автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Темброво-оркестровое мышление в симфонической музыке композиторов Удмуртии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Темброво-оркестровое мышление в симфонической музыке композиторов Удмуртии"

АНИСИМОВА ЕЛЕНА ВАЛЕРЬЕВНА

ТЕМБРОВО-ОРКЕСТРОВОЕ МЫШЛЕНИЕ В СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ УДМУРТИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 7 НОЯ 2011

Казань 2011

005000997

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Маклыгин Александр Львович

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Герасимов Олег Михайлович

кандидат искусствоведения, доцент Хакимова Елена Ливадиевна

Ведущая организация - Удмуртский институт истории, языка и литературы

Уральское Отделение Российской Академии Наук

диссертационного совета по присуждению ученых степеней К 210.027.01 при Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова (420015, г.Казань, ул.Большая Красная,38).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова.

Г

Автореферат разослан « » ноября 2011 года.

Защита состоится « У » декабря 2011 года в

часов на заседании

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С. Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Обращение к специфике формирования темброво-оркестрового мышления имеет особое значение в выявлении характерных признаков любой национальной композиторской музыки. Тембр, воплощенный через оркестровые средства выразительности, становится важнейшим носителем национального «духа» в самых разных симфонических жанрах.

Для профессионального композитора оркестр с его широким спектром возможностей (акустических, фонических, динамических, колористических) является инструментом воплощения творческих замыслов и своеобразным коммуникативным «проводом» в общении со слушателем. Выбор оркестровых средств репрезентирует систему смысловых доминант, существующую в сознании автора. Без внимания к тембровому аспеюу невозможно дать исчерпывающее представление о художественном замысле оркестрового произведения и в целом оценить самобытность симфонического дарования композитора.

Симфоническая музыка композиторов Удмуртии представляет собой многожанровую палитру оркестровых исканий в области, которая и по сей день является своеобразным тестом на зрелость и творческую состоятельность той или иной композиторской школы. За более чем полувековую историю существования профессиональной удмуртской музыки композиторами республики было создано большое количество симфонических сочинений в таких жанрах, как оркестровая сюита, симфония, инструментальный концерт, поэма, фантазия, увертюра. В произведениях Г. Корепанова, Г. Корепанова-Камского, Ю. Болденкова, Н. Шабалина, С. Черезова, А. Корепанова, Ю. Толкача, Е. Копысовой, наделенных несомненной творческой индивидуальностью, получили оригинальное развитие как национальные фольклорные традиции, так и современные музыкальные достижения отечественных и зарубежных авторов. Представленная симфоническая панорама демонстрирует успешную работу композиторов Удмуртии в сфере оркестровой музыки. Правда, некоторые сочинения можно расценивать как опыт «проб и исканий» композиторов, что является неизбежным в процессе становления профессиональных традиций. Разнообразие оркестровых интересов в творчестве

каждого из удмуртских авторов заслуживает исследовательского внимания с точки зрения высокой репрезентативности их самобытного и многоликого композиторского мышления.

До настоящего времени симфоническое творчество композиторов Удмуртии не являлось объектом специального исследования. Существующие работы по истории удмуртской музыки ограничиваются лишь краткой характеристикой появления тех или иных оркестровых жанров в музыкальной культуре республики. Тем временем изучение оркестрового наследия, особенностей оркестрового письма удмуртских композиторов может способствовать более полному освещению процесса исторического становления профессионального композиторского искусства в Удмуртии и Поволжском регионе в целом. Осмысление темброво-оркестровых приемов, сложившихся в удмуртской симфонической музыке, является одной из актуальных задач современного музыкознания в исследовании творчества композиторов финно-угорских республик.

Таким образом, предметом изучения становится тембровое мышление композиторов Удмуртии, формирование самобытного оркестрового языка в их симфонической музыке.

Цель данной диссертационной работы заключается в комплексном исследовании тембровой специфики композиторского мышления, а также в выявлении действенных механизмов воспитания слуховых приоритетов, определяющих особенности национальной удмуртской музыки.

Названной целью обусловлень1 следующие задачи исследования:

1. Рассмотрение предпосылок формирования самобытного темброво-оркестрового мышления композиторов Удмуртии; выявление звукокрасочных предпочтений удмуртов в народной песенной и инструментальной исполнительской практике; описание способов ансамблевого взаимодействия и основных приемов темброфактурного распределения голосов.

2. Определение ключевых принципов оркестрового письма в творчестве первых профессиональных композиторов Удмуртии, а также раскрытие взаимодействия европейских и национальных компонентов в спектре темброво-оркестровых приемов.

3. Проявление элементов национального тембрового мышления в профессиональной композиторской музыке; рассмотрение способов воплощения национальных звуковых приоритетов средствами европейского симфонического оркестра и их степень соответствия тембровым представлениям удмуртского музыкального сознания.

4. Раскрытие особенностей трактовки инструментальных групп симфонии-ческого оркестра, определение основных принципов организации оркестровой ткани в сочинениях композиторов Удмуртии.

Материалом исследования является симфоническая музыка композиторов Удмуртии, написанная во второй половине XX столетия. Особое внимание акцентируется на сочинениях в жанре симфонии, так как именно в этом монументальном жанре наиболее рельефно проявились процессы становления оркестрового языка удмуртских композиторов, сформировались закономерно действующие принципы оркестрового развития.

В диссертации рассматриваются изданные и находящиеся в рукописях произведения удмуртских композиторов. Для расширения источниковой базы были привлечены материалы из фондов концертно-театральных учреждений города Ижевска и личных архивов композиторов.

Отдельно в исследовании рассматривается ансамблево-оркестровое наследие композитора Н. Греховодова, как «первопроходца», стоявшего у истоков формирования оркестровых традиций в удмуртской музыке. Особое внимание уделяется симфоническому творчеству основоположника профессиональной композиторской школы республики, автора первой удмуртской симфонии и оперы - Г. Корепанову. Главный научный интерес вызывают оркестровые произведения в жанре симфонии, созданные удмуртскими композиторами в 80 - 90-е годы XX столетия, в период подъема удмуртской симфонической музыки.

Методологическую основу диссертации составили принципы исторического и структурно-аналитического исследования. Для комплексного постижения выдвинутой в работе проблематики потребовался выход в различные научные дисциплины - фольклористику, музыкальную психологию, акустику, эстетику, теорию и историю. Опорными в методологическом отношении стали труды Б. Асафьева, М. Арановского, Е. Назайкинского и других. Научную базу диссертационного исследования по различным вопросам оркестрового письма составляют работы А. Веприка, Г. Банщикова, Л. Гуревича, Г. Дмитриева,

И. Финкелыптейна, В. Цытовича, А. Шнитке, Д. Загидуллиной, В. Клопова. Методологическим ориентиром стал опыт изучения профессиональной удмуртской музыки в работах А. Голубковой, Р. Чураковой, Е. Хакимовой, а также научные труды по изучению творчества композиторов финно-угорской культуры И. Коженовой, В. Ниловой, Л. Нормета, Ю. Галиевой, О. Егоровой, А. Кардаша, И. Булычевой.

В определении тембровой специфики удмуртского музыкального фольклора автор диссертации опирался на исследовательский опыт Е. Гиппиуса, Н. Греховодова, А. Карпова, И. Нуриевой, М. Ходыревой, М. Хрущевой, И. Пчеловодовой, С. Кунгурова, В. Яковлева. Определенную помощь оказали существующие в музыкознании исследования о традиционном инструментальном исполнительстве в народной культуре финно-угорского этноса, в частности волжско-финской подгруппы: марийцев (О. Герасимов) и мордвы (Н. Бояркин).

Неоценимый вклад в работу над диссертацией внесли личные беседы автора с композиторами Н. Шабалиным, А. Корепановым, С. Черезовым, Ю. Толкачом, высказывания которых способствовали более адекватному определению характерных особенностей оркестрового письма композиторов Удмуртии.

Научная новизна заключается в следующем:

1. Впервые в рамках самостоятельного комплексного исследования раскрывается специфика национального тембрового мышления профессиональных композиторов Удмуртии в контексте формирования самобытного оркестрового языка.

2. Прослеживаются фольклорные истоки формирования и становления темброво-оркестрового мышления композиторов Удмуртии.

3. Выявляется особый спектр звукокрасочных приемов, характерных для оркестровой техники удмуртских композиторов.

4. Устанавливаются различные варианты трактовки оркестровых групп симфонического оркестра и основные темброфактурные приемы организации оркестровой ткани в музыке композиторов Удмуртии.

5. Впервые рассматриваются особенности тембровой драматургии в жанре симфонии.

6. Демонстрируется эволюционный процесс развития жанра симфонии на разных этапах формирования удмуртского композиторского искусства.

7. Впервые объектом научного рассмотрения становятся неопубликованные сочинения Ю. Болденкова, Н. Шабалина, А. Корепанова, Ю. Толкача, С. Черезова.

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории отечественной музыкальной культуры. Результаты исследования найдут свое применение в теоретических дисциплинах довузовского и вузовского образования в занятиях практической оркестровки и чтения оркестровых партитур. Выводы и наблюдения, предложенные в работе, также могут применяться для анализа аналогичных творческих явлений в музыке разных национальных композиторских школ не только Поволжья, но и шире - финно-угорского мира.

Апробация исследования. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки и композиции Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова и рекомендована к защите. Основные положения исследования нашли отражение в научных публикациях, а также в докладах представленных на всероссийских и региональных научных конференциях (Казань, 2008, 2009, 2010; Екатеринбург, 2010; Нижний Новгород, 2011).

Результаты диссертации также прошли практическую апробацию в собственной композиторской работе диссертанта. Творческий опыт претворения национального тембрового слышания отражен в ряде сочинений, созданных на материале удмуртского музыкального фольклора. Среди них - симфоническая фантазия на удмуртские напевы «Шудон гур», удостоенная 1-й премии на I Международном конкурсе композиторов имени Н. Г. Жиганова (2011).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, четырех приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, аргументируется необходимость исследования специфики темброво-оркестрового мышления профессиональных композиторов Удмуртии. Освещается круг основных вопросов диссертационного изучения, определяются цели и задачи работа, очерчена ее общая структура. Предлагается краткий обзор симфонической музыки композиторов Удмуртии, устанавливается путь освоения и развития оркестровых традиций в республике. На основе обзора существующей литературы, связанной с темой диссертации, дается характеристика степени изученности проблемы, отмечается отсутствие специальных исследований

по вопросам оркестрово-тембровой выразительности в симфонических произведениях композиторов Удмуртии.

В первой главе - «О специфике темброфонического мышления в удмуртском музыкальном фольклоре» - рассматриваются этнотембровые приоритеты, существующие в сознании удмуртского народа, через выявление звукокрасочных характеристик традиционного песенного и инструментального исполнительства в республике.

В разделе 1 - «Характерные особенности песенного исполнительства» - раскрывается звукокрасочная сторона исполнения удмуртской песни -одной из главных форм устного народного творчества в Удмуртии.

В результате разделения этноса на две большие группы - северную и южную - определились некоторые различия как в материальной, так и в духовной культуре народа, в том числе и на уровне музыкального фольклора. В южных районах тембр голоса характеризуется как «гнусавый», «кричащий», сравнивается с инструментальным тембром (волынкой). Окраска звука при исполнении обрядовых песен северными удмуртами характеризуется «...сдержанным, даже суровым звучанием, чему способствует чрезвычайно низкая тесситура исполнения: пожилые женщины во время пения буквально задыхаются»1. Таким образом, звукокрасочная амплитуда человеческого голоса при исполнении народных удмуртских песен разнообразна.

Характеризующими национальное тембровое мышление факторами также являются способы исполнения народных песен. Визитной карточкой песенного творчества Удмуртии можно считать ансамблевое исполнительство северных удмуртов. Композитор и фольклорист Н. Греховодов после экспедиции по Сюмсинскому району отметил: «В деревне Зон пели с таким сложным многоголосием, какое свидетельствует о высокой хоровой культуре. Перед началом исполнения были распределены голоса: был намечен "запевала", "втора", "тон" и "верхнее голошение"»2 (курсив мой - Е. А.).

1 Голубкова А. Народная музыка // Удмурты: Историко-этнографические очерки Удмуртского института истории, языка, литературы УрО РАН. Ижевск, 1993. С. 277.

Греховодов Н. О самобытном многоголосии Удмуртской песни // Музыкальная культура автономных республик РСФСР: Сб. статей. М., 1957. С. 276.

В разделе 2 - «Характерные особенности инструментального исполнительства» - рассматриваются тембровые характеристики традиционного удмуртского инструментария (2.1.), формы инструментального музицирования (2.2.), типы составов (2.З.), соотношение инструментов в ансамбле (2.4.), излюбленные тембровые сочетания (2.5.).

В число распространенных в Удмуртии музыкальных инструментов входят как собственно удмуртские, известные по археологическим и фольклорным материалам (узьыгумы, чипчирган, крезь, ымкрезъ, кубыз, быз, тутэктон, тангыра, такыртон и др.), так и инструменты, характерные для многих народов России (гармонь, баян, балалайка, гитара). Изучив особенности строения, звукоизвлечения, а также тембровые характеристики народных инструментов республики, были выявлены основные звукокрасочные предпочтения удмуртов:

1. Вера народа в магическую способность громкого звука определила почетное место за яркими, резкими, порой пронзительными звуками. Этим объясняется большое количество духовых инструментов, обладающих подобным качеством звука.

2. Предъявленным тембровым критериям соответствуют всевозможные шумовые, громко звенящие звуки. Этим объясняется большое количество ударных инструментов и многочисленные украшения на национальных удмуртских женских костюмах, которые в работе обозначаются как группа этноколористических шумов.

3. В культовой и бытовой среде для озвучивания пространства большой спрос находят инструменты, обладающие способностью резонирования (например: крезь, быдзым крезь, тангыра). Гулкий, долго не гаснущий звук является сонорным показателем тембровых возможностей инструментов. В итоге в список звуковых представлений национального сознания добавляется такое качество звука, как продолжительность, объемность.

В этом отношении показательным примером может стать и песенная традиция северных удмуртов, которая отличается тембровой и фактурной многослойностью полифонического звучания народных песен. «Уникальность ансамблевого исполнения обрядовых крезей (песен) заключается в самостоятельности голосовых партий. В итоге создается мощный звуковой поток

совместного пения»1. Качество объемности, возникающее вследствие многоголосного нетемперированного интонирования, демонстрирует особую тембровую специфику сонорно-пространственного звучания. Восприятие многозвучного сонорного поля способно также вызывать у слушателя сильное эмоциональное волнение, как и динамические параметры звука.

Тембровая многослойность, возникающая при исполнении на крезе, кубызе, бызе и в результате звучания идиофонов (самозвучащие), обусловлена «древними мировоззренческими концепциями финно-угров о звучащей материи как специфической форме озвучивания пространства»2. Вместе с тем именно в политембровых комплексах обнаруживаются предпосылки возникновения многоголосия, как в песенной, так и в инструментальной традиции.

В рамках данного диссертационного исследования осуществляется попытка проецирования возможной формы тембровых взаимоотношений в сельском инструментальном ансамбле как потенциального способа ансамблевого взаимодействия академических инструментов в оркестровых сочинениях композиторов Удмуртии. Ориентиром послужила ранее рассмотренная звуковая специфика музыкального инструментария и существующие сведения специалистов об ансамблевом музицировании в Удмуртии. В результате исследования обнаружилось, что распределение «ролей» в бур-донной полифонии инструментального наигрыша на некоторых многоголосных инструментах (крезь, кубыз, быз, гармонь) и в песенном музицировании северных удмуртов во многом совпадает. Принципы функционального взаимодействия голосов во время исполнения песен северными удмуртами, отмеченные еще Н. Греховодовым, как "запевала ", "втора ", "тон " и "верхнее голошение" оказываются весьма действенными и в инструментальной ансамблевой музыке, их можно обозначить следующим образом: основной мелодический голос, подголосок, выдержанный звук, высокий подголосок.

В ансамблях с малым количеством участников (дуэт) распределение темброфактурных функций могло ограничиваться разделением на основной мелодический голос (мелодическая функция) и выдержанный звук или ритмизованные выдержанные звуки (гармоническое сопровождение). В ансамблях

1 Нуриева И. Импровизация в песенном искусстве удмуртов в контексте финно-угорских культур // Русский Север и восточные финно-угры: Проблемы пространственно-временного фольклорного диалога: Материалы I Межрегиональной конференции. Ижевск, 2006. С. 212.

2 Бояркин Н. Феномен традиционного инструментального многоголосия (на материале мордовской музыки): Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. СПб., 1995. С. 34.

с большим количеством музыкантов (от трех) условное функциональное разделение могло определяться наличием тех или иных инструментов. Во время исполнения «роли» могли меняться в рамках следующей схемы: основной мелодический голос, подголосок, выдержанный звук, высокий подголосок. В результате чего в ансамблевом отношении на особом счету были инструменты способные к исполнению и мелодической, и аккомпанирующей функции. К таким инструментам с многофункциональными возможностями можно отнести крезь (гусли) - струнный щипковый инструмент, а также гармонь.

В составе с малым количеством участников (до двух) мелодическая линия звучала в исполнении «чистых» тембров. В ансамбле из трех и более инструментов мелодия звучала в исполнении «смешанных» тембров, образуя микстовый унисон.

Выявленные звуковые предпочтения удмуртского народа и формы инструментального ансамблевого исполнительства соотносятся в первой главе с особенностями тембровой драматургии симфонических произведений профессиональных композиторов Удмуртии. В результате чего в сочинениях Г. Корепанова, Ю. Болденкова, С. Черезова, Ю. Толкача обнаруживаются определенные аналогии в трактовке некоторых инструментов симфонического оркестра с трактовкой традиционного инструментария в народном исполнительстве, раскрываются принципы темброфактурного распределения функций в оркестровой ткани, которые оказались близки функциональному разделению голосов в момент народного ансамблевого музицирования. Таким образом партитуры удмуртских авторов демонстрируют способы воплощения «этнотембровых идеалов» в академической музыке. Проведение подобного рода параллелей является весьма важным в определении истоков формирования тембрового мышления профессиональных композиторов Удмуртии.

Вторая глава - «Жанр симфонии и становление оркестрового языка удмуртских композиторов» - посвящена вопросу становления оркестрового письма композиторов Удмуртии. Несмотря на жанровое многообразие оркестровой музыки в авторском списке каждого композитора, для данного исследования были отобраны произведения, написанные в жанре симфонии1. Именно этот жанр в силу сложившихся традиций зарубежного и отечественного симфонизма является показателем творческой состоятельности и профессионализма любого композитора. Во второй главе на примере музыки Г. Коре-

' Исключением является «Музыка для солирующего баяна и камерного оркестра» Н. Шабалина. В данном контексте произведение демонстрирует характерный для отечественного симфонизма 80-х годов прием жанрового синтеза симфонии и концерта,

панова, Ю. Болденкова, Н. Шабалина, А. Корепанова, С. Черезова, Ю. Толкача определяются основные тенденции развития жанра симфонии в музыкальной культуре Удмуртии второй половины XX столетия. Характеризуются некоторые особенности оркестрового письма каждого из рассматриваемых авторов.

В разделе 1 - «Народная инструментовка» Н. Греховодова: о первых опытах претворения национальной тембровой специфики в академической музыке» - рассматриваются ансамблево-оркестровые поиски композитора Н. Греховодова, стоявшего у истоков формирования оркестровых традиций в музыкальной культуре Удмуртии. На примере отдельных номеров из музыкальной комедии «Сюан» (1946) раскрываются принципы работы композитора с фольклорным материалом, выявляется специфика воплощения звуковых приоритетов удмуртского народа средствами академического симфонического оркестра. Свое отражение в партитуре «Сюан» одновременно находят и классические приемы оркестровки, и действующие в народной песенной и инструментальной музыке механизмы тембрового взаимодействия.

Не являясь уроженцем Удмуртской республики, Н. Греховодов для более глубокого понимания специфики народной музыки удмуртов изучил фольклорные традиции всего финно-угорского этноса Поволжья и Урала1. В результате в фольклорной традиции каждого народа композитор выделил свои доминантные стороны. В музыке народов коми внимание Н. Греховодова привлекла виртуозная орнаментальность, у мордвы - своеобразная техника подголоска. Интересно заметить, что у удмуртов его заинтересовала специфика «народной инструментовки» (выделено мною - Е. А.) как система сочетания «звуковых идеалов» (термин Ф. Бозе)2. Именно в особенностях тембрового мышления удмуртского народа Н. Греховодов находит богатые ресурсы для плодотворной композиторской работы.

Выделим характерные особенности «народной инструментовки»:

1. Вокальная партия всегда дублируется каким-либо солирующим инструментом.

1 Греховодов Николай Максимович (1903-1971) - композитор, фольклорист. Окончил Ленинградскую консерваторию. В 1938 году Греховодов был приглашен в Удмуртский научно-исследовательский институт на должность старшего сотрудника по музыкальному фольклору. За время работы им было собрано более 400 напевов. С 1944 по 1967 год он являлся заведующим музыкальной частью, дирижером, концертмейстером Удмуртского государственного драматического театра.

2 См: Греховодов Н. Композиторское творчество и фольклор (Из научного наследия Н. М. Греховодова: статьи, очерки, отчеты) // Н. М. Греховодов - композитор, фольклорист, педагог: Сб. материалов. Ижевск, 2006. С. 127.

2. Характерным приемом соединения оркестровых голосов является мжстовый унисон, как сочетание различных тембров.

3. Ведущие инструменты - деревянные духовые. Именно им композитор поручает исполнение мелодических линий, в том числе дублирование вокального голоса.

4. В самостоятельных оркестровых номерах наблюдается фактурная многослойность, возникающая за счет разделения оркестровой ткани на функционально самостоятельные фактурные элементы (по схеме: основной мелодический голос, подголосок, выдержанный звук, высокий подголосок).

5. Соотношение различных темброфактурных приемов в организации музыкальной ткани осуществляется по принципу контрастного противопоставления.

К числу классических приемов организации оркестровой фактуры, используемых Н. Греховодовым в партитуре «Сюан» можно отнести тембровую дифференцированность оркестровой ткани и политембровое звучание.

Именно опыт композитора Н. Греховодова в области музыкального оформления драматических спектаклей стал отправной точкой в становлении оркестровых традиций в Удмуртии. Формирование национального стиля, выработка образно-музыкального тематизма, владение симфоническими принципами мышления в театральных жанрах впоследствии подготовили стремительный рост различных симфонических жанров.

В разделе 2 - «Освоение жанра симфонии. Симфоническое творчество Г. Корепанова» - рассматриваются особенности оркестрового письма одного из основоположников национального композиторского искусства Удмуртии Г. Корепанова - на примере Первой (1963) и Второй (1983) симфонии.

В музыкальной культуре Удмуртии процесс становления и развития жанра симфонии, как и в других национальных республиках, проходил поэтапно. Необходимо заметить, что протяженность этих этапов и режим их сменяемости в каждом из культурных субъектов были различны. Например, в татарской музыке освоение жанра симфонии началось уже в 30-е годы XX столетия, благодаря усилиям Н. Жиганова, написавшего в 1937 году Первую симфонию. В марийской музыке исходной точкой стали 40-е годы. В 1947 году К. Смирнов сочинил первую марийскую симфонию «Прерванный праздник». В удмуртской музыке первая симфония появилась существенно позже:

в 1963 году Г. Корепанов написал «Удмуртскую» симфонию. Сочинение стало знаковым событием в музыкальной жизни республики. Первый опыт обращения к симфонии стал хорошим импульсом для дальнейшего существования и развития этого жанра в Удмуртии.

Обобщая принципы оркестрового письма Г. Корепанова, отметим:

1. Преданность композитора удмуртскому мелосу, на основе которого строится тематический материал симфоний.

2. Характерной особенностью организации оркестровой ткани является тембровая многоканальность, самостоятельность фактурных линий.

3. Тембровое оформление тематического материала в момент экспонирования осуществляется инструментами деревянной духовой группы, причем используются «чистые» тембры. На стадии развития тематического материала применяется прием микстового унисона.

4. Взаимодействие тембров в оркестровой ткани осуществляется по принципу тембрового «диалога» и «соревнования».

Выше изложенные приемы по своей сути оказываются близкими принципам народного ансамблевого песенно-инструментального музицирования удмуртов. Стремление соответствовать «этнотембровым идеалам» удмуртского народа определило круг оркестровых средств, которые помогли композитору отразить национальную самобытность. Применяемый автором спектр темброво-оркестровых приемов расширяет сформировавшееся мнение о том, что «национальное» в произведении проявляется только с помощью используемого композитором тематизма. «Национальное» может раскрываться и через оркестровку, чему свидетельство симфонии Г. Корепанова.

В разделе 3 - «На волне обновления жанра симфонии» - внимание обращено на оркестровые произведения в жанре симфонии, созданные композиторами Удмуртии в 80 - 90-е годы XX столетия, в период, который характеризуется активным поиском новых форм и способов обновления музыкального языка. В это время в республике появились такие сочинения, как Третья симфония (1979) Ю. Болденкова, Симфониетта для струнного оркестра, фортепиано и ударных (1980), «Музыка для солирующего баяна и камерного оркестра» (1983) Н. Шабалина, Симфония (1984) С. Черезова, Симфония памяти Я. Сибелиуса (1995) Ю. Толкача, Камерная симфония (1996)

А. Корепанова. Многие из авторов стремились найти свой вариант трактовки симфонического цикла. Сформировавшийся к этому времени ресурс технических и выразительных средств позволял композиторам выбирать: либо оставаться в сфере тонального мелодизма и продолжать обращаться к народному творчеству, либо использовать в своем арсенале такие современные композиторские техники, как додекафония, алеаторика, сонористика и др.

Во второй главе определяются три основные типа симфонии периода обновления традиционных канонов жанра: симфонии с использованием современных композиторских техник (З.1.); симфонии с использованием ресурсов национального фольклора (З.2.); камерная трактовка жанра симфонии, результаты жанрового синтеза (З.З.).

К симфониям первого типа с использованием современных композиторских техник (3.1.) можно отнести Третью симфонию (1979) Ю. Болденкова, которая стала большим открытием и, безусловно, событием для культурной общественности Удмуртии. Дело в том, что ранее создаваемые композиторами произведения, как правило, были основаны на мелосе удмуртского музыкального фольклора. У слушателя сформировался свой критерий оценки нового сочинения, в котором главным аспектом являлась узнаваемость любимых народных мелодий, обеспечивающая безоговорочное признание. В данном же случае публика услышала сочинение, основанное на современных техниках композиторского письма и новых способах организации симфонического цикла. Отразив свое мироощущение, свое чувство времени, понимание «порядка и хаоса», Ю. Болденков создал глубоко концептуальное симфоническое полотно.

В разделе также освещаются особенности композиционного строения симфонии, которое базируется на синтезе принципов конфликтной и параллельной драматургии; характеризуется применение современных композиторских техник (в том числе микрохроматики), работающих на создав ние сонорного звучания; рассматривается остинатная техника Ю. Болденкова в организации темброфактурного пространства.

К симфониям второго типа с использованием ресурсов национального фольклора (3.2.) можно отнести Симфонию (1984) С. Черезова и Симфонию памяти Я. Сибелиуса (1995) Ю. Толкача.

Композитор С. Черезов смог найти в многообразии музыкально-выразительных средств, находящихся, с одной стороны, в пространстве национального фольклорного мелодизма, с другой - в сфере звукоизобрази-тельных приемов современной композиции, много точек соприкосновения.

Сохраняя особенности интонационного строя вятских песен, композитор в то же время предпринимает в симфонии попытку расширить границы с помощью 12-тоновости. С. Черезов рационалистически конструирует систему музыкального языка. Учитывая интервальные закономерности, на которых базируется вятский песенный фольклор (секунды, терции, кварты), композитор создает свою систему ячеек, модусов. Принцип организации этой системы сводится к тому, что двенадцать тонов хроматического звукоряда делятся на три группы. В количественном отношении эти ячейки неравнозначны и в каждой отдельной ситуации возникают новые комбинации в зависимости от смены опорного тона. Найденные композитором модусы, становятся основой и для горизонтальной и для вертикальной организации оркестровой ткани

Специфику тембрового мышления С. Черезова раскрывает оркестровое оформление тематического материала фольклорного происхождения, которое автор выстраивает по принципу тембрового родства инструментов, обеспечивая тем самым узнаваемость и образное единство в драматургии симфонии. Подобного рода взаимоотношения специалисты характеризуют как явление темброво-инструменталъной персонификации, то есть однозначной, органической приверженности мелодического материала к данной тембровой среде2. Выделим характерные принципы организации тембровой драматургии в Симфонии С. Черезова:

1. Экспонирование тематизма, основанного на фольклорном материале, осуществляется средствами последовательного проведения темы солиру-

Подобный сплав народного мелоса с двенадцатитоновостью встречаем во Флейтовом концерте А. Эшпая, в котором народный тематизм вырастает из серийного эпизода (ц. 24). «Свободная двенадцатитоновое^, с максимальным вуалированием каких-либо тональных центров и тяготений является хорошим отгенением для появляющейся марийской темы». Ценова В. Говорить своими словами: о музыке Андрея Эшпая // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М., 1996. С. 123.

2 Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981. С. 128.

ющими инструментами духовой группы по принципу тембрового родства (например: флейта - кларнет - валторна; гобой - английский рожок - фагот).

2. Применятся метод волнового развертывания материала.

3. Наблюдается тембровая закрепленность в распределении оркестровых функций: на стадии экспонирования тематический материал (в том числе подголоски) исполняют деревянные духовые инструменты, иногда валторна, в развивающих разделах - «струнные»; гармоническое сопровождение темы состоит из двух компонентов: аккордовая вертикаль - у. арфы (чаще прием арпеджато); гармоническая педаль - у струнной группы (прием тремоло).

За счет переосмысления использования фольклорного материала, за счет внедрения современных композиторских техник и за счет особых тембровых взаимоотношений, играющих не последнюю роль в драматургии целого, оркестровое полотно С. Черезова репрезентирует симфонию «новой» формации, которая, с одной стороны, не порывает с существующей традицией национальной симфонии, с другой - отражает особенности мышления и слышания современного человека.

Композитор Ю. Толкач через обращение к фольклорным истокам воплощает идею общности и единения финно-угорских культур. Автор отмечает, что Симфония памяти Я. Сибелиуса создана на периферии двух финно-угорских традиций - финской и удмуртской как дань уважения финскому композитору Я. Сибелиусу.

Желание Ю. Толкача раскрыть главную сферу симфонии - образы родной природы - подобно тому как это «слышит» и финский классик, подтолкнули удмуртского композитора к использованию уже сложившегося арсенала музыкально-выразительных средств в симфониях Я. Сибелиуса. А именно: постоянная переменность устоев, ладовое колорирование (дорийская секста, характерная как для финского, так и для удмуртского фольклора), вариантное развитие, указывающее на родство с народными наигрышами, а также пасторальный оттенок в трактовке тембров, черты звукоизобразительности (терцовый мотив «кукушки», звукотембровые переклички).

В работе над развитием тематического материала (подлинно фольклорного или авторского, стилизованного) Ю. Толкач придерживается, вслед за Сибелиусом, принципа «зарождения» темы из зерна и ее постепенного

«раскручивания». В данном случае автор опирается на особенности формообразования финно-угорского фольклора, в частности - финских рун, «которые построены по принципу постепенного становления монументального целого из микрочастиц»1.

Таким образом, Ю. Толкач в своем сочинении синтезирует сложившиеся оркестровые традиции музыки Я. Сибелиуса, традиции удмуртского музыкального фольклора, предшествующий опыт удмуртского композитора Г. Коре-панова в написании национальной симфонии и создает обобщенный символ единства финно-угорского народа и его национального мышления.

К симфониям третьего типа, в которых осуществляется камерная трактовка жанра симфонии, жанровый синтез (3.3.), можно отнести Камерную симфонию (1996) А. Корепанова и «Музыку для солирующего баяна и камерного оркестра» (1983) Н. Шабалина.

Стилистическая направленность Камерной симфонии А. Корепанова во многом обусловлена ориентацией композитора на барочную форму ансамблевого музицирования Concerto grosso. Как отмечает автор, его привлекли два основных свойства - камерность и концертность. Эти параметры находят свое отражение и в калейдоскопичности тематического материала с некоторыми жанровыми характеристиками, и в среде тембровых взаимоотношений, которые сводятся к противопоставлению солирующих инструментов и групп симфонического оркестра.

Помимо очевидного влияния концертных форм на выбранную А. Коре-пановым трактовку симфонического цикла, нельзя не отметить большого влияния и жанра сюиты, благодаря которой сформировались принципы работы с тематическим материалом. В результате главной особенностью этого сочинения стало преобладание экспозиционного типа изложения, а способом развития явилось контрастное сопоставление большого количества присутствующих в симфонии тем. Так, на смену принципам развития, свойственным драматическому типу симфонии, приходят другие принципы, в которых музыкальное развертывание переносится в плоскость соотнесения ярко контрастных тембровых, тональных, эмоциональных параметров. В результате

' Южак К. Вариации на тему «Сибелиус и фольклор» // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1989. С. 25.

Камерная симфония А. Корепанова имеет многожанровую основу, в которой взаимодействуют признаки симфонического цикла, сюиты и концерта.

Еще одним свидетельством композиторского поиска альтернативы сложившимся традициям классической симфонии является «Музыка для солирующего баяна и камерного оркестра» (1983) Н. Шабсшина. Не смотря на изначально заложенную в названии принадлежность работы к концертным жанрам, в сочинении обнаруживается много точек соприкосновения с работами в ракурсе обновления жанра симфонии. По своим композиционным характеристикам данное произведение ни сколько не уступает в художественной значимости большим симфоническим полотнам, наоборот, привлекает внимание интересным жанровым сплавом, «скрещиванием» жанра симфонии и концерта.

В «Музыке...» Н. Шабалина впервые осуществляется попытка найти свой индивидуальный ансамбль путем редкого сочетания инструментов симфонического оркестра с народными инструментами. В результате чего столь смелое тембровое соединение продиктовало оригинальный способ трактовки оркестра и солирующего баяна. Соревновательность, противопоставление солиста и оркестра - одни из определяющих особенностей инструментального концерта как жанра - присутствуют, но нивелируются, становятся не первостепенными. Значение солиста (баян) сводится к роли «ведущего действующего лица в спектакле», но отнюдь не главного. Оркестр не конфронтирует с солистом, а экстеоризирует скрытую в нем выразительность1. Окружающий солиста инструментальный ансамбль является своеобразной лупой тембра баяна, позволяющей увидеть особенности его внутреннего строения крупным планом, и мало того, дать его в развитии. Безусловно, подобная трактовка использования солирующего тембра относительно оркестра не нова, но для музыкальной культуры Удмуртии сочинение Н. Шабалина стало большим открытием и знаковым моментом развития симфонической музыки в республике2. Благодаря достигнутому высокому художественному результату

1 Экстериоризация (франц. extériorisation) - обнаружение, проявление.

2 Корни подобного рода взаимоотношений солирующего тембра и оркестра исследователи обнаруживают в музыке импрессионистов, в частности Дебюсси (см.: Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л., 1983. С. 11-38). Впоследствии этот метод нашел свое продолжение в музыке композиторов последующих поколений, например в сочинении «Частицы» Ж. Гризе.

на примере сочинения удмуртского композитора оправдывается взаимодействие и переплетение разных по своей сути оркестровых тенденций -. симфонизма и концертности, двух различных типов мышления, двух жанров, имеющих разные семантические программы.

Третья глава - «Особенности тембровой драматургии в симфонических произведениях композиторов Удмуртии» - посвящена установлению принципов построения тембровой драматургии в произведениях композиторов Удмуртии. Выявляется специфика оркестрового оформления сочинений в последовательности «от клавира к партитуре» (раздел 1). Класс-сифицируются способы трактовки оркестровых групп и отдельных инструментов симфонического оркестра (раздел 2: деревянные духовые (2.1.)» медные духовые (2.2.), струнные инструменты (2.З.), ударные (2.4.), арфа (2.5.), фортепиано, орган (2.6.). Вместе с этим рассматривается функциональное распределение голосов как внутри каждой группы, так и между группами. Обобщаются основные приемы темброфактурной организации оркестровой ткани (раздел 3).

В разделе 1 - «От клавира к партитуре» - рассматривается вариант тембрового оформления музыкального замысла в процессе создания крупного симфонического произведении в последовательности: клавир - партитура. Главной особенностью опосредованного принципа является его способность порой кардинальным образом влиять на конечный композиционный результат. К корректирующим факторам воздействия на первичную форму (клавир) относятся технические и выразительные особенности оркестрового инструментария: транспорт, диапазон, динамические характеристики, тембровая специфика. Наиболее распространенными являются следующие приемы:

1. Уплотнение мелодического рельефа. Тема, написанная в клавире одноголосно, в оркестровой версии осуществляется октавным удвоением и не всегда родственными инструментами.

2. Колорирование. Этот прием в большей степени связан с появлением в оркестровой версии особо красочных ударных инструментов, которые, как правило, в клавире не прописываются.

3. Фактурное обогащение. Данный прием подразумевает добавление новых фактурных линий в процессе оркестровки сочинения.

В разделе 2 - «Трактовка оркестровых групп и отдельных инструментов симфонического оркестра» - определяется спектр темброво-оркестровых средств выразительности в сочинениях композиторов Удмуртии. Устанавливается степень проявления элементов национального тембрового мышления в профессиональной композиторской музыке.

Для композиторов Удмуртии, ведущими инструментами симфонического оркестра являются деревянные духовые (2.1.). В выборе тембрового оформления тематического материала, основанного на фольклоре, композиторы Удмуртии свое предпочтение отдают именно деревянным духовым инструментам. Трактовка эгой группы отличается многофункциональным ее использованием:

1. Смысловая драматургическая функция. Тембры деревянных духовых инструментов исполняют основные мелодические линии, олицетворяя в симфониях главный музыкальный образ. Участвуют в процессе формообразования.

2. Колористическая, звукоподражательная функция. Благодаря своим техническим качествам, инструменты воспроизводят мелодические рисунки в духе виртуозных пастушьих наигрышей, подражающих пению птиц или охотничьих сигналов, воссоздавая тем самым атмосферу природы и народной жизни удмуртов (подобно традиционным духовым: узьыгумы и чипчиргану).

3 Деревянные духовые инструменты обеспечивают фактурное разнообразие оркестровой ткани. Исполняя большое количество гармонических фигураций, подголосков, они обогащают оркестровую ткань полифоническими взаимоотношениями.

4. Выполняют функцию уплотнения оркестровой ткани в кульминационных разделах сочинения.

Медная духовая группа (2.2.) в симфонических произведениях композиторов Удмуртии трактуется достаточно традиционно. В функциональном отношении группа медных духовых используется в оркестровой ткани не столь многообразно, как деревянная духовая.

1. Смысловая драматургическая функция. «Медь» исполняет мелодическую линию или подголосок, как правило, в сольном изложении.

2. Функция уплотнения оркестровой ткани. В данной трактовке медная духовая группа является основой оркестрового tutti, обеспечивает яркое звучание в кульминационных разделах.

Отличительной особенностью трактовки струнной группы (2.3.) в сочинениях композиторов Удмуртии является ее основное, но не первостепенное значение среди инструментов симфонического оркестра. Привычное в соответствие с традициями отечественного и зарубежного симфонизма использование струнной группы в качестве экспонирующего тембра переосмыслено удмуртскими авторами. Экспозиционный процесс во многих произведениях осуществляется через «дерево», струнные же инструменты, как правило, выступают в качестве динамизирующей ступени тембрового развития после деревянных духовых (при третьем-четвертом проведении темы). Струнные инструменты композиторы используют в двух аспектах: индивидуальном и групповом - в плане частого применения солирования тех или иных инструментов и в плане выступления группы в «чистом» виде. В целом тембр струнной группы трактуется как «инструмент» с многофункциональными возможностями:

1. Мелодическая функция. Исполнение тематического материала, чаще в сольном изложении (подобно традиционному удмуртскому струнно-смычковому инструменту кубызу).

2. Функция гармонического сопровождения.

3. Колористическая функция струнных раскрывается в многообразии используемых приемов (pizzicato, col legno, sul ponticello, con sord, flagioletto).

Ударная группа (2.4.), Излюбленные в сознании народа тембры самозвучащих, мембранных и деревянных ударных инструментов находят в многообразии инструментария симфонического оркестра свое художественное воплощение. Лидирующие позиции в ударной группе оркестра сохраняются за инструментами, создающими ритмо-колористические «приправы», по аналогии с их приоритетным местом в сельском инструментальном ансамбле. Это близкие традиционным самозвучащим инструментам бубен, треугольник, а также малый и большой барабан, литавры, коробочка. Вместе с тем большой интерес композиторов вызывают инструменты, обладающие резонирующими свойствами с характерным долго не затухающим звуком. К числу таких инструментов относятся там-там, тарелка, колокола, колокольчики, вибрафон, маримбафон.

Арфа (2.5.) в силу своих тембровых и технических характеристик оказывается близкой традиционному удмуртскому струнно-щипковому инструменту крезю (гусли). Сходными также являются и формы функционального использования арфы в оркестре (крезя в ансамбле), которые ограничиваются выполнением аккомпанирующей функции, как правило, в виде гармонической аккордовой вертикали.

Фортепиано (2.6.) в произведениях композиторов Удмуртии трактуется в качестве ударного инструмента, следовательно, основные выполняемые piano функции - ритмическая и колористическая. Фортепиано также выступает своеобразным уплотнением тембра низких струнных инструментов. В качестве солирующего инструмента piano используется крайне редко.

В разделе 3 - «Основные принципы организации оркестровой ткани» -обобщаются и классифицируются способы темброфакутрной организации музыкальной ткани в сочинениях композиторов Удмуртии. Наибольшее применение получили следующие приемы:

1. Тембровая метабола - переключение звучания в новую тембровую плоскость1. В сочинениях удмуртских композиторов прием осуществляется неожиданным переключением фрагментов в исполнении солирующих инструментов или отдельных групп на мгновенное оркестровое tutti. Вместе с тем прием тембровой метаболы органично сочетается с приемом темброрегистрового противопоставления, что усиливает эффект контрастности, которая является главным средством развития симфонического действия. В данном приеме обнаруживаются принципы народного ансамблевого пения удмуртов, которые оказываются жизнеспособными и в условиях академической музыки, а именно: «запев - подхват», солирование одного исполнителя - «подведение итогов» всего ансамбля.

2. Перераспределение темброфактурных функций. Данный прием позволяет обновлять оркестровую палитру при участии одних и тех же инструментов. Результаты сравнительного анализа экспозиционных разделов сочинений выявили устойчивые позиции следующей схемы распределения темброфактурных функций между инструментами:

1 Термин «метабола» принадлежит Ю. Холопову.

• основной мелодический голос - духовые инструменты;

• подголосок к основной мелодии - духовые инструменты;

• выдержанные звуки (педаль) - струнные инструменты;

• высокий подголосок - духовые инструменты.

Как видим, удельный вес духовой группы, особенно «дерева» очень велик. Она выступает в самых различных ролях. Такое многообразие функций «дерева», его самостоятельность, его независимость - типичные черты большинства партитур композиторов Удмуртии.

3. «Прибереженный» тембр. Смысл данного приема заключается в том, что звучание какого-либо тембра не используется в оркестровой ткани до определенного момента, в результате чего его появление вносит заметное обновление. Данный прием используется в решении сложных задач драматургического порядка, как например образная трансформация, модуляция.

4. Тембровые метаморфозы. Прием заключается в сопоставлении различных трактовок оркестрового инструмента в рамках одного произведения. В сочинениях композиторов Удмуртии задействованные инструменты являются олицетворением музыкального образа, «персонажем» оркестрового действия. За счет изменения контекстуальной среды меняется и эмоциональное состояние «главного героя», которое приобретает психологический смысл лишь при сохранении одного и того же тембра. В целях сохранения драматургической логики композиторы прибегают к приему тембровой (инструментальной) связки. Художественная задача, заключенная в идее показа психологической изменчивости образа на малом отрезке времени, осуществлена «посредством смены на грани формы эмоционального и отчасти тембрального (пере-регистровка) качеств персонифицированного звучания»1.

Вышеизложенные особенности трактовки групп симфонического оркестра демонстрируют характерные принципы оркестрового письма композиторов Удмуртии. В спектре оркестровых приемов обнаруживается способность олицетворять образную символику и смысловые доминанты народного творчества.

1 Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981.

С. 7.

В Заключении излагаются основные результаты исследования.

Обращение к симфоническому творчеству удмуртских композиторов дало возможность осветить одну из важнейших граней их художественного дарования - оркестрово-тембровое мышление. На протяжении десятилетий в удмуртской музыке происходил сложный процесс отбора оркестровых приемов, которые стали репрезентантами самобытного национального тембрового слышания профессиональных композиторов.

Композиторы Удмуртии, равно как и композиторы других национальных республик, прошли не простой путь в освоении закономерностей европейской оркестровой техники и симфонических жанров, в частности симфонии, жанра, который является показателем творческой зрелости.

Предпринятое исследование открывает перспективы дальнейшего изучения национальной специфики тембрового мышления профессиональных композиторов всего финно-угорского музыкального мира. Новые грани освещения различных сторон оркестрового мышления удмуртских композиторов могут проявиться через сравнительный анализ их творчества с симфоническим творчеством марийских, мордовских, карельских, венгерских, эстонских, финских композиторов. Благодаря чему с большей наглядностью высветятся тембровая самобытность и уникальность национальной музыкальной культуры Удмуртской республики.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Симфония С. Н. Черезова: к вопросу обновления жанра на основе ресурсов национального фольклорного материала // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб., 20Ю.-№ 126.-С. 201-207.

2. Жанровый синтез в симфонической музыке композиторов Удмуртии (на примере музыки Н. Шабалина) // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета № 3 (2). Том «Филология и искусствоведение». Киров, 2011.-С. 162-165.

В других изданиях

3.К вопросу формирования инструментального ансамблевого музицирования в Удмуртской культуре: Народное ансамблевое исполнительство: Сб. статей // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 1: Материалы науч.-практ. конф. Казань, 2 апреля 2008 года / Сост. В. И. Яковлев; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2008.-С. 25-31.

4. Первая симфония Г. Корепанова в аспекте проблем становления оркестрового языка в Удмуртской музыке: Сб. статей // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 2: Материалы науч.-практ. конф. Казань, 8 апреля 2009 года / Сост. В. И. Яковлев; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2010. - С. 40-46.

5. О некоторых особенностях тембровой драматургии «Музыки для солирующего баяна и камерного оркестра» Н. Шабалина: Сб. статей: Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 4: Материалы науч.-практ. конф. Казань, 6 апреля 2011 года / Сост. В. И. Яковлев; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2011 (в печати).

Тираж ПОэю.Заказ 1301.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Анисимова, Елена Валерьевна

Введение.

Глава первая. О СПЕЦИФИКЕ ТЕМБРОФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ В УДМУРТСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ

1. Характерные особенности песенного исполнительства

2. Характерные особенности инструментального исполнительства

2.1. Тембровые характеристики традиционного инструментария

2.2. Формы инструментального музицирования.

2.3. Типы составов

2.4. Соотношение инструментов в ансамбле.

2.5. Излюбленные тембровые сочетания.

Глава вторая. ЖАНР СИМФОНИИ И СТАНОВЛЕНИЕ ОРКЕСТРОВОГО ЯЗЫКА УДМУРТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

1. «Народная инструментовка» Н. Греховодова: о первых опытах претворения национальной тембровой специфики в академической музыке

2. Освоение жанра симфонии. Симфоническое творчество Г. Корепанова .I

2.1. Симфония № 1 «Удмуртская» (1963)

2.2. Симфония № 2 (1983) .:.

3. На волне обновления жанра симфонии

3.1. Использование современных композиторских техник.

3.2. Использование ресурсов национального фольклора.

3.3. Камерная трактовка жанра симфонии. Результаты жанрового синтеза.

Глава третья. ОСОБЕННОСТИ ТЕМБРОВОЙ ДРАМАТУРГИИ В СИМФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ УДМУРТИИ.

1. «От клавира к партитуре».

2. Трактовка оркестровых групп и отдельных инструментов симфонического оркестра

2.1. Группа деревянных духовых инструментов

2.2. Группа медных духовых инструментов.

2.3. Группа струнных инструментов.

2.4. Группа ударных инструментов.

2.5. Арфа.

2.6. Фортепиано, орган

3. Основные принципы организации оркестровой ткани.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Анисимова, Елена Валерьевна

Оркестровое письмо - один из важнейших аспектов композиторской техники, который способен раскрыть показательные стороны личности «творца», его художественное мышление, тембровое слышание, наконец, профессионализм. Оркестр с его широким спектром возможностей (акустических, фонических, динамических, колористических и др.) для композитора одновременно является инструментом воплощения творческих замыслов и своеобразным коммуникативным «проводом» в общении со слушателем.

Среди музыкальных средств выразительности, способных определить успех сочинения, одно из главных мест занимает тембровое оформление композиторской мысли. Это не случайно, так как тембр оркестрового инструмента может тонко отразить смену образно-смысловых характеристик в концепции симфонического произведения, а также создать национальный колорит звучания. Вместе с тем тембр является одним из сильнодействующих факторов воздействия на восприятие слушателя. Именно в конкретном тембровом звучании оркестровая ткань оказывается способной дать импульс к «сопереживанию», «соучастию», дать ключ к пониманию драматургических особенностей сочинения.

Формирование оркестрового языка является неотъемлемым компонентом в процессе становления профессионального композитора. Определяющими факторами становятся как личные музыкальные пристрастия, оказывающие определенное стилистическое влияние, так и окружающее социокультурное пространство с его обычаями и традициями.

Вопрос воспитания оркестрового мышления особо остро возник в период активного становления национальных композиторских школ в XX веке. Перед авторами первых национальных симфонических произведений ставились весьма непростые задачи. С одной стороны, звучание академического оркестра должно было быть максимально приближенным к тембровым предпочтениям народа. С другой стороны, возможности симфонического оркестра должны были вывести, как тогда считалось, музыкальные традиции этноса на качественно иной уровень развития, в соответствии с европейским типом мышления.

Динамичное, нередко форсированное становление академического профессионализма во всех регионах страны развертывалось по единым, поставленным «сверху» установкам. В музыкально-стилевом отношении в значительной степени присутствовали доминировавшие в то время идеи, природа которых была связана с европоцентристскими представлениями. Всякое противодействие или отвержение предлагаемого пути развития трактовалось как проявление национальной «близорукости», расценивалось как свидетельство этнической отсталости, тогда как освоение общеевропейских жанров и форм являлось своеобразным показателем культурной состоятельности того или иного народа, демонстрировало социальный и политический статус республик1.

Осуществление поставленных целей в некоторых регионах страны было затруднено из-за отсутствия системы образования для подготовки национальных музыкальных кадров. В результате свое содействие в становлении профессионального искусства разных народов оказали многие известные музыканты Москвы и Ленинграда2.

1 Подтверждением могут стать оценки известного фольклориста того времени Л. Христиансена, который в достаточно категоричной форме утверждает принципы европейского многоголосия в качестве обязательного и универсального средства для развития национальных кулыур. В частности, на совещании композиторов автономных республик РСФСР, которое состоялось в декабре 1939 года, в адрес Калмыцкой республики было высказано следующее: «.в республике "национальная" культура искусственно противопоставляется "европейской". Так, в Калмыцком ансамбле песни и пляски долгое время не вводилось самое элементарное многоголосие, - под предлогом того, что многоголосие якобы противоречит "национальной" форме музыки. Нужно со всей отчетливостью заявить, что отсутствие многоголосия в той или иной национальной культуре — доказательство отсталости, а не следствие какой-либо "национальной" специфики» (Христиан-сен, 1940, с. 87).

2 В 30-е годы русские композиторы помогали становлению профессионального искусства разных народов. Р. Глиэр написал одну из первых азербайджанских опер «Шахсе-нем», узбекскую оперу «Лейли и Меджнун»; Е. Брусиловский - первые казахские оперы и балеты; А. Юпочарев - башкирские и татарские произведения крупной формы.

В 30-е годы в Удмуртии, как и в соседних республиках Поволжья, происходило активное формирование новой музыкальной инфраструктуры. Этот период стал качественно новой ступенью в развитии музыкальной культуры региона. Для профессионального творческого сотрудничества в Удмуртию была приглашена большая группа столичных музыкантов, в числе которых были Д. Васильев-Буглай, И. Галкин, Н. Голубев, Н. Греховодов, А. Катор-гин, М. Коробов, И. Пустыльник. Перед ними ставилась задача воспитания профессиональных кадров для целого ряда созданных музыкальных учреждений: филармонии (1930), Удмуртского научно-исследовательского института (1931), Удмуртского драматического театра (1931), музыкального училища (1933).

Уникальная по своей природе (в силу инициации «сверху») практика профессиональной художественной помощи создавала условия для формирования нового культурного пространства. Приезжие музыканты знакомили талантливую творческую молодежь и местную публику Удмуртии с традициями русской и европейской исполнительской школы. При этом происходило расширение тембровых «знаний» в слуховом мире удмуртского городн е ского слушателя, так как для большинства академические инструменты стали своего рода «открытием».

Столичные композиторы, изучив особенности удмуртского музыкального фольклора, создали на основе национального мелоса большое количество камерно-вокальных произведений. Народная песня трактовалась как отправная точка для развития «нового», теперь уже академического, музыкального языка.

Первые образцы инструментальной музыки появились в Удмуртии в 40-е годы1. Главным импульсом в становлении оркестровых традиций республики стала работа приезжих композиторов Н. Голубева и Н. Греховодова

1 Например, Струнный квартет (1940) И. Галкина. в области музыкального оформления драматических спектаклей1. Через театральную музыку композиторы и слушатели приобщались к выразительным средствам и формам оркестровых жанров, что было весьма важно на первом этапе становления удмуртского симфонизма. Работа этих композиторов во многом определила дальнейшее развитие национального композиторского искусства в Удмуртии.

Показательным моментом успешного освоения европейских музыкальных традиций композиторами Удмуртии стало появление собственно симфонической музыки, которая всегда являлась своеобразным тестом на зрелость и творческую состоятельность той или иной композиторской школы. Точкой отсчета исследователи считают произведение одного из первых профессиональных удмуртских композиторов Г. Корепанова - Концерт для скрипки с оркестром (1953). Позднее появились сочинения в жанре увертюры: Увертюра (1958) Г. Корепанова и Праздничная увертюра (1959) Г. Корепанова-Камского.

В условиях форм оркестрового музицирования, базировавшихся в то время на идеи симфонизации народного мелоса, статусом «высшей интеллектуальной области музыки» был наделен жанр симфонии, который являлся «показателем глубокой и сильной организованности музыкального мышления, и главное, прочности профессионального фундамента музыкального искусства» (Асафьев, 1957, с. 58).

В музыкальной культуре Удмуртии процесс становления и развития жанра симфонии, как и в других национальных республиках, проходил поэтапно. Необходимо заметить, что протяженность этих этапов и режим их сменяемости в каждом из культурных субъектов были различны. Например, в татарской музыке освоение жанра симфонии началось уже в 30-е годы

1 Первые спектакли с музыкальным оформлением профессиональных композиторов: «Зйбет зурка» (1936) по пьесе М. Петрова (через год переименовали в «Вуж Мултан»), «Кезьыт ошмес» (1937) по пьесе И. Гаврилова - музыка Н. Голубева; «Тыло вось» (1939) по пьесе В. Садовникова, «Камит Усманов» (1940) по пьесе И. Гаврилова - музыка Н. Греховодова.

XX столетия, благодаря усилиям Н. Жиганова, написавшего в 1937 году Первую симфонию. В марийской музыке исходной точкой стали 40-е годы. В 1947 году К. Смирнов сочинил первую марийскую симфонию «Прерванный праздник». В удмуртской музыке первая симфония появилась существенно позже, в 1963 году Г. Корепанов написал «Удмуртскую» симфонию. При этом плотность симфонических «событий» в республике, с отмеченной даты по 1996 год, оказалась относительно высокой. Так, за тридцатилетний период композиторами Удмуртии было создано десять произведений в жанре симфонии: Г. Корепанов (1963, 1983), Ю. Болденков (1966, 1972, 1979), А. Корепанов (1977, 1996), Н.Шабалин (1980), С.Черезов (1984), Ю. Толкач (1995).

Как признались многие из авторов, именно произведения, созданные в жанре симфонии, являются своеобразным предметом их гордости. Для одних, чьи сочинения были написаны на раннем этапе творчества, симфония значима с точки зрения предвосхищения оркестровых приемов, ставших впоследствии характерными для почерка композитора. Для других симфония стала «выстраданным» произведением, в котором сконцентрировались и жизненный опыт, и профессиональное мастерство.

Вместе с тем композиторами Удмуртии в различные годы были написаны оркестровые сочинения в жанре симфонической сюиты. Первый опыт принадлежит композитору Г. Корепанову-Камскому. Созданная на интонациях удмуртского фольклора, «Тыловайская сюита» (1969) нашла теплый отклик в сердцах слушателей. Позднее появились: сюита «Ижевск» (1975) Ю. Болденкова; «Удмуртские зарисовки» (1980) Е. Копысовой; «Вятские песни» (1982), «Пазяльские песни» (1985) С. Черезова; «Напев и два удмуртских танца (1986) Н. Шабалина; «Боккаччо-сюита» (1993), «Эхо минувшего» (1995), «Песни чистых родников» (2003), «Под крышами Парижа» (2005) Ю. Толкача. Также к симфоническому наследию композиторов республики можно отнести девять инструментальных концертов, четыре симфонических поэмы, три фантазии1.

Представленная симфоническая панорама демонстрирует успешную творческую работу композиторов Удмуртии в разных жанрах. И важны здесь не столько количественные показатели, сколько художественная сторона симфонических произведений, ее широкий стилистический диапазон. Правда, некоторые сочинения можно расценивать как опыт «проб и исканий» композиторов, что является неизбежным в процессе профессионального становления. В любом случае разнообразие оркестровых интересов в творчестве каждого из удмуртских авторов заслуживает исследовательского внимания с точки зрения их высокой репрезентативности самобытного и многоликого композиторского мышления.

За более чем полувековую историю существования профессионального композиторского искусства в Удмуртии симфоническая музыка не становилась объектом специального исследования. Имеются отдельные труды, посвященные тем или иным аспектам творчества некоторых композиторов республики. Оркестровое наследие, почти во всех существующих музыковедческих работах предстает в обзорном, справочном ракурсе с ориентацией на широкий круг чита!еля.

В монографии Голубковой (1969) рассматривается «Удмуртская» симфония Г. Корепанова, где в самом общем плане выявляются ее структурные и композиционные особенности. В определении принципов оркестровки автор ограничивается лишь отдельными частными наблюдениями, некоторые характеристики, на наш взгляд, представляются не совсем корректными. Например, вряд ли целесообразно сложную оркестровую фактуру симфонии трактовать всего лишь как «вокальное сочетание с выделением ведущего голоса и аккомпанирующих голосов» (Голубкова, 1969, с. 129). В Первой симфонии Г. Корепанова даже во внешне простых фактурах можно наблю

1 Полный список симфонических произведений композиторов Удмуртии помещен в Приложении III. дать многофункциональное действие оркестровых голосов. Имеющаяся неточность в определении темброфактурной организации произведения, разумеется, обусловлена тем, что традиционно в исследовании оркестровых жанров внимание, в первую очередь, акцентируется на «первичных» элементах музыкального языка, оркестровая же техника рассматривается (если 1 вообще рассматривается!) по «остаточному принципу». Именно данная ситуация и подчеркивает необходимость специального изучения принципов оркестрового письма композиторов Удмуртии.

В результате отсутствия работ по оркестровому языку удмуртских композиторов, вниманием исследователей были обделены такие важные показатели в достижении европейских стандартов мышления национальными музыкантами, как владение закономерностями симфонического развития, а также особенности оркестровой техники профессиональных композиторов. Вместе с тем существует целый ряд вопросов, связанных с определением специфики оркестрового мышления удмуртских авторов и требующих внимания. Среди них можно выделить следующие: национальное тембровое слышание, принципы организации оркестровой фактуры, становление оркестрового стиля национальных композиторов.

На сегодняшний день камерно-инструментальные и камерно-вокальные произведения удмуртских композиторов отмечены большим вниманием исследователей, нежели оркестровые. Принципиально необходимо выделить диссертационное исследование Хакимовой (2004), в котором рассматриваются различные стороны камерно-инструментального творчества композиторов Удмуртии, определяются основные направления развития композиторского искусства в республике.

Важнейшим аспектом в понимании симфонической музыки Удмуртии является осмысление музыкальных фольклорных традиций республики, безусловно, оказавших влияние на формирование темброво-оркестрового мышления удмуртских композиторов. В этой области накопления более значительные. Специфике песенного и инструментального народного исполнительства посвящено большое количество исследовательских работ музыкантов, фольклористов и этномузыкологов: Герд (1926), Греховодов (1957), Го-лубкова (1969, 1987, 1993, 2004), Хрущева (1987), Гиппиус (1989), Карпов (1989), Нуриева (2004, 2005, 2006, 2008), Яковлев (1991, 2001), Ходырева (1996), Кунгуров (1994, 2008), Пчеловодова (2008).

Авторы характеризуют манеру звукоизвлечения, рассматривают особенности песенного исполнительства в южных и северных районах республики, описывают способы изготовления и область применения традиционного инструментария. Однако вопросы тембрового взаимодействия и особенности функциональных связей в рамках инструментального состава исследователи чаще всего не затрагивают. Вместе с тем весьма важным представляется выявление подобного рода деталей именно в народном инструментальном исполнительстве с целью будущей проекции на тембровые взаимоотношения групп симфонического оркестра и раскрытие механизмов воплощения «этнотембровых идеалов» удмуртского народа средствами академического инструментария.

В этом смысле вызывают интерес высказывания самих композиторов, для которых изучение фольклора носило всегда практический характер. В частности, ценные наблюдения о фольклорных экспедициях по Удмуртии и размышления о работе с фольклорным материалом находим в письмах композитора Греховодова (2006)1.

В аспекте рассматриваемой проблематики особую ценность имеют работы отечественных ученых, в которых исследуются вопросы соотношения традиционной музыки и композиторского творчества в национальных культурах. Интерес представляют труды Шахназаровой (1963, 1989), Орджоникидзе (1973), Земцовского (1978).

1 Показательным методом работы с фольклорным материалом является опыт тех композиторов, которые сами занимались собиранием и изучением народной музыки: Н. Римского-Корсакова, Б. Бартока, 3. Кодая, У. Гаджибекова, Я. Эшпая и др. И

Вопросы регионального процесса становления профессиональных культур в Среднем Поволжье освещены в исследованиях Касаткиной (1978), Дулат-Алеева (1999), Маклыгина (2000), Бражник (2002).

Для настоящего исследования большой интерес представляют труды, в которых освещаются принципы оркестрового письма и тембровое мышление композиторов разных национальных республик: Башкортостана (Сафаргулова, 2006), Татарстана (Гиршман, 1970; Шамсутдинова, 1981; Загидуллина, 2004), Чувашии (Бушуева, 2008), Молдавии (Столяр, 1979), Казахстана (Самаркина, 1988), Якутии (Скрыбыкина, 2008). Весьма показательными являются также работы Арутюнова (1972) об оркестре А. Хачатуряна, статьи Гуревича (1978, 1982) об оркестровом стиле К. Караева, статьи Савенко (1996) и Ценовой (1996) о музыке А. Тертеряна, А. Пярта и А. Эшпая, статьи Р. Тертеряна (1985) о тембровой драматургии симфонических произведений армянских композиторов.

Особое внимание уделяется трудам, посвященным изучению традиций финно-угорских народов, а также исследованиям, выявляющим национальный компонент в творчестве профессиональных композиторов: финнов (Нормет, 1969; Тавастшерна, 1981; Коженова, 1990; Нилова, 2005), венгров (Цытович, 1973; Галиева, 1995), марийцев (Егорова, 1978; Казанская, 1978; Герасимов, 1997; Кардаш, 2008), мордвы (Бояркин, 1995; Булычева, 2003).

Во многих перечисленных работах особенности тембровой драматургии в произведениях национальных композиторов рассматриваются с позиции традиций европейского оркестрового мышления. Вопросы национального тембрового мышления и возможные предпосылки его формирования, к сожалению, остаются не раскрытыми.

В контексте исследуемой проблемы значительное внимание уделяется работам, касающимся оркестровых стилей зарубежных и русских композиторов, творчество которых оказало большое влияние на формирование оркестровых принципов письма многих композиторов из национальных республик.

В этом смысле особое значение имеют следующие труды: Житомирский (1945), Назайкинский (1995, 2003), Фортунатов (2003) об оркестровом мышлении П. Чайковского; Цуккерман (1975), Бутир (1987) об оркестре Н. Римского-Корсакова; Цытович (1987) о музыке С. Прокофьева; Бор (1962), Раппопорт (1962), Денисов (1967), Биберган (1987) об оркестровых принципах Д. Шостаковича. А также исследования Веприка (1961), Аранов-ского (1979), Витачека (1979), Сальникова (1984), Васильева (1987), Агафон-никова (1987), Немировской (2004).

В центре внимания нашего исследования находятся проблемы тембровой организации в симфонических произведениях. В связи с этим большой интерес представляют работы, раскрывающие специфику тембра с его техническими, акустическими, фоническими возможностями, а также особенности функционального взаимодействия тембров, взаимосвязь тембра и формы. Среди таких исследований можно выделить работы Финкель-штейна (1964, 1967), Назайкинского (1964, 1982, 1994), Дмитриева (1973), Цытовича (1973), Данилевича (1983), Р. Тертеряна (1985), Клопова (1988), Банщикова (1997), Пономарева (2003), Шнитке (2004), Новичковой (2005), ч *

Мартышевой (2011).

Представляется целесообразным выделить диссертационное исследование Загидуллиной (2004), в котором впервые на материале симфонической музыки татарских композиторов рассматриваются особенности национального тембрового мышления и систематизируются приемы темброфактурной организации оркестровой ткани. Учитывая тот факт, что практически все композиторы Удмуртии являются воспитанниками Казанской консерватории (Г. Корепанов - класс композиции Г. Литинского; Г. Корепанов-Камский -класс композиции А. Лемана и Н. Жиганова; Ю. Болденков, А. Корепанов, Ю. Толкач, С. Черезов, Н. Шабапин - класс композиции А. Луппова), данная работа представляет особое значение в плане выявления преемственности профессиональных навыков и принципов оркестрового письма, сформировавшихся в композиторской школе Татарстана.

Объектом данного исследования является симфоническая музыка композиторов Удмуртии второй половины XX столетия. В основном научное внимание концентрируется на жанре симфонии, на примере которой процесс становления оркестрового языка удмуртских композиторов вырисовывается наиболее рельефно. Вместе с тем важным аспектом в решении данного вопроса представляется выявление общей типологизации жанра симфонии в удмуртской музыке с определением основных параметров, способствующих расширению жанровых и стилистических границ.

В связи с необходимостью раскрытия специфики национального композиторского искусства Удмуртии впервые в рамках данной диссертационной работы представляется анализ оркестрового письма композиторов республики: Г. Корепанова, Ю. Болденкова, С. Черезова, А. Корепанова, Ю. Толкача, Н. Шабалина. Рассматриваются как изданные, так и находящиеся в рукописях симфонические произведения. Для расширения источниковой базы были привлечены материалы из фондов концертно-театральных учреждений города Ижевска и личных архивов композиторов. Неоценимый вклад в работу над диссертацией внесли личные беседы автора с композиторами Удмуртии, высказывания которых способствовали более адекватному определению характерных особенностей оркестрового письма.

В диссертации отдельно рассматривается ансамблево-оркестровое наследие композитора Н. Греховодова, стоявшего у истоков формирования темброво-оркестровых традиций в удмуртской музыке. Особое внимание уделяется симфоническому творчеству основоположника профессионального композиторского искусства республики, автора первой удмуртской симфонии и оперы - Г. Корепанову. Главный научный интерес вызывают оркестровые произведения созданные Ю. Болденковым, А. Корепановым, Ю. Толкачом, С. Черезовым, Н. Шабалиным в 80-90-е годы XX столетия, в период расцвета удмуртской симфонической музыки.

Предметом исследования впервые становится темброво-оркестровое мышление композиторов Удмуртии. Предпосылки формирования национального тембрового слышания прослеживаются в особенностях звукофонического содержания удмуртского музыкального фольклора, в тембровых приоритетах народного сознания, проявившихся в традиционном песенном и инструментальном исполнительстве.

Впервые исследуются темброфактурные приемы организации оркестровой ткани в произведениях удмуртских композиторов, а также рассматриваются различные варианты трактовки оркестровых групп симфонического оркестра. Вместе с тем выявляется взаимодействие национальных и европейских компонентов в оркестровом письме.

Цель данной диссертационной работы заключается в комплексном исследовании тембрового мышления композиторов Удмуртии; в выявлении действенных механизмов воспитания слуховых приоритетов, определяющих особенности национальной музыки; в рассмотрении тенденций развития симфонических жанров в творчестве композиторов Удмуртии на примере жанра симфонии.

Названной целью обусловлены следующие задачи исследования:

1. Обнаружение предпосылок формирования самобытного темброво-оркестрового мышления композиторов Удмуртии; выявление звуковых предпочтений удмуртского народа; рассмотрение принципов ансамблевого взаимодействия в песенной и инструментальной практике музыкального фольклора, определение основных! способов темброфактурного распределения голосов.

2. Выявление возможностей освоения и развития оркестрового письма в творчестве первых профессиональных композиторов Удмуртии, а также раскрытие принципов взаимодействия европейских и национальных элементов в спектре темброво-оркестровых приемов.

3. Установление механизмов проявления в академической музыке национального тембрового мышления; рассмотрение способов воплощения национальных звуковых приоритетов средствами европейского симфониче1 ского оркестра.

4. Раскрытие особенностей трактовки инструментальных групп симфонического оркестра; рассмотрение основных принципов организации оркестровой ткани в симфонических произведениях композиторов Удмуртии.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, четырех приложений и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Темброво-оркестровое мышление в симфонической музыке композиторов Удмуртии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Темброво-оркестровое звучание - один из основных механизмов выражения композиторской мысли в симфонической музыке. Без понимания тембровой драматургии сочинения не может в полной мере быть раскрыта его художественная концепция. Выбор оркестровых средств репрезентирует систему смысловых доминант в сознании композитора, «носителем» которой является тембр.

Чем бывает обусловлен выбор тембровых средств в оркестровке симфонического произведения? Определяется индивидуальными предпочтениями композитора или складывается под влиянием европейских традиций оркестрового письма? Анализ симфонической музыки композиторов Удмуртии позволяет сделать нам определенные выводы о факторах, оказывающих влияние на формирование тембрового мышления удмуртских авторов.

Система тембровых приоритетов складывается под влиянием социокультурных норм и традиций. С одной стороны, определяющими факторами являются социокультурные нормы профессионального искусства, с другой -традиции, истоки которых идут от удмуртской народной культуры. На наш взгляд, музыкальные фольклорные традиции, со своей системой «звуковых идеалов», являются первостепенными, так как определяют специфику тембрового мышления на генетическом уровне.

Так, природу самобытного тембрового мышления композиторов Удмуртии мы обнаруживаем через выявление звуковых ценностей удмуртского этноса, которые образуют устойчивую смысловую систему. Рассмотрев характеристики песенного и инструментального народного исполнительства республики, шкалу тембровых приоритетов, мы определили следующим образом.

Вера народа в магическую способность громкого звука определила почетное место за яркими, свистящими, резкими, порой пронзительными звуками. Этим объясняется большое количество духовых инструментов, также «открытая» манера исполнения в песенной традиции. Предъявленным критериям соответствуют всевозможные шумовые, громко звенящие звуки. Этим объясняется большое количество ударных инструментов и многочисленные украшения на национальных удмуртских женских костюмах, которые мы обозначили как группу этноколористических шумов.

Показательными моментами в отношении звуковых предпочтений народа является также тембровая функциональность и взаимодействие тембров в процессе ансамблевого музицирования. Нами была составлена следующая схема распределения «ролей» в инструментальном составе.

Почетные позиции занимают духовые инструменты, так как именно им при их наличии в ансамбле отводится роль солиста, исполняющего мелодию, а также функция подголоска к основной мелодии. Вместе с тем, в ансамблевом музицировании духовые инструменты раскрывают свои колористические способности: украшают звучание всевозможными трелями, виртуозными пассажами.

Аккомпанирующую функцию выполняет струнный щипковый инструмент крезъ или гармонь.

В составе с малым количеством участников (до двух), мелодическая линия звучит в исполнении «чистых» тембров. В ансамбле из трех и более инструментов мелодия звучит в исполнении «смешанных» тембров (миксто-вый унисон).

Благодаря выявленной системе тембровых представлений становится понятным и логически оправданным выбор тембровых средств в оркестровых сочинениях композиторов Удмуртии Ю. Болденкова, Г. Корепанова, А. Корепанова, Ю. Толкача, С. Черезова и Н. Шабалина. Без проведения подобного рода параллелей невозможно было бы в полной мере оценить тембровые предпочтения удмуртских авторов.

Опыт анализа показал, что в своем выборе тембров и в трактовке инструментов симфонического оркестра в момент оформления тематизма с национальным колоритом устремления профессиональных композиторов Удмуртии оказываются близкими к тембровым предпочтениям, сформированным этническим сознанием. Выделим основное.

Ведущими инструментами в сочинениях композиторов Удмуртии также являются «духовые», причем именно деревянные духовые. Эта группа в симфонических произведениях отличается многофункциональным ее использованием. Ведущее место группы определилось выполнением мелодической функции. Все представленные авторы в большинстве случаев основной тематизм экспонируют в тембровом оформлении деревянных духовых инструментов. Также, по аналогии с традиционным исполнительством, инструменты выполняют колористическую функцию, звукоподражательную функцию, обеспечивают фактурное разнообразие.

В случае «прозрачной» разряженной оркестровой фактуры тембры деревянных духовых, звучат, как правило, в «чистом» виде. В разделах развивающего назначения, тембры предстают во всевозможных микстовых соединениях.

Трактовка струнной группы в сочинениях композиторов Удмуртии вызывает определенные аналогии с позицией крезя в народном ансамбле: в момент экспонирования тем с национальным колоритом струнные инструменты, как правило, выполняют фоновую, аккомпанирующую функцию. Реже исполняют мелодическую функцию.

В группе ударных инструментов приобретают особое значение шумовые мембранные инструменты, в том числе бубен и его разновидности, литавры, барабаны; звенящие - колокольчики, бубенчики. Помимо ритмической поддержки и выполнения колористической функции, с помощью инструментов ударной группы композиторы решают задачи драматургического порядка.

В оркестровых произведениях композиторов Удмуртии был выявлен целый комплекс тембровых характеристик симфонического инструментария, который оказывается весьма близким к «звуковым идеалам» народа. Все это позволяет сделать вывод, что фольклорным традициям в воспитании тембрового мышления композиторов Удмуртии и в формировании выразительных средств оркестровой техники можно отвести одну из главных ролей.

Вместе с тем мы ни в коем случае не принижаем значение сложившихся европейских традиций оркестрового письма в формировании и развитии навыков профессиональных композиторов Удмуртии. Влияние достижений мирового симфонического опыта очевидно. В сочинениях удмуртских авторов находят свое отражение оркестровые принципы Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова, Калинникова, Прокофьева, Шостаковича. Особые параллели можно провести с творческим методом композиторов финно-угорского этноса: Бартоком, Сибелиусом, Эшпаем. Не возможно отвергать факт преемственности оркестровых традиций, приветствуемых композиторами Татарстана, в частности Леманом, Жигановым, Лупповым, и влияние той культурной среды, в которой осуществлялось формирование профессиональных навыков удмуртских композиторов1.

Композиторы Удмуртии, равно как и композиторы центральных регионов и других национальных республик, прошли не простой путь в освоении симфонических жанров, в частности симфонии, жанра, который является показателем творческой зрелости и профессиональной состоятельности. Эволюционный процесс развития жанра определил разные типы симфоний:

-симфонии, отражающие эстетику советского симфонизма, в которых гармонично сочетаются национальные и европейские традиции оркестрового письма;

-симфонии нового формата с использованием современных композиторских техник;

- модифицированные симфонии, в которых переосмысляются традиционные каноны жанра симфонии средствами всевозможного структурного и стилистического синтеза.

1 Казанская консерватория воспитала не одно поколение профессиональных композиторов Поволжских республик (Татарстан, Чувашия, Мордовия, Мари Эл, Удмуртия), которые бережно отражают и сохраняют национальную самобытность в своем творчестве.

На протяжении десятилетий в удмуртской музыке происходил сложный процесс «селекции» оркестровых приемов, которые стали репрезентантами национальной тембровой самобытности симфонического мышления композиторов Удмуртии.

Обращение к оркестровому творчеству Ю. Болденкова, Г. Корепанова, А. Корепанова, Ю. Толкача, С. Черезова, Н. Шабалина и изучение вопросов формирования их тембрового мышления может дать толчок к новым исследованиям. Понимание тембровой специфики раскрывает возможности для изучения национальных особенностей ладогармонического языка, соотношения гармонии и «селекции» тембров. Представляется интересным рассмотрение характеристик инструментального тембра в аспекте формообразования оркестровых произведений композиторов Удмуртии.

Объектом отдельного исследования может стать вопрос национальной специфики тембрового мышления профессиональных композиторов всего финно-угорского музыкального мира. Новые грани освещения различных сторон оркестрового мышления удмуртских композиторов проявятся через сравнительный анализ их творчества с симфоническим творчеством марийских, мордовских, карельских, венгерских, финских композиторов. Благодаря чему с большей наглядностью высветятся тембровая самобытность и уникальность национальной музыкальной культуры Удмуртской республики.

Список научной литературыАнисимова, Елена Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агафонников, 1967: Агафонников Н. Симфоническая партитура. Л., 1967.

2. Агафонников, 1987: Агафонников Н. Черты оркестрового стиля А. Глазунова// Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 39-48.

3. Арановский, 1979: Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследовательский очерк. Л., 1979.

4. Арутюнов, 1972: Арутюнов Д. Роль оркестровой драматургии в формообразовании Второй симфонии А. Хачатуряна // Вопросы музыкальной формы. М., 1972. Вып. 2. С. 311-358.

5. Арутюнов, 1983: Арутюнов Д. А. Хачатурян и музыка Советского Востока: Язык. Стиль. Традиции. М., 1983.

6. Асафьев, 1947: Асафьев Б. Симфония // Очерки советского музыкального творчества. М.; Л., 1947. С. 66-84.

7. Асафьев, 1957: Асафьев Б. Избранные труды. М., 1957. Т. 5.

8. Асафьев, 1972: Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // О музыке Чайковского: Избранное. Л., 1972. С. 234-289.

9. Асафьев, 1987: Асафьев Б. М.И. Глинка. Заметки об инструментовке // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 7-12.

10. Банщиков, 1997: Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. СПб., 1997.

11. Барсова, 1975: Барсова И. Симфонии Г. Малера. М., 1975.

12. Барышев, 2003: Барышев А. Роль оркестровки в музыкальной драматургии «Облаков» из симфонического цикла К. Дебюсси «Ноктюрны» // Вопросы композиции и оркестровки. Н. Новгород, 2003. С. 110-127.

13. Беляев, 1989: Беляев В. Справка об удмуртских народных музыкальных инструментах // ГиппиусЕ. Удмуртские народные песни. Ижевск, 1989. С. 37-38.

14. Берлиоз, 1972: Берлиоз Г. Большой трактат о современной оркестровке и инструментовке: В 2 т. М., 1972. Т. 1-2.

15. Биберган, 1987: Биберган В. Ударные инструменты в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С.106-115.

16. Богатырев, 1971: Богатырев П. Традиция и импровизация в народном творчестве // Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 393-400.

17. Бор, 1962: БорМ. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях Д. Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962. С. 195-254.

18. Бояркин, 1986: Бояркин Н. Инструменты и инструментальная музыка в мордовской свадьбе // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллин, 1986. С. 39-47.

19. Бояркин, 1995: Бояркин Н. Феномен традиционного инструментального многоголосия (на материале мордовской музыки): Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 1995.

20. Бражник, 2002: Бражник Л. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки Тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Казань, 2002.

21. Браз, 1974: Браз С. Опыт изучения песенного фольклора Кировской области // Музыкальный фольклор / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1974. Вып. 15. С. 47-62.

22. Булычева, 2003: Булычева Н. Фольклор и фольклоризм периода формирования профессиональных традиций: на материале мордовской музыки. Саранск, 2003.

23. Бусыгин, 1990: Бусыгин Е., Яковлев В. Музыкальные инструменты в семейном быту народов Среднего Поволжья (конец XIX начало XX вв.) // Семейная обрядность народов Среднего Поволжья (историко-этнографи-ческие очерки). Казань, 1990. С. 3-28.

24. Бутир, 1987: Бутир JL Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах Н. А. Римского-Корсакова (90-е годы) // Оркестровые стили в русской музыке. JL, 1987. С. 49-72.

25. Бушуева, 2008: БушуеваЛ. Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фолькло-ризма: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Чебоксары, 2008.

26. Васильев, 1987: Васильев Ю. Формирование оркестровой ткани в произведениях П. И. Чайковского 1890-х годов (на материале авторских рукописей) // Оркестровые стили в русской музыке. JL, 1987. С. 21-38.

27. Васина-Гроссман, 1981: Васина-Гроссман В. К вопросу о критериях национального и современного в русской музыке // Советская музыка на современном этапе: Статьи. Интервью. М., 1981. С. 143-164.

28. Веприк, 1961: ВеприкА. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1961.

29. Веприк, 19611 Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

30. Визго-Иванова, 1975: Визго-Иванова И. К проблеме взаимообогащения национальных культур (зарождение симфонической музыки в Средней Азии и Казахстане) // Музыка в социалистическом обществе: Сб. статей. Вып. 2. М., 1975. С. 118-145.

31. Витачек, 1979'. Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки XIX века. М., 1979.

32. Восточнославянский фольклор, 1993: Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993. С. 51.

33. Вотяки, 1856: Вотяки Вятской губернии // Вятские губернские ведомости. Отд. 2. 1856. С. 67.

34. Выготский, 1956: Выготский Л. Избранные психологические исследования. М., 1956. С. 46.

35. Выготский, 1982: Выготский Л. Эмоции и их развитие в детском возрасте // Выготский Л. Собр. соч. М., 1982. Т. 2. С. 79.

36. Гаврилов, 1880: Гаврилов Б. Произведения народной словесности, обряды и поверья вотяков Казанской и Вятской губерний. Казань, 1880.

37. Галиева, 1995: Галиева Ю. Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы и жанра: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1995.

38. Герасимов, 1997: Герасимов О. Народные музыкальные инструменты мари: Дис. д-ра искусствоведения. М., 1997.

39. Герд, 1926: Герд К Вотяки в своих песнях. Песни о песнях // Вотяки: Сборник по вопросам экономики, быта и культуры вотяков. М., 1926. Вып. 1. С. 17—40.

40. Гиппиус, 1989: Гиппиус Е., Эвальд 3. Удмуртские народные песни: Текст и исследования / Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО АН СССР. Ижевск, 1989.

41. Гиршман, 1970: ГиршманЯ. У истоков татарской фольклорно-темати-ческой сюиты // Учен. зап. Казан, гос. консерватории. Казань, 1970. С. 38-63.

42. Гиршман, 1970: Гиршман Я. Новое в татарском симфонизме. Казань, 1970-1971. . ■

43. Глинка, 1952: Глинка М. Заметки об оркестровке // Автобиографические и творческие материалы. М.; Л., 1952. Т. 1. С. 341-352.

44. Голубкова, 1969: Голубкова А Путь к удмуртской опере. Ижевск, 1969.

45. Голубкова, 1978: Голубкова А Музыкальная культура Советской Удмуртии: 1917-1967. Ижевск, 1978.

46. Голубкова, 1987: Голубкова А., Поздеев П. Сокровище народное: Очерк об удмуртской народной песне. Ижевск, 1987.

47. Голубкова, 1989: Голубкова А К вопросу о ранних этапах формирования музыкальной культуры удмуртов // Истоки искусства Удмуртии: Сб. науч. трудов / Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО АН СССР. Ижевск, 1989. С. 3-11.

48. Голубкова, 1993: Голубкова А. Народная музыка // Удмурты: Историко-этнографические очерки УИИЯЛ. Ижевск, 1993. С. 276-184.

49. Голубкова, Чуракова, 2004: Голубкова А., Чуракова Р. Музыкальная культура Удмуртии. Ижевск, 2004.

50. Греховодов, 1957: Греховодов Н. О самобытном многоголосии Удмуртской песни // Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М., 1957. С. 275-283.

51. Греховодов, 2006: Греховодов Н. Мои творческие перспективы на 1940 год (Из научного наследия Н. М. Греховодова: статьи, очерки, отчеты) // Н. М. Греховодов композитор, фольклорист, педагог: Сб. материалов. Ижевск, 2006. С. 119-120.

52. Греховодов, 2006: Греховодов Н. Композиторское творчество и фольклор (Из научного наследия Н. М. Греховодова: статьи, очерки, отчеты) // Н. М. Греховодов композитор, фольклорист, педагог: Сб. материалов. Ижевск, 2006. С. 128-129.

53. Гуревич, 1978: Гуревич JI. Роль оркестрового варьирования в симфони- , ческой драматургии К. Караева // Кара Караев: Статьи. Письма. Высказывания. М., 1978. С. 203-217.

54. Гуревич, 1982: Гуревич JI. Некоторые особенности оркестровой фактуры произведений К. Караева // Проблемы музыкальной фактуры. Вып. 59. М., 1982. С. 124-138.

55. Гуревич, 1997: Гуревич JI. История оркестровых стилей. М., 1997.

56. Гурков, 1987: Гурков В. Оркестровые принципы и ладовое мышление И. Стравинского (на примере «Весны священной») // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 82-94.

57. Данилевич, 1955: Данилевич Л. Симфонизм как музыкальная драматургия // Вопросы музыкознания. Вып. 2. М., 1955. С. 246-268.

58. Данилевич, 1983: Данилевич Л. О некоторых тенденциях тембровой драматургии в современной советской музыке // Музыкальный современник. Вып. 4. М., 1983. С. 84-116.

59. Денисов, 1967: Денисов Э. Об оркестровке Д. Шостаковича // Д. Шостакович. М., 1967. С. 439-499.

60. Денисов, 1979: Денисов Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки. Вып. 5. М., 1979. С. 126-137.

61. Денисов, 1982: Денисов Э. Ударные инструменты в современной трактовке. М., 1982.

62. Дмитриев, 1957: Дмитриев А. Музыкальная драматургия оркестра Глинки. Л., 1957.

63. Дмитриев, 1973: Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М., 1973.

64. Дмитриев, 1981: Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981.

65. Друскин, 1982: Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982.

66. Дулат-Алеев, 1999: Дулат-Алеев В. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.

67. Дюркгейм, 1914: Социология и теория познания // Новые идеи в социологии. Сб. 2. СПб., 1914.

68. Егорова, 1978: Егорова О. Фольклорные традиции в творчестве марийских композиторов: Автореф. дис— канд. искусствоведения. М., 1978.

69. Жиганов, 2001: Жиганов Н. «Музыка не может быть вненациональной» // Назиб Жиганов. Контексты творчества. Казань, 2001. С. 140-143.

70. Житомирский, 1945: Житомирский Д. Заметки об инструментовке Чайковского // Сов. музыка. 1945. № 3. С. 10-22.

71. Жук, 2004: Жук Г. О фольклорном мышлении в виолончельных произведениях В. Барвинского // Вопросы инструментоведения. Вып. 5. СПб., 2004. С. 127-134.

72. Загидуллина, 2004: Загидуллина Д. Оркестровая техника в симфонических произведениях татарских композиторов: Дис. . канд. искусствоведения. Казань, 2004.

73. Зудин, 1980: Зудин Н. Основные термины и понятия инструментовки: Учеб. пособие. М., 1980.

74. Истоки, 1989: Истоки искусства Удмуртии: Сб. науч. трудов. Ижевск,1989.

75. Казанская, 1978: Казанская Л. Марийская симфоническая музыка // Музыкальная культура народов Поволжья. М., 1978. С. 85-98.

76. Кандинский, 1971: Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX начала XX веков // Из истории русской и советской музыки. М., 1971. С. 3-29.

77. Касаткина, 1980: Касаткина Г. Восьмая и другие симфонии Н. Г. Жиганова//Музыка России. М., 1980. Вып. 3. С. 152-170.

78. Караев, 2005: Караев Ф. Тембрика // Теория современной композиции. М., 2005. С. 235-265.

79. Кардаш, 2008: КардашА. Симфонии Андрея Эшпая: поэтика жанра: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2008.

80. Карклинъш, 1980: Карклинып Л. Симфонизм Яниса Иванова и латышская симфоническая музыка: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1980.

81. Карпов, 1989: Карпов А. Древние музыкальные инструменты (К этнографическому изучению) // Истоки искусства Удмуртии / УрО АН СССР. Ижевск, 1989. С. 12-22.

82. Каре, 1990: Каре А. История оркестровки. М., 1990.

83. Клопов, 1988: Клопов В. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1988.

84. Коженова, 1990: Коженова И. Национальное своеобразие симфонизма Сибелиуса: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1990.

85. Коршунов, 1990: Коршунов В. Додекафонная техника сквозь призму национальных традиций (творчество московских композиторов в 60-е годы) // История и современность: Сб. науч. трудов МГК. М., 1990.

86. Кошурников, 1880: Кошурников В. Вотский юон // Вятские губернские ведомости. 1880. № 102.

87. Крейн, 1967: Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

88. Кудряшов, 1985: Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985. С. 244-283.

89. Кунгуров, 1994: Кунгуров С. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты. Ижевск, 1994.

90. Кунгуров, 2008: Кунгуров С. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты // Ежегодник финно-угорских исследований '07. Ижевск, 2008. С. 189-205.

91. Лескова, 2004: Лескова Т. Традиционная обрядность в творчестве композиторов Сибири и Дальнего Востока: 1960-1980 гг. // Музыка и ритуал: Структура, семантика, специфика: Материалы междунар. науч. конф. Новосибирск, 2004. С. 115-130.

92. Маклыгин, 2000: Маклыгин А. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. Казань, 2000.

93. Маклыгин, 2005: Маклыгин А., Ценова В. Сонорика // Теория современной композиции. М., 2005. С. 382-411.

94. Малътер, 1966: Мальтер Л. Таблицы по инструментоведению. М., 1966.

95. Мартышева, 2011 :Мартышева М. Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2011.

96. Мациевский, 1987: Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов: В 2 ч. М., 1987. Ч. 1. С. 6-38.

97. Назайкинский, 1964: Назайкинский Е. О динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. - С. 101-130.

98. Назайкинский, 1964: Назайкинский Е., Pare Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. С. 79-101.

99. Назайкинский, 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

100. Назайкинский, 1994: Назайкинский Е. Проблемы фонизма // Муз. академия. 1994. № 4. С. 82-83.

101. Назайкинский, 1995: Назайкинский Е. Об одном приеме оркестровки П.И.Чайковского // П.И.Чайковский: К 100-летию со дня смерти (18931993): Материалы науч. конф. МГК. М., 1995. С. 48-54.

102. Назайкинский, 2003: Назайкинский Е. Оркестр Чайковского // Оркестровые инструменты. Партитура: Сб. статей. Вып. 1. М., 2003. С. 16-35.

103. Немировская, 2004: Немировская И. О принципах отечественного симфонизма 80-х годов XX века: Шнитке и его окружение // А. Шнитке посвящается. Вып. 4. М., 2004. С. 171-189.

104. Нилова, 2005: Нилова В. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии: конец XIX начало XX вв.: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Петрозаводск, 2005.

105. Новичкова, 2005: Новичкова И. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова (на примере оркестровых произведений композитора): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2005.

106. Нормет, 1969\ Нормет JI. Симфонии Сибелиуса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1969.

107. Нуриева, 2004: Нуриева И. Удмуртский фольклор: Песни завятских удмуртов. Ижевск, 2004. Вып. 2.

108. Нуриева, 2005: Нуриева И. Кубыз. Кубызчи в межнациональном контексте культур // Музыкант в культуре: Концепции и деятельность: Сб. статей. СПб., 2005. С. 46-50.

109. Нуриева, 2008: Нуриева И. Обрядовое пение удмуртов: жест и тембр // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции. СПб., 2008.

110. Орджоникидзе, 1973: Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 1. М., 1973. С. 144-181.

111. Пономарев, 2003: Пономарев С. К проблеме взаимодействия тембра и формы // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. М., 2003. С. 86-100.

112. Пономарев, 2011: Пономарев С. К проблеме взаимодействия тембра и формы в музыкальном произведении: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2011.

113. Пригожин, 1987: Пригожин JI. Оркестр в испанских увертюрах М. Глинки // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 13-20.

114. Проблема, 1990: Проблема музыкального стиля композиторов Среднего Поволжья. Казань, 1990.

115. Раппопорт, 1962: Раппопорт В. О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д.Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962. С. 254-283.

116. Римский-Корсаков, 1946: Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. М.; Л., 1946.

117. Рогаль-Левицкий, 1953: Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. М., 1953-1956. Т. 1^.

118. Рьгчков, 1770: Рычков Н. Журнал или дневные записки путешествия капитана Рычкова по разным провинциям российского государства: 1769— 1770 гг. СПб., 1770.

119. Савенко, 1996: Савенко С. Авет Тертерян: путь к глубинам звука // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М., 1996. С. 320-333.

120. Савенко, 1996: Савенко С. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М., 1996. С. 208-228.

121. Савенко, 2001: Савенко С. Авангард и советская музыка // Музыка в постсоветском пространстве. Нижний Новгород, 2001. С. 39-53.

122. Салехова, 1990: Салехова 3. Музыкальная тема в симфоническом творчестве Н. Жиганова. Казань, 1990. С. 58-73.

123. Салехова, 1990: Салехова 3. Тематическое развитие в симфонической музыке Н. Жиганова // Назиб Жиганов. Контексты творчества. Казань, 2001. С. 104-119.

124. Сальников, 1984: Сальников Г. О русской школе оркестровки // Сов. музыка. 1984. № 6. С. 95-99.

125. Сафаргулова, 2006: Сафаргулова Ф. Творчество современных композиторов Башкортостана и традиции национального музыкального стиля: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Уфа, 2006.

126. Скрыбыкина, 2008: Скрыбыкина Ч. Гармония в музыке современных якутских композиторов: о претворении национального звукотембрового идеала средствами колористики и сонористики: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2008.

127. Слонимский, 1964: Слонимский С. Симфонии Прокофьева: Опыт исследования. М.; Л., 1964.

128. Столяр, 1979: Столяр 3. Некоторые вопросы преемственных связей мелодики молдавских симфоний и национального фольклора // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 3. М., 1979. С. 241-265.

129. Стразов, 2003: Стразов С. Заметки об оркестровой акустике // Вопросы композиции и оркестровки. Н. Новгород, 2003. С. 26-35.

130. Студитских, 2008: СтудитскихВ. Древнее песнопение «северных» удмуртов: психологические аспекты исполнения и восприятия // Ежегодник финно-угорских исследований '07. Ижевск, 2008. С. 206-210.

131. Тараканов, 1968: Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева: исследование. М., 1968. С. 9-51.

132. Тараканов, 1988 Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. М., 1988.

133. Тараканов, 1989: Тараканов М. Новая жизнь национальной традиции в современной советской музыке (опыт постановки вопроса) // Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи. Интервью. М., 1989.

134. Тертерян, 1985: Тертерян Р. Анализ тембровой драматургии симфонических произведений (на примере произведений армянских композиторов 60-70-х годов) // Вестник общественных наук. М., 1985. № 3.

135. Тертерян, 1985: Тертерян Р. Драматургическая роль тембра // Сов. музыка. 1985. № 10. С. 90-102.

136. Тифтикиди, 1991: Тифтикиди Н. Проблемы музыкального фольклора и композиторского творчества: Сб. науч. трудов. Алма-Ата, 1991.

137. Толкач, 2005: Толкач Ю. Г. Корепанов. Симфония № 1 «Удмуртская»: Партитура. Ижевск, 2005. С. 8-12.

138. Травина, 1964: Травина И. Удмуртские народные песни. Ижевск, 1964.

139. Финкелъштейн, 1964: Финкелыптейн И. Некоторые проблемы оркестровки. М.; Л., 1964.

140. Фортунатов, 2003: Фортунатов Ю. Лекция об оркестре Чайковского // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. М., 2003. С. 7-16.

141. Фрадкин, 1976 Фрадкин В. Симфоническое творчество Калинникова особенности содержания, драматургии, музыкальной формы // Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1976.

142. Хакимова, 2004: Хакимова Е. Камерно-инструментальная музыка композиторов Удмуртии: Дис. канд. искусствоведения. Казань, 2004.

143. Ходырева, 1996: Ходырева М. Песни северных удмуртов / Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО Ран. Ижевск, 1996. Вып. 1. (Удмуртский фольклор).

144. Холопов, 1979: Холопов Ю. Фактура. М., 1979.

145. Хорнбостелъ, Закс, 1987: Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкального инструментария // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов. М., 1987. Ч. 1. С. 229-261.

146. Христиансен, 1940: Христиансен Л. О путях развития национальной музыки в РСФСР // Муз. жизнь. 1940. С. 86-87.

147. Хрущёва, 1984: Хрущёва М. Типовые свадебные напевы удмуртов-калмезов // Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья: Сб. трудов ГМПИ. Вып. 73. М., 1884. С. 18-31.

148. Хрущёва, 1987: Хрущёва М. Удмуртская обрядовая песенность. М., 1987.

149. Ценова, 1996: Ценова В. Говорить своими словами: о музыке Андрея Эшпая // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М., 1996. С. 112-140.

150. Цуккерман, 1957: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957.

151. Цуккерман, 1969: Цуккерман В. Тембр и фактура (оркестровка в музыке Н. А. Римского-Корсакова) // Сов. музыка. 1969. № 3, 5.

152. Цытович, 1972: Цытович В. Специфика тембрового мышления Б. Барто-ка в квартетах и в оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. И. JL, 1972.

153. Цытович, 1973: Цытович В. О специфике тембрового мышления Б. Бар-тока: Автореф. дис. канд. искусствоведения. JL, 1973.

154. Цытович, 1976: Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. С. 207-238.

155. Цытович, 1983: Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. JL, 1983. С. 64-90.

156. Цытович, 1987: Цытович В. Колористические черты оркестровой фактуры в музыке Прокофьева // Оркестровые стили в русской музыке. М., 1987. С. 95-105.

157. Шамсутдинова, 1981: Шамсутдинова Ф. Жанровая эволюция симфонического творчества Н. Жиганова (1960-1970-х годов) // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья. М., 1981. С. 133-159.

158. Шахназарова, 1963: Шахназарова Н. О национальном в музыке. М., 1963.

159. Шахназарова, 1987: Шахназарова Н. Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе. М., 1987.

160. Шахназарова, 1989: Шахназарова Н. Проблемы национального и интернационального // Сов. музыка. 1989. № 5 С. 5-12.

161. Щербаков, 2003: Щербаков Е. Тембровая драматургия в «Новеллетте»

162. B. Лютославского // Вопросы композиции и оркестровки. Н. Новгород, 2003.1. C. 128-145.

163. Шнитке, 1966: Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966. С. 127-162.

164. Шнитке, 1967: Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Шостаковича // Д. Шостакович. М., 1967. С. 499-532.

165. Шнитке, 1967: Шнитке А. Особенности оркестровых голосов ранних произведений И. Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5. М., 1967. С. 209-262.

166. Шнитке, 2003: Шнитке А. Очерки по оркестровке: 1) «К1ап§£аЬегпте1осПе» «Мелодия тембров» 2) Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении // Оркестр. Инструмент. Партитура. Вып. 1. М., 2003. С. 185-190.

167. Шнитке, 2004: Шнитке А. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 76-78.

168. Шнитке, 2004: Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 79-84.

169. Шнитке, 2004: Шнитке А. Тембровые модуляции в «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 85-87.

170. Шнитке, 2004: Шнитке А. Функциональная переменность голосов фактуры // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 92-93.

171. Южак, 1989: Южак К. Вариации на тему «Сибелиус и фольклор» // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1989.

172. Юсфин, 1979: Юсфин А. Некоторые потенции к симфоническому развитию в татарской народной песне // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 4. М., 1979. С . 109-145.

173. Яковлев, 1991: Яковлев В. Традиционные музыкальные инструменты народов Среднего Поволжья. Казань, 1991.

174. Яковлев, 2001: Яковлев В. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. Казань, 2001.