автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция принципов формообразования в творчестве азербайджанских композиторов к проблеме взаимодействия национальных и общеевропейских традиций

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция принципов формообразования в творчестве азербайджанских композиторов к проблеме взаимодействия национальных и общеевропейских традиций"

®Г) 11 3 1

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

На правах рукописи

.АБДУЛЛАЕВА ЛЕЙЛА ВЕЙСАЛОВНА

ЭВОЛЮЦИЯ ПРИНЦИПОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ И ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИХ ТРАДИЦИЙ

Специальность: 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствопедсния

Москва — 1992

Работа выполнена в отделе музыкальнрго искусства Института архи-тглтури! н искусства АН Азербайджанской Республики.

доктор искусствоведения, профессор Е. Б. ДОЛИНСКАЯ, кандидат искусствоведения Н. Л. ЧЕРКАСОВА-

Ведущая организация — Азербайджанская государственная консерватория им. Уз. Гаджибеко.'за.

специализированного совета Д 092 10. 03. при Российском институте искусствознания.

Адрес: Москва, Козицкий переулок, дом 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института

Научный рукородитель:

доктор искусствоведения, профессор М- Г. АРАНОВСКИЙ. Официальные оппоненты:

1992 г.

Ученый секретарь

специализированного совета

10. И. ПАИСОВ

Проблем синтеза восточных и европейских традиций являете я одной из ключевых для музыкального искусства IX века, вндлинуа-шего л качестве одниго аз своих шэдвзлыши взчй.,.оде^стЕяв различных культур. Обращение к стиля.., иро'ллух эпох, к искусству Востока послужило тднаи фактором ооновления лз только куз-малл-ного яз;»ка, яо и самих принципов подхода к музыкальному лмгериа-лу. у этом емкеле творчество азербайджанских кол,поз:;торов ярля-ехил 1!!1тер»,онейаим прл.у.ером в заиковлияния двух культур: национальной муг.а-'юй к европейской симфонической. Различнее по овогЯ сутк подходы к музыкальному кзтериалу оказались еовсв не взаимоисключающими. Напротив, они обнаружили способность к активному гзаакодейстЕию, раскрывшему художественные еозможкостй, потенциально заложенные е каадой из систем.

Влияние европейских традиций на музыкальную культуру Востока сказалось в самом факт« возникновения индивидуального композиторского творчества, в котором отразилась эволюция европейских художественных методов. 3 свою очередь, законы восточного музицирования повлияли не процесс обновления принципов формообразования в современной музыке, преградив сложиввиеся е монодия методы в нетрадиционные средства построения европейской формы.

Актуальность проблема формообразования, Еыделекиой в работе в качестве центральной, обусловлена следуоцями причинами

3. Традиции азербайджанской ¡.-у зык и, представленные как в многочисленных фольклорных жанрах, так и в мугаме, принадлежат целиком монодийной культуре. Становление лада, интонации, формы представляет здесь единый, труднорвечленишй процесс.Например, опевание является не только спосооом интонационного становления, ко я важнейшим фактором синтаксического в кошозищиоинсго членения. Учитывая эти особенности, можно утверждать» что в условиях обращения к традициям монодии именно отношение к принципам формообразования становится своеобразным индикатором композиторского подхода к фольклору.

2. С формообразованием связана и такая важная проблема, кал импроЕизационность, идущая от национального искусства. При этом ва.шо подчеркнуть следуждее: специфические для мугама процессы, которые с точки зрения европейского слуха кажутся чистой импровизацией, на самом деле подчинены своим закономерностям.

3. Именно этот глубянннй, формообразующий уровень оставался вплоть до 80-х годов наименее, изученным з азербайджанском музыко-

зэдепии* Долгое врем обнаружение фольклорных истокое идентифицировалось о констатацией того ьлк иного аззрСаЯдлакского лада* Что касается формообразования, то аналогии о ыугалкш рззаёрты-Еанаем не сопровождались, кал правило,- разъяснением того, что же составляет основу последнего. Поворот а сторону изучения вопросов формообразования наметился в БО-е года.8. -что время появились, с одной стороны, 'специальные труды, ¡¡освящённые формообразованию в азербайджанском мугамз/ диссертации О.БагироЕой, Т.Джаяи-заде, В.Кедыяогой ) , с другой сторож - фундаментальный труд И.В.Абез-гауз "Опера. "Кёрогли" Узеира ГадчиоекоЕа", где творчество аеияо-эиторв разсмагрявается в аспекте закономерностей дюдадяйиого мышления.

Делт.» данной раоотн является обобщение основных направлений е развитии азербайджанского композиторского творчества, связанна! с преемственность» адгамяочианодайиой традиции. ■

Поисщовка проблемы потребовала изучения к разработка некоторых вопросов» связанных с закономерностями мугамцого формообразования. Методологической основой исследования явились труда Е.В.Асафьева, В.П.Бобровского, Я.Л.Мзгеля, посвященные проблемам формообразования, а текке специальные работы, затрагивавшие ьоп-роск монодии, С.П.ГаляцкоЯ, Т.С.Бершедской.С.С.СкребкоЕа, Н.Г. Еахназзрошй, А. П Ко ¿..на и др.

Как известно, мугам представляет собой канонизированную ноппозицию, основанную на чередовании самостоятельных, комвозидион-ко завершённых разделов, связанных еданнм художественным аааыо-лсм.Кос ян .композиции составляет части, организованные по законам свободного от метра, декламационного интонирования,которые перемежатся с песенными к танцевальным интермедиями.

В связи с особенностями монодийных тенденций в сонатной форме Уаеира Гадаибекова в работе анализируются дадопереиеннне процессы'в ыугама. Так, формообразование в азербайджанском муга-ые, вызывающее ассоциацию с"иь'лровьзацией на лед"{тершн Т.Джини-заде) , по сути представляет собой чётко скоординированную оргенвзаца» различных подсистем, возникающих в процессе длительного самордзззйтий исходного лада. Анализ основных азербайджанских. мугамов показывает, что дшгущей силой процессуального моно-дййного-разЕёртыЕяиая внстулаег ладозая перамешюсть, которая организует фориу на всех »рсшагз. Бели на уровне одного раздела -

- шо'бэ - последняя воплощается в противодействии переменно, возникающих, опор ладоЕому устою ъ рамках одной ладоиитонацион-fioií oTpvKTjpu, го в соотношении разделов цикла имеет место вза-пкодействае различных ладоинтонашонных систем с исходной ладовой структурой.

Известные трудности при написании работы возникли в связи о отсутствием .устоявшейся терминологии по теории мугама.В результата основным методологическим приёмом стадо использование европейских терминов типа каденция, аопевка с оговоркой hscce-паденкя их по тек или иным параметрам о рассматриваемыми явлениями.Весьма подходящим для характеристики мугаш&'о интонационного становления явился термин М.Г.Арянозскаго цент£и£0паниз: имен но это слово огрзназт метод группирования ладовых студеней вокруг опорного тона»

В работе анализируется некоторые принципы организации му-гамного тематизма, поскольку проблема эта является одной из ключевых? отношение к музыкальной текз фокусирует un композиторского подхода к форме. 3 отличие от тематизма европейских форм» мо~ нодийное развёртывание предполагает относительно ровное в скисло интонационной плотности протекание мелоса, названное.д.Г. Юс£и-ньш 2зссЕедоточенным_текатизш1;. Структура адугамной интонации . диктует отличкие от европейских способа кел&дического развития, и простое указание на вариантность , искони присущую устному творчеству, мало что объясняет в специфике .последних. В работе вводится и аргументируется термин лэдоиятснациошшя вариантность.

Проблема темзтизма, выросшего на мугамяой основе, воплотилась в оквозиой линии исследования, напрвлонноя на выявление основных тенденций кошозиторского подхода к традициям национальной монодии.. С этой точки зрения требует корректировки термин мугам-ннй , применяемый как по отношении к тема, так я форма, прочно 20Ш9ДШИЙ в азербайджанское музыковедение, но имеющий различные, толкования. Если на первых этапах исследования национальной куль-турн важно было подчеркнуть прежде всего сам факт её коренного отличия от европейской и термин"мугамность"по аналогия с"песен-нос.тьо7 введённый Э.Абасоьой, указан е..- па осразно-стилевой уро- • Евяъ этого отличия, то теперь речь доляна идти о всей полноте му-гашшх признаков. Ведь можно говорить о мугамном тематизме узеира

Гадки бе ::ова, но есть такчсе ь^тамный тематизм Фикрета Амирона, представляющий качественно иное явление, есть кэраеЕС,;ие темы--лании, вкзыгащие ассоциации с бесконечным мугамным ;:иТ)нацй-эн.чим обновлением, й есть, наконец, темагизм композиторов "ка-

фольклорной ъолны','* ноопрокзЕодяжй самоё «гаеру кугамного речевого интснироЕання. Иными слота,уд, па разных этапах развития гомпозиорсу.сй школы определённые качества национальной ко— но дот оквзывелись в центре. внимания, а другие отступали на второй план. Именно такой исторь-ю-стидеЕОй ракурс,, связанный о избирательностью композиторского подхода к традициям национальной монодии, составляет научную ногкзну данного исследования.

3 рабств предлагается такая компоновка щатериала, которая отражазг явления в их исторической преемственности. Вопросы ке, возникающие в связи о особенностям мугамного формообразования, затрагиваются в той мерс, какой они касаются поставленных проблем. Отсюда - деление работы на три главы, посвященные соотьет-стгенйс трём этапам разватяя азербайджанского композиторского ТЕорчества,Вопросц образного развития, стиля, жанра затрагиваются е контекста связи с формообразованием; при атом учитывается и степень освещённости их г литературе.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что её результаты могут быть.использованы в консерваторском курсе • "История азербайджанской музыки ", в также для дальнейших исследований эеолпгши национального стоя.

Апробация работы.Диссертация была обсуждона в отделе музыкального искусстве Института архитектуры и искусства Академии Наук Азербайджанской Республики.

Структура работы.Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. К диссертации, прилагается список использованной литературы.

Материалом последования явились нотнке и грэмифроннае записи азербайджанских иугамси и произведений азербайджанских композиторов .

I. термин "кон в я фольклорная ?.слна" указывает на качественно покое отношение к националы эй традиции, характерное едя ряда композиторов, выдвинувшихся а конце 60-х'- нач.70-х годов. Наиболее яркое Еоплощение эти тенденции получили в творчество Айдына Азимида, Т,г,вн1*яз Али-задв, Акпмка Аля-заде.

У

сомружге РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность выбранг^ темн для современного музыкознания, даётся обзор литературы, определяете* степень изученности тех или иных вопросов, поставленных з работе.

I глава посвящена исследованию традиций ьонодуи е сонатной форме Узеира Гзджибекова на примере двух фрагментов из оперы "Кёроглы": УЕертири и Антракта к третьему действию.

Роль Гаджлйекова е развития азербайджанской композиторской шолы как её основоположника общеизвестна. Особенность же того положения, которое занимает первый азербайджанский комло?итор в истории национального искусства, состоит е том, чю, несмотря на свою принципиалььуи открытость европейской культуре, он не порывал на протяжении ьсего творческого путч с принципами монодийно-го мышления профессиональной музыки Востока, и в этои смысле его художественный метод оказался не госпроизведённым в последующей музыкальной практике.

Рассматриваете в работе фрагменты представляют осооый интерес как образец индивидуальной граьгоЕки крупной европейской формы сугубо монодий:ш«з! средствами. Проблема эта интересна в свете современных тенденций индивидуализации Форм, когда классическая гармония утратила своё первенство в формообраповалии,, а сонатная форма претерпела, значитзлыле модификации.

В работе продолжается линия гсследования(частично разработанная И.В.АСезгауэ) , которая налраЕлена на выявление глубинных, формообразующих закономерностей музыки Гаджибекова. Тем не менее, вцдвигагися новые аспекты исследования. Первый касается принципов взаимодействия крупной момодаРной формы Востока - азербайджанского мугама - с классической сочатоЛ. Второй ооращён к асто-рико-стилввому ракурсу рассматриваемых композиция. С этой точки зрения, произведений Гадгабекова тедставляэт пример зарождения и недрах древней монодпйпоЛ культуры качественно нового стиля.

Художественное открытие Гаджибекиие заключается в той, что арянцяпн европейской сояати, а именно - особую интенсивность рза-затпя, Еырасаипуи, в свою очередь, з протпвоаолаганни различных ::зпал, композитор воплощав? монодийныки, ядуцвыя от мугама сред-ства:та. При этом, двумя составляющими зтого новаторского подход?-!

В -

к форме яечлиоь:

1. активизация скрыто!? дина.лики, управляющей ладоперемен-ными процессами 2 мугамной форме;

2. оформленле цугамннх интонаций £ интонационно-концентрированную, сдособнуо к котиЕкому разЕитию, тему.

Проблема сонагнссгя толкуется в соответствии с" концепцией Ю.Н.Тшина, старящей ео главу угла процессуалгнун сторону явления. Специфика сонэтно* форхк состоит 2 н&личли особых,протиЕо-речиЕнх отношения, которые складываются между главной и побочной партиями благодаря сау.ому процессу .-музыкального развития. У Гад-жибекова стержнем такого устреггяённо-данамического движения е обоих рассматриваемых примерах выступает ладогая-переменность. Данный прдадии, характерный для конодийной процессуальное™ и выраженный г противодействии переменных опор ладовому устою, композитор подчиняет сонатной логике. Если в мугеме динамические тенденции уравновешиваются особым, замедленным режлмом развития, то Гаджлбеков объединяет интонагш, направленные к разным опорам, единым пульсом устремлённого развития посредством:

1. меторо-ритмической*соотнесённости;

2. единоЯ мелодической идеи, обретающей значение темы-оимно-

ла;

3. оформления цитируемых мугашшх попевок в мелодако-синтак-сическ е структуры.

Все эти черты дают повод д>;я сравнения с ринке-классической сонатой, где аналогичные явления способствовали возникновению новых отношений в форме.

В обеих анализируемых композициях процессу алы1. .1-дина;гическое становление ладотонашюсти главной партии налицо. При этом композитор опирается на ледовую многосост.звность, имеющую место в в кугомнпй композиции. Так, обе главные партии характеризуются модуляционными сдалгам? в подстЕенные лада, и это сообщает развитию тс напряжённый динамический пульс, без которого невозможно начало "сюжетного" сонетного действия. В Увертюре главная партия представлень триадой родственных ладов: с-аур, «1-сегях, в-раот; е Антракте пальму первенства с самого начала оспаривают два ладотональностл: ^¡х -иур и Л -кур, входящие в орбиту муга-ма хШури„ Действуя в условиях акцентной метрики а иитонашю^чо--концентрироЕэнного теыагизма, в отличие от раосредоточеиности и неметразованности одгама, лрдолере* :шше процессы ооорачиваются

своей-функционалыю-динатеческой стороной. При этом, целеуст реклённыО, неуравновешенный ..арактер главной партии проявляется, прежде всего, через ладовую неустойчивость. Иными словами, отойдя от буквы мугамного канона, предусматривающего лоноинтона-пионность в пределах одной композиционной единицы, Гаджибаков в то лее время широко использует и переосмысляет характерный для мугашюЗ композиции в целом принцип модуляционных противопоставлений о

Б соответствии с законами классической соната, неустойчивому развитию главной партии противопоставляется устойчивость, замкнутость побочной. Обе побочные основаны на каданционних* интонациях»

Б работе предлагается новая трактовке экспозиционных разделов Увертюры.^ Так, побочная партия начинается не с лирической кантилены -"те.ш Нигяр", как её принято называть, а с предшествующей темы, идентичной глазной, но поданной уже в новой тональности: «р-щугатор.В пользу подобной трактовки свидетельствует тот не-оспоримнй факт, что обе темы - и первая побочная, и вторая, кантилена, - суть варианты одной и той же ладоинтонация д -щуштэр. В то же время такая расстановка материала закономерна и с точки зрения сонатной логики: сам контекст появления первой побочной после короткой связующей направлен на своеобразное её выделение как цели развития. Композитор прибегает здесь к столь известному приёму динамизации формы, как нарушение инерции восприятия, когда слух встраивается на одну тональность, а появляется другая, что дел-зет звучание нового материала особенно значительным а ярким. Здесь сработала художественное чуьё композитора, нашедшего средство подать те.чу, тождественную главной, как новую. Принцип саморазвития одной идеи уступает место сонатному столкновению двух сущностей.

Если в Увепторе функцию активного толчка в продвижении материала. выполняли модуляционные сдвиги и ладоинтонацчонный контраст как сугубо мугаинос понимание развития, то в Антракте сонатность воплощена через конфликт дгух переменных тоник и, соответственно,,

1.Термин "каденция" употрзбляется условно: кагс операние ладового устоя близлежащими ступенями.

2. Методология анализа Лертвры предложена преподавателем ДзГосконсерЕатории С.'З.Шейн.

тональностей, входящих г орбиту развёртывания одного лада. Тональность it -щур здесь играет роль, аналогичную доминантовой тональности е классической сонатной фор;.,с. Сталкивая е непосредственном взаимоотношении две ладотональности у;:е е пределах главной пяргии, Гад.таоеког включает их £ контекст централизованной системы.И когда в побочной партии h -тур заигчает главенствующее положение, возникают те "отношения типа энергетического отталкивания и пригя«ения"1, которые составляют суть сонатного сопряжения.

Что касается формы в целом, то на Есех её участках оба композиции демонстрируют парадоксальное сосущестЕОЕан'е импровизационных., ч/сто мелодических импульсов, исходящих от мокодийного раяЕёртывадия форш, и открытой динамики, целенаправленности, характерных для сонатной идои"дей^твоЕанип "(М.Аранэвский) . Со-яатность, связывающая начало и конец развития единой, устремлённой линиек, даёт о себе знать с перЕах же неспокойных интонаций,-рЕущихся Еперёд в такт национальной ритиоформуле, далее - в напряжённом противодействии разках ладоиятонадаонных сфер и, наконец, е итогоео;.-: утверждении одной из них в качестве результата всего предшествующего развития» Вторая же линия формообразования предстаёт как непрерывное монодайное развертывагие, в основе которого лежит принцип опевания ладовнх опор, возведённый в ранг Еа.~ной композиционной закономерности.Указанный принцип играет, подобно гармонии в классической сонате, помимо формообразующей, и конструктивную роль, т.е. Еыступает как средство объединения и членения материала.

' Монодийные закономерности определили самобытность композиционного членения обеих сонатных форм, в частности, многофаз-ность разделов формы, являющуюся следствием стадиального ладового развёртывания, а также.чисто линеарные, мелодические связи »/■.езду единицами форш. В Антракте мугашые закономерности определили также и коструктиьную логику всей композиции. Так, сонатная линия столкновения двух ладотональностей искусно вписывается в композиционную канву муг<ама "Шур", и логика последней диктует свою расстановку материалов. Например, новое возвращение после

I. Мазель I.A. Проблемы классической глрмонии. - м.: Музыка, 1972. - С.128

репризы основной тональности /¿"¿-щр тональности побочной 11 -шур вызывает ассоциации с разделом"Ш'.шиби-5эрао" муг&ма "иур1', где остановка на побочной опоре символизирует своеобразную остановку перед окончательным спуском к устою исходгого лада.

Путь ГадхибекоЕа от монодипноЛ культуру к европейским классический формам означал принципиально новыЛ под;.од к тем^'изму. В частности, активизация функционально-динамической стороны му-гамного .мелоса связана с обращением к метру, е отличие от чемег-разованного рятш кугашой декламации, и с оформлением функционально разнонаправленных янтонацяС в иелодяко-сянтаксические структуры. И ритм, и синт.чк.-ис выполняют функции объединения материала юком направленного развития, воздействуя конкретными динамизирующими приёмами. В то .те время в ко.;текете почтя дослоено-го цитирования мугамных полевок и следования ¡.;онодийной логике продвижения мелоса оформление мугаккых интонаций Е замкнутые синтаксические структуры явилос! основным средством выделения темы как таковой из сплошного потока мелодического развёртывания.

В методах тематического развития прослежигаэтся две линии: собственно ютивная, направленная на • преобразование конкретной тематической ячейки, и канва развёртывания лада. Указанные линии демонстрируют различное толкование принципа варианта:- от фактурных изменений определённой мелодико-ритьзиеской ячейки до соотношения интонаций по принципу опеваниг то!5 или иной ледово.: опоры (ладоинтонацаонная вариантность) .

Выросшая из недр «¡угамней монодии, гаджибековекзя сонатная форма открывает линию нового композиторского подхода к музыкальному материалу, спирающегося на индивиду авизированный тематизм и, соответственно, тематический контраст. Зга традиция получила яркое продолжение в творчестве последующего поколения азербайджанских композиторов.

ii глоеэ работы посвящена крупным формам г аеербайднансном симфонизме 50 - 60-х годов.

Композиторское творчество этого периода ознаменовано установкой на масштобпыЯ, концепционнцй симфонизм: сказалось влияние Дмитрия Шостаковича, учениками которого были Кара Караев и Дг.евдзт Гаджяев. Что же касается национальных истоков, то здесь иояно говорить о новом прочтении лирико-декламационного начала мугама. Бели сонатлость в творчестве Узеира Гадхибекова вызывает аналогии

с классической сонатой ХУП1е.,хо становление национального симфоикзмь сеязсдО с влиянием романтической ».асигобиоа (".¡«.¿юилз. Именно е контексте симфонического обобщения куга.улая традиция приподнято-д-зкламационного стиля с его мощным з. ¡оциональним зарядом становится источником того драматического, экспрессивного начала, которое сообщает развитию особу» напряжённость и значл-хельвость.

В ато;.; новом взгляде но цугам трудно переоценить открытие Фагота &.лирова, сделавшего этот ¿аир е своих еиьгрзилчеиких муха-мах предметом эстетического любовачля. Аьагров один из первых по-чувстЕогал возЕкшеино-экспресснЕньй характер мугз.мной шнодии и передал его средствами оркестрового звучания.

Среда основных тенденций формообразования, присущих этому периоду, Евделлются две определяэдие. Первая заключается в приверженности композиторов европейским классическим схемам; вторая -- в создании протяжённых тем-;пелодий, обладающих внутренним импульсом к разлитию. Если первая тенденция (композиционный уровень] отражает западное влияние, то Еторая (уровень тематиз^а) демонстрирует взаимопроникновение дЕух различных традиций.

В работе анализируются осноыые черты речитатиЕНо-декламаци-онного вида тем на примере симфонического ад гама "Шур" 1>икрета Амирова. Процесс воссоздания глугьыного декламационного стиля ин-тоняроЕания происходил на фоне ойцей установки на европейскую тему-мелодию широкого дыхания, а потому господствовала тенденция объединения разрозненных полевок в протяжённую замкнутую линию. Б этом процессе, е сеою очередь, „южно наблюдать ряд закономерностей:

а) преодоление дискретности £ соотношении мугь^ных интонаций, обусловленной их речевой природой,что достигается подчёркиванием сЛцей для различных ладоЕых опор направленности, »едодачвско-го движения к ладовому устою;

б) подключение к мснодииноиу интонационному материалу го,\,о-фонно-гару.онических средств: и гармония, л и;елод1;ко-синт"ксичес-кие структура становятся аре дет в к., л объединения материала; такт, де объединяющим фактором является прикедеоие всех ритмических величин к единому знаменателю - метру.

2. На роне создаваемо!: средства;.« регулярности, т.е.

установки на определённые ожидание, сохранение родоаых при:паков мугамно-декламацконно-': минеры произнесения: несовпадения долготы

¡1 ударности, вкрапления е ь.елодкго ;..откесе орнаментального характера, ькиндироЕанис одного звука - воспринимаются как черты индивидуальной характерность.

Трлцлгдя линеарного продвижения :.;елоса оказалась особенно продуктивной в контексте лирически;: тем, сливая в гшх струю бесконечного, хиарог-изяииоииого обновления. Т-к, в РО - «.0-е "оды ¡¡оядляется круг теп, где единстЕзтшм ¡.-автором р1 ЗЕорткЕаниа рор;л; лылетсл опвваияе, которое выступает как средство аптока-п.юшмго гаэвгтия я синтаксического членешл. Названный Ьормо-обр-ззуетий ирлншп объединяет такие разике е садастзческои отио-¿еллл тек;, хая :;<глода» из ьхороК частя сйг«4сиаа Аиярсвз "Назоиа*, 'ш\ втору») из Речитзтива-фаита зил Четвёртой сй«|о:1!?а Дтаз-лети Гсд--".!»вз, лла телу первой чистя Третгей склоняй Аркт Мелите;; а.

Лр2н^тт.н лкаеаряа-мелодичесяого £ор.л>оСразскпняя во гшогоч определила иаздиютн^п спенлряку ли;.неских те:/. Каре Карееза. При Есс.д скогредоганнсм ледчоде ко./.позйтора к ¿ольклору, черти ¡!йг;.;и.1си:*.!:сго мдзлешы предгляьтся .¡а сьздх глубаишх урелля;;., лссточлпл пргпргеипссть к созгршшг« сбернулзсь " его тгорчсстзе аерьёлта:, углублёшш:.'. размггкенисм о процессах батг.я » сьоеоО-раваой .1адссо.;::ел праятвя «яра таким, как он есть. Благородная урш-чоеезешюсть кеэд внутренней патетикой и знеангм спокойствием идут э;есь от философского, хсеобьеилгсцего взгляда на мирс от стре^.'лиия осг«сдить его г целостности, не пытаясь изг.енсть. Гссусесако, £со отв особенности выступают как черты индагидуаль-чеге си.'ля /удедллка XX гена, а ней :•:о некоторые принципы органп-

¡.'лтег.аала, связгиш'е с подобной эстетической устаноакой, г.уидстглют-гукт о сё кезломздъкых котиках. Б работе сшшпррумгя .•.ч;-.сли?л«:в тендеакш ОДчФСбразогапхл призера псбочьси теш лл Перта с£»$слая, т«г/и Лейяз из сы^аичесуой поакн "Леилм л .''оякиуп' л Ллысиск вз сим^оничеовмх гровяр "дои Кихот".

Оспси'.'дслагаьгаы качесиск раеаиз^раЕьейхго материала яеля-. • си ле саксшп пг/лрогйсадза. Первое, что огдуцается при

с ..ллчллл д:а>-;< т4л.'х г см, ото а.ч особая текучесть, протяженность, езяззпная <•■ а(>?ектоы бесконечно обно&гяедебся келодкв. Пс-видько-ду, корли подесиего стло;ье;'':л к лелодаческоку станордению лежат л л]".-!;ц:'лле рлигноглгрнсго распределена« •сегсдическях »¡/пульсов, ха-рпктерн^г "дл :Л.;гсд:а.

Петру/;,¡о залегать, чте то всех случаях мелодия строится при г!эусд». еллчкоп а их поступенксго аопол..енля. Характерно при этом.

что скачкк, большей частью на взрокке гь^ервыш,. в талое контексте не ^асслэавают ткань на дна гочосо. а Еыступают как дополнительный заряд энергии в Члсто ¡¡¿-¿лодаческом, однолинейном продвижении. Способствуя широкому дахакию мелодии, 01.л £ то же время намечают конгурк её границ, являясь конетру: гиены«, сдергивающим началом. Скачки ещё более подчёркивают свободу парения мелодля, которая нередко превышает намечающийся диапазон. Характера , что своеобразная симметрия, роздакхпаяоя в результате зза-имодейстэия скачкоЕ и зоступенности, действует как одно ль .. ¡ средств создавая равномерного дава.аческого резака л развёртывании те;латиз;/.а.

Икпровизационкость как принцип развития реализуется е лирических ти;лах Караева через постог.ньие слг"ш ожидания, ¿¡кенио под этим углом зрелая, а не иск конкретна;; национальны:: щжём» следует рассматривать имеьцее Злесь ..-.есто секьеитнсе движение и его срыва, создающие иллюзию нзпредсиизуелясп: развитая. Направленность (¿оркообра^онания на ;;;.:проЕязацию проявляется л в дкнами-ческом профиле тематического развёртывайся. Например, убыстрение рихиическах длительносте?! происходи здссь , как ^равЕлл, к концу, что способствует иллюзии сижганутности, непредсказуемости: мелодия как бы внезапно исг^вает.

Принципиальная незаданность развития проявляется и на уровне синтаксической организации разбираемых тем. Происходит постоянное нарушение намечающейся периодичности, отсутствует регулярность, позволяющая говорить о каких-либо традиционных структурах. Таким образом ;руницив объединения материала несут г основном собственно мелодические средства.

О национальных истоках свидетельствует и трактовка Караевым принципа опевания. Композитор следует муга«мой традиции однолинейного иродЕиления, т.е. осевазмай звук подаётся ъ одной плоскости с грушош опевания и не выделяется из окружения акцентом. Именно такой ритмл-интон-звдокныи контекст ипеьаиия создав» ваечат-двнив "кружевной" ¡.шлодик £ теме Хейли *да в те«е Альдснсы. Ьыде-лгниз хе опегаемого зв"ка обычно имеет место в начале темы - как ' толчок к дальнейшему дги.явнлк.

Ьыявлешше черты со всей очевидностью свидетельствуют о том, что национал;'ше корни музыка Кара Караева следует .¡акать на уровне глубинных принципов ^ормоабразуадго «ешмсиия.

Ту.уад5И» подобного подхода к ...елоднчг.(;:(о,.у ке-

ликолепно продолжены е лирических темах A puja ¡,!ел*:коЕа. Достч-точно вспомнить импроьиз&цкг'шо-раскоЕаньые, полные внутренней экспрессии теш симфонической иоэлш "Метаморфозы",. где скачки и их заполнения являются следствием прихотливого течения г.ело-деи» творящей себя по собственным заколам»

Воплощением характерной тендеидаи музыки ¿X вена явилось обращение азербайджанских композиторов к искусству бзховской эпохи» Взаимодействие культурных ритмов восточного искусства с западным! традициями в этом направлении оказалось удивительно органичным* Принцип имлро.чйзаиионно-моноди/ного развёртывания послужил стимулом к возрождению линеарных методов разработки музыкального материала, характерные для полиция .ески.х <рорг.;.

Подобный тип развития связан, и сеой очередь„ с обращением к зтико-дсихологическим концепциям в градациях Еаха и Шостаковича» Крен в сторону психологизма, особая приподкятооть, sei,a-тельность медитации, выступак.дей выражением возвыгенного» нравственного начала, призах духа над плотью - еот точкг соприкосновения азербайдмзнского мугама с искусством баховскод опохи.

Традицией стала сугубо национальная интерпретация свободной прелюдяйности барочного ¿ипз как способа бесконечного хгазк-жля-роьизационного разЕёртыЕания е медленных частях симфонических циклов» Примером подобного синтеза является первая часть Четвёртой симфонии Джевдета Гадхиева. Традиции Баха и Шостаковича проявились тзкхе а в обращении азербайджанских кожозиторое к жанру пассакалии, где конструкги: нал роль остикатиого баса предоставляет широкий простор для свободного, импровизационного раз-лкЕа мелодий с JJ работе ьлалйзируются пассакалии из Струнного квартета Кара КзрэеЕа и Четвёртой симфонии Гацяиева.

Особый интерес в плане преломления мугамнмх традиции представляет родигаийся в творчестве ;икретз Дкирова канр симфонического мугама (IM7 год).Главный вопрос, который ставится в работе при анализе сим^опческого мугама "Шур", сводится к тому, сохраняется или ле сохраняется здесь логика становления одгамгои формы. При это./, отличия от первоисточника отмечаются, прежде всего. на уровне художественного содержания в оОр<эзччстм.

Следуя традиции изооА.азательио-колорчстическо*; соптн, А:ли-IZ-: создал f сьоё:л толзледечии цельный оорзэ грзвввго нациоиаль--■-jrc искусства, прелеь хвалу его красоте и гел.;чйк. Лриверзмыг.оюь

композитора к г.оэг'изоцив мйстьчтелыюст« ардеела к огкркхаи

,чугаг.-о новой красочности, ро^деыюл о? сопрякссноьенвл «ищво-нальнои ладоантонациа с европейское гарконией. Соединение ке кугадо о романтическим красочнкм оркесгриь. означало азкпиец»!е .«шоадмнвх ярвнцйоов ^орлюбраэоваы*я ь сторону их ьзвикодейст-впя о организацией гокорокно-гармоничеокого ?аал. а результате изменилась пригщипы .¡•ормюобразукадего процесса.

Па иерзой плане донлсдензя Азарова те^тическяз ховдьет » гекоро-гарионаческая красочность, и ¡.в ладой'нкцлоналыые тл-готелля; поэтому, ь отличие от .чуга.ма, где раздела с регулярной р,.т«йксл лосят внтеркедайши характер, д ь..;;:^о1ском "ад.с" ьсе ипаасда гаьглодевотвуых на рььаи. Огслдо - иная, м-;:,; 1 первоисточнике, глусанния логака в соотношении разделов к.Напра-;,ир, куль.ллнацнл выделяется, ареале всего, новой ¡-.расочностыл харакгер&лз для домра "зерОн-г.'.угама"'- противопоставление дста-пзтнсго рлтла к.ютрукентедьного сопроьохде^я и сясоодно/. ьо-кальиол ¡й.ллровлзлцлк сголон,;т1-л дал композитора полодел к ярке-

-¿е>:брогоау протльо.тост&блъиай сркесхрового '¡.и'Ш л соло кеклерона, '¿иоё, чей в вс^гоисточьлхе, сиялсл имеет и возврса^нис е коиаозацли к исходно;: ледоаитснаняа. Нала ь ьуга.уо при-

ход к началу связан о обдай концездаей внутреннего, психолсгкчбс-його коидликт«, предлолагаолего восходидее дьл^еиле эллцяод:аяй-!ых излишки к кульминации л дсзвращввле к исходному состоял/.», то у Дварове скакание материала кода с вступительной текои "от автора" подчёркивает монолсгическуи природу произведения, оонв-:.-:ая связь объективного с ьуСъбктйЕИык.С точки зрения ^орхи, зь-ьериепне .на начальной интонации казкгает лссоц;-:ац,.:о с арк&лок оо-рьмдвшд, характерны;,-, дня европейских .{ери,

В работе даётся краткий анализ г&рконии Аллроьа, которид ирвдетьыгзт ярчакшую сторону »¿узики коашзлтора и опосредованно сказывает влияние на форглоофазоодняс. Ес/о! Гадкасеко* увидел ь ладово.. переменности её .руикцяонально-даныичезккй потейпаал л развил с установкой на стиль классиков, '¿о ¿клроЕ открыл в ней ладо-фоническую сторону, воз,ложность совоотавлелия раздичннх ла-долнтонаций. Пугал заиграл у него соцветием салих нео-хаданних и ярких оттенков. Согбенность подхода композитора к гармонии состоят в том, что, г.ол..остыо вь'теьая из алыерацыошшх возможностей

1."зер0ип- е переводе на русский - "ударны/;"

лад-j, <юилсдияя,взго« очередь, оСпнруаиваст спосойнооть проявлять лоеогое иаямиеиие той шш инол итонеиии . Повод к этс.лу дест схоиотю аеко'.'орых ыург.лних лшшкнгояацвя о пнтопащяки иажоро-жнорыо;: с<ст?гл*.

Ь III главе üKCcepTauiüi анализируются «шоцзйлыб тзнденции подхода к '.юрмв в ког/ло^иторском творчестве 70 -8С-к ¡'одов1.

КоК известна, отказ ог сложное иерархической систем, ка-когоя является кльссвческья гармония, oöpau;e-iue к иныа органазу-

чранадпа.'! музыкального катеригла :t множественность этих последних гкдеинзли в качестве ведущей тенденции современно]! музыки индивядуалязьцна всех средств выразительности.Если раньше ооноЕление музыкальной образности п языка осуществлялось в пределу:; тйпзенх форм, то теперь пересмотр самых, казалось бк устоявшихся способов организации .музыкально]! материи ¡тризёл ,к .дх лоет.е.

Ка этом пути национальные принципы .рир/ообразоваиия становятся не просто ниточником основлекяя музыкальных средств, но тем ./.ощ;ши рактиром, который позволил в корне изменить сам тип подхода к форме.

.В свои очередь, меняется и композиторская интерпрзтацля национального, которая nt к^.гдом витке развития обнаруживает свою избирательность. Если ддя первых njsyxr поколений азербайджанских композиторов обращение к европейским уормам было принципиальном установкой, то теперь ео главу угла отжитом специфика восточного ¿ормотюрчестЕи, что позволяет говорить, презде всего, о коренных отличиях этих днук систем.

НоЕое открытке национального потенциала было неразрывно связано с тс./, изменение,, образно-содержательной сферы, которое характерно для все» советской музыка ьО - 60-х годов. Обращение к медитативным концепциям, столь симптоматичное да я современного искусства и сопровождающееся индивидуализацией $орм, било воспринято азербаил/аьскнми ко-шсзитириул как нечто своё, родное, ьозроадамисе ьскони восточный тип музицирования. Uo главу угла

I. Этот иераоА иглечен р&аличннми в'кшеньмн .устремлениями, начиняв от традиционных обработок .ixwwwopa я кончая полные отходом от ¡.удаоалльнах ¡«токов l приверженностью новеишкк приёмам :<ом~ uo3..Topcivoi те «як».' тьорчестЕо йрадяа »{араева? ■ В работе рэс-с.»«травз(Л«я только те произведения, которые демоиотрарумг ка-

ЧеоТЕеННО НОЬЫН l!l-4.»:OJ; К il.JIj.iH.Miii^.bliOv. традиции.

ставятся принципы еосхочного искусства, "репрезентирующего эстетику состояний, а не эстетику характеров"*; отсюда - замедленность действия, движение не вширь, а вглубь (вспомним драматургии мугама) - П^п этом Еозровдаится имманентные музыкальные стимулы развития, связанные, в свою очередь, с импровизавдонноатью как Еажнейшей тенденцией искусства лХ лева.Вспомним; что во многих произведениях современной живописи построение картины подчинено не аэранее слолиЕиемуся замыслу, а аиЕОму, непосредственному чувству о возникающему у художника при работе с натурой. Указанное тенденции находятся е русле развития всей советской музыки,, достаточно назвать индивидуализированные крупные формы в гворчзстЕе Бориса Чайковского, Родиона Щедрина, Гни Канчели, ¿веха Тергеряца; тем интереснее становится выявление сугубо национальных истоков в осяцем процессе индивидуализации .рорм.

Определяющей чертой музыки рассматриваемого периода является обращение к ьинодайно-иипроьизациокныа принципам организации формы на всех уровнях, начиная с интонационного и кончая композицией, в дзлом.Это, е свою очередь, означает: I - принципиальную неза-данность процесса формообразования: ЗЕуковысотной структуры, интонационно-тематического становления, композиции;. 2.- зависимость данною процесса ат чисто мелодических стимулов.

Если раньше е произведениях азербайджанских композиторов действовав национально-ладовые попевкп, настраивающие восприятие на тог или. иной лад, то теперь формообразованием движет принцип импровизационного становления звуковысотной структуры. Последний исключает какую-либо ладовую предопределё' ность и сопровождается отказом от типовых интонаций.Ледовая и интонационнап стороны оказываются двумя сторонами "до$фуэноЬ связа'ЧС.Галицквя) . Вот почему новаторская трактовка з?уковысотноЯ организации неотделима от пересмотра семах тематических структур, когда определяющим становится принцип незаданности. Здесь такяз наблюдается смыкание тенденции современной адзики с сугубо национальными традициями.

Благодатной почвой для изменения самого подхода к оформлению

I. Шахн .зарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: Тип л ¡.музыкального профессионализма.-!!!.: Сов.композитор, ШЗЗ - С. 92

темы 'явился импровизациоипо-монодийный, декларационный споссб мугамного разЕёрты^апия. Пр..лдап оГетыления мугамной ладоинтона-ции, понимаемый кик свободное взаимодействие длящегося звука -- устоя и опеващей его группы тонов, послужил огпраьнс^ точкой для создания нового типа теу.атка-ла е национальной коилозиторской школе.Если раньше в комлориторском творчестве господствовала тенденция объединенияг'разрозненных полевок и протяжённую, замкнутую мелодию-линию у': радициях европейских гомофонных тем, то теперь, наоборот, во главу угла ставится сохранение импровизационной, разомкнутой структуры

Что касается драматургических и ко^озицконных закономерностей, то медитативные концепция, связанные с отраженная смени эмоциональных состояний, находя! адекватное отражение в композициях, построенных по принципу смелы экспозиционных разделов. При атом цементирующая роль ладовых тяготений сменяется новый! средствами объединения материала. Например,возрастает конструктивная роль отдельного интервала.Особое формообразующее значение приобретают "вторичные" элементы: агогика, тембр, артикулляция, фактура и др.

В работе анализируются новые тематические структура в их сеязях о воплощением того или иного содержания.Так, в побочной теме Сонаты-поэмы для скрипки и фортепиано Аидына Азимова образ необыкновенной нежности и грусти создаётся секундоЕон интонацией, поданной не фоне длящегося бурдона. Своеобразная ма.черв"произне-сения"(-омпозитор соединяет два звукя чисто национальным глкссая-дирова::ием), неодачный теибрсвнй контекст, расслаивавший одио-плоокостпую оплэь группы олезбяяя я усгся на своеобразный рельеф и фон, чуть слышное мерцание ладового звукоряда а-сегях - все эти средства направлены на превращение лаконичной полевки из даух звуков в индивидуализированную тегу глубокого лирического наполнения.Доказателен здесь сам тип подхода» национального по своей сути» к тематическому становлении: исходная интонация обретает смысл в процессе её обрастания окружающим {гоном.

Важно отметить, что повышенная самоценность звука как такового означает для музыки этого периода не эстетизацию мугамной манеры интонирования: здесь нет и тени любования^ а естественный способ выразить состояние глубочайшего погружзлия в душевные переживания. Именно такие различные грани медитации демонстрирует

I часть 'Лузина для струнных" Азимова, дце возникающие один за другим тематические пласты отражают динамику человеческого переживания: от сосредоточенного размышления к ьудорожн:»1<л интонациям плача, от мол:.бы до отчаяния и безверия. Не замкнутость, ш-ровизационнооть структуры предрасполагает здесь к отражению еле улог.шлых, спорадически возникающих ощущений, спонтанной смены чугз^в.

В композиции Зрзнгиз'Аля-эадь . "Б. стлле Габпля"^ ряссредото-ченность текаткзма связана с самой художественной программой произведения:, стремлением воспроизвести манеру вдохновенной национальной амлрог/зации. Подобное максимальное приближение к цервобитил национальной! интонагки весьма характерно для современной музыкг. с её поисками ноеых средств выразительности» "В центре внимания оказывается не только музыкальная тема, но бытпе теш".^ Вся ткань складывается из дискретных мелодических оборотов, имеющих генетическую связь с ладоЕыми попевками, но данных предельно обобщённо. Родцение ладовой структуры, выбор опорных звуков - Есё это происходи? как бы спонтанно, в процессе мелодического развития.Рассредоточенность интонационного становления, таким образом,находится е нерасчленимой связи со Есем процессом формообразованием.

Широкое поле действия самых различных тематических структур в современной музыке открываем богатые есзмохностй мя разного рода противопоставлении; и подобно тому, как наполняется новым содержанием понятие музыкальней теш, расширяется и понятие тематического контраста. Вместо контрастирующих друг с другом замкнутых тем-мелодий перед наш множество коитчастоЕ, действующих на са.лых различных уровнях. Это может быть контраст разных тембров, или фактур, или р..тмо-синтаксических структур и т.д.

Так, в рассматриваемом произведении Али-заде "В стиле Габи-ля" образно-тематический контраст рождается в результат" изменения структуры г'ематкзма: рассредоточечко-импроьизациошшй тип мелодики сменяется ритмо^ормудой народного танца. я результате осуществляется перерожденке медатациа з танцеьальность. Аннло-

1. Габиль - виртуоз исполнения на деманче

2. Згл.'цорский И.'/!, .^ольклоу и композитор.-к. .ыузыиа, 1576.-С. 19

гичныи приём демонстрирует Четвертая "'.¡угакная" симфония Актина Али-эчде, где финальная тема народной песни представляе" ярчайший контраст всему предшествующему интонационному ррзчг'.тию, осуществляемому в формах нетрадиционных структур.

На уровне композиционного строе.шя традиции монодии действуют как в рамках типовых схем, гак и г сеяз.., с индивидуализацией формы.

Интересный пример сосуществования сонатной цюрмы с монодий. -но-импровизационным разЕсртыванием демонстрирует Соната-п^эма Азимова. Главная идея композиции предстаёт как постепенная осраз-ная расиифровка различных мелодических звеньев исходной темы-ос-раза, которая выступает как своеооразная проекция всего последующего мелодического развития.В этом произЕедении'\/лрно сосущест-вуют"два различных по сути принципа |юр;лообразоБ£ния.С точки зрения импровизационной трактовки формы пгред каш "работа по моделям"; е роли которых выступают разнив мелодические отрывки исходной темы. Подобное постепенное развёртывание каправлрнс на обнаружение противоречивости начальной теш, в результате чего происходит столкновение разных сущностей, рождается яркий образно-тематический контраст.Сэтой точки зрения вычленение разных интонационный сегментов в качестве объектов развития играет роль вех Е сюжетном сонатном действии. Указанное равновесие иэнодий-них и сонатных принципов формообразования в этом произведении позволяет говорить о возрождении на новом витке развития азербайджанской композиторской школы традиций её основоположника - Узеи-ра ГадлШбеиова»

рассматриваемые в работе индивидуализированные формы при всём разнообразии трактовок обнаруживает общие черты. Ведущими здесь оказываются дие связанные с разными традициями тенденции формообразования. Первая, связанная с имп;овигационностью, незаданность» процесса развития, Еоплощается в членении всей оормы на функции ьально равноправные, не связанные непосредственно между собою разделы ("движу ¡лее экспонирование, где становление звуковысотноД структуры, тематиз,ла, формы представляет единый процесс. Вторая тенденция предстаёт как чисто симфоническое накопление ноеогэ качества в процессе развития, направленного на появление новой образности.

,,[.;енно такого рода событийность демонстрирует разбираемая в

работе I часть "¡.¡узыки для струнных" Азимова. Кошозиция представляет собой цепь разделов, экспонируй -. ч разные, не связаше медду собой тематические пласты, объединенные единой линией эмоционального нарастания и спада. Границы тематического и композиционного членения совпадают.. После среднего, кульминационного . раздела, репрезентирующего тему - мелодию широкого дыхания, происходят перелом э форме: импровизационная смна экспозиционных разделов уступает месго'чёткой ренриэной схеме. Эта формальная реприза, в свою очередь, сопровождается коренным пере/нтонирава-нием прежних тем: в результате симметричного обращения интервальных и тембровых соотношении меняется смысл, звучание, образное содержание згучавлего ранее материала, явления оборачиваются как бы своей изнаночной стороной.

Тенденция имлровизациоииооти процесса формообразования проявилась в современное музыке в новом подходе к процессу тематического становления, когда тема как законченная мысль , как данность появляется лишь к концу- :роизЕедения в результате длительного предшествующего развития музыкального материала.Подобную трактовку тематвзма демонстрируют, например,Вторая симрошш Б.ЧайкоЕского или Третий фортепианный концерт р.Щедрина.

Б азербайджанской музыке аналогичная тенденция представлена в Четвёртой симфонии Арицз Меликова и Четвёртой симфонии Ак-шиаа „>ли-зеде. Оба произведения представляют собой примеры индивидуализированных форм с нетрадиционными подходами к симфонической концепции. В обоих случаях композиции построены по лрингипу смени различных тематических пластов, экспонирующих противополагаемые друг другу образно-смысловые сферы. Можно говорить здесь о своеобразной процессуальности, заключающейся в том, что содержательный смысл каадого тематического пласта проясняется лишь в кс.нтаксте сопоставления с другими.

В одночастной сим^онп ¡Беликова чередование шести разделов кошозяыи отражает калейдоскопичность, многообразие жизненных явлений. Б то же время действие трёх скеоэных тематических пластов, а такт полярность образных характеристик направлены на роадение сущностных, глубоких противопоставлений вечных /шзнешшх зачел! устойчивого и неуравновешенного, разрушающего и созидающего красоту, любовь, добро.Эмоциональной вершиной, итогом ^браз-аого развития становится появление распевной лирической кантилены.

Зта одна из так удающихся Меликову мелодий, полных внутренний эк"прессии и Енеожего изящества, в контексте всего пре.-ш^./гЕую-щего развития воспринимается как символ гармонии и красоты, вечно существующих в мире Оасконечных жизненных перипетий.

Б Четвёртое симфонии Дкляна Али-заде, названной автором "Мугамной", индивидуализация ^ормы охватывает Еесь симфонический цикл. Произведение демонстрирует качественно новый подход к . проблеме: мугьм и симфония. Суть его - в полном отказе от композиционной схеш мугама , логики развёртывания лада. Чю ле касается осноеных оппозиций, характерных для симфонического цикла, то последние трактуются весьма обобщённо: вместо контрастирующих частой осуществляется сквозное действие различных образно-смысловых сфер.Цикл сосгот из трёх частей, непосредственно следующих друг за другом (принцип бЫсссо)\\ представляющих разные фазы е саморазвитии одной идеи. Композитор идет от сущности ыугамноИ концепции как сугубо эмоциональной, строя еою симфонию на психологическом, внутреннем конфликте. Драматургия произведения воплощает стадии медитатиЕнЬго высказывания, и тот "сдеиг в вкраже-нпи", истории воплощает идеи симфонического действования, происходит в сфере эмоциональной.

Всю форму в широком смысле слова (/.'окно назвать свободно-вариантной с элементами репризнол трёхчэстносгя в первых двух частях. Особенность интонационной драматургии заключается в саморазвитии исходной малоеекувдовой интонации, которая служит оско-еой различных е образном плане тематических, пластов.

Важную драматургическую рункцлю несёт здесь взаимодействие разных видов, теыатизма, икающих кавдый свою линию развития. Первый пласт, связанный с кедитвтивной образностью, представляют дае теш, построенные по принципу: стеряневсй тон плюс группа опеЕания; вторая тематическая линия - сонорная, выполняющая функцию динамизации, нагнетания напряжения; я наконец, третий пласт, с намётками таншвалыюсти, репрезентирует внешнюю, игровую с^е-РУ (Функция скерцо^ . Появляющаяся в ¿инале песня, интонационно связанная с предшестЕукадим темен*; :ом и сюгсетно им-подготовленная, в то же время отстранена от и.'х'о введением вокального начала и ярко выраженным мелодизмом.Дрямагургическое развитие, таким ооразом, направлено на качественное, симфоническое преобразование исходкой интонационности.

Рассмотренные ъ работе ярцмары свидетельствуют о том, что на разных этапах развития воьмозиторохого творчества Азербайджана сугубо .чйыиоиалькче » («онодийные методы конструирована формы взаимодействуют с формообразующими традициями европейского симфонизма, "экие категории,. как тематический контраст, сквозное интонационное развитие, образная транфор^эция, остаются ваанвй-шами факторами создания крупных инструментальных форм»

3 Заключения обобщаются материалы исследования и кратко излагаются хкеодк по каждому из рассмотренных разделов.

Основные положения дкссарлацик получшш Отраженна в следующих лубликзцмх; 1

1. Национальные принципы формообразования как фактор иади-Еидуализации яру аник инструментальных фоум,//йзвестия АН Азербайджане ко 1! ССР.-.Баку,1288.-Я2. 0,5 й.д.

2. Традлцли мугашого формообразования- в жанре симфонического мугама.// Тезисы доклздов адвдукародноЯ конференции " Бор-бад и художественные традиции народов Центральной и Передней • Азйа:. история и современность. - Душанбе! Двкиш,1990. 0,2 а.д.

3. МугымнонаадодиЯнае принципы формообразования к азербайджанском композиторском творчестве 50 - 60-х годов на примера произведений Кара Караева и Джевдета Гадки ела.. . // российский институт искусствознания. -М. ,1992. Лея. в НИО Ииформдультура Рос. гос. оаб-кк 0V.08.92, & 2654. 1,5 П.л.