автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция религиозного мироощущения в итальянской духовной музыке второй половины XVI - начала XVII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция религиозного мироощущения в итальянской духовной музыке второй половины XVI - начала XVII веков"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П.И.Чайковского

На лр»яах рукописи УДК 73.034.1 + 733.2

ШУРАНОВ Виталий Александрович

ЭВОЛЮЦИЯ РЕЛИГИОЗНОГО МИРООЩУЩЕНИЯ В ИТАЛЬЯНСКОЮ ДУОВНОИ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI-НАЧАЛА XVII ВЕКОВ

17.00.02 Му»ыкально» искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат* искусствоведения

Москве - »995

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского на кафедре теории музыки

Научный руководитель — профессор МГК им. П.И.Чайковского, доктор искусствоведения В.В.Медушевский.

Официальные оппоненты! профессор РАМ им.Гмесиных, доктор искусствоведения Гуляницкая Н.С.

Доцент Белорусской академии муаьки, кандидат искусствоведения Шиманский Н.В.

Ведущая организация - Новосибирская государственная консерватория им М,И.Глинки.

Защита состоится __________года в "_.._" ча-

сов на заседании сгсециалнвированного совята Д.092.ОЭ.01 Московской государственной консерватории им.П.И,Чайковского. Москва, ул.Герцен», 13,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке им. С.И.Танеева Московской консерватории.

Автореферат разослан "___"___"________19"?5 г.

Ученый секретарь.слэциаливиоованмого ьовета

Чередниченко Т.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Не без основами* увидел XX век в эпохе Возрож-хдения свое начала. На это узнавание себя, это вгшсливание себя « то "переходное" время исказила и осовременило его облик. Стремясь, по прошествии четырех столетий, понять эпоху (особенно ев последние десятилетия) и невольно приводя ее в соответствие со своим мирочуествием, мы питаемся не вполне адекватной, произвольной мысль» о ней, представляя ев как постепенное сползание от одного полиса Смысловых оппозиций к другому — от непонятного нам религиозного мироощущения к знакомому нам светскому, от неры в Бога к вере в человека и т.д. Между тем светское отнидь не было тождественно тогда безбожному, и вера е человека вытекала иэ веры о Sora. Нанялся образ веры, а от него и с ним - характер как религиозного богослужебного, гак и светского небагослухебнаго искусства.

Вот почему исследование духовной музыки как образа меняющегося религиозного мироощущения представляется адекватным, уместным и актуальным. Восстановив преемственную связь культуры Возрождения со Средневековьем, приблизимся к пониманию эе сакрального гуманизма.

Пяль работа и заключается в исследовании музыки конца KVI-начала XVII веков как выражения меняющихся миросозерцательных ориентации, что и отражено о заглавии диссертации. Глубо-сий духовный смысл музыки нужно увидеть "в материала", в муэы-сальном языке эпохи и тенденциях его развития.

Объектом изучения является духовная музыка итальянских композиторов второй половины XVI-начала XVII веков. Многообразие художественных школ, индивидуальных стилей в эту эпоху ив случайно! la видимыми различиями в характере письма (кстати, не только в <узыке, но и, прежде всего, в изобразительном искусстве» стоят >азличия духовного осмыслении действительности, которые прима-

яят на смену монолитному религиозному мироощущению Средневековья.

История в принципе не одноголосна,и примитивная линейность искажает ее суть. Контрастное многоголосие стилей, манер, школ на закате Возрождения тем более исключает такое упрошенное представление об эволюции! духовные произведения Палестрины и Ажезуальдо, столь несхожие, хронологически почти совпадают. Поэтому обобщенное целостное видение опоки может и должно быть вознесено над чистой хронологией, подобно тону как меняющиеся настроения и дух музыки проносят себя над чередой тактов.

Осюда следуют ваяяч.и исследования. Первая иэ них - типологическая (под "типом" разумеется рвлгиозно-духовная музыка, отличная от другого "типа" - музыки светской) - виявить в музыкальном языке Лалестрини и О.Лассо особенности духовного строя, которыми этот язык был порожден, обнарукить в нем действие именно христианского миропонимания. Вторая задача - ввалвципиная - в анализе духовных сочинений композиторов венецианской школы рассмотреть изменения форм (меры) человеческой духовности. Как о музыке дга звука рождают созвучие с результирующей фонической краской, так сопоставление двух школ позволяет достичь главной цели - в неповторимом облике апохи узреть зерно ее духовной эвалиции.

Иатог.о логически я установка. Особые методологические проблемы возникают в связи с тем, что в качестве объекта анализа выступает духовная музыка. Как ее исследовать? Здесь есть два возможных подхода. Первый, религиозный --не допускает сторонней дчс-курсии и исходит иэ необходимости углубления в духовную суть ис-1кусств« посредством лишь личного опыта при несомненной убежденности в существовании за звуком иной, сверхчувственной реальности. Второй подход, еторокне-рврлвксияный - пытается познать ре-лигиозну» музыку, избежав ее постижения по суыестэу, в ее вера-испо»«дальной глуйинв» музыка в атом случае начинает станониться

эеркалом самого же исслесоаат&ля, э котором отражается лишь человеческие мысли и чувства, и поэтому, вслушиваясь в звуки, человеческое "я" получает от музыки то, что само же в нее и вложило.

Принимая о качестве критерия научно,-о познания адекватность метода исследования его предмету, ны отдаем предпочтение первому подходу.

Но и перед музыковедческой мыслы», проникающейся богословское! проблематикой, встьвт вопрос о последних основаниях, ов исходной точке отчета. Здесь тоже приходится делать выбор между двумя полярными позициями. Одна из них - религиозный модернизм. Забывая об основах, допуская развиться в себе ощущении зыбкости и относительности, он и в истории человеческого «уча видит прежде всего эволюцию, подталкиваемую мвнякииимис* условиями лизни. Незримо здесь в качестве неназыааемого критерия возносится сам человек, его собственные инони» о духовности. Вторая позиция, соответствующая сути богооткровенчой религии, за точку отсчет« принимает на неустойчивую (изменчивую! мысль человека о Sore, но именно мысль Бога о нас, постигаемую верой через откровение, поскольку, по слову_апостола, "Иисус Христос вчера и сегодня и во веки Тот же" (Евр»13,В). На этом основывается отечественная традиция философской истории и культуры, представленная именами А.С.Хомякова, И.Киреевского,Е.Трубецкого,С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, Л.С.Франка, И.А.Ильина и др., в свон очередь уходящая корнями в духовную мысль Древней Руси (начиная со "Слова о законе и благодати" Илариона) и Византии. Такой подход, позволяющий » 4

взглянуть на ход истории с предельно возвышенной точки зрения, дает возможность увидеть не только внешние <рормы эволюции, но и ее глубину - раскрытие духовных lit-тин и одновременно путь богоотступничества и умножения духовных болезней культуры. Этот подход, как болев широкий, и принимается в настоящем исследовании

поименительно к истории итальянской духовной музыки Х\>1~начала XVII веков - от Пялестрини до Джегуальдо.

Новиаи». 1.Взгляд на духовную музыку Возрождения с точки зрения сути религиозного искусства, религиозного мироощущения высвечивает иную сторону в характеристике культуры опоии| вместо эволюции форм человеческого самовыражения здесь на первый план выступает критерий сохранения или отдаления от истинного и исторически мемемямшегося духовного идеала.

2.8 работе через религиозно-философское определение понятия "духовность" устанавливаются критерии и тенденции средств языка духовного сочинения. Полнота или степень их проявленности, зримые аналитически, становятся мерой озвученного духовного устремление.

5.Со страниц религиозно-философских трактатов Средневековья возрождается прекиеэ - новое для современной мысли о культуре -понимание категорий "символизм" и "моаальность". Предпожаиная в работе символико-иерархическая характеристика модуса проясняет смысл и единство формально-структурных закономерностей языка.

4.Предпринятое на данной основе исследование фактуры, тема— тизма. формостроения, лада позволило не только увидеть различные проявления общего закона "духовного делания", но и по-иному представить известные, а также предложить новые наблюдения в строении музыкального языка.

Апробация. Диссертация обсуждена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории и 'рекомендована к зашито (6.0А.199Д). Материалы, вошедшие в диссертацию, использовались в докладах на различных конференциях» республиканских (башкирская АССР) научно-практичвскмк конференциях (1989, 19В9 г.), научно-теоретической конференции в г. Свердловске <1969 г,>, Всесоюзной научно-практической конференции "Отечественная культура XX века и духовная музыка" в г. Ростопе-на-Дону

<1990 г.). межвузовской конференции "Хоровая духовная музыка" в г. Одессе (1990 г.), Всесоюзной и всероссийской конференциях в г. Новосибирске <1991,1972 гг.). Некоторые положения диссертации использовались в педагогической практике автора, в частности, в курсе музыкально-теоретических систем, в методических пособиях к этому курсу, а также в работе со студентами спэцкласса.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Бо введении дается обоснование темы, трактовка основных понятий, обзор литературы, решаются вопросы о методе и плане исследования. В первой главе — "От религиозной духовности Средневековья к культуре эпохи Возрождения" - вопрос о существе и эволюции христианского миропонимания и формах его проявления в языке художественных творений решается в контексте религиозной и фмлософско-эстэтической мысли дбук эпох. Обозначенные в первой главе основные признаки духовного искусства становятся ориентиром музыкально-теоретического анализа II главы ("Устремленность к полноте (соборности) в логике "внутреннего слова" духовной музыки Возрождения"), посвященной, в основном, композиторам римской школы, прежде всего Палестрине и О.Лассо. В III главе ("Новые тенденции! венецианский стиль") основное внимание уделено эволюции языка духовной итальянской музыки и в целом религиозного сознания, ярче всего проявившейся в жизни и искусстве Венеции рубежа XVI-XVII веков.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Рвэд^нич посвящено обоснованию темы, целей и задач исследования, определению позиций и методологических основ изучения духозной музыки, характеризует основные понятия и состояние научной литературы. Решение вопроса о новом религиозном мироощущении Предварительно требует уяснения того, что Ренессанс сохраняет в себе от предшествующих столетий! как в ату эпоху

пооявлячт себя "традиционное" христианское мирочувствие, и как оно раскрывается в новом гуманистическом строе мысли. Чтобы осмыслить это на примере духовной музыки позднего итальянского Возрождения, во введении поставлен вопрос» исходя из каких свойств и закономерностей языка религиозного искусства мы можем говорить о его истинной духовности или же об изменениях (искажениях) воплощаемого духовного идеала.

Для этого в данном разделе отдельно поднимается вопрос о принимаемом в диссертации понимании духовности - понимании не осовремененном, чрезмерна широком, а согласующимся с древней религиозной идеей синергизма (со-участия) — встречи двух анергий) божественной и человеческой. В результате наметилась важная гипотеза. Христианские писатели, начиная с рамкего Средневековья, полагая (при осмыслении мира) понятие "духовность" венцом иерархического триединства "духовное - душеэное - телесное", рассматривали диалектику взаимоотношения "телесности" и "духовности" как одну из плоскостей проблемы "единого" и "многого" <единства и множественности). Если "телесность" предметно зримая, понимается, скорее,как нечто составленное из частей, дробное, и обобщается даже как символ мысли, полоненной прелрсть»" разнообразия, то ду;< -как средоточие и источник: единства. Следовательно, действия духа на предметность тела ("одухотворение") предстает как снаргия «динания, и в языке она может быть уже проявлена черев тенденции средств, как сила согласующая, снимающая различия (противоречия).И наоборот.противоположная тенденция языка сходным образом ■. гипотетически может быть представлена как умаление духовности.

I глав«, состоящая из двух разделов, имее-v методологических! направленность. Предметом ее исследования явились духовные религиозные 'и философские сочинения церковных писателей, художников и теоретиков искусства, начиная с эпохи раннего

—т—

христианства (III-IV вв.) до конца XVI века. Сравнение большого числа сочинений позволило обозначить как неизменные в религиозном мышлении основания, т»к распознать и постепенна намываемые потоком времени песчинки нового мироощущения'.

Религиозные духовные сочинения эпохи Возрождения отнюдь не свидетельствуют об обмирщении всей культуры. В них при наметившихся изменения« средневековых представлений о святости, благочестии, добродетели, незыблемыми остаются главные общехристианские постулаты. В первую очередь это относится к основополагающей концепции христианства о "неразрывно-неслияннои" двуедин-стве пира. Мир,изначально, по первой летописи Бытия, сотво-■ ренный в разделении надвое ("Вначале Бог создал небо и Земле"), знаменовал собой в христианским сознании всеобщее двуединство, двусоставленность. Идея ^видимого" и "невидимого" (Колл.1.16), "земного" и "небесного"(Августин), "внешнего" и "внутреннего" (Иоанн Аамаскин) продолжали пронизывать все суждения христианина о ценностях мира и жизни.

Новая,, постепенно крепнущая традиция "оплотнения" веры прослеживается в работе от религиозной мысли позднего Средневековья (Францисск Ассизский, «ома Дквинский)'. Культивируемый ими идеал душевно-чувственного умиления и интеллектуального рационализма в богопознании подхвачен в Возрождении как философами (Фома Кемпийский, Николай Куэанский, флорентийские гуманисты), так и художниками.

Особое внимание в I разделе главы уделено характеристике

религиозного познания мира а эпоху Средневековья и Возрождения,

i?работе использовались сочинения се.огчов западной (Боэция, Клемента, Оригена Александрийским, Августина, Иеронима и т.д.) и восточной церкви (Вас.Великого, И.Златоуста, Дионисия Ареопа-гита, Иоанна Дамаскина,Исаака Сирина, Максима Исповедника, Федора Студита, Симеона Нового Богослова и др.), а также трактаты религиозных философов,гуманистов, худоисникое Возрождения. 'Эта тенденция западной религиозной мысли проявила себя уже в "споре" Варлаама Калабрийского и св.Григория Паламы о Фаворском свете (XIV в.) - чувственном или умопостигаемом.

поскольку этот аспект непосредственно касается искусства! в форме религиозного художественного творчества находит свое проявление центральный вопрос христианства о воплощении мысли (Образа» во плоти языка. В области гносеологии искусства Возрождение, по крайней пере до середины XVI столетия, устойчиво орентироеа-лось на древнюю экзегетику. Значение любой вещи не исчерпывалось ее земной функцией, но "как бы в тусклом зеркале и гада-тельно" (1 Кор.13,12) виделось как проявление божественной мысли. Бог, по утверждении» христианских философов, символически просвечивает о мире, поэтому конечный человеческий разум, восторгаясь к божественному, движется путем .аналогий и уподоблений.

Суть символизма в древней экзегетике е работе сопоставляется с современным (эстетическим его пониманием. Принцип многослойного погружения в смысл текста оаяен для современного исследователя! на протяжении многих веков познание творения искусного мастера было связано со стремлением отрешиться от элементов художества, сквозь них узреть внутренний духовный смысл, разглядеть путь сопричастности каждой детали единой (божественной) сущности и тем самым еще раз утвердить духовное единство мира. Интонация, линия, цвет, звук словно выпадают из привычной сегодня художественной композиции, но включаются в символическое (мистическое) пространство христианского мироощущения! каждая деталь включена в целое не как функция или структурный элемент, но погружена в подвижно-равновесное соборное (со-гласноо) пространство, снимающее индивидуальную множественность.

В райыте приводится ряд высказываний как древних, так и более современных религиозных философов и искусствоведов, иэ которых следует, что суть различия религиозного и современного оствтичеекого понимания символа находится в характере "перекоса" рт символа к значению1. Если современное образно-психоло-

*0 «оглашении Духа (мысли) во плоти языка Писания или проиэве-

Ъическое (в большей степени метафорическое) понимание символа Делает его условным художественный приемом, то для религиозной символики характерны безусловности, онтологизм <за образом на иконе стоит светлый прообраз) , Молитвенно читах>щий, поющий, Созерцающий икону не "эстетствует", он уходит из художественно-условного контекста произведения искусства и оказывается в религиозно-мистическом предстоянии непосредственно перед лицом Бога. В первом случае ощутим сам "переход" ез условный художественный мир через красоту деталей, нередко тр&бунщик отдельной их оценки. Этот переход, который проделывает сознание от образа к значению, для языка есть первопричина его дискретности и процессуальное™. Во втером случае предметная чувственность символа снимается логикой или вмутреннэй тенденцией языка'. Тем самым, по словам. П.Флоренского, утоньшавтея и почти исчезает "зазор", открывая "кивую связь между горним и дольним, - то есть истинное существо духовного творения"'. В свое время Сома Дквинский говорил в связи с этим о "дематериализации познаваемого предмета", о "преодолении материи" - "помехи для познания"'. Николай Казанский характеризует таков качество языка Как "снятие" имеющихся в языке "определенностей" (аДЬе^ошз terminatorum>l^ а А.Лотебня -"состоянием самозабвения"*

Наиболее ярко принцип "самозабвения" языка, открыв ахпций

произведений церковного искусства см.|Ориген "О Священном Писании", Киприан еп. Карфагенский "Письмо к Донату о благодати Божи-ей",Максим Исповедник "Умозрительные и деятельные главы", Дионисий Ареолагит "Божественные имена",Фома Аквинский "Сумма теологии",Николай Куэанский "Об ученом незнании",П.Флоренский "Иконостас", И.А Ильин ¡'Основы христианской культуры", С.Л. Франк "Непостижимое", А. Юницкий "Из истории символов древневосточной церкви", А.А.Потебня "Слово и миф", Webber Fr.R. "Chuch birobalism". ■'О различении внешней и внутренней формы (внешнего и внутреннего слова) писал Иоанн Даиаскин ("Точное изложение православной веры"). 2(1.Флоренский.Иконостас.-У водоразделов мысли.-Parie, 19В5.-С.317.

Зфома Аквинский. Сумма теологии/Пер.С.Аверинцвва//Боргош И. Фома Аквинский. -М., 19b6.-C.212.

^Николай Куэанский.О сокрытом Боге//Собр.соч. в 2-х T.T.I. -И. ¡Мысль, 1979. -С. 502.

^А.А.Потебня. Слово и миф.-II. : Правда, 1989.-С. 251.

путь символико-иистическому восприятию, обнаруживается в скрады-вании дискретности и временной последовательности "материи" текста,- этих символов Времени' - с цель» выражении идеи Вечности,- недвижимой "полноты времен"? (Боэций).

Если внешние атрибуты формы религиозного <духовного) сочинения ориентированы на "человеческую слабость" (Августин) - потребность чувственно ощущать, раздельно-последовательно воспринимать, то глубинная логика или тенденция тех же самых художественно-языковых средств одновременно "вуалирует" их дискретность, чувственность и временнук> постепенность. Поэтому, если видимая сторона духовного творения может быть определена через конкретные данности языка, та его внутренняя или невидимая сторона -. через характер отношения к ним, череа «еру их "забвения" н/пи, - по А.Потебне,- собственного "саномоэабвения", через ■

тру сопричастности каждой детали некоей затаенной, но имманентно присущей первооснове, причине и конечной цели.

Что есть эта первооснова? И как она осуществляет свое меро-носное (модальное) проявление ао всяком человеческом (в частности, художественном) иироосмыслении?- Это проясняется во 2 отделе первой главы, где через анализ высказываний философов Средневековья VI Возрождения о мере-исдусв уточняется и смысл, складываемый сегодня а понятие "модус музыкальный". Главное в религиозной трактовке "модуса" - его иерархичность, проистекающая из религиозного представления об иерархическом двуединстсе мира в целом. Более же определенно эт;о понятие философами Средневековья

^Зта иысль ярко читается в символико-религиозном толковании текстов Священного Писания Иеронимом Стридонским. ^Понятие "полноты", как следует из Священных текстов,святоотеческих и более поздних религиаано-фипасо^скнх сочинений анто/гаги-чески мыслится как синоним церковности (в русском языке — соборности). С точки зрения нравственно-психологической божественная полнота видится как духовный подвиг, как задача по утверждению полноты, полного соборного видения Истины. При характеристике языка духовной музыки в диссертации используется частное (модальное) значение термина "полнота", аналогичное понятих) "целостности художественного единства" музнки светской культуры Нового времени.

и Возрождения связывалось с характером человеческого познания. Тому, что Августин называет "высочайшей Мерой", Макарий Великий - "совершенной Мерой", а Николай Куэанский - "абсолютным Модусом" - чеповек предстоит лишь своей собственной "мерой сподобления духовных дарований" (Макарий Великий).

Конкретные модусы-разновидности (например в музыке) мыслятся как нечто символически соответствующее некоей сущностной "инвариантной" форме, Модусу как первопричине, a^priori, как родовое качество, в них заложенной. Этот Модус (с большой буквы) был мерой или верхсвным правилом веек мысл»<мых или творимых человеком явлений. Все они1'- модальны, поскольку через них проступает верховная Мера, Следовательно, модальный - значит нерасторжимо (символически) спаянный со своей первоосновой. Конкретно явленный модус - это вид (разно-вмдность), суть и устремленность которого есть род. Устремленность через "еамоистешающую'' идентификацию всеги единичного единому, к своему "началу" или "причине".

Таким образом, иерархия модуса оказывается динамичной, заключая в себе идеи человеческого устремления к первопричин®' или божеству. В работе поясняется, каким образом такое понимание модуса оказывается спаянным , с одним из исконно христианских пос'ту-лато» о сатаоренности человеке "по образу и подобию Бога".

Результатом проведенного исследования категории модуса мо. гут служить два вывода, необходимые для анализ* язык» духовной музыки| I■Модальность, проявленная в.языке духовных сочинений и, посредством,этой проявленноетн через язык, раскрывающая нам особенности религиозной мысли о мире, несет в себе идем полноты (Церковности, соборности) е двух ее ипостасях» а)полноть данной a'nriori как образ или внутреннее знание, и б)полноты как пути . дуковногр уствемления (уподобления), самозабвенного утверждения божественной гармоник и всеединства. Лаконично это свойство мо-

дальности в диссертации сформулировано в виде формулы: "инею и утверждаю", суть которой сводится к христианскому постулату об образе и подобии. 2.Второй вывод - оборотная сторона первого. Эмпирический и душевный опыт, опыт рефлексирующей мысли о языке доставляет большое количество модусов-разновидностей, религиоз-' но-символическое значение которых обнаруживается в устремлении к Модусу-первопричине через снятие «именно в силу модальности) иц.-г дивидуально-характерного, в помышлении о ним как о преходящих, прозрачных символических знаках Истины. Поэтому вторая формула модуса может быть выражена таким образом! "Имею (вешные знаки), но избегаю, снимаю их определенность" (albetíorcis termmatoruiMí.

Эти две стороны модуса образуют при сложении древнюю "структуру" духовной человеческой деятельности,подытоженной,в частности, Л. Карсавиным и прот.В.Зеньковским: от первоначального, данного «'priori единства (пнрвовдинстоа) - к множественности -и, затем,- к единению, восстановлении первоначального единства, но ужо через усилие» Процесс этот,переживаемый личностью, получил название "феодицеи" или "абахения".

Однако во второй половине XVI столетия при чтении итальянских уже художественно-эстетических трактатов1 в толковании "модуса" появляется новый смысл. Все больший акцент на земных модусах бытия выстраивает перед Модусом-первопричиной "барьер" в виде восторженного обозрения коасот »емного, всякий раз "прелестного" многообразия. Величие Бога при этом скорее традиционно "вспоминалось", а потому и идея мовально-разнорйраз-ной проявленности Бога в пире становится идеей ренессансного varieta (Л.М. Баткин). Это дает начало двум худояестдбгнн»^ слэд-стеиям! 1.Семантизация языка! ценность душенных человеческих"

^Среди.ниш .Леонардо да Винчи "Книга о живописи". W. -р. йльбг-р-ти "Десять книг о зодчестве", Ченмиио Неннини "Книга об-искусств» или трактат о «иаописи", /!ука Пачоли "О божественной -пропорции", Людовико Дольче "Трактат о живописи", Паоло Пино "Диалог о живот писи", Цжсеанни Паояо Ломлццо "Трактат об искусc-sg згивог">си".

переживаний передается через готовый знаковый ряд. Это приводит к художественному синтаксису, который выстраивается в госледо-вательтельнем "консонантном" чередовании различных выраженнй или манер (varié maniere). 2.Актуализация проблемы последовательный связей элементов языка как ценных художественных данностей и выстраивание горизонтальной логики развертывания текста.

По иному понимаемый смысл универсалии <божестаенмого единства мира) - теперь-как: универсальности, как личностной человеческой способности к согласованию различного (varieta), стал питать самолюбивую мысль художников о в&личнн и достоинстве собственного творческого ИП". Наиболее ярко ara человеческое енутренее самоотушеиие проявило себя на закате Возрождение в художественной мысли Венеции.

Г>о 11 глаае обсуждается вопрос, как структура духовной человеческой деятельности - от a'priori данного первоединства -к множественности и, латем,- к восстановлению единства, содержащаяся в существе модуса, преломляется в музыке аналогичным соотношением ее элементов» Априорный зеукомир-обраэ (иелое)'материализуется в звуковом поле-пространстве, несущем в себе идею гармонии и согласия. Внутренние составляюшие (единицы) этого * поля созидают его через свое собственное забвение или, развивая термин А.РЬгебни,—"смирение". Комплементарное согласование всего единично-индивидуального на различны« уровня« языка не уничтожает необходимую композиционную и обраэнр-.'эмоцмональиую логику эоуко-интон«шн©н.уой плоти, но э гой к© взаимно-комплементарной гармонией,через вуалирование дискретноети-множептвенмости дрллег звуковую материк» модалиной, устремленной к единству.

Теоретический анализ языка выстраивается из отдельного рассмотрения процессов, протекавших б области 1)коровой фактуры музыки строгого с.тилч, 2)в области тематиэиа, формостроения

и 3>лааа, выявляя каждый раз обму» модальную тенденции.

В 1 отделе главы поясняется, каким образом фактура строгого стиля озвучивает ту "гулко-обертональную" мистическую вертикаль, которую содержал в себе один длящийся звук григорианского хорала. Чутко услышанный и усиленный акустикой храма квинтовый обертон звука, естественно вызывающий в религиозном сознании молитвенно поишего "я" симво^мческо-мисТическое ощущение духовного синергизма божественного и человеческого." Этот духовный диалог лег в основу сначала антифонно-респонсорной формы пения монодии, а затем и в основу вертикального соотношения голосов. Проведенный в диссертации анализ показал, что идея квинтовой (согласно-ответчиеой) диалогичности как Мера звуко-простраистеенной иерархии лежала в основе не только раннего многоголосия (параллельный органум), но оставалась глубинным коррелятом голосов коровой фактуры вплоть до Палестрйны.

Идея квинтового согласия тонов, сказавшаяся также и в квинтовом ответе-имитации, представляет собой аналогию с первой ступенью трахвоенного духовного роста, «налоги« с наличием а'оПоП в самой природе звука, а вслед за ним и многоголосной фактуре идеи согласия, единства и полноты.

Однако в горизонтальном развертывании формы "каждый гглос в отдельности наполняется человеческим дыханием, д вся фактура (как ото показано на нескольких сравнениях с текстом) религиозно-иерархическим пространственным осмыслением каждой партии. Тем не менее, ствечаюиая человеческой душевности чувственная множественность языка снимается через комплементарное, аналогично ритмическому, взаимодействие!- "объемная" полмага фактуры сохраняется даже е моменты выключения голосов, а "эстафетное" чередование ин высокотесситурных мелодических участков вуалирует чувственно-напряженное звучание каждого голоса.

Процессы комплементарного изживания множественноста и утверждения первоединства очевидны и в области именуемой тематиз— мои. Этой стороне языка посвящен 2 раздал главы« в начале которого говорится об исторической относительности термина "те— матизм". Современная музыкально-теоретическая мысль отмечает в проблеме тематиэма два существенны« момента! индивидуальную характерность мелодий-тем и, вслед за ней, как следствие,-развития, то есть процессуальный принцип построения формы. Однако в приложении этих моментов к духовной старинной музыке обнаруживаются несоответствия. Стилевая интонационная обобщенность мелодий (тем* и принцип их развертывания затрудняют отсчет художественного времени. Тема, нередко еще не отзвучав, не выразив свои интонационную идею, дается (зачастую после первого же звука) ответно в другом голосе. Постоянное имитационное взаимопереплетение вариантов тем отрицает возможность "горизонтального" прочтения смысла с "проиесса интонирования". Слух, фиксируя лишь факт вступления темы в том или ином Голосе, погружается именно в вертикально осмысленное пространство. При такой технике смысл темы оказывается не в ев индивидуальном облике, а в установлении всеобщего (космического, божественного) со-гласования или единства. Для этого мелодии как раз необходимо быть "канонической","типовой". В диссертации на примерах показано, как именно модальное (в религиозном смысле) существо музыки позволяет (через комплементар— ность) найти форму взаимодействия характерного и типового, текучего и неизменного. Достижение темой (мелодией, голосом) совершенства полноты, "трансцендентности" (Фома Аквинский) религиозного символа через плотность звука и человеческое дыхание музыкальной интонации осуществляется, опять-таки, по формуле Модуса! "имею и избегаю" (а1Ье1!ОП13 1егт1па1опш>.

Таким образом, стремление музыки к снятию интонационной

карактчрности мы можем представить не только как "лишение",но и как "приобретение", как момент завершения все той же духовной триады познания - это зсть восстановление единства через избегание интонационно-характерной множественности, той множественности, которая, в свою очередь, явилась оплотнением единства первоначального - обшестилистической интонационной Меры.

Комплементарный принцип, вуалирующий на уровне ритмики, синтаксиса, направленности мелодического движения индивидуаль—■ ность темы и всего голоса, точно так же распространяется на форму в целом- Имитационно-полифоническое движение-и разнообразные контрапунктические варианты соединения голосов определяют особенность <"результативность">формы духовной полифонической ».узыки возрождения. Практически универсальная "мотетная форма"

IВ.В.Протопопов), в которой чередования разделов ориентированы /

на перемены в тексте, не содержит в себе эдранее заданную композиционно-драматургическую структуру с функциональным определением частей,последовательностью разделов, тем, тональностей. Напротив, возможность разнообразного имитационно-контрапунктического комбинирования символизирует в звуках реальность свободы и бесконечного разнообразия. Но возможность эта "собрана" полем, своего рода "структурной диатоникой", и поле это есть ни что иное, как обшестилистический музыкальнотинтонациамный Модус, определяющий, в частности, консонантно-диатонический и комплементарно-ритмический принцип звуковых отношений. В результате каждый временной отрезок звучания хоть и индивидуален, но модально равновероятен с любым другим, то есть передает некое "здесь-и-сейчас", наполненное богатством полноты всех времен. Это "эдесь-и-сейчдс" не имеет ничего недостающего (в отличие от функционально-однозначного устремления вперед к обретению "нооого-другого") и, опять же, перед аналитическим взором демонстрирует общий языковой

принцип духовного "делания"; воссоздания единства и полноты через взаимно-согласное снятие разнообразно-множественного.

3 раздел главч! посвяшен жизни модального лада, где вновь обнаруживается сходный принцип. Известно, что жизнь любого лада невозможна без дифференцированного сопряжения высот, без различения ладового достоинства каждого тона. Без этого невозможна логическая связность музыки и ее образная .наполненность. Неравнозначность тойов придает музыке дыхание и жизнь. Но духовный напев соизмеряет это дыхание с ровным дуновением вечности* раз-вертывание лада выстраивает такой порядок, при котором происходит "снятие" функциональных различий ступеней <а1ЬеТ.1оп13 1егт1пг,1:огит) . Это известное положение теории мо—■ аального лада осмысливается в связи с иерархическим пониманием модальности. Здесь важно подчеркнуть, что не конкретный лад-мо— дус лишается своего индивидуального своеобразия, но напео (тем болеы многоголосие), одновременно мерцающий равновероятность«) любых модусов. Постоянная изменчивость лапа-модуса (то есть усточ) на протяжении развертывания напева (голоса) происходит легко, поскольку осуществляется в стабильном консонантно-диа-о-ническом поле-пространств*?. 11 именно поле, а не конкретный звукоряд с известной дифференциацией ступеней, становится в результате регупятором ледового движения, верховным ладовым Модусом.

Изживание функционального различив тонов и утверждение* единой звуко-пространственной одновременности через взаимодействие и чередование различных модусов - есть две стороны известной нам формулы Модуса. Утверждаемое диатоническое пространство Модуса'есть для каждого произведения не только выстраивающаяся, обретаемая данность, но дойность й*рг10г1 имеющаяся. Заключенная в обшестнлистическом идеале совершенного консониров?-ния духовной полифонической музыки Возрождения, ата внутренняя

резонансно-созеучная звуко-идея изначально всякий раз дана, например, ухе в первом квинтовом (квинто-октавном) ответе-имитации, Еше один момент. Удалось установить, что диатоника, априорно данная в первых звуках сочинения, получает в последовательном развертывании музыки свое утверждение Синем.и Утверждаю") посредством акцентирования всех диатонических ступеней как модально-ладовых устоса в мелодических и гармонических каденциях. Ъ этом утверждении полноты обнаружены порядок и логика, уже результативно приводящие к привычному нам принципу высотного соответствия начала и конца произведения.

Действие принципа высотного объединения формы удалось проследить в рамках как одного произведения, так и на примере целого цикла - в частности, цикла "Песнь Песней" Дж,Палестрйны,

состоящего из 29 мотетов. В развертывании заключительных каден— * .

ций (учитывались как гармонический финалис, так и гармоническая реперкусса) также происходит утверждение "полноты" - семиступенного звукоряда. Однако тонально цикл оказался разомкнутым. выяснилось, что его разомкнутост» объясняется не только единством поля,но и енемузикальной символикой) тоны фмналисов -д-а-е^ <»о1-1а-т1—, — очерчивают имя героини - ,"Суламифь". Традиция подобной символики воскодит еще к древнему обычаю тайной христианской символической письменности.

В III г/м»»е стоит задача показать, на примере духовной музыки венецианских композиторов, проявление в языке тех изменений, которые были связаны свнутренней переориентацией основных, хотя и сохраняющихся еше, форм религиозных представлений о мире. Жизнь и искусство Венеции1 конца ХУ1-нач.ХУ11 вв. концентрированна вобрали в себя эти изменения, накапливавшиеся философ-ско—гуманистической мыслью предыдущего столетия. Остающаяся, казалось бы, незыблемой средневековая христианская идея о небес-

но-звмной переркии мира и идея восхождения в процессе познания от явленного к мыслимому здесь, на закате Возрождения, привела к паритетному уравновешиванию двум реальностей. Эта "сближенная" или "амбивалентная" реальность (Я.М.Батким) составила, по мнению исследователей 1, такой тип мироощущения, который, не порывая с представлениями о божественном происхождении мира, акцентировал взгляд на созерцании земных проявлений божественной красоты. Этот разворот в сторону зримого вещного мира в исследовательской литературе получил название "\уапе1а".

Теоретический анализ языка венецианской духовной музыки постороен аналогично предыдущей главе. В особенностях новой трактовки ¿»фактуры, звука,2)звуковой вертикали,мелодической интонационности и 3)лада отмечается отхождение от духовной наполненности языка в сторону все более увлекающей еенгсцизннов идеи красочности ("ко.гористичности"). Мир, увиденный как красочно-живописное полотно, ярче всего был отражен в произведениях ч теории живописи?. Звуковая, как и живописная красочность ориентирована прежде всего на челоэеческум душевность.

Так, в многохорных Духовных сочинениях Д*.Габриели величавым

полнозвучием'зазвучало эхо именно земного пространства. "Оберто-

нально-символическая" перекличка звуков в партиях хора сменилась

одновысотной перекличкой хоров, вызывая иное психологическое

ощущение,гоеоря современным языком, стеоеофонического эффекта,

эхо-земном эоуко—переклички.Теоретический анализ показывает как

символическая звуковая,"полнота" терчется з этой многоэвучности.

Каждый хор, а отличив от голоса в хороноК фактуре, становится

самодостаточной краской, то есть, будучи частьк>, подчеркивает

'Об зтом писали, в частности, Л.М-Ваткин "Леонардо да Ьинчм и особенности ренессансного творческого мышления", С.Булгаков "История экономических учений", "Философия хозяйства",Л.П.Карсавин "О личности", А.Г.Бульфиус "Проблем-.' духовного развития". --Об этом в XVI вьке определенно писали сами венецианцы — Паоло Пино, Лмдовмко Дольче, в XIX век« - Стендаль, а из отечественных совоеиенчых искусстровеаог - В.Р.Вилпер.

свою "самость" и завершенность. Это свойство языка! противоположное "сдмаистощению", в дальнейшем обнаруживается на всех ■ его уровняй.

Колористическая насыщенность звукового "мазка" идет от изменившегося отношения к звуку. Аккорд, а не звук становится наименьшим выразителем смысла, то есть действительно краской. Отдельный звук на этом полотне кажется поблекшим. В отличие от палестриновских гармоний, где в обертональном пространстве лине— арно мыслимого движения господствовало совершенное консонирова-ние, здесь звучность перемещается в подчеркиваемое пространство "сентиментальной" терции (сексты) - излн!бленный теперь параллелизм терций и секст словно разливает душевное тепло.

На примерах показывается, как аккорд, бывший у Палестрины составным, становится главной смысловой (образно—эмоциональной) и конструктивной единицей. Непосредственный контраст порой неожиданно звучащих трезвучий (особенно у Джезуальдо) стал воз- . можным благодаря кристаллизации новых, основанным на аккорде, грамматическим стереотипов! для венецианцев характерными становятся аккордово-синтаксические (временные)диалоги вместо диалогов-голосов (уровней пространства). Образная основа этому — прочувствованная семантичность "мажорного" и "минорного" трезвучий. Конструктивно-грамматическая - в том, что аккорд становится выразителем лада, делается опять-таки самозамкнутой, самодостаточной (красочно-характерной) единицей языка.

Как выразитель лада а^орд уплотняет время, делая возможным сопоставление далеким Строее. Это рождает интонацих) аккордовой последовательности как излагаемой речи, где чувственная его выразительность густо закрашивает прозрачность религиозно-духовного символа, делая его теперь семантическим средством.

Не менее наглядно эта тенденция проявилась в мрлодичес—

кой интонационности. Венецианские композиторы спело переносят в духовную музыку мадригальную практику интонационно-мелодического подчеркивания слов текста. Но далее осек следует Джеэу-альдо« который многие раздел« своих духовным сочинений выстраивает на разнообразном сцеплении мелодической хроматической триад« тоноэ. Установлено, что эта ярка* конструктивно-выразительная единица языка обладает следующими, отчасти ухе известными по другим средствам, свойствами! семантической определенное гьи>, структурной самодостаточностью таиониостью) , внутренней Функциональной дифференциацией тонов, способность» к линейному» скорее "ксмплвкенс-параллельному", нежели комплементарному взаимодействию с другими средствами языка.

Триада, как и аккорд, или как хор в многохорной композиции, являясь семантическим средством, преобразует самую суть художественного символа. Теперь это ухе не Сгул^осЛй)^ » конкретный знак, выстраивавший бьрьер между земным и небесным. Это худо-хестеенно-выразительное средство, существующее в новой "амбина-лентнотцэлостноЙи реальности, гае диалог неба и земли из религиозна переживаемого опыта перемешается о условно«? пространство искусства и становится диалогом исключительна человеческого кудо*-жественного общения.

Хроматическая звуковая идея венецианцев стала ярчайи:им вы-ракением земного разнообразия, безусловно, эта идея сказалась и • сфере лада. Сели хроматическая триада тонов, родившись как интоиационно'-чувстееное выражение слов "страданий и скорби'', обладает, хотя и значительным, но лише дополнительным воздействием на организации* музыки венецианских хроматистое, то основным р этой ладоэой системе принципом хроматиэации ткани явился принцип сочетания лллоэ-иодусов, расширяющих диатоническое поле. Теоретически, транепоэииия звукоряда основана

на замене одного из тетрахордов. Удалось установить, что появление осе новых хроматических звуков в произведении происходит за счет постепенного прибавления к начальной диатонике нескольких последовательно сцепленных ионийских либо фригийских тетрахордов. Их ладовая активность в момент смены диатоники объясняется наличием веоднотоновой интонации в конце. Эта интонация замыкает структуру и содержит возможность функциональной дифференциации тонов. То и другое качество - замкнутость малой структуры и интонационная, основанная на тяготении, определенность — это новое свойство лада, обнаружено нами и в других проявлениях языка (тенденция к самоутверждению).

Б работе на примерах показано как расширяемая таким образом диатоника через неоднократное использование техники транспозиции привадит к "диатонически" составленному и каденционно утверждаемому хроматическому звуковому об»ему, который, в отличие от диатоники Палестрины, не может служить выражением идеи . полноты (согласия). Звуки этой "расширенной" диатоники не могут быть собраны в единое "обертонально-ответчивое" пространство. Напротив, первые признаки "функциональной дифференциации тонов вносят идею вэаимоотрицания, противоречия звуков, их групповой, "осколочной" концентрации, объединения в блоки, которые так же выстраивают свои взаимоотношения по закону отрицания.

В целом получается, что именно многократность, беспредельно уводящего транспозиционного' переключения с накоплением все большего количества новых тонов становится генеральной идеей этого лада. Это, по существу, саморазрушительное движение лада лишь отчасти сдерживается все же преобладающей, е по временам и господствующей диатонической мнтонационность» и принципом высотного соответсвия начала и конца произведения (высотного единства). Последняя проблема через сравнение исследовагеяьских

инений получает разрешение также благодаря вытекавшему из существа моральности разведению понятия "единства" на а'рг!ог1 данное и в результате движения (усилия) восстанавливающей—сч. Обшрстилистический диатонический Модус является зеуко-интона-иионным импульсом всякого сочинения, однако сегментно-кромати-ческоэ разбухание диатоники (триады, тетрахпрдальные ряды), пробуждая через тяготение и разрешение тонов горизонтально-стремительное движение, склоняет к бесконечному обновлению, дробному воспроизведших) - то есть прочь от единства. Динамизм, заключенный в самой существе частичности (неполноты), рождвэт потребность о постоянное приобретении.

Таким образом, структура трэкзоенного носхохденич, совершаемого духовными произведениями венецианских композиторов, оказывается неполной. Если начальное переоединстви еше затаенно помнится о действен, истинно диатонического Модуса, то третьего уровня, с религиозной точки зрения, эта музыка не достигает! естественное в плотном теле музыки расчленяющее единство далее попадает на путь не воссоединения, а, скорее, на путь бесконечно продолжающегося дробления, где "каждая сама по себа" единичность настаивает на своей предельности-ограниченности и характерности.

й суммируются основные положения работы, подчер-

кивается коицгепшюнная (точнее "модальная") взаимосвязь веек наблюдений, проподчтея сопоставления с .искусстсзоп и мироощущением последующих, вплоть до н*ших дней, веков._

По теме диссертации опубликованы следующие работы: КШуранов А. Хоровая традиция как историко-эствтическач проблвмя//&ктуальныеэ вопросы развития культуры и искусства/ Тез.докл. респ. науч.-практ. конф.-Уфа,1'8В.-С.46-47.

2.Шуранов В.А. Подеихнае рачиоввсче как принцип мышления//Пути повышения эффективности научно-технического творчества молодежи/Тез. докл. II' Респ. науч.-практ.конф.-Уфа,1989.-С.161-162.

3.Танкепевич Е.Л.,Шуранов Б.А. Психофизиологические исследования восприятия музыки (теоретические аспекты»//Технико-экономический прогресIразвитие общественных отношений и личности/Тез. докл.науч. -тех.конф,26-27мая 1989г.-Ч.II. -Секц."Художественное воспитание и проблемы искусствознания.-Свердловск,1989.-С.24-26. 4.11)уранов Б.А. О двум формах художественно-творческого мышле-ния//Там же.-С.14-16.

3.Танкелевич £.Л.,Шурановб.А. Гравитация и ее отражение в пространстве-времени музыки//Искусство,наука,темника!пути сопряжения/ Тез.докл.1Y Всесоюзному науч.-практ.семинару.-Уф», 1990.-С."74-73.

6.Шуранов В. А. Христианский идеал.соборности в гуманистичес-*

кой концепции Возпождения//0течественная культура X* века и духовная му»ыка/тав. до»:л.Всесоюзной науч.-практ.конф,-Ростов-на-Дону,1990.-С.34-36.

7.Шуранав В. А. Стиль мироощущения эпохи и его отражение в структуре средневековой момодии//Там же.-С.49-50. 1 в.Шуранов В. А. Пение! музыка или молитва? (отцы западной и восточной церкви о богослужебном пении) //Русская музыка Х-ХХ веков в контексте традиций Восток-Запад.-Новосибирск.-1991.-С.52-54.

9,Шуранов Б.Л. Христианский идеал церковности как .смысл и интонация духовной музыки Возрождения//Культура-Религия-Церкоеь/ Всероссийская научная конференция 1-4 апр.1992г. -Новосибирск, 1992.-С.131-142.

10.Шуранов Ё. Художественное противоречие в музыке как фактор формирования исполнительской интерпретации//Вопросы. оптимизации учебного процесса в музыкальном вуseiСб.трудов/РАМ'им.Гнесиных.-М.,1993.-Вып.125.-С.14-25.