автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция религиозного мироощущения в итальянской духовной музыке второй половины XVI - начала XVII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция религиозного мироощущения в итальянской духовной музыке второй половины XVI - начала XVII веков"

НО$СОВОСАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

— О ''Л', им- П.И.Чайковского

1 Ч'.Г :'Г>Гу • ^ 'Г,

Н» праоак рукописи УДК 70.034.1 + 7В3.2

ШУРАН08 Виталий Александрович

ЭВОЛЮЦИЯ РЕЛИГИОЗНОГО МИРООЩУЩЕНИЯ В ИТАЛЬЯНСКОМ ДУХОВНОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI-НАЧАЛА XVII ВЕКОВ

17.00.02 М/хикальноа искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степами кандидата искусствоведение

Москва - 1993

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им, П.И.Чайковского на кафедре теории музыки

Научный руководитель - профессор МГК им. П.И.Чайковского, доктор искусствоведения В.В.Медушевский.

Официальные оппоненты! профессор РАМ им.Гмесиных, доктор искусствоведения Гуляницкая Н.С.

Доцент Белорусской академии музыки, кандидат искусствоведения Шиманский Н.В.

Ведущая организация - Новосибирская государственная консерватория им М.И.Глинки.

Зашита состоится "__"______________1995 года в "____" часов на заседании специализированного совета Д.092.08.01 Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского. Москва, ул.Гериена. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке им. С.И.Танеева Московской консерватории.

Ачтооеферат разослан "___"___"________1995 г.

Ученый секретарь специализированного ьовнта

Чередниченко Т. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность. Не без основания увидел XX век в эпохе Возрождения свое начало. Но это узнавание себя, это вмысливание себя в то "переходное" время исказило и осовременило его облик. Стремясь, ло прошествии четырех столетий, понять зпоиу (особенно ев последние десятилетия) и невольно приводя ее в соответствие со своим мирочувствием, мы питаемся не вполне адекватной, произвольной мыслью о ней, представляя ее как постепенное сползание от одного полюса смысловых оппозиций к другому - от непонятного нам религиозного мироощущения к знакомому нам светскому, от веры в Бога к вере о человека и т.д. Между тем светское отнюдь не было тождественно тогда безбожному, и вера в человека вытекала из веры в Бога. Менялся образ веры, а от него и с ним - характер как религиозного богослужебного, так и светского небогослужебного искусства.

Вот почему исследование духовной музыки как образа меняющегося религиозного мироощущения представляется адекватным, уместный и актуальным. Восстановив преемственную связь культуры Возрождения со Средневековьем, мы приблизимся к понимании е» сакрального гуманизма.

Цяль работы и заключается в исследовании музыки конца ХУ1-начала XVII веков как выражения меняющихся миросозерцательных ориентаиий, что и отражена в заглавии диссертации. Глубокий духовный смысл музыки нужно увидеть "о материале", ■ музыкальном языке эпохи и тенденциях его развития.

СКНектои изучения является духовная музыка итальянских композиторов второй половины ХУ1-начала XVII веков. Многообразие художественных школ, индивидуальных стилей в эту эпоху не случайно! аа видимыми различиями в характере письма (кстати, не только а музыке, но и, прежде всего, в изобразительном искусстве) стоят различия духовного осмысления действительности, которые прихо-

дят на смену монолитному религиозному мироощущению Средневековья.

История в принципе не одноголосна,и примитивная линейность искажает ее суть. Контрастное многоголосие стилей, манер, школ на закате Возрождения тем более исключает такое упрощенное представление об эволюции! духовные произведения Палестрины и йжезуальдо, столь несхожие! хронологически почти совпадают. Поэтому обобщенное целостное видение апохи может и должно быть вознесено над чистой хронологией, подобно тому как меняющиеся настроения и дух музыки проносят себя над чередой тактов.

Осюда следуют »епачи исследования. Первая из них - типологическая (под "типом" разумеется релгиозно-духовная музыка, отличная от другого "типа" - музыки светской) - виявить в музыкальном языке Лалестрины и О.Лассо особенности духовного строя, которыми этот язык был порожден, обнаружить о нем действие именно христианского миропонимания. Вторая задача - еиолюциоинея - в анализе духовных сочинений композиторов венецианской школы рассмотреть изменения «рорм (меры) человеческой духовности. Как в музыке два звука рождают созвучие с результирующая фонической краской, так сопоставление двух школ позволяет достичь главной цели - в неповторимом облике опоки узреть верно ее духовной эволюции.

ИотолологичЕСкая устемоака. Особые методологические проблемы еозникак>т в связи с тем, что о качестве объекта анализа выступает духовная музыка. Как ее исследовать? Здесь есть два возможных подхода. Первый, религиозный - не допускает сторонней дис-курсин и исходит из необходимости углубления в духовную суть ис-'кусстн« посредством лишь личного опыт» при несомненной убежденности в существовании за звуком иной, сверхчувственной реальности. Второй подкос, сторокне-рефлекеивный - пытается познать ре-Лигио»нуи музыку, избежав ее постижения по суыестэу, е се веро-исповедальной глубине! музыка в этом случае начинает становиться

зеркалом самого же исследователя, в котором отражаются лишь человеческие мысли и чувства, и поэтому, вслушиваясь в звуки, человеческое "я" получает от музыки то, что само же в нее и вложило.

Принимая о качестве критерия научно.-о познания адекватность метода исследования его предмету, мы отдаем предпочтение первому подходу.

Но и перед музыковедческой мысль«, проникающейся богословской проблематикой, встает вопрос о последним основаниях, об исходной точке отчета. Здесь тоже приходится делать выбор между двумя полярными позициями. Одна из них - религиозный модернизм. Забывая об основах, допуская развиться в себе ощущению зыбкости и относительности, он и а истории человеческого духа видит прежде всего эволюцию, подталкиваемую меняющимися условиями жизни. Незримо здесь а качестве неназыяаеного критерия возносится сам человек, его собственные мнения о духовности. Вторая позиция, соответствующая сути богооткровенмой религии, за точку отсчета принимает не неустойчивую (изменчивую) мысль человека о боге, но именно мысль Бога о нас, постигаемую верой через откровение, поскольку, по слову4апостола, "Иисус Христос вчера и сегодня и во веки Тот же" <Евр.13,8). На этом основывается отечественная традиция философской истории и культуры, представленная именами А.С.Хокягсова, И.Киреевского,Е.Трубецкого,С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, Л.С.Франка, И.А.Ильина и ер., в свою очередь уходящая корнями в духовную мысль Древней Руси (начиная со "Слова о законе и благодати" Илариона) и Византии. Такой подход, позволяющий взглянуть на ход истории с предельно возвышенной точки зрения, дает возможность увидеть не только внешние формы эволюции, но и ее глубину - раскрытие духовных истин и одновременно путь богоотступничества и умножения духовных болезней культуры. Этот подход, как более широкий, и принимается а настоящем исследовании

псименительно к истории итальянской духовной музыки ХУ1-начала XVII веков - от Палестрины до Джезуальдо.

Нови»на. 1.Взгляд на духовную музыку Возрождения с точки »рения сути религиозного искусства, религиозного мироощущения высвечивает иную сторону в характеристике культуры эпохш вместо эволюции форм человеческого самовыражения здесь на первый план выступает критерий сохранения или отдаления от истинного и исторически неменяющегося духовного идеала.

2*В работе через религиозно—философское определение понятия "духовность" устанавливаются критерии и тенденции средств языка духовного сочинения* Полнота или степень их проявленности, зримые аналитически, становятся мерой озвученного духовного устремления,

3.Со страниц религиозно-философских трактатов Средневековья возрождается прежнее - новое для современной мысли о культуре -понимание категорий "символизм" и "модальность". Предложенная с работе символико-иерархическая характеристика модуса проясняет смысл и единство формально-структурных закономерностей языка.

4.Предпринятое на данной основе исследование фактуры,,темя-тихма, формостроения, лада позволило не только увидеть различные проявления обшего закона "духовного делания", но и по-иному представить известные, а также предложить новые наблюдении в строении музыкального языка.

Апробация. Диссертация обсуждена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории и "рекомендована к зашита (В.04.1994). Материалы, вошедшие в диссертации), использовались в докладах на различных конференциях! республиканских (Башкирская АССР) научно-практических конференциях <19В8, 19В9 г.), научно-теоретической конференции в г. Свердловске (19В9 г.), Всесоюзной научно-практической конференции "Отечественная культур» XX века и духовная музыка" в г. Ростопе-на-Лону

(1990 г.). межвузовской конференции "Хоровая духовная музыка" в г. Одессе (1990 г.), Всесоюзной и всероссийской конференциях в г. Новосибирске (1991,1992 гг.?. Некоторые положения диссертации использовались в педагогической практике автора, в частности, в курсе музыкально-теоретических систем, в методических пособиях к этому курсу, а также а работе со студентами спецкласса.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении дается обоснования темы, трактовка основных понятий, обзор литературы, рйшамтся вопроси о методе и плане исследования. В первой главе - "От религиозной духовности Средневековья к культуре эпохи Возрождения" - вопрос о существе и эволюции христианского миропонимания и формах его проявления в языке художественных творений решается в контексте религиозной и философско-эстетической мысли дьу>; эпох. Обозначенные в первой главе основные признаки духовного искусства становятся ориентиром музыкально-теоретического анализа II главы ("Устремленность к полноте (соборности) в логике "внутреннего слова" духовной музыки Возрождения"), посвященной, в основном, композиторам римской школы, прежде всего Палестрине и 0.Лассо. Б III главе ("Новые тенденции! венецианский стиль") основное внимание уделено эволюции языка духовной итальянской музыки и в целом религиозного сознания, ярче всего проявившейся в жизни и искусстве Венеции рубежа XVI—XVII веков.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ раедвние посвящено обоснованию темы, целей и задач исследования, определению позиций и методологических основ изучения духовной музыки, характеризует основные понятия и состояние научной литературы. Решение вопроса о новом религиозном мироощущении предварительно требует уяснения того, что Ренессанс сохраняет в себе от. предшествующих столетий! как в эту эпоху

проявляет себя "традиционное" христианское мирочувствие, и как оно раскрывается в новом гуманистическом строе мысли. Чтобы осмыслить ото на примере духовной музыки позднего итальянского Возрождения, ео введении поставлен вопрос! исходя из каких свойств и закономерностей языка религиозного искусства ни можем говорить о его истинной духовности или же об изменениях (искажениях) воплощаемого духовного идеала.

Для отого в данном разделе отдельно поднимается вопрос о принимаемом в диссертации понимании духовности - понимании не осовремененном, чрезмерно широком, а согласующимся с древней религиозной идеей синергизма (со-участия) - встречи двух энергий! божественной и человеческой. В результате наметилась важная гипотеза. Христианские писатели, начиная с раннего Средневековья, полагая (при осмыслении мира) понятие "духовность" венцом иерархического триединства "духовное - душезное - телесное", рассматривали диалектику взаимоотношения "телесности" и "духовности" как одну из плоскостей проблемы "единого" и "многого" (единства и множественности). Если "телесность" предметно зримая, понимается, скорее,как нечто составленное из частей, дробное, и .обобщается даже как символ мысли, поломанной прелестью разнообразия, то ду;< -как средоточие и источник единства, Следовательно, действий духа на предметность тела ("одухотворение") предстает как оноргия сдмнвния, и в языке она может быть уже проявлена через тенденции средств, как сила согласующая, снимающая различия (противоречия) .И наоборот,противоположная тенденция яаыка сходным образом ■ гипотетически может быть представлена как умаление духовности. .

У глава« состоящая ив двух разделов, имеет методологическую направленность. Предметом ее исследования явились духовные религиозные 'и философские сочинения церковных писателей, художников и теоретиков искусства, начиная с эпохи раннего

христианства <111—IV вв.) до конца XVI века. Сравнение большого числа сочинений позволило обозначить как неизменные в религиозном мышлении основания, тик распознать и постепенно намываемые потоком времени песчинки нового мироощущения'.

Религиозные духовные сочинения эпохи Возрождения отнюдь не свидетельствукт об обмирщении «сей культуры. В них при наметившихся изменениях средневековым представлений о святости, благочестии, добродетели, незыблемыми остаются главные общехристиан-скиа постулаты. В первую очередь это относится к основополагающей концепции христианства о "неразрывно-неслиянном" двуедин-стве мира. Мир,изначально, по первой летописи Бытия, сотворенный в разделении надвое ("Вначале Бог создал небо и Землю"), знаменовал собой в христианским сознании всеобщее двуединство, двусоставленнпсть. Идея •видимого" и "невидимого" (Колл.1.16), "земного" и "небесного"(Августин), "внешнего" и "внутреннего" (Иоанн Дамаскин) продолжали пронизывать все суждения христианина о ценностях мира и жизни.

Новая, постепенно крепнущая традиция "оплотнения" веры прослеживается в работе от религиозной мысли позднего Средневековья (Францисск Ассизский, Фома Аквинский)*. Культивируемый ими идеал душевно-чувственного умиления и интеллектуального рационализма в богогознании подхвачен в Возрождении как философами (Фома Кемпийский, Николай Куэанский, флорентийские гуманисты) , так и художниками.

Особое внимание в 1 разделе главы уделено.характеристике религиозного познания мира е эпоху Средневековья и Возрождения,

ЧГ работе использовались сочинения св.отцов западной (Боэция, Клемента, Оригена Александрийских, Августина, Иеронима и т.д.) и восточной церкви (Вас.Великого, И.Златоуста, Дионисия Ареопа-гита, Иоанна йамаскмна,Исаака Сирина, Максима Исповедника, Федора Студита, Симеона Нового Богослова и др.), а также трактаты религиозных философов,гуманистов, художников Возрождения. 'Эта тенденция западной религиозной мысли проявила себя уже в "споре" Варлаэма Калабрийскопо и св.Григория Паламы о Фаворском свете (XIV в.) - чувственном или умопостигаемом.

-e-

поскольку этот аспект непосредственно касается искусства! в форме религиозного художественного творчества находит свое проявление центральный вопрос христианства о воплощении мысли Шбраэа) во плоти языка. В области гносеологии искусства Возрождение, по крайней мере до середины XVI столетия, устойчиво ррентирова-лось на древнкнэ акзегвтику. Значение любой вещи не исчерпывалось ее земной функцией, но "как бы а тусклом зеркале и гада-тельно" (1 Кор.13,12) виделось как проявление божественной мысли. Бог, по утверждению христианских философов, символически просвечивает в мире, поэтому конечный человеческий разум, востор--гаясь к божественному, движется путем аналогий и уподоблений.

Суть символизма в древней экзегетике в работе сопоставляется с современным эстетическим его пониманием. Принцип многослойного погружения в смысл текста важен для современного исследователя« на протяжении многих веков познание творения искусного мастера было связано со стремлением отрешиться от элементов художества, сквозь них узреть онутронний духовный смысл, разглядеть путь сопричастности каждой детали единой (божественной) сущности и тем самым еще раз утвердить духовное единство мира. Интонация, линия, udbt, звук словно выпадают из привычной сегодня художественной композиции, но включаются ы символическое (мистическое) пространство христианского мироощущенияi каждая деталь включена в целое не как функция или структурный элемент, но погружена в подвижно-равновесное соборное (со-гласное) пространства, снимающее индивидуальную множественность.

В работе приводится ряд высказываний как древних, так и болев современных религиозных философов и искусствоведов, ю которых следует, что суть различия религиозного и современного эстетического понимания символа находится в характере "перекода" от символ« к значению'. Если современное образно-психоло-

'о воплощении Духа (Мысли) во плоти языка Писания или произве-

Ьическое (в большей степени метафорическое) понимание символа Делает его условным художественным приемом, то для религиозной Символики характерны безусловности, онтологизм (за образом на иконе стоит светлый прообраз). Молитвенно читающий, поющий, Созерцающий икону не "эстетствует", он уходит из художественно-условного контекста произведения искусства и оказывается в религиозно-мистическом предстоянии непосредственно перед лицом Бога. В первом случае ощутим сам "переход" ез условный художественный мир через красоту деталей, нередко требующих отдельной их оценки. Этот переход, который проделывает сознание от образа к значению, для языка есть первопричина его дискретности и процессу-альности. Во втором случае предметная чувственность символа снимается логикой или внутройней тенденцией языка1. Тем самым, по словам. П.Флоренского. утоньшается и почти исчезает "зазор", открывая "живую связь между горним и дольним, - то есть истинное существо духовного творения"'. В свое время Фома Аквинский говорил а связи с этим о "дематериализации познаваемого предмета", о "преодолении материи" - "помечи для познания''^. Николай Кузан-ский характеризует такое качество языка как "снятие" имеющихся в языке "определенностей" «albetionis terminatorum)*,а А.Потебня -"состоянием самозабвения"'

Наиболее ярко принцип "самозабвения" языка, открывающий

произведений'церковного искусства см.«Ориген "О Священном Писании", Киприан en. Карфагенский "Письмо к Донату о благодати Божи-ей",Максим Исповедник "Умозрительные и деятельные главы", Дионисий Ареопагит "Божественные имена",Фома Аквинский "Сумма теологии",Николай Куэанский "Об ученом незнании",П.Флоренский "Иконостас", И.А Ильин "Основы христианской культуры",С.Л.Франк "Непостижимое", А.Юницкий "Из истории символов древневосточной церкви", А.А.Потебня "Слово и миф", Webber Fr.R. "Chuch simbolism". •О различении внешней и внутренней формы (внешнего и внутреннего слова) писал Иоанн Дамаскин ("Точное изложение православной веры"), 2П.Флоренский.Иконостас.-У водоразделов мысли.-Parie, IV85.-C.317.

-Фома Аквинский. Сумма теологии/Пер.С.Аверинцева//Боргош Ю. Фома Аквинский.-М.,1966.-С.212.

''Николай Куэанский.О сокрытом Боге//Собр.соч. в 2-х т.-Т.1.-М.sМысль,1979.-С.302.

5«. А.Потебня. Слово и миф.-M.s Правда,19В9.-С.251.

путь символико-мистическому восприятию, обнаруживается в скрады-■ании дискретности и временной последовательности "материи" текста,- этим символов Времени? - с цель» выражения идеи Вечности,- недвижимой "полноты времен"^ (Боэций).

Если внешние атрибуты формы религиозного (духовного) сочинения ориентированы на "человеческую слабость" (Августин) — потребность чувственно ощущать, раздельно-последовательно воспринимать, то глубинная логика или тенденция тех же самых художественно-языковых средств одновременно "вуалирует" их дискретность, чувственность и временную постепенность. Поэтому, если видимая сторона духовного творения может быть определена через конкретные данности языка, то его внутренняя или невидимая сторона -, через характер отношения к ним, черев пару их "забвения"

или, - по А.Потебне,- собственного "самомозабвения", через, /

Мру сопричастности каждой детали некоей затаенной, но имманентно присущей первооснове, причине и конечной цели.

Что есть эта первооснова? И как она осуществляет свое меро-носнов (модальное) проявление во всяком человеческом (в частности, художественном) мироосмыслении? Это проясняется во 2 отделе первой главы, гда через анализ высказываний философов Средневековья и Возрождения о мере-модусе уточняется и смысл, вкладываемый сегодня в понятие "модус музыкальный". Главное в религиозной трактовке "моцуса" - его иерархичность, проистекающая из религиозного представления об иерархическом двуединстве мира а целом. Более же определенно ат;о понятие философами Средневековья

Пэта мысль ярко читается в символико-религиозном толковании текстов Священного Писания Иеронииом Стридонским. ^Понятие "полноты", как следует из Священных текстов,святоотеческих и более поздних религиозно-философских сочинений онтологически мыслится как синоним церковности (в русском языке - соборности). С точки зрения нравстеенно^психологической божественная полнота видится как: духовный подвиг,' как задача по утверждению полноты, полного соборного видения Истины. При характеристике языка духовной музыки в диссертации используется частное (модальное) значение термина "полнота", аналогичное понятию "целостности и худо-' жественного единства" музнки светской культуры Нового Еремени.

и Возоождения связывалось с характером человеческого познания. Тому, что Азгустин называет "высочайшей Мерой", Макарий Великий - "совершенной Мерой", а Николай Куэанский - "абсолютным Модусом" — человек предстоит лишь своей собственной "мерой сподобления духовных дарований" (Макарий Великий).

Конкретные модусы-разновидности (например а музыке) мыслятся' как нечто символически соответствующее некоей сущностной "инвариантной" форме, Модусу как первопричине, а'рПог!, как родсвоэ качество, в них заложенной. Этот Модус (с большой буквы) был мерой или верховным правилам всех мыслимых или творимых человеком явлений. Все Они - модальны, поскольку через них проступает верховная Мера. Следовательно, модальный - значит нерасторжима (символически) спаянный со своей первоосновой. Конкретно явленный модус - это вид (разно-видность), суть и устремленность которого есть.род. Устремленной.ть через "самоистощающую" идентификацию всего единичного единому, к своему "началу" или "причине".

■ Таким образом, иерархия модуса оказывается динамичной, заключая в себе идею человеческого устремления к первопричине' или божеству. В работе поясняется, каким образом гакое понимание модуса оказывается спаянным.с одним из исконно христианских постулатов о сотворенности человека "по образу и подобию Бога".

Результатом проведенного исследования категории модуса могут служить два вывода, необходимые для анализа языка духовной музыки! 1.Модальность, проявленная в. языке духовным сочинений и, посредством этой проявленности через язык, раскрывающая нам особенности религиозной мысли о мире, несет в себе идем полноты (йерковностй, соборности) в двух ее ипостасях! а)полноты данной а'рПог! как образ или внутреннее знание, и б)полноты как пути духовного устремления (уподобления), самозабвенного утверждения божественной гармонии и всеединства. Лаконично это свойство мо-

дальности в диссертации сформулировано в виде формулы! "имею и утверждаю", суть которой сводится к христианскому постулату об образе и подобии. 2.Второй вывод - оборотная сторона первого. Эмпирический и душевный опыт> опыт рефлексирующей мысли о языке доставляет большое количество модусов-разновидностей, религиоз-* но-символическое значение которых обнаруживается в устремлении к Модусу-переопричине через снятие (именно в силу модальности) ин--дивидуально-характерного, в помышлении о них как о преходящих, прозрачных символических з.наках Истины. Поэтому вторая формула модуса может быть выражена таким образом! "Имею (вещные знаки), но избегаю, снимаю их определенность" (а1Ье!1оп1з Ьегпипа^гит).

Эти две стороны модуса образуют при сложении древнюю "структуру" духовной человеческой деятельности,подытоженной,в частности, Л.Карсавиным и прот.В. Зеньковскиж от первоначального, данного в'рг!ог1 единства (перяоединстаа) - к множественности -и, затеи,- к единению, восстановлен«« первоначального единства, но ужа чврвв усилив. Процесс этот,переживаемый личностью, полу-, чил название "Феодицеи" или "обожения".

Однако во второй половине XVI столетия при чтении итальянских уже художественно-эстетических трактатов' в толковании "модуса" появляется новый смысл. Все больший акцент на земных модусах бытия выстоаивает перед Модусом-первопричиной "барьер" в виде восторженного обозрнния коасот црмного, всякий раз "прелестного" многообразия. Величие Копа при этом скорее традиционно "вспоминалось", а потому и идея модальнсз-разнорбраэ-ной проявленности Бога в мире становится идеей ренессансного \zarieta (Л.М.Баткин). Это дает начало двум худонрс.тдб.'нмы следствиям! 1.Свиантизация языка! ценность душевных человеческих

^Среди .них! Леонардо да Винчи "Книга о живописи". Ж.-р.Альоер-ти "йесять книг о водчестве", Ченниио Ченнини "Книга об искусств» или трактат о живописи", Лука Пачоли "О божественной-пропорции", Яюдовико Дольче "Трактат о" живописи", Паоло Пино "Диалсг о живо-? писи", Джсеанни Паоло Ломаццо "Трактат об искусство *ивог'<си".

* ' д" • -

переживаннй передается через готовый знаковый ряд. Эго приводит к художественному синтаксису« который выстраивается в последо-ьвтельтельнсм "консонантном" чередовании различных выражений или манер (varie maniéré). 2.Актуализация проблемы последооа-тельнык связей элементов языка как ценных художественных данностей vi выстраивание горизонтальной логики развертывания текста.

По иному понимаемый смысл универсалии (божественного единства мира)-- теперь как универсальности, как личностной человеческой способности и: согласованию различного (varieta), стал питать самолюбивую мысль художников о величии и достоинстве собственного творческого "Я", Наиболее ярко это человеческое внутренее самоощущение проявило себя на закате Возрождения в художественной мысли Венеции.

По И главе обсуждается вопрос, как структура духовной человеческой деятельности - от a^priori данного первоединства -к множественности и, затем,- к восстановлении» единства, содержащаяся в существе модуса, преломляется в музыке аналогичным соотношением ее элементов. Априорный эеукомир-образ (целое) ' материализуется в звуковом поле—прострвнетве, несущем в себе идею гармонии и согласия. Внутренние составляющие (единицы) этого ' поля созидают его через свое собственное забвение или, развивая термин А.Потебии,-"смирение", Комплементарное согласование всего единично-индивидуального на различных уровнях языка не уничтожает необходимую композиционную и образно—зноциональную логику эвуко-интонационной плоти, но этой же взаимно-комплементарной гармонией,через вуалирование дискретности-множественности дрлаог звуковую материю модальной, устремленной к единству.

Теоретический анализ языка выстраивается из отдельного рассмотрения процессов, протекавших Э области 1)моровой фактуры музыки строгого стиля, 2)в области тематизма, формостроени*

и 3>лада, выявляя каждый раз общую модальную тенденция,

В 1 отделе главы поясняется, каким образом фактура строгого стиля озвучивает ту "г улко-обертоналк ную" мистическую вертикаль, которую содержал в себе один длящийся звук григорианского корала. Чутко услышанный и усиленный акустикой храма квинтовый обертон звука, естественна вызывающий в религиозном сознании молитвенно поющего "я" символическо-нистическое ощущение духовного синергизма божественного и человеческого. Этот духовный диалог лег в основу сначала! антифонно-респансорной формы пения монодии, а затем и в основу вертикального соотношения голосов. Проведенный в диссертации анализ показал, что идея квинтовой <согласно-ответчивой) диалогичности как Мера эвуко- -пространственной иерархии лежала в основе не только раннего многоголосия (параллельный органум), но оставалась глубинным коррелятом голосов хоровой фактуры вплоть до Палестрины.

Идея квинтового согласия тонов, сказавшаяся также ив квинтовом ответе-имитации, представляет собой аналоги» с первой ступенью трехввенного духовного роста, аналоги*« с наличием а'рг1ог1 в самой природе звука, а вслед за ним й многоголосной фактуре идеи согласия, единства и полноты.

Однако в горизонтальном развертывании формы каждый гглос в отдельности наполняется человеческим дыханием, а вся фактура (как ото показано на нескольких сравнениях с текстом) религиозно-иерархическим пространственным осмыслением каждой партии. Т«м не менее, отвечающая человеческой душевности чувственная множественность языка снимается через комплементарное, аналогии-, но ритмическому, взаимодействие! "объемная" полмота фактуры сохраняется даже в моменты выключения голосов, а "эстафетное" чередование их высокотесситурнык мелодических участков руалирует . чувственно-напряженное звучание каждого голоса.

Процессы комплементарного изживания множественности и утверждения первоединства очевидны и а области именуемой тематиа-мом. Этой стороне языка посвящен 2 раздел главы, в начале которого говорится об исторической относительности термина "те-матизм". Современная музыкально-теоретическая мысль отмечает в проблем» тематиэма два существенных момента! индивидуальную характерность мелодий-тем и, вслед за ней, как следствие,-развития, то есть процессуальный принцип построения формы. Однако в приложении этих моментов к духовной старичной музыке обнаруживаются несоответствия. Стилевая интонационная обобщенность мелодий (тем) и принцип им развертывания затрудняют отсчет художественного времени. Тема, нередко еще не отзвучав, не выразив свою интонационную идею, дается (зачастую после первого же звука) от- , ветно в другом голосе. Постоянное имитационное взаимопереплетение вариантов тем отрицает возможность "горизонтального" прочтения смысла с "процесса интонирования". Слух, фиксируя лишь факт вступления темы в том или ином голосе, погружается именно в вертикально осмысленное пространство. При такой технике смысл темы оказывается не а ее индивидуальном облике, а в установлении всеобщего (космического, божественного) со-гласования или единства. Для этого мелодии как раз необходимо быть "канонической","типовой". В диссертации на примерах показано, как именно модальное (в религиозном смысле) существо муэыки позволяет (через комплемантар-ность) найти форму взаимодействия характерного и типового, текучего и неизменного. Достижение темой (мелодией, голосом) совершенства полноты, "трансцендентности" (Фома Аквинский) рвлигиоэ-мого символа через плотность звука и человеческое дыхание музыкальной интонации осуществляется, опять-таки, по формуле Подуса! "имею и избегаю" (а1Ье1ют5 1егш1па1огит).

Таким образом, стремление музыки к снятию интонационной

характерности мы ножен представить не только как "лишение",но и как "приобретение", как момент завершения все той же духовной триады познания - это есть восстановление единства через иэбеггнне интонаиионно-характернай множественности, той множественности, которая, в свою очередь« явилась оплотнением единства первоначального - обшестилистической интонационной Меры.

Комплементарный принцип, вуалирующий на уровне ритмики, синтаксиса, направленности мелодического движения индивидуальность темы и всего голоса, точно так ке распространяется на форму в целом. Имитационно-полифоническое движение м раэносйра*-* . -ныв контрапунктические варианты соединения голосов определяют особенность <"результативность")формы духовной полифонической г>узыки Возрождения. Практически универсальная "мотетная форма" <Б.Б.Поотопопов), в которой чередования разделов ориентированы на перемены в тексте, не содержит е себе заранее заданную композиционно-драматургическую структуру с функциональным определение •м частей,последовательностью разделов, тем, тональностей. Напротив, возможность разнообразного имитационно-контрапунктического комбинирования символизирует е заукак реальность свободы и бесконечного разнообразия. Но возможность эта "собрана" полем, своего рода "структурной диатоникой", и поле это есть ни что иное, как обшестилистический музыкально-интонационный Модус> определяющий, в частмости, конеонантно-диатонический и комплементарно—ритмический принцип звуковых отношений. £> результате каждый временной отрезок звучания коть и индивидуален, но модально равновероятен с любым другим, то есть передает некое *эдесь~и-сейчасм, наполненное богатством полноты веек времен. Это '-эдесь-и-сейчас" не имеет ничего недостающего (в отличие от функцнонально-одноэнач-ного устремления вперед к обретению "нового-другого") и, опять же, перед аналитическим взором демонстрирует общий языковой

принцип духовного "делания"? воссоздания единства и полноту через вэаимно-согласное снятие разнообразно-множественного.

3 раздел главм посвящен жизни модального лада, где вновь обнаруживается сходный принцип. Известно, что жизнь любого лада невозможна без дифференцированного сопряжения высот, без различения ладового достоинства каждого тона. Без этого невозможна логическая связность музыки и ее образная .наполненность. Неравнозначность тонов придает музыке дыхание и жизнь. Но духовный напев соизмеряет это дыхание с ровный дуновением вечности: развертывание лада выстраивает такой порядок:, при котором происходит "снятие" функциональных различил ступеней (albetionxs terminatorum). Это известное положение теории модального лада осмысливается в связи с иерархическим пониманием модальности. Здесь важно подчеркнуть, что не конкретный лад-модус лишается своего индивидуального своеобразия, но н^пе'В (теп болей многоголосие), однсзремеумо мериающий равновероятностью любыч модусов. Постоянная изменчивость лада-модуса (то есть устоя) на протяжении развертывания напева (голоса) происходит легко, поскольку осуществляется в стабильном консонантно-диа^о-ническом поле-пространств*?. И именно поле, а не конкретный звукоряд с известной дифференциацией ступеней, становится в результате регулятором лапового движения, верховным ладовым Модусом.

Ияжиаамие функционального различия тоно«э и утверждение единой зоуко-пространственнпй одновременности через взаимодействие и чередование различных модусов - есть две стороны известной нам формулы Модуса. Утверждаемое диатоническое пространство Модуса'есть для каждого произведения не только обстраивающаяся, оЗрэтаемач данность, но данность «'priori имеющаяся. Заключенная в обшест^листическом идеале совершенного консониров«»-мия духовной полифонической музыки Возрождения, эта внутренняя

резонансно-созвучная звуко-идея изначально всякий раз дана, например» уже в первом квинтовом (квинто-октавном) ответе-имитации.

Еше один момент. Удалось установить, что диатоника, априорно данная в первых звукам сочинения, получает в последовательном развертывании музыки свое утверждение ("имен».и утверждаю") посредством акцентирования веек диатоническик ступеней как иодаль— но-ладовых устом в мелодических и гармонических каденциях. В этом утверждении полноты обнаружены порядок и логика, уже результативно приводящие к привычному нам принципу высотного соответствия начала и конца произведения.

Действие принципа высотного объединения формы удалось проследить в рамках как одного произведения, так и на примере целого цикла - в частности, цикла "Песнь Песней- Дж.Палестрины, состоящего из 29 нотетов. В развертывании заключительных каден— ций (учитывались как гармонический финалис, так и гармоническая реперкусс?) также происходит утверждение "полноты" - семиступенного звукоряда. Однако тонально цикл оказался разомкнутый. Выяснилось, что его разомкнутосто объясняется не только единством поля,но и енемуаыкальмой символикой) тоны финалисов — g-e-e-f (eol-la-mi-fa), — очерчивают имя героини - ,*'Суламифь" . Традиция подобной символики восходит еще к древнему обычаю тайной христианской символической письменности.

В III глштт стоит задача показать, на примере духовной музыки венецианских композиторов, проявление в языке тех изменений, которые были связаны с,внутренней переориентацией основных, хотя и сохраняющихся еше, форм религиозных представлений о мире. Аизнь и искусство Венеции конца XVI-hah.XVII вв. концентрированно вобрали в себя эти изменения, накапливавшиеся философ-ско-гуманистической мыслью предыдущего, столетия. Остающаяся, казалось бы, незыблемой средневековая христианская идея о небес-

но-земной иерархии мира и идея восхождения в процессе познания от явленного к мыслимому здесь, на закате Возрождения, прицела к паритетному уравновешивании! двух реальностей. Эта "сближенная" или "амбивалентная" реальность (Л.М.Баткин) составила, по мнении исследователей1, такой тип мироощущения, который, не порывая с представлениями о божественном происхождении мира, акцентировал взгляд на созерцании земных проявлений божественной красоты. Этот разворот в сторону зримого вешного мира в исследовательской литературе получил название "varieta".

Теоретический анализ языка венецианской духовной музыки постороен аналогично предыдущей главе. В особенностях новой трактовки 1)<рактуры, звука, 2) звуковой вертикали,3) мелодической интонационности и 3)лада отмечается отхождение от духовной наполненности языка в сторону все более увлекающей венгсциэннов идеи красочности < "ко.гористичности"). Мир, увиденный как кра-сочнг-живописное полотно, «рче всего был отражен в произведениях ч теории живописи?. Звуковая, как и живописная красочность ориентирована прежде всего на человеческую душевность.

Так, в многохорных духовных сочинениях Дх.Габриели веяичавьл; полноэвучием зазвучала эхо именно земного пространства. "Оберто-нально-символическая" перекличка звуков в партиях хора сменилась одноаысотной перекличкой моров, вызывая иное психологическое ощущение,говоря современным языком, стереофонического эффекта, эмо-земной звуко-переклички.Теоретический анализ показывает как символическая звуковая,"полнота" терчется о этой многозвучностн. Каждый хор, в отличие от голоса а хоровой фактура, становится самодостаточной краской, то есть, будучи частью, подчеркнряет

'Об этом писал,', в частности, Л. П.Баткин "Леонардо да Винчи и . особенности ремессансного творческого мышления", С.Булгаков "История экономических учений", "Философия хозяйства",Л.П. Карсавин "О личности", А.Г.рулыриус "Проблем-.' духовного развития". 2об этом в XVI вьке определенно писали сами венецианцы - Пэоло Пино, Людовико Дольче, в XIX век*? - Стенцаль, а из отечествен--ных современных искусстговедоп -.Б.Р.Ниппер.

cbow "самость" и завершенность. Это свойство языка, противоположное "самоистощению", в дальнейшем обнаруживается на всех ■ иго уровнях.

Колористическая насыщенность звукового "мазка" идет от изменившегося отношения к: звуку. Аккорд, а не звук становится наименьшим выразителен смысла, то есть действительно краской. Отдельный звук на этом полотне кажется поблекший. В отличие от палестриновских гармоний, где в обертональном пространстве лине-арно мыслимого движения господствовало совершенное консонирова-ние, здесь звучность перемешается в подчеркиваемое пространство "сентиментальной" терции (сексты) - излупленный теперь параллелизм терций и секст словно разливает душевное тепло.

На примерах покавывается, как аккорд, бывший у Палестрины -составным, становится главной смысловой (образно-эмоциональной) и конструктивной единицей. Непосредственный контраст порой неожиданно звучащим трезвучий (особенно у Джеэуальдо) стал воз- . ножным благодаря кристаллизации новых, основанных на аккорде, грамматических стереотипов! для венецианцев характерными становятся аккордово-синтаксические (временные)диалоги вместо диалогов-голосов (уровней пространства). Образная основа этому -прочувствованная семантичность "мажорного" и "минорного" трезвучий. Конструктивно-грамматическая - в том, что аккорд становится выразителем лада, делается опять-таки самоэамкнутой, самодостаточной (красочно-характерной) единицей языка.

Как выразитель лада анасорд уплотняет время, делая возможным сопоставление далеких строев. Это рождает интонацию аккордовой последовательности как излагаемой речи, где чувственная его выразительность густо закрашивает прозрачность религиозно-духовного символа, делая его теперь семантическим средством.

Не менее наглядно эта тенденция проявилась в мрлодичес—

кой интонационноети. Венецианские композиторы смело переносит в духовную музыку мадригальную практику интонационно-мелодического подчеркивания слов текста. Но далее всех следует Джезу-альдо, который многие разделы своих духовных сочинений выстраивает на разнообразном сцеплении мелодической хроматической три*/Ш тойоне Установлено, что эта яркая конструктивно-выразительная единица языка обладает следующими, отчасти ухе известными по другим средствам, свойствами! семантической определенное гьх>, структурной самодостаточностью (автономностью), внутренней »функциональной дифференциацией тонов, способностью к линейному , скорее "комплекснс-параллельному", нежели комплементарному взаимодействию с другими средствами языка.

Триада, как и аккорд, или как хор в многохорной композиции, являясь семантическим средством, преобразует самую суть художественного символа. Теперь это ухе не СЩ^ссЛо)') » но конкретный знак, выстраивающий барьер между земным и небесным. Это художественно-выразительное средство, существующее в новой "амбивалентно-целостной" реальности, где диалог неба и земли из религиозно переживаемого опыта перемешается о условное пространстно искусств» и становится диалогом исключительно человеческого художественного общения*

Хроматическая эв/ковая идея венецианцев стала ярчайшим выражением земного разнообразия. Безусловно, эта идея сказалась и 9 сфере лада. Ес/>и хроматическая триада тонов, родившись как инточаиионно'-чуоственоё выражение слов "страданий и скорби'*, обладает, хотя и значительным, но лиш© дополнительным воздействием на лаДовую организацию музыки вене«танеких хроматистов, то основным е этоЛ ладоэой системе принципом хроматизации ткани явился принцип сочетания лалов-модусоя, расширяющих диатоническое поле. Теоретически, транспозиция звукоряда основана

на замене одного из тетрахордов. Удалось установить, что появление все новых хроматических звуков в произведении происходит аа счет постепенного прибавления к начальной диатонике нескольких последовательно сцепленных ионийских либо фригийских тетрахордов. Их ладовая активность в момент смены диатоники объясняете я наличием еводнотоновой интонации в конце. Эта интонация замыкает структуру и содержит возможность функциональной дифференциации тонов. То и другое качество - замкнутость малой структуры и интонационная, основанная на тяготении, определенность -«то новое свойство лада, обнаружено нами и в других проявлениях я»ыка (тенденция к самоутверждении).

Ь работе на примерах показано как расширяемая таким образом диатоника через неоднократное использование техники транспозиции приводит к "диатонически" составленному и каденционно утверждаемому хроматическому звуковому общему, который, в отличие от диатоники Палестрины, не может служить выражением идеи, полноты (согласия). Звуки этой "расширенной" диатоники не могут быть собраны в единое "обергонально-ответчивое" пространства. Напротив, первые признаки функциональной дифференциации тонов •носят идею взаимоотрицания, противоречия звуков, их групповой, "осколочной" концентрации, объединения в блоки, которые так же выстраивают сеои взаимоотношения по закону отрицания.

Б целом получается, что именно многократность, беспредельно уводящего транспозиционного переключения с накоплением все большего количества новым тонов становится генеральной идеей этого лада. Это, по суыеству, саморазрушительное движение лада лишь отчасти сдерживается все же преобладающей, е. по временам и господствующей диатонической интонационностьм и принципом высотного соответсвия начала и конца произведения (высотного единства). Последняя проблема через сравнение исследовательских

мнений получает разрешение также благодаря вытекающему из существа модальности разведении! понятия "единства" на а'рг1оП данное и в результате движении (усилия) восстанавливающей—ся. Обшестилистический д|мгонический Модус является звуко-интона-ционным импульсом всякого сочинения, однако- сегментно-хромати-ческое разбухание диатоники (триады, тетрахордальные ряды), пробуждая через тяготение и разрешение тонов горизонтально-стремительное движение, склоняет к бесконечному обновлению, дробному воспроизведению — то есть прочь от единства. Динамизм, заключенный в самом существе частичности (неполноты), рождает потребность е постоянном приобретении.

Таким образом, структура трах военного оосхождения, совершаемого духовными произведениями венецианских композиторов, оказывается неполной. Если начальное первоединство еще затаенно помнится в действии истинно диатонического Модуса, то третьего уровня, с религиозной точки зрения, .-эта музыка не достигает! естественное в плотном теле музыки расчленяющее единство далее попадает на путь но воссоединения, а, скорее, на путь бесконечно продолжающегося дробления, где "кг.ждая сама по себе" единичность настаивает на своей предельнос-и-ограниченности и характерности.

В Заклинании суммируются основные положения работы, подчеркивается концепционная (точнее "модальная") взаимосвязь всех наблюдений, проводятся сопоставления с .искусством и мироощущением последующих, вплоть до нйших дней, веков. 1

По тема диссертации опубликованы следующие работы: 1.Шуранов Б.А. Хоровая традиция как историко-астетическач проблема//Актуальные вопросы развития культуры и искусства/ Тез.докл. респ. науч.-практ. конф.-Уфа,1'В8,-С.16-47.

2.Шуранов В. А. Подвижное равновесие как принцип мыиления//Пути повышения эффективности научно-технического творчества молодежи/ Те».аокл. II Респ. науч.-практ.конф.-Уфа,1989.-С.161-162.

3.Танкелевич Е.Л. ,Шуранов Б.А. Психофизиологические исследования восприятия музыки (теоретические аспекты)//Технико-экономический прогресIразвитие общественных отношений и личности/Тез. докл.науч.-тех.конф.26-27мая 1989г.-ч.ii.-Секц."Художественное воспитание и проблемы искусствознания.-Свердловск,1989. -С.24-26.

4.Шуранов Б.А. О двух формах художественно-творческого мышлениям/Там же.-С.14-16.

З.Танкелевич Е.Л.,ШурановВ.А. Гравитация и ее отражение в пространстве-времени музыки//Искусство,наука,темника!пути сопряжения/ Тез.докл.1 У Всесоюзному науч.-практ.семинару.-Уфа,1990.-С.74-76.

6.Шуранов В.А. Христианский идеал,соборности в гуманистичес-*

кой концепции Возпождения//0течественная цультура XX века и думовнлп музыка/тез. до*:л. Всесоюзной науч.-практ.конф.-Ростов-на-Дону,1990.-С.34-36.

7.Шуранов В.А. Стиль мироощущения эпохи и его отражение в структуре средневековой монодии//Там же.-С.49-50. 1

В.Шуранов Ь.А. Пенив! музыка или молитва? (отцы западной и восточной церкви о богослужебном пении) //Русская музыка Х-КХ веков Ъ контексте традиций Восток-Запад.-Новосибирск.-1991.-С.52-34.

9.Шуранов В. Л. Христианский идеал церковности как .смысл и интонация духовной музыки Возрождения//Культура-Религия-Церковь/ Всероссийская научная конференция 1-4 апр.1992г. -Новосибирск, 1992.-С.131-142.

10.Шуранов В, Художественное противоречие в музыке как фактор формирования исполнительской интерпретации//Волросы. оптимизации учебного процесса а музыкальном еузе:Сб.трудов/РАМ им.Гнесиных.-М.,1993.-Вып.125.-С.14-25.