, оказываются убийцы, подобные Соколовичу («Петлистые уши»), лишенные художественного мышления ученые (Отто Штейн из одноименного рассказа) В сравнении с началом 1910-х гг повествование усложняется

1 Расширяются пространственная и временная точки зрения в дискурсе нар-ратора, который поднимается «над героем» («Старуха»), а не следует за ним, как было раньше В поле зрения первичного субъекта повествования оказывается современная Бунину городская действительность, сопряженная с военными событиями второй половины 1910-х гг

2 Расширяются пространственная и временная точки зрения в дискурсе персонажа герой преодолевает пределы реальности во сне, наяву или в воспоминаниях Во многом пространственно-временная динамика модальности персонажа обусловлена переживаниями автора, который видел в современности крушение былых ценностей, разрушение старого гармоничного мира русских усадеб

3 Актуализируется речевая зона героя зачастую персонажи, а не повествователь, становятся носителями авторской рефлексии (капитан в «Снах Чанга», англичанин в «Братьях», Зотов в «Соотечественнике»)

4 Развиваются интертекстуальные связи, и основным источником заимствований становится религиозный текст - христианский («Аглая», «Пост») или буддистский («Сны Чанга», «Сын», «Готами»)

5 Расширяется сфера функционирования диалога он вводится в повествование не столько эксплицитно - в репликах героев, сколько имплицитно - не оформляется как прямая речь, подразумевает различные идеологические точки зрения субъектов во внутреннем дискурсе повествования («взгляд изнутри»)

Система безличного повествования в художественных произведениях Бунина в период с 1914 по 1920-й гг более разнообразна, чем в начале 1910-х гг Организация повествования определяется основным типажом героя, выражающим доминирующий в текстах Бунина тип сознания Теперь это типы «человека живой жизни», «странника» и «старухи» В первом случае преобладает внутренняя точка зрения, обнаруживающая глубину духовного мира героев («Грамматика любви», «Сны Чанга», «Клаша», «Сын», «Песня о гоце») Сознание актора выражается неопределенной модальностью в залоге повествователя, несобственно-прямой и косвенной речью, введенной в нарратив глаголами со значением мыслительной деятельности и чувствования, первичный субъект, выражающий авторскую точку зрения, подстраивается под голос героя, так что зрительные образы передают изменчивость природного мира, его красоту и красочность В смысловой зоне героя актуализируется ретроспективная модальность, открывающая читателю историю духовного развития субъекта

При изображении героя-«странника» в речи повествователя преобладает внешняя точка зрения первичный субъект создает иллюзию своего незнания или недостаточного знания внутреннего мира актора, дает его поверхностный портрет, механически перечисляет действия, которые тот совершает («Петлистые уши», «Отто Штейн», «Казимир Станиславович», «Соотечественник») Значительной становится коплективная точка зрения, отражающая отношение второ- или даже третьестепенных героев к центральному персонажу Пространство организуется «странными» и «страшными» образами, которые характерны

сугубо для актора, но не для повествователя Интертекстуальность, отражающая точку зрения автора на героев-странников, связана с художественными текстами Достоевского Бунин создает раскольниковых нового времени, периода катастроф XX в («Петлистые уши»)

Типаж «старуха» отражает новые способы повествования пространственная точка зрения в залоге нарратора расширяется, и внешний фон, жизнь «над героем», оказывается на первом плане Но это лишь временная «потеря» личности в художественном мире бунинских произведений - в эмиграционный период состоится его «возвращение» к субъекту

Ближе к 1920-му году количество рассказов от 1-го лица в творчестве Бунина возрастает, первичный субъект повествования и в его речевых функциях, и в модальности (степень приближенности к авторской точке зрения) представлен достаточно многообразно Эти положения рассматриваются на примере анализа рассказов «Песня о гоце», «Архивное дело», «Последняя осень», «Последняя весна», «Пост»

В рассказе «Песня о гоце» (1916) авторская позиция неявна, скрыта в подтексте центральный герой воплощает тот тип бунинского человека, который живет «живой жизнью», стремится к свободе, совершает поступки, доверяя своей интуиции Несмотря на особый стиль речи, повествователь отражает авторское сознание, о чем говорит резкая смена пространственной и временной точек зрения в финале, когда гоц становится непосредственным адресатом первичного субъекта В «Архивном деле» (1914) эксплицируется другой тип первичного субъекта - свидетеля некоторого события, который вспоминает о том, что было некогда, еще на его памяти Наиболее явно авторская точка зрения выражается в рассказах «Пост», «Последняя осень» и «Последняя весна» Эти произведения носят исповедальный характер персонифицированный повествователь передает рефлексию автора, вызванную мировыми событиями, а также его личными жизненно-философскими исканиями По своей лиричности они напоминают бунинские произведения 1890—1900-х гг и являются своего рода «плацдармом» для рассказов периода эмиграции 1920-х гг Если в произведе-

ниях начала 1910-х гг объектом рассказывания личного повествователя являлся внешний по отношению к нему человек («Архивное дело»), то в рассказах 1916 г «взгляд» нарратора обращен внутрь, к самому себе («Пост») В 1920-е гг процесс «погружения» бунинского субъекта в глубины своего сознания продолжится Во второй половине 1910-х гг организация повествования усложняется вместе с расширением круга проблем, которые становятся объектом исследования писателя. Кажется, дихотомия «еще» / «уже» разрешается в пользу последнего, однако в более позднем творчестве, в эмиграции, Бунин будет вновь обращаться к тематике произведений последних лет своего пребывания на родине, усилится мотив памяти, и действительность того времени обретет еще более трагическое звучание

В третьем параграфе первой главы «Рассказы И. А. Бунина 1920-х гг.» мы выявляем изменения, произошедшие в повествовании бунинских произведений в первое десятилетие эмиграции В 1920-е гг в повествовании бунинских рассказов преобладает ретроспективная модальность, рождается феноменология ностальгии, когда конкретные моменты прошлого существуют уже в ином измерении, и настоящее есть лишь переживание того, что кануло в Лету, стало страницей истории Обращение Бунина к действительности во времени, разорванном пространством, в повествовании оборачивается искажением действительности, так что самые прекрасные помыслы героя оказываются источником смерти и надругательства («Безумный художник»), дьявольской игрой сна («Именины»)

Образ России в творчестве Бунина и прежде формировался через оппозицию «тогда-теперь», однако грань между этими крайностями зачастую объяснялась историко-культурными причинами, к примеру, безвозвратным уходом того времени, когда были богатыри, люди жили в ладу с природой и миром («Святые горы», «Захар Воробьев») В эмиграционном творчестве Бунина дистанция между этими крайностями сокращается за счет более личностного восприятия этой временной «пропасти», автор доверяет героям свои переживания,

ощущение пограничности существования, нереальности настоящего без прошлого, жизни в Европе без дум о России

Система повествования в творчестве Бунина опять меняется Доминирующим субъектом сознания выступает «эмигрант», а предметом бунинского повествования становится проникновение в суть трагического сознания человека, осознающего свою изоляцию от окружающего мира, живущего в двух плоскостях в прошлом и настоящем, в памяти он вновь переживает фрагменты своей прежней жизни, так что в одно мгновение переносится на целые годы назад «прошлое дается уже в субъекте как феномен памяти»13 Вероятно, именно этот «феномен» в бунинских произведениях периода эмиграции подразумевал Б К Зайцев, когда писал о «мифологическом переживании прошлого»14

Основные «грани» повествования бунинских произведений периода эмиграции следующие

1. В залоге первичного субъекта допускается вариативность, свидетельствующая о стремлении Бунина обобщить свой личный опыт, через призму собственных переживаний, данных от лица персонифицированного повествователя, представить пережитое многими - людьми прежней России Личное местоимение «я» как доминирующее в это время «имя» субъекта сознания оказывается выражением «мы», всех тех, кто когда-то жил в России, а теперь находится совсем в другом государстве («Несрочная весна», «Косцы»)

2. «Культурно-словесное бытие» (терминология И П Карпова13) субъекта речи стилизуется под фольклорное, что, с одной стороны, выражает затаенную тягу писателя к сохранению и «консервации» в художественном творчестве родного русского начала, а с другой, отражает его понимание невозвратности прошлого, той «тысячелетней» России, оторванность от которой он остро ощущает и которую видит безвозвратно ушедшей Вы-

" Мальцев Ю Иван Бунин И А (1870-1953) М , 1994 С 86

14ЗайцевБ К Бунин Речь на чествовании писателя 26 ноября//И А Бунин proet contra СПб,2001 С 412

15 Карпов И П Проза Ивана Бунина М, 1999 С 144-145

мысел сосуществует с правдой, современность пересекается с далеким прошлым, отчего во временной точке зрения нарратива зачастую возникает несогласованность Бунин и ранее обращался к фольклорным заимствованиям (см «Худая трава», «Ермил», «Лирник Родион» и др ), однако интертекстуальность была связана со смысловой зоной героя, теперь акцент смещается в сторону первичного субъекта речи, повествователя, того, кто «преображает» прошлое, сознательно отдаляется от современности («О дураке Емеле, который вышел всех умнее», «Далекое», «В некотором царстве»)

3 Пространственная точка зрения формирует антиномии визуальных образов, выводящих к проблеме жизни и смерти, имеющей для Бунина концептуальный, смыслопорождающий характер, особенно в период эмиграции, когда одна и та же реальность одновременно видится и живой, и мертвой

4 Временная точка зрения в повествовании бунинских произведений периода эмиграции динамична как по движению маятника, она раскачивается от настоящего к прошлому и от него вновь к настоящему, но со смещениями внутри того и другого временного плана Эти явления прослеживаются на примере трансформации авторских символов Бунина Так, ретроспекция обусловливает новое значение символического концепта «заря» (см «Заря всю ночь», «Грамматика любви») Теперь заря становится символом прошлого, утраченной в потоке времени России, молодости, которая осталась позади, в ином измерении Заря ассоциируется с Россией, причем не с той, которая на тот момент представляет собой осколки жизни, а с другой — с «лесной глушью», «полевой тишиной», «запахом берез, цветов», «вечерней свежести» («Несрочная весна»)

5 В «формально-речевой зоне» актора увеличивается «география» заимствований, связанная с бунинским открытием особого, отличного от русского типа сознания - европейского Если в произведениях, написанных Буниным в российский период жизни, иностранный язык встречался ред-

ко, и это были в основном вкрапления из французского, модного в дворянских усадьбах языка, то теперь тексты пестрят чуждыми Бунину разнообразно иноземными словами Как очевидно из рассказа «Третий класс» (1921), смешение языковых единиц становится одной из причин агрессии, непонимания между героями 6 Появляются новые типы героев («эмигрант» и «творческая личность») и развиваются «старые», возникшие в произведениях писателя еще в 1900-е гг («древний человек» и «человек-забота»)

Тип эмигранта достаточно условен, отражает состояние пограничья, бытия между прошлым и настоящим Данный тип присутствует в произведениях с очевидной ретроспективной модальностью («Несрочная весна», «Далекое», «Подснежник») в рассказе «Конец», где показан сам реальный процесс отъезда рассказчика из России и его жизнь после «конца», в тексте, представляющем из себя «собрание писем», - «Неизвестный друг» Субъект, который относится к типу творческой личности («творец»), тяготеет к сверхидее, к сверхземному, его идеологическая точка зрения активна, выражается во внутренних монологах и произнесенной речи Воплощениями этого типа актора являются композитор («Ида»), художник («Безумный художник»), рассказчик («Музыка», «Книга», «Ночь») В произведениях периода эмиграции Бунин вновь обращается к типу «древнего человека» («Мухи») Теперь образ депоэтизируется, в понятии «древность» актуализируется сема физической некрасоты На русском и европейском материале рассматривается еще один тип из прошлого - «человек-забота» («Обуза», «Страшный рассказ») Для героя рассказа «Обуза» (1925) сама полнота жизни становится лишней «заботой» - «обузой» В «Страшном рассказе» (1926) внутренние страхи героини, вызванные боязнью жить в обществе, приводят ее к состоянию, которое она сама называет сумасшествием, оказываются причиной разрушения ее личности

В 1920-е гг в творчестве Бунина увеличивается число произведений с личной формой повествования, в которых присутствует «указание на наличие персонифицированного повествователя, находящегося в том же повествова-

тельном мире, что и другие персонажи»16 Через голос повествователя автор выражает свою боль от расставания с Россией, вновь переживает счастливые мгновения былого

Повествование от первого лица в произведениях Бунина 1920-х гг во многом отражает особенности нарратива более ранних этапов рассказы организуются в форме внутреннего монолога («Книга», «Музыка», «Ночь»), диалог проявляет различные фразеологические (речевые) и идеологические точки зрения («Слепой», «Мухи») Новое в произведениях с личной формой повествования - актуализация письменного дискурса (дневниковых записей, писем), направленного к обозначенному в тексте адресату («Неизвестный друг»), а также синтез во временной точке зрения, когда в одном моменте совмещаются синхронный ракурс изображения с ретроспективным («Именины», «Несрочная весна», «Далекое») Реальность, которую видят многие бунинские субъекты, вовсе не реальность настоящего и даже не реальность прошлого - это фантазийная «картина», на которой нет живых людей, а есть образы памяти

Ряд произведений с личной формой повествования отражает авторскую точку зрения Формируется два типа рассказов лирической тональности - с внешним сюжетом («Именины», «Далекое» и «Несрочная весна») и внутренним («Музыка», «Книга», «Ночь») Для данных произведений характерна присущая бунинскому творчеству философская модель феноменологизма, когда в сознании субъекта в одной ценностной точке сближается несколько времен, несколько ипостасей одного «я»

Большинство рассказов с безличной формой повествования бунинских произведений периода эмиграции характеризуется нейтральным характером речи (речь нарратора приближена к литературной «Метеор», «Солнечный удар», «Старый порт»), хотя сохраняется повествовательное слово в функции стилизации («О дураке Емеле, какой вышел всех умнее», «Ночь отречения») «Модальные детерминации» в нарративе, определяющиеся степенью дистанци-

"АтароваК Н.ЛесскисГ А Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе // Изв АН СССР Сер лит и яз 1976 Т 35 № 4 С 345

рованности повествователя от героя, различны от минимальной дистанции в рассказах «Солнечный удар», «Метеор», «Преображение» - до максимальной в произведениях «Старый порт», «Страшный рассказ», «Безумный художник», где герой обладает идеологической точкой зрения, в корне отличной от авторской

Во второй главе «Оптика повествования» мы обращаемся к проблеме повествования в более узком аспекте Анализ нарративной структуры в прозе Бунина осуществляется с использованием инструмента, условно названного нами «оптикой повествования» Он предполагает поиск в нарративе визуальных дискурсов (неких имплицитно «говорящих» картин), которые интерпретируют художественную реальность с точки зрения субъекта сознания (безличного повествователя, персонифицированного повествователя, рассказчика, персонажей) Как известно, самому Бунину было присуще чувственно-страстное внимание к миру, и этими качествами подчас наделены субъекты повествования в его прозе бунинский человек видит мир так, как если бы на его месте был сам автор.

В первом параграфе второй главы «Истоки видения» рассматривается смысловое содержание главного символа особенного видения в произведениях Бунина - глаз, зрения, зрячести и т п Во-первых, глаза отражают различные, порой противоположные, «взгляды» на мир, формируют видение того или иного типа персонажа («древний человек», «человек жизни» - «зоркие» и проницаемые глаза Оля Мещерская «Легкое дыхание» / «забота», «странник» - «невидящие» и закрытые для «прочтения» другими субъектами «германские» глаза Отто Штейна из одноименного рассказа) Во-вторых, глаза в произведениях Бунина характеризуют не только того, кому они принадлежат, но и субъекта-наблюдателя, который их видит И если с точки зрения классной дамы («Легкое дыхание») глаза ее ученицы «бессмертно сияют из выпуклого фарфорового медальона на кресте», то это значит, что Оля Мещерская является для нее не олицетворением порока, а воплощением истинной красоты и гармонии В-третьих, глаза в художественной реальности бунинского повествования «ожив-

ляют» предметный мир, и в этом случае они придают неодушевленному объекту значимость или «врага» («пароход-геенна» - «Господин из Сан-Франциско», «дом-убийца» - «Страшный рассказ»), или «друга» («пароход» - «Отто Штейн») С середины 1910-х гг глаза бунинских субъектов маркируют определенный тип менталитета, разделяя «свое», типично русское видение, и «другое», европейское (см «Отто Штейн», «Сосед»)

Ю Мальцев пишет, что в 1910-е гг «глаза у бунинских персонажей обретают функцию "фокуса", той единственной точки, в которой помимо их воли фокусируется их неигровое начало»17 И если до эмиграции этот «фокус» является «зеркалом» восприятия действительности в настоящем, то в эмиграции -отражает «озарение» героя от встречи с прошлым «другими глазами»

С символом-понятием глаза в бунинских произведениях связаны такие психофизические состояния, как зрячесть, невидение (зрение), прозрение

Как правило, зрячесть присуща тем субъектам, которые в повествовании выступают alter ego автора, будь это повествователь или герой («Снежный бык», «Грамматика любви», «Сны Чанга», «Легкое дыхание», «Музыка», «Книга», «Конец», «Слепой» и др) Они обладают сверхобостренным восприятием действительности как настоящего, так и прошлого, способностью воссоздавать в сознании не существующие ранее картины, а также чувствовать разновременную реальность в единой временной точке Зрячесть - это не просто физическое зрение, а качество сознания, связанное со зрением.

Невидение {«зрение») мы интерпретируем в большей степени метафорически это неспособность человека нового времени воспринимать мир в невещном, нематериальном, сущностном значении, основанная на рационально-механистическом, сугубо научном познании действительности, это недостаток того вИдения, которое потенциально заложено в каждом человеке, но которое он далеко не всегда реализует Зачастую «человеком невидящим» оказывается герой, духовно неблизкий Бунину, и в этом случае дистанция между наратором, выражающим авторское мироощущение, и актором очевидна («Братья», «Отто

17 Мальцев Ю Иван Бунин (1870-1953) М 1994 С 171

Штейн») Однако в некоторых рассказах «невидение» героя обусловлено вселенскими, не зависящими от человеческой воли обстоятельствами («Безумный художник») Его следует отличать от физического невидения, которое пробуждает в героях зрение духовное («Лирник Родион», «Слепой»)

«Невидением» обусловлены следующие метаморфозы, происходящие в повествовании Бунина опредмечивание живого («Братья»), снижение культурно-значимого до научно-постижимого («Отто Штейн»), преуменьшение экзистенциального до житейски обыденного («Сосед»), подмена высокого, идеального земным, вполне объяснимым («Безумный художник»), замещение истинных зрительных образов воображаемыми, что обусловлено физической слепотой субъекта («Лирник Родион», «Слепой»)

Прозрение в бунинских произведениях может иметь свои истоки и в «зрячести», и в «невидении». В «невидящем» изначально человеке прозрение приоткрывает некое особое зрение или коллективное бессознатечьное, как у «безумного художника», или близкое к «зрячести», как у Отто Штейна и англичанина Во всех случаях, подобно химической реакции, оно выводит новую формулу человека не «Личность превыше небес», не «ученый», не «сверхчеловек», а человек со скрытым духовным потенциалом - видеть зряче, глубинно, далеко

Чаще всего истоком прозрения выступает «зрячесть» В этом случае прозрение отражает бунинское видение мира, его обобщенно-философское осмысление действительности Обладая «зрячестью», человек не только связывает разновременные явления в одной точке, раскрашивает предметы «живыми» красками, но и обретает способность приблизиться к разгадке мироздания Зачастую прозрение в творчестве Бунина связывается со зрячестью именно в годы эмиграции Россия в новом видении бунинских субъектов - озаренная («Несрочная весна», «Конец», «Полуночная зарница»), сказочная («В некотором царстве»), туманная, призрачная, как во сне («Именины») Взгляд в прошлое приводит персонажей Бунина к идеализации действительности, а погружение в настоящее, как правило, связано с осознанием близости конца («Конец», «Мор-

довский сарафан», «Далекое») Перед читателем бунинской прозы периода эмиграции возникают русские усадьбы («Именины»), деревни («Мухи»), московские весны («Несрочная весна»), время расширяется, исчисляется тысячами лет («Далекое») Видящий в произведениях Бунина этого периода, как правило, - близкий по мироощущению автору персонифицированный повествователь («Слепой», «Книга», «Музыка»), художник, творящий новую действительность (Безумный художник»), святой со взором обыкновенного человека («Святитель»)

Во втором параграфе второй главы «Призмы отражения» мы рассматриваем предметы реальности, которые «отражают» внешнюю действительность (объект) с точки зрения некоторого субъекта и в силу этого становятся средствами, «вещными» способами видения мира в новом свете Природа материала призмы для нас не столь важна, главным фактором является ее способность изменять, трансформировать некоторую картину, вписанную в область сознания или бессознательного Свойство быть «призмой отражения» в повествовательной структуре бунинских произведений обретают зеркало, фотография, картина, сновидение18 В итоге выстраивается сложная картина опосредованного повествования, где аналогом внутренней точки зрения в дискурсе нарратора являются «картины», запечатленные в вещном мире (в зеркале, на картине, на фотографии), и «картины», отраженные в сфере бессознательного (сновидение)

Зеркало в повествовательной ткани художественных произведений - один из постоянных способов предметной реализации точки зрения, и в то же время это некий символ, лишенный однозначного прочтения В творчестве И А Бунина 1910-х гг одна из главных функций зеркала - отражательная герои Бунина разглядывают себя, пытаются различить в себе черты другого, обозревают окружающую их действительность, пытаясь понять ее тайны Так появляется «картинка», в которой происходит опредмечивание живого («Казимир Стани-

" В контексте данной проблемы исходными для нас являются следующие работы Лотман Ю М Иi6p статьи В 3 т Таллинн 1993 Т 3 С 308-316 фукоМ Словаивещи СП б 1994 С 47-63 Лакан Ж Инстанция буквы в бессознательном щи судьба разума not; е Фрейда М 1997 С 7-12 ПодорогаВ феноменологии тела М 199< С

славович») или же усиливаются те чувственно-телесные начала, которые, по мысли Бунина, неотделимы от духа («Сны Чанга», «В Париже») Зеркало с «картиной», в нем отраженной, в повествовании актуализирует формально-смысловую зону героя, его субъективное видение

В 1920-е гг отражательная доминанта в символике «зеркала» уступает место изобразительной зеркало оказывается в роли экспоната, хранящего начертательные знаки, напоминающего о событиях и героях прошлых лет («Надписи») Это новое, «музейное», значение зеркала опять же связано с ретроспективной направленностью прозы Бунина в данный период Ключевым для раскрытия значения «зеркала» в повествовании бунинских произведений является рассказ «У истока дней» (1906) В диссертационном исследовании данное произведение анализируется в контексте новой, обусловленной «эмиграционными» переживаниями писателя, картины мира

Фотография, в сравнении с зеркалом, не ограничена моментом настоящего времени «отражения» - она путешествует во времени, подчас неся в себе следы уже ушедшей, умершей жизни Как правило, герои Бунина смотрят на фотографию при свете лампочек, свечей, иногда - в ауре дневного, солнечного освещения. В зависимости от момента вглядывания в картинку в сознании героев реалии прошлого оказываются или более одушевленными, или, напротив, утрачивают черты живого, становясь при этом лишь опредмеченными объектами созерцания («Сны Чанга», «Безумный художник»)

В рассказе «Безумный художник» роль «призмы» играет картина, которую мы обозначили как «перевертыш» Символы жизни, «рождения человека» оказываются на ней вывернутыми наизнанку, обнаруживают полярность божественного, светлого - и земного, темного, воплощенного в нагромождении людей и предметов Стремясь обожествить рождение человека, художник умертвил все человеческое, что было заложено изначально в живом существе, точнее, сама реальность заставила его в безумном вдохновении и горе сотворить на картине такой мир Видимо, герой так и не смог обрести зрение творца, созидающего мир, - остался «безумным художником», страдающим человеком, по-

терявшим дорогих ему людей во время хаоса войны, в котором даже светлые помыслы оказываются искаженными

В организации структуры повествования произведений Бунина отражающие и изображающие поверхности становятся своеобразными текстами, вводящими сознание героя как будто бы без посредства повествователя В этом сказывается одна из тенденций бунинского творчества стремление к объективизации, к созданию иллюзии невмешательства автора (а в тексте повествователя) в естественное течение жизни

В третьем параграфе второй главы «Визуальные функции сна» мы рассматриваем, как сон (сновидение) в повествовании бунинских рассказов обретает функцию «призмы отражения», эксплицирующей глубинные желания и побуждения субъекта сознания Будучи художником с чрезвычайно тонким и острым зрением, с богатством сенсорного восприятия мира, Бунин нередко обращался к непрямым способам передачи сокровенного и тайного в человеке Определенное влияние оказала на писателя сама атмосфера Серебряного века, когда происходило открытие бессознательных и подсознательных глубин человеческой психики и совсем недалеко было то время, когда 3 Фрейд опубликует свои работы по психологии бессознательного

В функции призмы отражения внутренних переживаний бунинских субъектов сон включает в себя «видЕние» и воплощается в виде текста - сновидения (по Ж Женетту, это будет «вторичное повествование»), в некоторых случаях сон являет собой пробел в развитии сюжета, оказывается повествовательным эллипсисом (в чистом виде сон)19 В раннем творчестве Бунина 1890-1900-х гг сны чаще всего не несут сюжетообразующей функции, в них нет «видЕний» как таковых, т е «картин», выходящих за границы настоящего времени Они создают общую тональность произведения, передают ощущение «непро-

О функциях сна и сновидений см Руднеа В П Сиоаилсние и события // Со» - семиотическое окно XXVI Виплеровские чтения М 1993 С 14-1 Человек и его симвочы / Под ред К Г Юнга Г1ер рот обш ред В Зелинского Спб 1996 фторснский 11 А Иконостас// Флоренский П А Избранные труды по искусству VI 199^ Барковская Н В «Сумерки речи» сон как предмет изображения в русском мотернизме начала XX ш-ка // Текст Поэтика Стиль Ьказеринбург 21X1-1 С 145-154 Сознна Е к Теория символа и практика художест венного анализа I катериибург 1998

зрачности» тех реалий, которые пытается познать и понять рефлектирующий человек Бунина («Сосны», «Новая дорога», «Туман»)

По содержанию сны иллюстрируют бунинские онтологические искания, а по форме достраивают жанровую форму лирической миниатюры Другой тип сна в раннем творчестве Бунина играет роль в субъектной организации текста, раскрывая те скрытые стремления и желания героя, о которых сам повествователь говорить не хочет, и участвует в формировании сюжетной линии (таковы рассказы «Без роду-племени», «Танька» и др ) Во второй половине 1910-х гг смысловое поле и функционирование снов усложняются Теперь доминанта смещается в сторону сновидЕний, задающих движение внешнего и внутреннего сюжетов В таких произведениях, как «Господин из Сан-Франциско», «Аглая», «Казимир Станиславович», сновидения - поистине пророческие, их рождение в подсознании героев во многом передается словами Юнга «Ужасы, порождаемые нашей рафинированной цивилизацией, могут оказаться еще более угро-

20

жающими, чем те, которые дикари приписывают демонам»

Оборотной стороной пророческого «сновидения» в начале 1910-х гг является сон-воспоминание, актуализирующий мотив «памяти», так важный для Бунина в течение всей его творческой жизни («Худая трава», «Сны Чанга») В сне-воспоминании проявляется та философская грань «вИдения» человека, которую Ю Мальцев определил как феноменологическую «Видеть сон» в этом случае - значит не разделять себя в настоящем прошлом и будущем, переживать свое «я» чувствами и эмоциями сиюминутного теперешнего восприятия «Прошлое, - как замечал Мальцев, - дается уже в субъекте как феномен памяти»21

В творчестве Бунина постреволюционного периода мы сталкиваемся с новым типом сна Он обусловливает деформацию хронотопа и, как следствие, безэмоциональное повествование с неопределенным субъектом сознания (рассказ «Зимний сон») В более ранних рассказах грань, разделяющая сон и реаль-

20 Юнг К Г Значение, функции и анализ снов//Тайна сна Харьков 1995 С 116

21 Мальцев ю Иван Бунин (1870-1953) М 1994 С 86

ность, еще была заметна, теперь же она скрыта, «рассказываемое» напоминает игру Формирование такого типа сна, по-видимому, связано с неприятием писателем этого периода жизни всего, что происходило в России «Новая жизнь, -писал он в своем дневнике, - по-прежнему, положительно ужасна»22

Для произведений Бунина 1920-х гг более характерным становится сон-сновидение Само видЕние во сне может отсутствовать, герой лишь «дремлет» («Митина любовь») Зачастую сон имеет ретроспективную композицию и воссоздает не единичное, а копсктивное бессознательное - внутренние переживания целого поколения («Конец») Во многом этот «новый» сон обусловлен появлением в бунинской прозе «героя-эмигранта», который, однако, меняя свое географическое пространство, остается верным себе прежнему, переживает свое горе вне отрыва от общего

В бунинской прозе 1910-1920-х гг сны значимы для образования сюжета, причем не только отдельно взятого рассказа, но и совокупности произведений Из множества сюжетов моделируется некий сверхсюжет, в котором главным персонажем является обобщенный субъект сознания Взгляд этого «героя» есть проекция авторского вИдения человека разных периодов его индивидуального развития и человека в историческом ходе времени Первой мировой войны, революции, эмиграции Завязкой в этом, едином для множества текстов, сюжете является спонтанно возникшее воспоминание, а в нем - молодой, сильный, влюбленный в жизнь человек («Худая трава») На языке научной психологии речь идет здесь о «бессознательной памяти», где «нет процесса припоминания, сознательного, волевого»" Развитие действия начинается с ситуации внутреннего раздвоения личности, когда герой (или его ролевая маска) сознательно или бессознательно стремится жить иллюзиями и если не реальностью настоящего, то фантомами прошлого или будущего («Сны Чанга», «Казимир Станиславович») В понятийной системе Юнга это объяснялось бы «прокляти-

Сунин И Л Окаянные дни М 2000 С 18

Дохман А М Снонидения и значение и\ как лредвестнилов бочезней 11 Толкование сновидений Минск 1947 С 2Х

ем современного человека» «страдать от расщепления собственной личности»24 В сюжете сон означает полное бездействие мыслящего субъекта, окончательную потерю им сознания («Зимний сон») Теперь человеческое «я» ускользает не только от себя самого, но и от повествователя Человек ничего не помнит и не ведает, он спит, а его сон «видит» не только он, но и кто-то другой — рассказывающий эту историю, «путающий» в ней время и пространство В финале сверхсюжета сна человек вновь обретает память («Конец») Герой вспоминает, и в воспоминании он снова молод, счастлив, любуется собой и жизнью Но этот сон не приносит ему, как раньше, внутренней гармонии, ощущения необходимости своего существования В момент пробуждения на место сна как «целостного миропредставления», приходят тревожные мысли идеализированные в сознании «картины» прошлого теперь кажутся герою навсегда утраченными, не имеющими продолжения в будущем

Заметим, что сам сон с его ностальгическими нотками, а также довольно пессимистичный анализ этого сна героем чаще всего обусловлены авторскими переживаниями Как писал Б К Зайцев, изгнание обострило у Бунина «чувство России, невозвратности, сгустило и прежде крепкий сок его поэзии»25 Символом неумирания, вечной жизни для Бунина становится Роза Иерихона, а символом возможной жизни в настоящем оказывается сон

В заключении подводятся основные итоги работы Мы выделяем факторы, которые не только характеризуют повествование в произведениях Бунина, но и указывают на его эволюцию доминирующая «модификация повествования», актуализация определенной формы повествования, обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени, «оптика повествования»

24 Юнг К Г Значение функции и анализ снов//Тайна сна Харьков 1995 С 92

25 Зайцев Б К Речь на чествовании писателя 26 ноября//И Бунин Pro el contra Спб 2001 С 411

Основное содержание диссертации отражено в следующих работах: I

Статья, опубликованная в ведущем рецензируемом научном журнале, рекомендованном ВАК РФ

Каменецкая Т Я Сны и сновидения в произведениях И А Бунина (19101920-е гг) / Т Я Каменецкая//Известия Урал гос ун-та 2007 №53 Сер 2

Гуманитарные науки Вып 14 - С 35-44

II Другие публикации

1 Каменецкая Т Я Опыт анализа словесной инструментовки стиха (И Бунин «Снова сон, пленительный и сладкий . ») / Т Я Каменецкая // Дергачевские чтения - 2002 Русская литература национальное развитие и региональные особенности Материалы всерос науч конф - Екатеринбург, 2004 - С 204208

2 Каменецкая Т Я «Модальные детерминации» в трех рассказах Бунина 1910-х гг / Т Я Каменецкая // Дергачевские чтения - 2004 Русская литература национальное развитие и региональные особенности Материалы междунар науч конф - Екатеринбург, 2006 - С 218-224.

3 Каменецкая Т Я Специфика малых жанровых форм в произведениях И А Бунина 1910-х гг / Т Я Каменецкая // Дергачевские чтения - 2006 Русская литература национальное развитие и региональные особенности Материалы междунар науч конф - Екатеринбург, 2007 -С.110-116

4 Каменецкая Т Я «Человек видящий» в рассказах И Бунина середины 1910-х гг / Т Я Каменецкая // Подходы к изучению текста Материалы междунар конф студентов, аспирантов и молодых преподавателей - Ижевск, 2005 -С 66-72

5 Каменецкая Т Я Живое / неживое в проекции иконического предмета в рассказах И А Бунина 1910-1920-х гг / Т Я Каменецкая // PRO-3A 3 Предмет Материалы к обсуждению - Смоленск, 2005 С - 40-47

6 Каменецкая Т Я Сон как сюжетобразующая доминанта в произведениях И А Бунина 1910-1920-х гг / Т Я Каменецкая//Кормановские чтения Материалы межвуз конф - Ижевск, 2006 - Вып 6 - С 173-179

7 Каменецкая Т Я Сюжетная организация повести Ф М Решетникова «Под-липовцы» в субъектно-объектном аспекте повествования / Т Я Каменецкая // Литература Урала история и современность Сб статей - Екатеринбург, 2006 - С 219-226

8 Каменецкая Т Я Опыт описания художественного мира в произведениях Ф М Решетникова (к постановке вопроса) / Т Я Каменецкая // Литература Урала история и современность Сб статей Вып 2 - Екатеринбург, 2006 -Вып 2-С 254-262

5/

Подписано в печать февраля 2008г Формат 60*90/16 Бумага офсетная Уел печ л 2,4 Тираж 100 экз Заказ № Д (;

Отпечатано в ИПЦ «Издательство УрГУ» 620083, г Екатеринбург, ул Тургенева,4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Каменецкая, Татьяна Яковлевна

Введение

Глава 1. Специфика повествования в художественных произведениях И. А. Бунина 1910 - 1920-х годов

1.1. Рассказы И. А. Бунина с 1911 по 1913-й год

1.1.1. Безличная форма повествования

1.1.2. Личная форма повествования

1.2. Рассказы И. А. Бунина с 1914 по 1920-й год

1.2.1. Безличная форма повествования

1.2.2. Личная форма повествования

1.3. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

1.3.1. Личная форма повествования

1.3.2. Безличная форма повествования

Глава 2. Оптика повествования

2.1. Истоки видения

2.2. Типы видения

2.3. Призмы отражения

2.4. Визуальные функции сна 161 Заключение 175 Список использованной литературы

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Каменецкая, Татьяна Яковлевна

О высокой степени художественности, поэтичности бунинской прозы написано немало. Писатель обладал редкой чувствительностью к окружающему, и это обостренное восприятие действительности, свой «тайный восторг» перед бытием он сумел передать в художественных произведениях. Атмосфера полутонов, еле ощутимых запахов, звучащей тишины создается в самом повествовании, и немалую роль здесь играет напряженное взаимодействие, а иногда слияние точек зрения повествователя и героя, когда «рассеивается» граница между личной и безличной формами повествования.

Новая техника письма в художественных произведениях И. Бунина получала у исследователей различные определения. Традиционно считается, что у Бунина складывается особый тип лирической прозы, включающий мно-госубъектность авторского сознания, которая, однако, "обнимается" глубоко личной скрыто эмоциональной стихией авторского голоса1. Эпическое и лирическое начала, «объективный всезнающий повествователь» и субъективный нарратор-поэт в текстах произведений существуют неразрывно, но вряд ли только этим можно объяснить принципиальную новизну способа бунин-ского повествования. Согласно концепции Ю. Мальцева, в зрелых произведениях Бунина (хотя эта "зрелость" начинается уже с «Антоновских яблок») наблюдается исчезновение дистанции между субъектом и объектом повеето вования, рождается «феноменологизм» как особое качество бунинской прозы, когда в единый поток сознания субъекта письма вовлекаются предметные реалии, признаки окружающего мира, особые свойства сознания и восприятия, а также чувства и мысли самого субъекта.

Нам представляется, что принципиальная координация различных концепций творчества Бунина, созданных исследователями разных школ за по

1 Карпов И. П. Проза Ивана Бунина. М., 1998. С. 144.

2 Gardner J. The art of fiction. New York, 1984. C. 157.

3 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870-1953). M., 1994. С 86. следние годы, возможна в первую очередь при рассмотрении повествовательной структуры- его произведений. Понять, как через переплетение различных голосов, выстраивающих визуальную картину мира, и моделирование чужих и чуждых сознаний Бунину удается выразить свое авторское «я» и воссоздать столь многогранный и многофокусный художественный мир, -своего рода «сверхзадача» нашего исследования, обусловливающая его актуальность.

В последнее время появляется все больше исследований, в которых повествование рассматривается на стыке различных методик анализа - классической школы повествования (М. Бахтин, В. Волошинов, В. Шкловский, Б. Томашевский, В. Пропп, Ю. Тынянов и др.) и современной - нарратологиче-ской (Ж. Женетт, Н. Фридман, В Шмид, П. Рикер, Р. Барт)1. Мы учитываем опыт исследования текста ученых начала и второй половины XX века, что позволило нам сформировать более объемное представление о творчестве писателя, чей стиль складывался под влиянием классической традиции XIX века и модернистских веяний XX века.

Отсюда, методологическую базу нашего исследования составляют литературоведческие концепции, в которых разрабатывается теория повествования (нарратология), как в русской науке (М. М. Бахтин, Б. О. Корман, Б. А. Успенский, Д. Н. Тамарченко, В. И. Тюпа, К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис, Н. А. Кожевникова), так западной (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Н. Фридман, В. Шмид, Д. Гарднер, П. Рикер). Также мы обращаемся к работам философов и теоретиков литературы М. Ямпольского, Ж. Лакана, М. Фуко, В. По-дороги, 3. Фрейда, Г. К. Юнга, в которых, так или иначе, осмысляется более узкий аспект нашего исследования — «оптика повествования». Исходными в изучении творчества Бунина для нас являются труды Ю. Мальцева, О. Михайлова, И. П. Вантенкова, Н. М. Кучеровского, О. Сливицкой, М. С. Штерн, Т. Марулло, И. П. Карпова, В. Лаврова, Н. В. Пращерук, Е. К. Созиной.

1 См., напр., статьи в сб. «Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыты феноменологического анализа)» (Екатеринбург, 2001).

Объектом нашего исследования являются рассказы И. А. Бунина 1910 - 1920-х. гг. Условно мы делим этот период на три отрезка: с 1911 по 1913-й г., с 1914 по 1919-й г., с 1920 по 1929-й гг. Критерием выступает общность тематики и организации повествования, отражающие жизнь и творческое развитие Бунина. Каждый этап характеризуется наличием в повествовании доминирующего типа субъекта сознания, который воплощается как в нарраториальной зоне (первичного субъекта), так и в персональной (персонажа).

Предметом данного исследования является эволюция повествования в произведениях Бунина с 1911 по 1929-й г. Мы учитываем, что бунинское повествование обладает определенными константами: «Бунинское повествование всегда авторское, то есть обладающее константами, знаками авторства, повторяющимися из произведения в произведение с незначительными изменениями от первых рассказов до последних. Слово повествователя1 поглощает слово героя, которое только нюансируется в связи с социально-культурным положением героя»1.

Эволюция повествования в произведения И. А. Бунина рассматривалась исследователями в основном «попутно» — в связи с анализом иных уровней его художественных текстов, при этом актуализировались разные стороны проблемы. Изменения в нарративной структуре отмечались в ходе анализа концептуального уровня (тем, идей, проблематики), внутреннего (хронотопа и субъектной организации отдельных текстов), уровня сюжета и л композиции . Анализируя художественные произведения писателя, И. П. Вантенков сделал акцент на «главном уровне повествования». Согласно его концепции, в 1900-е гг. таковым является внутренний монолог рассказчика с

1 Карпов И. П. Проза Ивана Бунина. М., 1999. С. 144.

2 См.: Мальцев Ю. Иван Бунин (1870-1953). М., 1994; Михайлов О. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество. M., 1979; Сливицкая О. В. О природе бунинской «внешней изобразительности» // Русская литература. 1994. № 1; Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства. Екатеринбург, 1999. его «предельной интимностью» и «открытостью», в 1910-е гг. внимание автора сосредоточено на изображении «поведения, героев в конкретных жизненных ситуациях», «обилии жизненных деталей и диалогов». «В 1910-е гг. Бунин усиливает ведущие линии повествования, связанные с противопоставлением точки зрения героя и общей авторской позиции»1. О трансформации лирического начала в повествовании художественных произведений И. А. Бунина писали и другие литературоведы, в частности, Ю. Мальцев, который отмечал, что «лирический элемент уже проявляется не в авторских излияниях, как в его ранней прозе, а в самой ткани произведения, в его музыке»2.

Г. Н. Ермоленко выходит на развитие повествования через уровень сюэ/сетосложения. Так, исследователь пишет о новом типе субъекта сознания в рассказах Бунина 1914-1920-х гг. - «некомпетентном наблюдателе» — и отмечает «фрагментарность» изложения событий, когда многие логические связки опускаются, происходит нарушение хронологии, ощущение алогичности от этого возрастает» («Сны Чанга», «Легкое дыхание»)3. О «приметах» эволюции повествования в произведениях Бунина пишет JI. В. Крутикова4, однако также в контексте исследования другого уровня текста: на первом плане в ее работе оказываются тематика и идейное содержание.

Таким образом, эволюция повествования в текстах Бунина 1910—1920-х не была до сих пор предметом отдельного исследования. Это определяет научную новизну данной работы. Мы обращаемся непосредственно к проблеме развития повествования как целостной системы и отсюда выходим на

1 Вантенков И. П. Бунин - повествователь. Минск, 1974. С. 74-86.

2 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870-1953). М., 1994. С. 272.

3 Ермоленко Г. Н. Теория сюжетосложения Ю. Лотмана и типология сюжетов // XX век - XXI веку. Смоленск, 2003. С. 55.

4 К примеру, когда Крутикова пишет о середине 1910-х гг., она отмечает появление в бунинских произведениях «публицистических монологов», а когда объектом ее исследования становится «Жизнь Ареньева» -роман, написанный Буниным уже в эмиграции, то она пишет об актуализации в нем нового «тона повествования»: «непрестанно меняющегося, принимающего то форму исповеди, то откровения» (см.: Крутикова Л. В. В этом злом и прекрасном мире // И. А. Бунин: Pro et contra. СПб., 2001. С. 489,493). эволюцию авторского сознания в период двух десятилетий, чрезвычайно важных в судьбе писателя: до и после его эмиграции из России.

Цель данной работы — проанализировать специфику повествования произведений И. А Бунина 1910-1920-х гг. и выявить изменения так называемых «знаков авторства» - выйти на эволюцию повествования в бунинской прозе обозначенного нами периода.

Цель конкретизируется в следующих задачах:

1) выработать систему теоретических понятий и способов анализа форм субъектной организации повествования;

2) проанализировать произведения И. А. Бунина с 1911 по 1929-й г.;

3) охарактеризовать «оптику повествования» в произведениях И. А. Бунина данного периода, а именно:

- понять истоки видения бунинского субъекта сознания,

- определить типы видения в прозе писателя,

- выделить основные «призмы отражения» - предметы, определяющие и манифестирующие деформации реальности в сознанйи субъекта.

Структура диссертации соответствует логике поставленных задач. Во Введении задаются основные «координаты» анализа повествования в художественных произведениях И. А Бунина. В первой главе анализируется система повествования в бунинских произведениях согласно трем указанным периодам. Сначала дается общая характеристика повествования, затем идет разбор наиболее показательных в плане рассматриваемой проблемы рассказов, при этом мы исходим из наличия в повествовательной системе двух основных форм - «безличной» и «личной» (в классической терминологии -повествования от 3-го лица и повествования от 1-го лица, в терминологии нарратологии - «гетеродиегетического» и «гомодиегетического» повествования).

Во второй главе мы обращаемся к проблеме повествования в более узком плане. Для анализа нарративной структуры мы вводим целесообразное, на наш взгляд, понятие «оптика повествования», предполагающее поиск в нарративной структуре визуальных дискурсов (неких имплицитно «говорящих» картин), которые интерпретируют художественную реальность (объект) с точки зрения субъекта сознания (безличного повествователя, персонифицированного повествователя, рассказчика, персонажей).

В данной работе мы исходим из определения повествования, которое сформулировал Н. Д. Тамарченко: повествование — не «рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный слушателям-персонажам, а рассказ об этих же событиях такого субъекта изображения и речи, который является посредником между миром персонажей и действительностью читателя». В повествование входят «информационные фрагменты, направленные на предмет»: они содержат «сообщения о событиях и поступках персонажей, о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет, о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения.»; «композиционные, направленные на,текст»: формулы «он сказал», «подумала она» и др., а также составные союзы - «в то время как.» и?др., которые присоединяют друг к другу и соотносят высказывания между собой1.

При анализе повествования в художественном1 произведении мы обращаемся также к теории субъектной организации текста Б. О. Кормана, которая предполагает соотнесение «всех отрывков текста, составляющих в совокупности данное произведение, с используемыми в нем субъектами» . С позиции ученого, под повествованием имеется, в виду не весь текст, а та его часть, которая принадлежит субъекту сознания (повествователю, личному повествователю, рассказчику), связанному со своими объектами пространственной и временной точкой зрения. В речевую «зону» субъекта сознания включаются речевые «зоны» персонажей в виде косвенной или несобственно-прямой речи. Характер повествования определяется тем, кто ведет рассказ и чья точка зрения в нем выражается.

1 Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы : в 2 т. Т. 1. М., 2004. С. 224, 233, 235.

2 См.: Кормаи Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 2003. С. 29.

Отсюда ведущим понятием при описании организации повествования в художественном произведении является понятие «точки зрения». При ее описании ключевой выступает философско-эстетическая концепция М. М. Бахтина. Ученый опирался на «трансцендентную эстетику» И. Канта, и на первый план в определении «точки зрения» в его «Эстетике словесного творчества» выходят категории «субъекта» и «бытия»: «Именно по отношению к "другому" обнаруживается незаменимость моего места в мире: мой дар другому исходит из моей точки зрения, укорененной в моем месте бытия»1. «Точка зрения», по Бахтину, разделяет автора и героев: «автор знает и видит нечто такое, что принципиально недоступно героям. И в этом всегда определенном избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершенного целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» .

Говоря об «избытке видения», М. М. Бахтин имеет в виду пространственную, временную, ценностную, смысловую «вненаходимостъ» автора всем моментам героя, который «изнутри самого себя рассеян и разбросан в заданном мире познания»3. Однако существуют отклонения «вненаходимости», и тогда происходит пересечение точек зрения. «Ггрой завладевает автором», и в этом случае «эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может найти убедительной устойчивой ценностной точки опоры вне героя»4. «Автор завладевает героем», вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отношением к себе самому. Герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора»5.

1 Новейший философский словарь. Минск, 2001. С 76.

2 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М Эстетика словесного творчества М., 1979. С. 14.

3 Там же. С. 15.

4 Там же. С. 18.

5 Там же. С. 19.

Через категорию «точка зрения» Бахтин выходит на формирующие систему повествования диалогические отношения' «я» с «другим»: «Рассказ рассказчика строится на фоне литературного рассказа, соотнесен с этим нормальным языком и кругозором, противопоставлен им, притом. диалогически, как точка зрения точке зрения, оценка оценке»1.

Концепция «точки зрения» Бахтина положила начало исследованиям ученых различных школ, как классических, так и современных. Своего рода техническое применение «точки зрения» к анализу родовой атрибутики хуЛ дожественного произведения мы наблюдаем у Б. О: Кормана . Этот литературоведческий конструкт является ключевым у Б. А. Успенского, он задает анализ различных композиционных возможностей в построении текста3. Это же понятие становится опорным при изучении формально-речевой организации текста в книге Н. А. Кожевниковой4 и оказывается значимым в выявлении семантических повествовательных возможностей субъектов сознания В' исследованиях К.Н. Атаровой и Г.А. Лесскиса5.

В западном литературоведении данная категория используется в ряде школ. Ж. Женетт на основе точки зрения создает концепцию повествовательного дискурса. Он рассматривает текст на двух уровнях: категория залога выражает повествовательную речевую функцию («субъект речи»), а категория модальности - ту сторону организации повествования, в которой выражаются внутренние интенции того или иного сознания («субъект сознания»)6. Д. Гарднер определяет функциональные возможности «точки зрения» в построении сюжета, отмечая, как с развитием действия поверхностное на

1 Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 128.

2 Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986. С. 58.

3 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 108-110.

4 Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX - XX вв. М., 1994.

5 Атарова К. Н., Г. А. Лесскис. Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе//Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35, №4. С. 34-37.

6 Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 224, 206. блюдение повествователя сменяется глубоким анализом мыслительных процессов героев1.

Сама «точка зрения» также трактуется по-разному. У Б. О. Кормана это понятие рассматривается в плане фразеологии («фразеологическая точка зрения»), пространства («пространственная точка зрения»), времени («временная точка зрения») и идеологии («прямо-оценочная», «косвенно-оценочная»)". Б. А. Успенский, кроме этих четырех ракурсов, исследует еще и «психологический» («внутренняя точка зрения», «внешняя точка зрения»)3. В. Шмид, опираясь на классификацию Б. А. Успенского, придерживается тех же «планов», однако психологическую точку зрения называет «перцептив 4 НОИ» .

Соотнося точку зрения главным образом с родовой характеристикой произведения, Б. О. Корман писал о том, что «пространственная» и «временная» точки зрения свойственны эпическому произведению (в отношении «первичного субъекта речи» - повествователя к своим объектам), «прямо-оценочная — лирическому (ее обладатели - «собственно-автор» и «лирический герой»), а «фразеологическая» - драматическому (в отношении «вторичных субъектов речи» — персонажей). Б. О. Корман подчеркивал, что эти «точки зрения» являются наиболее характерными для произведения того или иного рода, но не единственно возможными, поэтому и в эпическом произведении, к примеру, не исключается «фразеологическая точка зрения» (в «прямой речи» героя)5.

Б. А. Успенский понимает под «точкой зрения» некую «позицию», с которой ведется повествование6, это позволяет ему обозначить в видении субъекта художественного произведения те возможности, которыми обладает ки

1 Gardner J. The art of fiction. New York, 1975. С. 111-112.

2 Корман Б. О. Избранные труды по теории истории литературы. Ижевск, 1992. С. 174-189.

3 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 83-87.

4 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 32, 133.

3 Корман Б. О. Избранные труды по теории истории литературы. Ижевск, 1992. С. 175-189.

6 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 14. нооператор. Субъект — «автор» — может «последовательно описывать то одного, то другого персонажа», занимая при этом устойчивую «позицию», или поверхностно оглядывать свои объекты, «скользить» взглядом. Он может также отстраняться от наблюдаемого им мира и видеть его как будто «с точки зрения птичьего полета»1.

В. Шмид интерпретирует точку зрения как «узел условий», влияющих на восприятие и передачу событий»". Исследователь устанавливает связи между субъектом и временем. Как пишет В. Шмид, нарратор в своей «точке зрения» может «скакать между разными планами, даже предвосхищать более позднее развитие действия, самим персонажам еще не известное»3. Персонаж в большей степени «привязан» ко времени, его «восприятие» события может быть «теперь», «сегодня», в общем, в полной мере совпадает с «естественным» появлением этого события в «мире» художественного произведения4.

Во многом столь широкое осмысление смыслового поля «точки зрения» обусловлено различной интерпретацией субъекта и объекта. «Субъект» Б. А. Успенского и В. Шмида есть выражение или его собственного восприятия,, или восприятия «другого». В теории Б. А. Успенского повествователь («автор») может «реконструировать внутреннее состояние героя» (во «внутренней точке зрения») или «описывать события объективно» (во «внешней точке зрения»)5. В классификации В. Шмида субъект, обозначенный как «нарратор», также может «преломлять мир через призму одного или нескольких персонажей» (в «персональной точке зрения») или передавать собственное восприятие (в «нарраториалъной точке зрения»). В общем плане, такое двоякое изображение в первом случае рассматривается в контексте «психологической точки зрения», а во втором - «перцептивной»6.

1 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 81-85.

2 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 121.

3 Там же. С. 140.

4 Там же. С. 138.

5 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 108-110.

6 Шмид В. Нарратология. М.,2003. С. 121-127.

По теории Кормана, объекты в «точках зрения» могут быть различными. Исследователь отмечает, что во «фразеологической точке зрения» объектом является только человек, причем такой, который выступает как носитель речи и сознания, а в других точках зрения, в частности, во временной, объект может включать и «предметный мир»1. В «нарратологии» Шмида фиксируется только один возможный вариант объекта — «повествуемое событие». От того, как оно будет «восприниматься» и кем «передаваться», зависит складывание «истории»: «Без точки зрения нет истории. Истории самой по себе не существует, пока нарративный материал не становится' объектом «зрения» или «перспективы»2.

Фокализация» — аналог «точки зрения», понятие, введенное французским структуралистом Ж. Женеттом. Ученый определил его как «ограничение поля», т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется «всеведение»3. Как отмечает В. Шмид, «точка зрения» в подобной интерпретации дала Женетту возможность избежать «визуальных коннотаций, свойственных терминам "взгляд", "поле зрения". сославшись на понятие «фокус наррации», предложенный в книге Брукс и Уоррен (1943), Женетт разработал свою типологию перспективы»4.

Точка зрения» у Ж. Женетта рассматривается в категории «модальности». Последняя характеризует «модусы - формы и степени - повествовательного изображения». По Женетту, точка зрения не попадает в семантическое пространство такой категории, как «залог» («лицо»), означающей «способ», благодаря которому «в повествование оказывается включена сама нар-рация»5.

1 Корман Б. О. Избранные труды по теории истории литературы. Ижевск, 1992. С. 175-185.

2 Термин «перспектива», по Шмиду, обозначает «отношение между так понимаемой точкой зрения и событиями». См: Шмид В. Нарратология. М. 2003. С. 121.

3 Женетт Ж. Фигуры : в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 49.

4 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 112.

5 По Женетту, в категории «залога» выделяется два основных типа повествования: гетеродиегетическое (повествователь отсутствует в рассказываемой истории, например - роман Флобера «Воспитание чувств») и гомодиегетическое (повествователь присутствует в качестве персонажа — «Грозовой перевал» Бронтс). См.: Женетт Ж. Фигуры : в 2 т. Т. 2. М , 1998. С. 254, 455.

Таким образом, обращаясь к класификации «взглядов» Ж. Пуйона (1946), обновленной Ц. Тодоровым (1966) под названием «аспекты нарра-ции», Женетт синтезирует возможные степени ограничения «знания» в триаде «фокализаций» («нулевая», «внутренняя», «внешняя»)1.

В. Шмид, не отрицая важности открытия Ж. Женеттом понятия «фока-лизация», считает не совсем ясным, что именно ученый подразумевает под «знанием»: «общее знание мира, знание всех обстоятельств действия, включая его предысторию, или знание того, что в данный момент происходит в сознании героя»2.

Знание», по Женетту, по сути своей абстрактно, главное понимать, в какой степени оно раскрывается и в принципе может быть раскрытым. Если в полной степени, то это классический тип «всеведения»: «повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж, или, точнее, говорит больше, чем знает любой» («нулевая фокализация»); если только' частично, то это «случай объективного повествования»: нарратор-«говорит меньше, чем знает персонаж» («внутренняя фокализация»); бывает и такое, что «автор» нарочито маскируется, например, в детективном романе, «делает вид, что он персонажа не знает» {«внешняя фокализация»)3.

Одно из последних определений точки зрения, данное Н. Д. Тамарченко, вполне отражает выше обозначенные концепции, поэтому мы используем его как опорное: точка зрения есть «полоэ/сение "наблюдателя " (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображаемом мире (во времени, в пространстве, в социально-психологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор - как и в отношении "объема" (поле, зрения, степень осведомленности, уровень понимания); так и в плане оценки воспринимаемого, - с другой, - выражает авторскую оценку этого субъекта и 4 его кругозора» .

1 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 112.

2 Там же. С. 114.

3 Женетт Ж. Фигуры : в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 205, 206.

4 Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы : в 2 т. Т. 1. М., 2004. С. 221.

Итак, исходным для нас в данной работе является понятие «точка зрения», предметные же способы передачи, выражения оптики в повествовании могут быть различны. В художественных произведениях Бунина интересующего нас периода это зеркала, фотографии, картины, а также сны. Они позволяют выявить основные ракурсы изображения объекта, выйти на «зоны» первичного или вторичного субъектов и приблизиться к модальности автора, создающего художественный мир в своих произведениях. Положения, выносимые на защиту:

1. В период с 1911-го по 1929-й год повествование в произведениях Бунина претерпевает эволюцию. Основные факторы, которые не только характеризуют повествование в произведениях Бунина, но и указывают на его эволюцию — это доминирующая «модификация повествования»; актуализация определенной формы повествования; обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени; диалог точек зрения при монологизме повествования; «оптика повествования».

2. Доминирующая «модификация повествования» (термин В. Тюпы). В период с 1911 по 1913-й г. произведения Бунина тяготеют к «сказовому повествованию», во второй половине 1910-х гг. — к «аукториальному повествованию», при котором «повествователь наделен авторским всеведением», для 1920-х гг. характерна «автодиегетическая» форма повествования (термин Ж. Женетта), в которой объектом рассказывания является сам субъект речи.

3. Актуализация определенной формы повествования. В период с 1911 по 1920-й г. в бунинском творчестве преобладают произведения с безличной формой повествования, характерны также переходные формы повествования, обладающие семантическими особенностями форм нарратива от 3-го и 1-го лица; в 1920-е гг. усиливается повествовательная линия, связанная с «рассказыванием» от 1-го лица, возрастает роль письменного дискурса.

4. Обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени. В 1911-1913-е гг. это главным образом простой человек из народа: «древний человек», «человек-забота». В период 1914 - 1920-е гг. появляются иные обобщенные субъекты сознания — «герой-странник», «человек живой жизни», «старуха». В 1920-е гг. «новым» героем становится «эмигрант». В большинстве случаев он скрывается под «маской» личного повествователя. Также в этот период в повествовании развиваются такие типы героев из раннего творчества Бунина, как «древний человек», «человек-забота», «старуха».

5. Диалог точек зрения при монологизме повествования. В произведениях Бунина диалог проявляется на уровне модальности во взаимодействии точек зрения — двух персонажей; одного персонажа; повествователя и персонажа. Диалог точек зрения двух субъектов в большей степени характерен для повествования в произведениях 1910-х гг., одного — для нар-ратива в рассказах 1920-х гг.

6. «Оптика повествования». В повествовании бунинских произведений 1910 - 1920-х гг. выстраивается «оптическая модель рассказывания». Источником изображения является субъект (смысловое поле — глаза, а также вспомогательные «устройства» для видения - очки, бинокль, лорнет). Изображение проявляется на некоторых «плоскостях»: зеркале, фотографии и картине («призмах отражения»). «Сон» («сновидение») наделяется свойствами «призмы отражения». Модель «оптики повествования» в произведениях Бунина достраивается тремя типами видения: невидением, зрячестью, прозрением. «Оптика повествования» в произведениях Бунина 1910 - 1920-х гг. отражает авторский фокус зрения, который воплощается в гранях сознательного или бессознательного обобщенного субъекта.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция повествования в произведениях И.А. Бунина 1910 - 1920-х годов"

Заключение

Итак, в результате проделанной нами работы мы можем сделать следующие выводы. В период с 1911-го по 1929-и год повествование в произведениях Бунина претерпевает эволюцию. Во многом это было связано с биографическими причинами: эмиграцией писателя, переоценкой им в более позднем творчестве родного, близкого по духу пространства. Как пишет О. Михайлов, «Бунин и прежде много и напряженно писал на те же темы - о кончине деревенской старухи или о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения. Однако все это было "до", а, следовательно, не несло в себе такой личной, "от автора" идущей безысходности. Бунинские рассказы 20-х годов пронизывает чувство одиночества, полнейшей изоляции человека от ему подобных»1.

То, что литературовед обозначает временем «до», - в данной работе ограничивается периодом с 1911-го по 1920-й гг., разделенным на два отрез ка: 1911 - 1913-й гг. и 1914 - 1920-й гг., где первый есть проникновение в па-стоящее, второй - погружение в будущее. Бунинское «после» мы ограничили 1920-ми гг., и оно выражается в ретроспективе, в возвращении из настоящего в прошлое. Эмигрантский фрагмент творческой жизни писателя во многом синтезирует основные способы организации повествования художественных произведений предыдущих лет, однако включает и новые, обусловленные иным видением настоящего, ограничением его в пределах прошлого.

В результате нашего исследования мы можем выделить основные факторы, которые не только характеризуют повествование в произведениях Бунина, но и указывают на его эволюцию. 1. Доминирующая «модификация повествования».

В период с 1911 по 1913-й г. повествование тяготеет к той «модификации повествования», которая в литературоведении обозначается как «сказовое по

1 Бунин И. А. Собр. соч.: в 9 т. Т. 5. М., 1966. С. 498. вествование», и это «тяготение» объясняется авторским стремлением, передать в своих произведениях народную психологию: в дискурсе рассказчика («Хорошая жизнь»), а также в дискурсе безличного повествователя, воссоздающего речевые особенности героев в своем «слове», подстраивающегося под голоса крестьян, так что те порой начинают чувствовать и думать, подобно автору («Веселый двор», «Худая трава», «Сказка», «Хороших кровей», «При дороге»). В своем дневнике Бунин писал: «.в меня сильно входит и без конца живет во мне то общее, что было воспринято мной само собою, для меня вполне бессознательно, в тот или иной период моей жизни, в той или иной человеческой среде, в том или ином быту, в том или ином бытовом языке» (III, 629). Лейтмотивное, с анахрониями, с поэтичными пейзажными зарисовками, перекрывающими «речевой натурализм» во фразеологических точках зрения героев, повествование в бунинских произведениях созвучно тенденциям, которые наметились в литературе начала XX века (Ср., напр., цикл М. Горького «По Руси», «Взвихренная Русь» А. Ремизова, «Солнце мертвых» И. Шмелева).

Вторая половина 1910-х гг. в творчестве Бунина характеризуется иной доминирующей модификацией повествования — «аукториалъным повествованием», при котором «повествователь наделен авторским всеведением» (В. И. Тюпа). Зачастую Бунин обращается к исследованию чуждой ему современности, и повествование в произведениях о новой реальности XX века организуется таким образом, что модусы сознания центрального персонажа рассеиваются в дискурсе повествователя, и «рассказывание» зеркально отражает деформированный, искаженный внутренний мир героя нового времени - внешний мир определяет сознание человека, а реальность такова, какой ее видит человек. В период Первой мировой войны ракурс изображения становится надличностным: превалирует «крупный план», маскирующий авторскую точку зрения, «взгляд извне» («Петлистые уши», «Старуха», «Отто Штейн»). В этот период появляются произведения, созвучные авторским переживанием, от лица персонифицированного повествователя («Последняя осень», «Последняя весна», «Пост»), однако на чаше «бунинских весов» они занимают еще слабую позицию, свидетельствуют лишь о наметившихся тенденциях.

Былая исповедальность возвратится к бунинским повествователям только в 1920-е гг., характерной для произведений Бунина этого периода станет «автодиегетическая» форма повествования (термин Ж. Женетта), в которой объектом рассказывания является сам субъект речи, а не внешний мир, оказывающийся в его обозрении. Первичный субъект выражает собственно-авторское мироощущение: поиски себя во времени и пространстве, в' мире грез и воспоминаний, переживание своего «я» на разных этапах жизненного пути («Книга», «Музыка», «Ночь», «Несрочная весна», «Далекое», «Именины» и др.).

2. Актуализация определенной формы повествования.

В период с 1911 по' 1913-й г. в бунинском творчестве преобладают произведения с безличной формой повествования, в которых авторское отношение к объекту изображения приоткрывается через сложные переходы от нарраториальной точки зрения к персональным (редки свойственные раннему Бунину лирические отступления). В большей степени выразителем авторской позиции является первичный субъект в рассказах от 1-го лица («Крик», «Копье Господне»1, «Лирник Родион»), исключение составляет рассказ «Хорошая жизнь», во многом продолжающий нарративные тенденции русской литературы 1860-ых гг. Для произведений начала 1910-х гг. характерны переходные формы повествования: на грани безличного и личного («Снежный бык»), личного и безличного («Крик»), когда размываются границы между идеологическими точками зрения и речевыми высказываниями субъектов повествования, преодолевается пространственная дистанция между тем, кто рассказывает, и тем, о ком идет речь. Эта размывание границ между семан

1 Произведения на восточную тему 1911 - 1913-го гг. перекликаются с рассказами из цикла «Тень птицы» (1907 -1911): время не изменило бунинского влечения к иным странам, его продолжают занимать «вопросы философские, религиозные, нравственные, исторические» (III, 656). тическими зонами субъектов приводит к тому, что не только повествователи, но и герои начинают осмыслять неустроенность мира, рефлексировать, подобно автору.

В период с 1914 по 1920-й год, как и ранее, в бунинском творчестве доминируют произведения с безличной формой повествования. Однако теперь появляются такие типы рассказывания, которые, на первый взгляд, полностью «закрывают» авторскую точку зрения. В повествовании бунинских произведений появляется авторская «маска», она реализуется в стилизаг{иях, в которых художественная реальность моделируется «в духе» первоисточников («Готами», «Третьи петухи», «Песня о гоце»). Ряд рассказов Бунина содержит не свойственную эпическим произведениям субъектную организацию: «Брань» построен как драматическая сцена, «Зимний сон» за счет смещений временной и пространственной точек зрения приближается к лирической жанровой форме. Как справедливо отмечает В.- Гейдеко, «чем сильнее открыта душа Бунина для понимания человеческой боли, тем внешне безучастнее повествует он о трагической подоснове жизни»1. Если Бунин обращается к временам далеким, как это происходит в его стилизованных произведения, то он говорит о культурной памяти человечества, о том, что войны и революции не могут поколебать истории, изменить истинный ход жизни. Если бунинские герои спят и принимают за действительное то, что на самом деле вымышлено и нереально («Зимний сон»), то это «неузнавание» лишь выражает смещение границ в настоящем, показывает разорванность связей между людьми, и в этом, по Бунину, заключается правда современности. «Сон, - как пишет Н. В. Барковская, - в русской литературе начала XX века был осознан не только как один из частных художественных приемов (в сю-жетостроении, в психологическом анализе героя), но как важнейший предмет творческого изображения. Авторы стремились использовать "теневые",

1 Гейдеко В. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1987. С. 355. скрытые ресурсы смысла»1. Во второй половине 1910-х гг. сон с его ассоциативными связями, «хронотопическими преломлениями» позволяет автору бунинских произведений играть с «рассказываемым временем», демонстрировать тем самым наигранность перипетий, происходящих в современности.

В 1920-е гг. усиливается повествовательная линия, связанная с «рассказыванием» от 1-го лица. Автор обращается к исследованию не столько личности человека, сколько его сознания (ср. «Древний человек»/ «Мухи»), в котором моменты прошлого в ином видении обретают другую жизнь, становятся феноменом («Несрочная весна», «Далекое», «Именины» и др.). Возрастает роль письменного дискурса, в котором повествователь отражает авторские стремления найти адресата, даже если им оказывается «неизвестный» («Неизвестный друг», «Несрочная весна»). Повествование в произведениях Бунина 1920-х гг. отражает сознание автора, которое, по мысли исследователя из Чехии М. Заградки, «стремится скорее к устойчивости, к бывшей России как выражению этой устойчивости или как к потерянному "раю" детства и молодости»2.

3. Обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени.

В 1911—1913 гг. это зачастую простой человек, из народа. Индивидуальность персонажей такого типа подчеркивается специфическим слогом («Веселый двор», «Аглая», «Сила» и др.). В этом разноречии выделяются те персонажи, которые духовно близки автору, и их модальность органично «вливается» в повествование («древний человек»), а также те, кто обладает точкой зрения, определенно инородной, чуждой автору («человек-забота»). Основные доминанты, одновременно формирующие эти типы и различающие их, - памятливость / забывчивость (ретроспективная точка зрения в зоне персонажа / ее отсутствие или редкое включение); детскость, наивное

1 Барковская Н. В. «Сумерки речи»: сон как предмет изображения в русском модернизме начала XX века // Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург, 2004. С. 145.

2 Заградка М. Русская зарубежная литература и литература России // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1998. Вып. 4. С. 56. восприятие жизни / духовная старость, постоянная забота о жизни (через детали, внутреннюю речь); гармония I дисгарминия (фон - светлый / мрачный, угнетающий).

В период 1914 - 1920-х гг., когда Бунин тяжело переживает события, захватившие мировое пространство, в его произведениях появляется герой-«странник» (Казимир Станиславович из одноименного рассказа; Соколович, «Петлистые уши»; Зотов, «Соотечественник»; капитан, «Сны Чанга», англичанин «Братья», Отто Штейн «Отто Штейн»). Бунин такому герою поверяет знание о человеческой жестокости, губительных возможностях цивилизации, что порой становится причиной для рождения у «странника» теории, принижающей способности обычного человека и возвеличивающей сверхчеловека. Образ такого «героя времени» создается его собственной точкой зрения, тем «странным», а иногда и «страшным» видением, которое создает в зоне повествователя жутковатые образы, контрастные фоновые краски. Возникает странный парадокс: при всем своем знании, возвышающем героя над другими, он оказывается слабым, песчинкой в тех пространственных безднах, которые он преодолевает в своем эмпирическом странствии. Бунин разоблачает ницшеанскую теорию о сверхчеловеке, согласно которой «Сверх-человек — смысл земли», а «человек - это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком»1, и это «отрицание» писатель выражает в своих произведениях во многом через структуру повествования: сверхчеловеком себя провозглашает сам герой («Петлистые уши»); повествователь отстраняется от идеологической точки зрения персонажа, возомнившего себя таковым («Отто Штейн»); создается ощутимая дистанция между модальностями первичного и вторичного субъектов. С бунинским героем-странником связан мотив «окаменения», который оказывается предвестником некоторого прозрения, ведущего к осознанию субъектом своей человеческой, смертной сущности.

Еще один тип героя, характерный для этого периода и также отражающий философские искания Бунина - «человек живой жизни» (Оля Мещер

1 Ницше Ф Сочинения : в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 8-11. екая в «Легком дыхании»; Клаша в одноименном произведении). Как отмечает Ю. Мальцев, Бунин, подобно-другим писателям XX века (Вересаеву, Куприну, Шмелеву, Зайцеву), воспринял теорию «живой жизни»: «"Живая жизнь" обречена на смерть, но сама этого она не знает, или вернее знает, но не верит в это. Этот мотив неверия в смерть - один из постоянных у Бунина. "Живая жизнь" и смерть несовместимы»1. В повествовании бунинских произведений в период с 1914 по 1919-й г. эта философия воплощается главным образом в формально-смысловой зоне центрального героя: автор штрихами рисует факты из прошлого персонажа, возвращается назад, вспоминает, дабы понять истоки этого ощущения внутренней свободы (прием анахронии). Если в основе любовь, то не сама она, а ее предчувствие приводит к взрослению души героини, обретению ею внутренней гармонии. С помощью общей атмосферы автор передает особую чувствительность натуры «человека живой жизни»: в визуальных образах с пространственной точки зрения субъекта сознания актуализируется та сенсорика, которая зачастую свойственна бу-нинским повествователям. Непосредственность в поведении «человека живой жизни» передается через его мимику, жесты, особенный взгляд — автор оказывается «тайным психологом», не напрямую раскрывающим способности души героя.

В период эмиграции, в 1920-е гг., «новым» героем становится «эмигрант». В большинстве случаев он скрывается под «маской» личного повествователя («Косцы», «Далекое», «Несрочная весна», «Именины», «Конец»). В его голосе преобладает ретроспективная модальность, отражающая сознание того человека, который живет на пересечении времен, между прошлым и настоящим: «перцептивная структура сознания, отнесенная к вспоминающему субъекту, выполняет функцию организатора повествования»2. Прошлое для «эмигранта» - это Россия, образ которой складывается из впечатлений более ранней поры («холодные» зори, рощи, усадьбы, грустные песни) и по

1 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870-1953). М., 1994. С. 201.

2 Созина Е. К. Сознание и письмо в русской литературе. Екатеринбург, 2001. С. 437. стреволюционного времени (выстрелы, смерть); грань «между» или вовсе пропускается, или попадает в пробелы памяти; настоящее «рассыпается» в воспоминаниях и «собирается» лишь в отчаянных восклицаниях, риторических вопросах о том, что было и что стало. Понятие «далекое» в названии одного из рассказов наиболее полно выражает это состояние пограничности бунинского эмигранта, «конец» очерчивает границы представляемого им будущего и как будто бы реализует пророчества, данные автором в произведениях еще 1910-х гг. «Последняя весна», «Последняя осень». Ностальгические чувства, смешанные с горечью потерь и разочарований, повествователь относит не только к себе, но и к- целому поколению. Отсюда в повествовании появляется вариативность местоименной- формы «я», замена его обобщением «мы». «Я» как индивидуальное переживание своего бытия расширяется и за счет интертекста-. Бунин берет созвучные его грусти поэтические строки писателей XIX в. А. Фета и Я. Полонского (образы зари, корабля; мотивы сна, одиночества).

Для прозы Бунина 1920-х гг. характерно появление еще одного героя -«творца» («Безумный художник», «Музыка»). Возомнив себя сверхчеловеком, он создает шедевр, однако впоследствии понимает, что у его творения иной Мастер, гораздо более всесильный и могущественный — Бог. Именно Он вершитель судеб, сущий в самом человеке и помимо него. В повествовании автор показывает и процесс созидания, и муки его создателя. Герой-творец всеми силами преодолевает темноту разума, поэтому увеличивает внешнее освещение: мысленно — воображает «будто бы» зажигает огонь («Музыка»); на самом деле - зажигает свечи («Безумный художник»). Автор или приближается к внутренней точке зрения, отражающей бессознательные порывы героя, и тогда дает ему самому выражать свои страхи и сомнения («Музыка»), или дистанцируется, показывая, как само творение отражает скрытые импульсы и побуждения «творца» («Безумный художник»). Это еще один тип героя, в котором в определенной степени реализуется и одновременно терпит крах теория о Сверхчеловеке Ницше: творец новой действительности оказывается безумцем.

В 1920-гг. в прозе Бунина развиваются типажи из его более раннего творчества, такие, как «древний человек»/ «человек-забота»/ «старуха»: расширяется пространственный ареал проживания этих героев — от России до Европы («Страшный рассказ», «Слепой»), усиливается натурализм («Мухи»), сказывается характерный для произведений этого времени мотив преображения, когда человек в видении другого субъекта на миг становится святым («Преображение»).

4. Диалог точек зрения при монологизме повествования.

При общем монологическом «рассказывании» в произведениях Бунина диалог проявляется на уровне модальности во взаимодействии точек зрения -двух персонажей («Соотечественник», «Братья», «Легкое дыхание», «Песня о гоце»); одного персонажа («я» в прошлом/ «я» в настоящем: «Сны Чанга», «Именины», «Несрочная весна»); повествователя и персонажа («Будни», «Отто Штейн»). Диалог точек зрения двух субъектов в большей степени характерен для повествования в произведениях 1910-х гг., одного - для нарра-тива в рассказах 1920-х гг.: в период эмиграции зачастую происходит «диффузия точек зрения» автора и субъекта речи, который воплощает сознание человека, обретающего новую жизнь в своем воспоминании. В период с 1911 по 1913-й г. диалог вводится в текст главным образом как драматическая форма речи, отражающая фразеологические точки зрения субъектов, которыми в это время в большинстве случаев являются крестьяне («Сила», «Ли-чарда», «Ночной разговор»).

5. «Оптика повествования», под которой мы имеем в виду «фокус» изображения, захватывающий не только субъекта видения, но и действительность, попадающую в поле зрения субъекта.

Исходя из анализа бунинских произведений, модель «оптики» выстраивается следующим образом. Источником изображения является субъект (смысловое поле - глаза, а также вспомогательные «устройства» для видения очки, бинокль, лорнет). Изображение некоторого субъекта, а также окружающей его действительности зачастую проявляется на таких «плоскостях», как зеркало1, фотография и картина (мы называем их призмами отражения). В бунинских произведениях 1910-х гг. они являются главным образом аналогом внутренней речи героев в дискурсе повествователя. Их включение в текст обусловлено тяготением автора ко все большей «вненаходимости»: мир такой, каким его видят герои, близкие повествователю или дистанцированные от точки зрения первичного субъекта («Сны Чанга», «Казимир Станиславович»). В 1920-е гг. к этому значению присовокупляется еще одно: сообщать потомкам некоторое знание, запечатленное в письменных знаках, хранить память («Надписи»).

Сон также является составным элементом модели оптики повествования. Он есть и текст, который «рассказывает», и картина, которая «показывает». В бунинской прозе 1910-1920-х гг. сны значимы для образования сюжета, причем не только отдельно взятого рассказа, но и совокупности произведений. Из множества сюжетов моделируется некий сверхсюжет, в котором главным персонажем является обобщенный субъект сознания. Взгляд этого «героя» есть проекция авторского вИдения человека разных периодов его индивидуального развития и человека в историческом ходе времени: Первой мировой войны, революции, эмиграции.

Модель «оптики повествования» в произведениях Бунина достраивается тем или иным типом видения, а их три: невидение, зрячесть, прозрение. «Невидение» трактуется нами двояко: биологическое, когда герой не видит от природы («Лирник Родион», «Слепой»); духовное - субъект обделен поэтическим видением действительности, мыслит логически, рационально, механистично («Отто Штейн», «Петлистые уши», «Сосед»). Второй случай в большинстве случаев характерен для того типа персонажа, который мы обозначи

1 Мы рассматриваем «зеркало» как предмет, который в повествовании Бунина обретает свойства призмы отражения, однако в некоторых исследованиях, посвященных творчеству писателей XX веке, «зеркало» воспринимается в большей степени метафорически и интерпретируется как «способ реализации философско-эстетичсской системы» художника См. об этом: Петров В. Б. Принцип зеркальности как способ реализации философско-эстетической системы M. Булгакова в романс «Мастер и Маргарита» // V Ручьевскис чтения: Русская литература XX века1 Типы художественного сознания. Магнитогорск, 1998. С. 122-124. ли как «странник». В период 1910 - 1920-х гг. намечается тенденция к разоблачению бунинскими субъектами своего «невидения», снимается мотив «окаменения» героя, означающий его духовную пустоту, душевную холодность.

Зрячесть» есть сверхобостренное восприятие действительности в ее временной парадигме, способность воссоздавать в сознании не существующие ранее картины, а также чувствовать разновременную реальность в единой временной точке. Зрячесть характерна не для всех героев, а лишь для тех, которые духовно близки автору, в некоторой степени выражают его концепцию жизни: «древний человек», «человек живой жизни», «творец» («Снежный бык», «Грамматика любви», «Сны Чанга», «Легкое дыхание», «Музыка», «Книга», «Конец», «Слепой» и др.). В эмиграции подобное видение зачастую присуще тем личным повествователям и рассказчикам, которые в своих воспоминаниях передают бунинскую ностальгию, воссоздают в памяти близкий автору образ России - с усадьбами, зорями, русскими напевами («Именины», «Далекое», «Косцы», «Подснежник»).

Прозрение трактуется нами как обретение нового знания, которое приходит на смену «невидению» и «зрячести». В 1910-е гг. прозрение в произве-денииях Бунина выражается в познании его повествователем и героями тайн мироздания, обретении смысла жизни, постижении человеческого бытия («Грамматика любви», «Сны Чанга», «Соотечественник», «Отто Штейн»), в эмиграции оно связано в большей степени с обретением прошлого, с памятью, позволяющей человеку через годы обрести себя и «свое» пространство («Далекое», «Именины», «Несрочная весна»). Выразители бунинского мироощущения в этот период, прозрев, смотрят на мир «новыми глазами» («Книга»).

Оптика повествования» в произведениях Бунина 1910 - 1920-х гг. отражает авторский фокус зрения, который воплощается в гранях сознательного или бессознательного обобщенного субъекта. Герой начала 1910-х оглядывается назад и, отстраняясь от настоящего - «чаши жизни», наполненной заботами» и «буднями», — обретает свое «я», четкое видение себя в окружающей его реальности: его глаза выразительны и проницаемы для «других». С середины 1910-х и до времени эмиграции герой бунинских произведений все более приближается к утрате своего «я», видению себя в «зеркале» фантазий, странных снов («Зимний сон»). В 1920-е гг. происходит новое «рождение» героя, его «преображение» в видении иного, «сокровенного», бытия, память наделяет его той «зрячестью», которая позволяет ему видеть себя одновременно в нескольких временных ракурсах.

Список научной литературыКаменецкая, Татьяна Яковлевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бунин И. А. Собрание сочинений : в 9 т. / И. А. Бунин. М. : Худож. лит., 1965-1967.

2. Бунин И. А. Собрание сочинений : в 6 т. / И. А. Бунин. М. : Худож. лит., 1987.

3. Бунин И. А. Сочинения. Ночь отречения / И. А. Бунин. М. : Лаком -книга, 2001.-448 с.

4. Бунин И. А. Стихотворения. Рассказы / И. А. Бунин. М. : Моск. рабочий, 1983.-367 с.

5. Набоков В. Другие берега : роман. Рассказы / В. Набоков. М.; Харьков : ACT : Фолио, 2001. - 463 с.

6. Черный С. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 3 : Сумбур-трава. 1904-1932. Сатира в прозе. Бумеранг. Солдатские сказки. Статьи и памфлеты о литературе / С. Черный. М. : Эллис Лак, 1996. - 480 с.

7. Абрамович Н. Я. Литературно-критические очерки : в 2 кн. Кн. 1 : Творчество и жизнь / Н. Я. Абрамович. СПб. : Труд, 1909. - 303 с.

8. Алленов М. М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Бори; сов-Мусатов «Водоем» / М. М. Алленов // Сон семиотическое окно :материалы науч. конф. XXVI Випперовские чтения. М., 1993. - С. 47i

9. Атарова К. Н. Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе / К. Н. Атарова, Г. Лесскис // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1980. - Т. 39, № 1. - С. 33-46.

10. Афанасьев В. Н. Бунин И. А. Очерк творчества / В. Н. Афанасьев. М. : Просвещение, 1966. - 384 с.i

11. Барковекая Н. В. Вещий сон о русской литературе / Н. В. Барковская // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1998.-Вып. 4.-С. 38-47.

12. Барковская Н. В. «Сумерки речи»: сон как предмет изображения в русском модернизме начала XX века / Н. В. Барковская // Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург, 2004. - С. 145-155.

13. Барт P. S/Z / Р. Барт ; пер. с фр. Г. К. Косикова, В. П. Мурат. -М. : Культура : Ad Marginem, 1994. 302 с.

14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. — М. : Искусство, 1986. 445 с.

15. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. - 502 с.

16. Бергсон А. Собрание сочинений : в 4 т. Т. 1 : Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память / А. Бергсон. М. : Моск. клуб, 1992.-325 с.

17. Бидерман Г, Энциклопедия символов / Г. Бидерман. М. : Республика, 1996.-335 с.

18. Блюм А. В. Из бунинских разысканий / А. В. Блюм // Наука и жизнь. -1970.-№9.-С. 60-63.

19. Боуи Р. Достоевский и достоевщина в произведениях Бунина / Р. Боуи // Иван Бунин: Pro et contra. СПб., 2001. - С. 700-714.

20. Борисова И. Н. Режимы диалоговедения и динамические типы разговорного диалога / И. Н. Борисова // Известия Уральского государственногоуниверситета. 2002. — № 24: Гуманитарные науки. - Вып.,5: История: Филология. Искусствоведение. — С. 245-261.

21. Борхес X. JI. Письмена бога / X. J1. Борхес. — М. : Республика, 1992. — 510 с.

22. Вайман С. Трагедия «Легкого дыхания» / С. Вайман // Литературная учеба. 1980. - № 5. - С. 137-146.

23. Вантенков И. П. Бунин-повествователь (рассказы 1890-1916) / И. П. Вантенков. Минск : БГУ, 1974. - 158 с.

24. Власенко Т. Л. Литература как форма авторского сознания : пособие для студентов филол. фак. / Т. Л. Власенко. Изд. 2-е, доп. - Ижевск : Ред.-изд. отдел УдГУ, 2000. - 230 с.

25. Волков А. А. Проза И. А. Бунина / А. А. Волков. М. : Моск. рабочий, 1969.-448 с.

26. Вардугина Г. С. «Руся» И. А. Бунина и «Одиночество» А. И. Куприна: опыт сравнительного анализа / Г. С. Вардугина // Проблемы изучения литературы : сб. науч. тр. Челябинск, 2005. - Вып. IV. — С. 36-44.

27. Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. М. : Педагогика, 1987.-341 с.

28. Гейдеко В. А. Чехов и Ив. Бунин / В. Гейдеко. М. : Сов. писатель, 1987.-363 с.

29. Гольдентрихт С. С. Об эстетическом освоении действительности / С. С. Гольдентрихт. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1959. - 73 с.

30. Гриневич Н. Г. Визуальная сигнификация типов художественного сознания в русской литературе серебряного века / Н. Г. Гриневич // V

31. Ручьевские чтения: Русская литература XX века: Типы художественного сознания : сб. материалов межвуз. науч. конф. Магнитогорск, 1998. -С. 114-116.

32. Долгополов Л. О русской литературе конца XIX — нач. XX в. / JI. Долгополов. Л. : Советский писатель, 1985. - 351 с.

33. Дохман А. М. Сновидения и значение их как предвестников болезней / А. М. Дохман // Толкование сновидений. Минск, 1997. - С. 3-53.

34. Ермоленко Г. Н. Теория сюжетосложения Ю. Лотмана и типология сюжетов / Г. Н. Ермоленко // XX век XXI веку. - Смоленск, 2003. - С. 5160.

35. Женетт Ж. Фигуры. Т.' 2 / Ж. Женетт. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с.

36. Жеребцова Е. Е. Рассказ А. П. Чехова «Архиерей»: опыт анализа с точки зрения пространственно-временной организации / Е. Е. Жеребцова // Проблемы изучения литературы : сб. науч. тр. Челябинск, 2005. - Вып. IV.-С. 29-36.

37. Заградка М. Русская зарубежная литература / М. Заградка // Русская литература XX века. Направления и течения. Екатеринбург, 1998. - Вып. 4. - С. 47-62.

38. Зайцев Б. К. Речь на чествование писателя 26 ноября / Б. К. Зайцев // И. Бунин: Pro et contra. СПб., 2001. - С. 409-414.

39. Западное литературоведение. Энциклопедия XX века. М. : Inrada, 2004. -500 с.

40. Зензинов В. М. Беседы с И. А. Буниным / В. М. Зензинов // Новый журнал. 1965.-Кн. 81. - С. 271-275.

41. Зырянов О. В. Лирический интертекст с феноменологической точки зрения / О. В. Зырянов // Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыты феноменологического анализа). Екатеринбург, 2001.-С. 11-53.

42. Иоскевич О. А. Специфика повествовательной структуры «петербургской поэмы» Ф. М. Достоевского «Двойник» / О. А. Иоскевич // Подходы к изучению текста : материалы междунар. конф. студентов, аспирантов и молодых преподавателей. Ижевск, 2005. — С. 32-45.

43. Ильенков А. И. Лирический герой и лирический персонаж в «Стихах о прекрасной Даме» Александра Блока / А. И. Ильенков // Известия Уральского государственного университета. 2001. - Вып. 3, № 17. — С 75-92.

44. Кагирова О. М. Образ хроникера в романе Б. Пильняка «Машины и волки» / О. М. Кагирова // Подходы,к изучению текста : материалы междунар. конф. студентов, аспирантов и молодых преподавателей. -Ижевск, 2005.-С. 117-132.

45. Карпов И. П. Проза Ивана Бунина : кн. для студентов, преподавателей, аспирантов, учителей / И. П. Карпов. М. : Флинта : Наука, 1999. - 336 с.

46. Киященко Н. И. Теория отражения и проблемы эстетики / Н. И. Кия-щенко, Н. Л. Лейзеров. М. : Искусство, 1983. - 223 с.

47. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской; литературе XIX-XX вв. / Н. А. Кожевникова. М. : Ин-т рус. яз., 1994. — 335 с.

48. Конолли Д. Иван Бунин и Восток: поэтическая встреча / Д. Конолли // И. Бунин: Pro et contra. СПб., 2001. - С. 544-552.

49. Корман Б. О. Лирика и реализм / Б. О. Корман. Иркутск : Изд-во Ир-кут. ун-та, 1986. - 93 с.

50. Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы / Б. О. Корман. -Ижевск : Ин-т компьют. исследований, 2006. 552 с.

51. Корман Б* О. Практикум по изучению художественного произведения / Б. О. Корман. Ижевск : Изд-во ИУУ УР, 2003. - 88 с.

52. Костюхин Е. А. Лекции по русскому фольклору / Е. А. Костюхин. М. : Дрофа, 2004. - 288 с.

53. Крутикова Л. В. В этом злом и прекрасном мире / Л. В. Крутикова // И. А. Бунин: Pro et contra. СПб., 2001. - С. 479-508.

54. Кузнецова Г. Грасский дневник / Г. Кузнецова // И. Бунин: Pro et contra. -СПб., 2001.-С. 117-138.

55. Кусков В. В. История древнерусской литературы / В. В. Кусков. — М. : Высш. шк., 2002. 336 с.

56. Кучеровский Н. М. Бунин и его проза / Н. М. Кучеровский. Тула : Приок. кн. изд-во, 1980. - 319 с.

57. Кьеркегор С. Страх и трепет / С. Кьеркегор. М. : Терра-книжный клуб : Республика, 1998.-384 с.

58. Лавров В. Холодная осень. Иван в эмиграции (1920-1973) / В. Лавров. — М. : Молодая гвардия, 1989. 384 с.

59. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда/Ж. Лакан. -М. : Рус. феноменологич. о-во, 1997. 183 с.

60. Леднева Т. П. Авторская позиция в произведениях М. Горького 90-х XIX века / Т. П. Леднева. Ижевск : Изд-во УдГУ, 2001. - 134 с.

61. Лейдерман Н. Л. Введение в литературоведение / Н. Л. Лейдерман, Н. В. Барковская. Екатеринбург : Урал, ин-т типов проектирования, 1996. — 60 с.

62. Лейдерман Н. Л. «Пространство Вечности» в динамике хронотопа русской литературы XX века / Н. Л. Лейдерман // Русская литература XX века. Екатеринбург, 1995. - Вып. 2. - С. 3-19.

63. Лейдерман Н. Л. Траектория «экспериментирующей эпохи» / Н. Л. Лейдерман // Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Екатеринбург, 2005. - Кн. 1 : Новые художественные стратегии. - С. 7-50.

64. Лотман Ю. М. Избр. статьи : в 3 т. Т. 3 / Ю. М. Лотман. — Таллин : Александра, 1993.-480 с.

65. Львов-Рогачевский В. Иван Бунин / В. Львов-Рогачевский // Новейшая русская литература. М., 1926. - С. 73-79.

66. Макарова А. А. Нарративная организация повести С. Т. Аксакова «Детские годы Багрова-внука» / А. А. Макарова // Литература Урала: История и современность. — Екатеринбург, 2006. — Вып. 2. С. 244-254.

67. Мальцев Ю. Иван Бунин (1870-1953) /Ю. Мальцев. М. : Посев, 1994. -432 с.

68. Маркович Я. Истоки творчества И. Бунина / Я. Маркович // Литературная учеба. 1983.-№ 3.-С. 180-190.

69. Марулло Т. Заметки о прозе И. Бунина / Т. Марулло. Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та, 2000. - 251 с.

70. Меженко Ю. С. Знаменитые писатели. Судьба и творчество / Ю. С. Ме-женко. Ростов-на-Дону ; Донецк : Кредо, 2007. - 336 с.

71. Михайлов О. Н. И. А. Бунин. Очерк творчества / О. Н. Михайлов. М. : Наука, 1967.- 174 с.

72. Михайлов О. Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество / О. Н. Михайлов. М. : Современник, 1976. - 278 с.

73. Михайлов О. Н. «Плакал о России.» / О. Н. Михайлов // Юность. -1988.-№ 1.-С. 21-22.

74. Михайлов О. Н. Иван Алексеевич Бунин (1870 1953) / О. Н. Михайлов // Литература русского зарубежья. - М., 1995. - С. 100-169.

75. Михайловский Н. Статьи о русской литературе конца XIX начала XX века / Н. Михайловский. - Л. : Худож. лит., 1989. - 608 с.

76. Молоткова И. И. Роза в творчестве Бунина: от языка через культуру в текст / И. И. Молоткова // Дергачевские чтения - 2004: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. - Екатеринбург, 2006. - С. 267-271.

77. Мосалева Г. В. Особенности повествования: от Пушкина к Лескову / Г. В. Мосалева. — Ижевск : Изд-во УдГУ : ИД «Удмуртский университет», 1999.-272 с.

78. Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина 1870-1906. Беседы с памятью /

79. B. Н. Муромцева-Бунина. — М. : Сов. писатель, 1989. — 507 с.

80. Мущенко Е. Г. Свето-тени «Маленького романа» И. А. Бунина / Е. Г. Мущенко // И. А. Бунин: Pro et contra. СПб., 200Ь - С. 562-577.

81. Мхитарян Н. Реальность сновидения; свидетели сновидений / Н. Мхи-тарян // Сон семиотическое окно : материалы науч. конф. XXVI Вип-перовские чтения. -М., 1993. - С. 18-23.

82. Никонова Т. А. О смысле человеческого существования в творчестве И А. Бунина / Т. А. Никонова // И. А. Бунин: Pro et contra. СПб., 2001.1. C. 599-613.

83. Никулин JI. В. Чехов, Бунин, Куприн. Литературные портреты / Л. В. Никулин. М. : Советский писатель, 1960. - 327 с.

84. Нискулова С. И. Границы лирической субъектности (на примере С. Гандлевского) / С. И. Нискулова // Дергачевские чтения 2006: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. - Екатеринбург, 2007. - Т. 2. - С. 160-169.

85. Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 2 / Ф. Ницше. М. : Мысль, 1990. - 831 с.

86. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: книга для всех и ни для никого / Ф. Ницше. М.: Интербук, 1990. - 301 с.

87. Новейший философский словарь / науч. ред. А. А. Грицанов. 2-е изд., перераб. и доп. - Минск : Интерпрессервис : Кн. дом, 2001. - 1280 с.

88. Овечкин С. В. Точка зрения на вещь / С. В. Овечкин // PRO = ЗА 3. -Смоленск, 2005. С. 47-49.

89. Одоевцева И. В. На берегах Сены / И. В. Одоевцева. М. : Худож. лит., 1989.-333 с.

90. Подорога В. Феноменология тела: Введение в философскую антропологию / В. Подорога. М. : Ad Marginem, 1995. - 340 с.

91. Попова О. А. Образ дворянского мальчика в русской прозе конца XIX -нач. XX вв. (И. А. Бунин, Н. С. Сергеев-Ценский) / О. А. Попова // Подходы к изучению текста. Ижевск, 2005. - С. 72-78.

92. Практикум по жанровому анализу литературного произведения / Н. JI. Лейдерман и др.. Екатеринбург : Изд-во Урал. пед. ун-та, 1997. - 48 с.

93. Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства / Н. В. Пращерук. Екатеринбург : Созидание, 1999. - 254 с.

94. Пращерук Н. В. Реальность духовного в прозе И. А. Бунина / Н. В. Пращерук // Дергачевские чтения 2004 : Русская литература: национальное развитие и региональные особенности : материалы междунар. науч. конф. Екатеринбург, 2006. - С. 285-290.

95. Проскурина Ю. М. Диалог с натуральной школой 1860-х гг. / Ю. М. Проскурина. Екатеринбург : АМБ, 2004. - 53 с.

96. Рикер П. Время и рассказ: Конфигурация в вымышленном рассказе. Т. 2 / П. Рикер. -М.; СПб. : Университетская книга, 2000. 218 с.

97. Рощин М. М. И. А. Бунин / М. М. Рощин. М. : Молодая гвардия, 2000. -330 с.

98. Руднев В. П. Сновидение и события / В. П. Руднев // Сон семиотическое окно : материалы науч. конф. XXVI Випперовские чтения. - М., 1993.-С. 12-17.

99. Славянская мифология : энциклопедический словарь. М. : Эллис Лак, 1995.-416 с.

100. Сливицкая О. В. О природе бунинской «внешней изобразительности» / О. В. Сливицкая // Русская литература. 1994. - № 1. - С. 72-8О.1

101. Сливицкая О. В. Что такое искусство? / О. В. Сливицкая // Русская литература. 1998. -№ 1. - С. 44-53.

102. Сливицкая О. В. Сюжетное и описательное в новеллистике И. А. Бунина / О. В. Сливицкая // Русская литература. 1999. - № 11. - С. 89-110.

103. Сливицкая О. В. Основы эстетики И. А. Бунина / О. В. Сливицкая // И. А. Бунин: Pro et contra. СПб., 2001. - С. 456-465.

104. Смирнова Л. А. Бунин И. А. Жизнь и творчество / Л. А. Смирнова. -М. : Просвещение, 1991. 192 с.

105. Снежко Е. В. Сновидения в повести В. П. Аксенова «Затворенная бочкотара» / Е. В. Снежко // Подходы к изучению текста : материалы междунар. конф. студентов, аспирантов и молодых преподавателей. — Ижевск, -2005.-С. 169-175.

106. Современный философский словарь / под ред. В. Е. Кемерова. — М. ; Бишкек ; Екатеринбург : Одиссей, 1996. 608 с.

107. Соловьев Вл. Сочинения / Вл. Соловьев. М. : Мысль, 1988. - 822 с.

108. Созина Е. К. Мотив зеркала в прозе И. А. Бунина. Рассказ «У истока дней» / Е. К. Созина // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Тверь, 1998. - Вып. 4. - С. 59-74.

109. Созина Е. К. Символика зеркала в прозе И. А. Бунина / Е. К. Созина // И. А. Бунин: Диалог с миром. Воронеж, 1999. - С. 59-69.

110. Созина Е. К. Сознание и письмо в русской литературе / Е. К. Созина. — Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та, 2001. 552 с.

111. Созина Е. К. Дискурс сознания в поэтическом мире Ф. Тютчева / Е. К. Созина // Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыты феноменологического анализа). Екатеринбург, 2001. - С. 54-149.

112. Созина Е. К. Алхимия цвета и звука в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» / Е. К. Созина // Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург, 2004. - С. 165-182.

113. Созина Е. К. Эволюция русского реализма XIX века: семиотика и поэтика / Е. К. Созина. Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та, 2006. - 121 с.

114. Советский энциклопедический словарь / под ред. А. М. Прохорова. М. : Сов. энцикл., 1989. - 1630 с.

115. Спивак Р. С. Грозный космос Бунина / Р. Спивак // Литературное обозрение. 1995. - № 3. - С. 35-39.

116. Строганова И. А. Лиризм как циклообразующий компонент художественной структуры («Шарманка» Е. Гуро) / И. А. Строганова // Русское литературоведение в новом тысячелетии : материалы III междунар. конф. М., 2004. - Т. 1. - С. 206-209.

117. Тамарченко Н. Д. Теория литературы : в 2 т. Т. 1 / Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. М. : Академия, 2004. - 512 с.

118. Тарасов М. И. Герой повествования как предмет комплексного интердисциплинарного описания (в лингвистике, риторике, логике, когнити-вистике, психологии и семиотике) / М. И. Тарасов // PRO = ЗА 3. Смоленск, 2005. - С. 163-166.

119. Терещенко А. В. История культуры русского народа / А. В. Терещенко. -М. : Эксмо, 2007.-736 с.

120. Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. «Архиерей» А. П. Чехова / В. И. Тюпа. Тверь : Изд-во Твер. ун-та, 2001.-65 с.

121. Тюпа В. И. Анализ художественного текста / В. И. Тюпа. М. : Академия, 2006. - 336 с.

122. Успенский Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. М. : Школа : Языки рус. культуры, 1995. - 357 с.

123. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству / П. А. Флоренский. -М. : Изобразительное искусство, 1996. 335 с.

124. Фрейд 3. Название книги / 3. Фрейд. М. ; Харьков : Фолио, 2006. - 862 с.

125. Фарино Е. Введение в литературоведение / Е. Фарино. СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. - 640 с.

126. Фуко М. Слова и вещи / М. Фуко. СПб. : A-cad : Талисман, 1994. - 406 с.

127. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. М. : Высш. шк., 2004.-406 с.

128. Химич В. В. «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве Булгакова / В. В. Химич // Русская литература XX века: направления и течения : ежегодник. — Екатеринбург, 1995. — Вып. 2.-С. 53-68.

129. Химич В. В. «Зеркальное письмо» как способ отражения и преображения реальности / В. В. Химич // В мире М. Булгакова. Екатеринбург, 2003.-С. 68-90.

130. Чевтаев А. А. Лирическое повествование и «системно-субъектный метод» Б. О. Кормана / А. А. Чевтаев // Кормановские чтения : материалы межвуз. конф. Ижевск, 2006. - Вып. 6. - С. 24-33.

131. Черданцев В. В. Особенности субъектной организации повести Ю. Трифонова «Другая жизнь» / В. В. Черданцев // Русская литература XX века: направления и течения : ежегодник. Екатеринбург, 1995. - Вып. 2. — С. 119-131.

132. Чуковский К. И. Смерть, красота и любовь в творчестве И. А. Бунина / К. И. Чуковский // И. А. Бунин: Pro et contra. СПб., 2001. - С. 335-344.

133. Шаховская 3. А. В поисках Набокова. Отражения / 3. А. Шаховская. М. .•Книга, 1991.-316 с.

134. Шопенгауэр А. Антология мировой философии : в 4 кн. Кн. 3 / А. Шопенгауэр ; АН СССР ; Ин-т философии. М., 1971. - 760 с.

135. Шопенгауэр А. Афоризмы и максимы / А. Шопенгауэр. Л. : Изд-во Ле-нингр. ун-та, 1990.-288 с.

136. Штерн М. С. Символика художественного пространства в книге И. А. Бунина «Темные аллеи» / М. С. Штерн // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1998. - Вып. 4. - С. 62-70.

137. Штерн М. В поисках утраченной гармонии / М. Штерн // Проза И. А. Бунина 1930 1940-х гг. - Омск, 1997. - С. 74-128.

138. Шмид В. Нарратология / В. Шмид. М. : Языки славянской культуры, 2003.-312 с.

139. Щенников Г. К. Послесловие / Г. К Щенников // И. А. Бунин. Избранное.- Свердловск, 1986. С. 486-494.

140. Эйдинова В. В. JI. Добычин: стиль и структура повествования / В. В. Эйдинова // Известия Уральского государственного университета. -2000. № 17: Гуманитарные науки. - Вып. 3: Филология. - С. 163-171.

141. Эртнер Е. Н. Феноменология провинции в русской прозе конца XIX -начала XX века / Е. Н. Эртнер. Тюмень : Изд-во Тюменского ун-та, 2005.-212 с.

142. Эртнер Е. Н. Ритмическая организация цикла И. А. Бунина «Темные аллеи» / Е. Н. Эртнер // Литература русского зарубежья: Сб. науч. тр. Ч. 3. -Тюмень : Тюменский гос. ун-т, 1995. С. 17-22.

143. Эртнер Е. Н. «Глухая Русь» как исток художественного творения в повести И.А.Бунина «Суходол» / Эртнер Е. Н. // И. А. Бунин и мировой литературный процесс. Сб. науч. тр. Орел : Орловский гос. ун-т, 2005.- С. 67-78.

144. Юнг К. Г. Архетип и символ / К. Г. Юнг. М. : Renissance, 1991. - 298 с.

145. Юнг К. Г. Тайна сна / К. Г. Юнг. Харьков : ШВН, 1995.-638 с.

146. Ямпольский М. Демон и Лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис / М. Ямпольский. М. : Новое литературное обозрение, 1996. - 336 с.

147. Gardner J. The art of fiction / J. Gardner. New York, 1984. - 2401. P