автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Эволюция шрифтовой формы в графическом дизайне

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция шрифтовой формы в графическом дизайне"

Направахрукописи

Кудрявцев Анатолий Иванович

"Эволюция шрифтовой формы в графическом дизайне"

Специальность 17.00.06 - Техническая эстетика и дизайн

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре графических исскуств Московского государственного университета печати

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

канд. искусствоведения, профессор Ю.ИЛувашев

доктор искусствоведения, профессор А.Н.Лаврентьев

кандидат искусствоведения, А.В.Сазиков

Ведущая организация: Всероссийский

научно-исследовательский институт технической эстетики

Зашита состоится "о/З " 2004 г. в ¡X час,

на заседании диссертационного совета Д-064.10.01 при Московском государственном художественно-промышленном университете имени СГ.Строгаеова по адресу:

125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9 С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ Автореферат разослан 2004 г.

%

диссертационного совета у// С.В.Курасов

Ученый секретарь

£009-Ч

Актуальносить исследования.

Историю письма изучает специальная историко-филологическая наука - палеография (греч. ра1аюя - древний и grapho -пишу). Палеография рассматривает практически все вопросы, связанные с историей формирования и развития письма. Такие, например, как изучение памятников древней письменности, изучение экономических и социальных факторов, влияющих на развитие письма и формирование его стилей, изучение эволюции графической формы букв, пропорции их элементов, материалы и инструменты письма, разрабатывает методики исследования письма. Эти вопросы рассматриваются в графическом дизайне при проектировании шрифтов и графических композиций. Помимо общих историко-теоретических вопросов дизайнер-график исследует формальные особенности и свойства шрифтовых стилей, шрифтовых гарнитур; технические параметры шрифта; поведение шрифта в мелком и крупном кегле; его технические и эстетические качества в различных видах текстового и акцидентного набора. Все эти знания необходимы при разработке различных типографских форм от листовки и визитки до книги и плаката или уличного рекламного транспаранта Каждый этап исторического развития латинского и русского алфавитов представляет собой в отношении формы и стиля законченную графическую систему. Знание исторических форм письма и законов их формообразования необходимо дизайнеру при разработке современных шрифтовых проектов, когда исторические формы письма помогают художнику избежать в своей работе возможных стилистических и формальных ошибок. Типографские шрифты, разработанные для текстового и акцидентного набора, не всегда пригодны для проектирования современных рекламных комплексов, когда требуются шрифты с выразительным, характерным рисунком знаков и, что особенно важно, с совершенной логикой их формообразования. Этим требованиям в полной мере отвечают исторические формы письма. Шриф-

товая форма неразрывно связана с общей культурой той или иной эпохи, знание и понимание этой культуры необходимо для профессиональной деятельности дизайнера. Древние виды письма невозможно применить в современных графических проектах в качестве носителя информации, но, например, древнеегипетская культура всегда может стать источником вдохновения и помощником в творчестве художника. Строгая каноническая система древнеегипетского искусства, многие века формировавшая его стилевые особенности, композиционные приемы, цветовую гамму, делает это искусство ярким, неповторимым, а благодаря своей совершенной по форме гротесковой условности в наибольшей степени соответствует современным тенденциям развития графического дизайна.

История развития современных типографских шрифтов кириллической основы начинается с Гражданской Азбуки разработанной по указу Петра Первого (1703-1710). Необходимость разработки гражданского шрифта была осознана задолго до появления указа Петра Первого. Например, в картографии, в подписях к гравюрам широко применялись кириллические шрифты на основе латинского алфавита. В истории развития Гражданской Азбуки типографы и издатели неоднократно пытались разработать более совершенный строчной алфавит, и наиболее основательно решить этот вопрос пыталась газета "Современная летопись". В 1861 году с первого номера газета стала печататься новым шрифтом, в редакционной статье говорилось, что отступить от привычных форм гражданских литер (к этому времени многие достижения Гражданской Азбуки уже были утрачены) редакция решилась после многих совещаний с типографами, граверами и лицами, интересующимися вопросами развития русского шрифта. Далее в статье говорится, что главное неудобство русского типографского шрифта состоит в плохой его читаемости, из-за этого газета вынуждена употреблять более крупные шрифты для материалов, которые латинским шрифтом печатаются более мелким кеглем. В числе основных недостатков кириллического типографского шрифта были на-

званы преобладание прямых вертикальных штрихов и малое отличие строчных знаков от прописных. Перечисленные недостатки сохранились до наших дней.

Общая характеристика работы.

Работа посвящена исследованию основных исторических этапов развития графики латинских и кириллических шрифтов; определению основных факторов, влияющих на формирование графемы знаков алфавита; определению теоретических и формальных основ построения шрифтовой формы.

Предмет исследования.

Предметом исследования являются: эволюция шрифтовой формы латинского и кириллического алфавитов; особенности современного проектирования типографских шрифтов; исследования приёмов графического моделирования шрифтовой формы.

Научная новизна.

В работе комплексно рассмотрены исторически сложившиеся алфавиты греческого, латинского и кириллического письма как родственные графические системы. Проведенный анализ процессов формирования, развития и взаимного влияния этих систем позволяет создавать новые, современные шрифты, с оригинальной стилистикой формы, не нарушая логики исторического формирования графемы знаков. Исследовыания показали, что на формирование графики алфавита, помимо исторически сложившихся правил и инструментов письма, активное влияние оказывает структура и ритм речи, длинна слов, соотношение длинных и коротких слов, количество и беквенный состав предлогов, частота встречаемости знаков..

Краткое содержание работы.

В первой главе "Хронология развития письма и рукописные книжные шрифты" история развития латинского алфавита

представлена до 1570 года, когда Николай Иенсон разработал свой шрифт и завершил многовековое формирование графемы латинского типографского алфавита. История развития кириллического алфавита представлена до 1710 года, когда по указу Петра Первого была разработана Гражданская Азбука, определившая направление развития русского типографского шрифта.

В культурное наследие общества рукописная книга внесла большой вклад и как хранитель достижений человеческого разума, и как материальный объект изобразительного и каллиграфического искусства. Каждая рукописная шрифтовая форма книжного письма имеет индивидуальные особенности формообразования, но их объединяет инструмент письма - плоское перо, общее правило письма, определяющее основное движение пера - сверху вниз и слева направо, и последовательная прерывистость движений пера при письме - дуктальность письма.

Влияние инструмента письма на развитие шрифтовой формы очевидно при сравнении латинского и греческого минускула. И латинский и греческий минускул развивались на основе единого греко-римского маюскула, но в отличие от плоского пера латинского письма, греческий минускул формировался остроконечным пером, которое способствовало появлению более изысканного и сложного по форме строчного алфавита. Известно, что движение руки при письме слева направо формировалось от письма справа налево через бустрофедон к письму слева направо. Правая рука всегда лидирует над левой, можно сказать, что мы являемся "цивилизацией правой руки". Феномен симметричного развития проявляется, например, в неосознанной способности человека писать левой рукой справа налево, зеркально повторяя почерк правой руки.

С 1 века развитие книжного письма шло параллельно с развитием народной скорописи, и нужно сказать, что скоропись оказывала активное воздействие на формирование книжного письма на всех этапах его развития. Наиболее ярко этот процесс проявил себя в каролингском минускуле, позднее в много-

численных вариантах бастардного письма и в гуманистическом книжном письме.

Важной составляющей частью книжного письма являются орнамент и инициал. Развитие книжного декора начинается в эпоху унциального письма, когда появились большие, иногда на всю страницу, цветные инициалы, включающие сложный орнамент и изобразительные мотивы. В эпоху средневековья активно развивается цветной геометрический и растительный орнамент, сюжетная миниатюра, поля страницы заполняют разнообразные растения, птицы, животные и вымышленные существа.

Кроме формальных стилеобразующих факторов большое влияние на рукописную шрифтовую форму оказывал экономический фактор, который на каждом этапе развития письма требовал повышения емкости шрифта, что, в первую очередь, диктовалось постоянным дефицитом очень дорогого пергамена, а в эпоху средневековья, во время активного развития рукописной книги, экономический фактор становится одним из главных.

Готический стиль письма зародился в северной Франции в середине 12 века. Для готического искусства характерно безраздельное главенство архитектуры. Готический собор был высшим образцом синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Наряду с богослужением в соборах устраивались богословские диспуты, разыгрывались мистерии, происходили собрания горожан, часто он вмещал всё население города.

В 13 веке готическое письмо стало господствующим в Европе. Графические традиции каролингского минускула изживались постепенно на протяжении почти двух столетий под влиянием нескольких причин. Это прежде всего стремление удешевить книжную продукцию за счёт экономии очень дорогого пергамена. Резко возросший спрос на книги привел к возникновению городских мастерских, которые были заинтересованы в сокращении времени переписывания книг. В результате шрифт максимально сужается, значительно уменьшаются рас-

стояния между буквами и словами, дукты письма становятся однотипными, процесс письма превратился в "штамповку" букв на строке из нескольких модульных графических элементов.

Появление готического письма необходимо рассматривать как очередную ступень в развитии латинского минускула. Когда мы говорим о готическом письме, мы говорим прежде всего о готическом минускуле. Готический маюскул состоял из стилизованных строчных и прописных знаков, которые не предназначались для написания текста, применялись только для написания заголовков и выполняли роль заглавных букв внутри текста. Готическое письмо имеет три основные формы - это текстура, ротунда и фрактура. Все виды готического письма дуктальные, для письма применялось пшрококонечное тростниковое, позднее гусиное перо, которое располагалось к линии шрифта под углом 40-45 градусов.

В конце 14 века основные графические признаки готического письма изменяются, появляется так называемое бастардное письмо, последнее готическое письмо. Оно было более свободное в написании, более широкое по пропорциям знаков и, как следствие, менее экономичное. Объясняются эти изменения в письме, помимо объективного исторического развития шрифтовой формы, и тем, что для изготовления книг стали применять бумагу, которая была значительно дешевле пергамена. Готическое письмо развивалось как письмо книжное, оно значительно удешевило книгу, сделав её более доступной и демократичной, а его модульная конструкция способствовала окончательному формированию графемы латинского минускула.

С изобретением шрифтовой литеры и книгопечатания книжные шрифты продолжают свое развитие как рисованные и отлитые в металле типографские шрифты, а рукописная шрифтовая форма продолжает свое развитие в народной скорописи. Формирование скорописи, как и книжного письма, было тесно связано с развитием технологий материалов и инструментов письма, и только к 17 веку графема латинской скоропи-

си была окончательно сформирована на основе нажимного пера. Начиная с поздней готики это гусиное перо, с 19 века металлическое перо, в 50-е годы 20 века ему на смену пришла так называемая "авторучка", которая частично сохраняла традиции нажимного письма, с появлением шариковых ручек скоропись стала безнажимной.

Разделение современного скорописного письма на латинское и кириллическое основано только на разном знаковом составе алфавитов; правила и приемы письма, его стилистика и логика конструктивного построения знаков не имели различий уже в 18 веке. Современный шрифтовой дизайн часто использует латинские рукописные книжные шрифты, но графическое решение кириллических знаков, как правило, делается с нарушением стиля и конструктивной логики формирования шрифтовой формы.

Основная причина этих нарушений в том, что мы находимся под влиянием кириллических типографских шрифтов, в строчном алфавите которых преобладают маюскульные знаки, и забываем о кириллической минускульной скорописи, на основе которой и должна происходить графическая адаптация латинских шрифтов на кириллическую основу, и если, например, текстура по своей природе является минускулом, то попытки сделать на ее основе кириллический маюскул приводит к формальным и стилистическим ошибкам. Перевод шрифтов латинского письма на кириллическую основу предполагает изучение конструктивных особенностей того или иного письма, включающие инструмент и приемы письма, положение руки при письме, последовательность и количество дуктов, характерные особенности формы знаков и их элементов, узнаваемость и однозначное прочтение знаков, стилевое единство всего алфавита. Рассмотрение шрифтовой формы с этих позиций позволит избежать поверхностных решений при проектировании кириллических версий латинских рукописных шрифтов.

Отдельный раздел первой главы посвящен славянскому письму. Первые упоминания о славянской письменности относятся к началу 9 века, образцов этого письма не сохранилось. Развитие письменности у славян связано с именами византийских миссионеров-проповедников, "солунских братьев" родом из Фиссалоник - Кириллом (827-869), до монашества Константин, и его братом Мефодием (815-885). Кирилл был просвещенным монахом, знал греческий, латинский, славянский, еврейский и арабский языки, преподавал философию, за что его прозвали "философом". Мефодий рано поступил на военную службу, несколько лет был управителем населенной славянами области, затем удалился в монастырь.

В 863 году по просьбе моравского князя Ростислава византийский император Михаил III направил в Моравию (современная Чехия) Кирилла и Мефодия с целью вести проповеди греко-православного христианства на славянском языке. Миссия, порученная Кириллу и Мефодию, требовала долгой и тщательной подготовки. Наиболее вероятно, что перед отъездом в Моравию Кирилл на основе греческого алфавита разработал славянскую азбуку и вместе с Мефодием перевел с греческого языка и написал на славянском богослужебные книги. В древней кириллице было 24 буквы из греческого алфавита и 13 специально созданных знаков для передачи специфических звуков славянского языка, среди них знаки - "Б, Ж, Ц, Ч, Ш, Щ, Ъ, Ы, Ь,Э,Ю,Я".

Деятельности братьев-миссионеров активно препятствовали немецкие католические священники, обвиняя их в ереси. Только благодаря поддержке Папы Римского братья могли продолжать свою миссию. После смерти Мефодия в сане архиепископа Моравии началось жестокое преследование его учеников. По настоянию католического духовенства была запрещена славянская церковь, и в 887 году славянские священники были изгнаны из Моравии. Большинство из них пошли на восток и добрались до Болгарии, где возродили славянскую культуру и письменность.

Устав и полуустав.

Устав развивается с 9 века и является копией греко-византийского книжного письма. Крещение Руси, начатое князем Владимиром в 988 году, и официальное введение христианства в конце 10 века способствуют развитию славянской письменности и быстрому распространению грамотности. В этот период в разных городах создаются великолепные памятники архитектуры, среди них Софийский собор в Новгороде (1045-1050). С 11 века при монастырях активно развивается производство рукописной книги. К древнейшим датированным памятникам уставного письма относятся четыре рукописные книги: "Ост-ромирово Евангелие" (1056 год, Новгород), "Изборник" (1073 год, переписан для Святослава Черниговского), "Изборник" (1076 год, вторично переписан с некоторыми изменениями, изборник состоит из 383 статей религиозного, философского, исторического содержания и является сборником всех знаний того времени), "Архангельское Евангелие" (1092 год, Архангельск). Уникальный памятник уставного письма - "Остроми-рово Евангелие" было написано по заказу новгородского княжеского посадника Остромира. Это Евангелие большого формата (30x35 см), написано на пергамене тремя почерками, украшено миниатюрами евангелистов, цветными орнаментальными заставками и буквицами (инициалами). Первый почерк Евангелия с 1 по 25 страницу по мастерству исполнения значительно совершеннее двух других и несомненно являлся образцом для подражания, своего рода пособием по каллиграфическому искусству для менее искусных мастеров книжного письма. Уставом писали книги, деловые бумаги, грамоты. Устав 11 века отличается строгостью и четкостью письма, буквы прямые и расположены на равном расстоянии друг от друга без разделения на слова. В 13 веке развивается новое начертание Устава, в котором поднята средняя линия шрифта, увеличено количество сокращений с титлами. В 14 веке буквы устава значительно сужаются.

Полууставное письмо развивается с 14 века и к 15 веку

окончательно вытесняет устав. Возрастающая потребность в книгах и, как следствие, ускорение книжного письма приводит к изменению графики устава. Усиливается влияние инструмента письма, буквы наклоняются вправо, что соответствует естественному движению руки при письме, в знаках появляются выносные графические элементы. Полууставное письмо читалось значительно легче текста, написанного уставом. Для ускорения письма и для экономии дорогостоящего пергамена переписчики книг применяли лигатуры - соединение двух букв друг с другом; вводили сокращения часто встречающихся слов, над сокращенным словом ставили знак - титло. Из греческого письма была перенесена практика постановки ударения (силы) в каждом слове. Книги украшались одноцветными или многоцветными орнаментальными заставками, буквицами, декоративными рисунками, миниатюрами с библейскими сюжетами. Рисунок орнамента постоянно изменялся, в украшениях ранних рукописных книг очевидно влияние византийского искусства. Позднее в украшении книг вырабатывались индивидуальные, характерные только для того или иного места стили, которые, как правило, носили народный характер и заимствовали мотивы композиций из ремесленных изделий с резьбой по кости или металлу с изображениями стилизованных животных, птиц, растений. Особенно часто животные изображались в цветных инициалах, где они причудливым образом переплетались с элементами стилизованного растительного и геометрического орнамента. Полууставное письмо, практически не изменяясь, применялось до начала 18 века. В 1708 году по указу Петра Первого была разработана Гражданская Азбука, и новым шрифтом стали печатать книги "мануфактурные", светского и исторического содержания.

Во многих изданиях, особенно в гравированных картографических изданиях, уже в конце 17 века применялись шрифты "по виду начертания латинского характера". По указу Петра Первого в декабре 1706 года в местечке Жолква под Львовом при штабе А. Д. Меншикова (1673-1729) организуется центр по

созданию рисунков новой Гражданской азбуки. Оригиналы рисунков новых букв выполнял чертежник и рисовальщик Кулен-бах. Предполагается, что новый шрифт разрабатывался по эскизам Петра Первого, но вероятнее всего Петр Первый только утверждал эскизы и оригиналы, внося свои поправки и замечания. Пуансоны и матрицы для гражданской азбуки изготавливались в Амстердаме и в Москве с 1707 года. На всех этапах разработки рисунков нового алфавита и изготовления металлических шрифтовых литер Петр Первый принимал самое активное участие, что диктовалось важностью и сложностью осуществления предпринятой реформы, которая имела много влиятельных противников прежде всего со стороны церкви. В 1748 году известный поэт и ученый В. К. Тредиаковский (1703-1768) по поводу рисунка нового шрифта сказал, что "самая главная причина к изобретению нашего гражданского шрифта было желание, чтобы нашим буквам быть, сколь возможно, подобным буквам нынешним латинским". Сегодня можно сказать, что другого пути развития кириллицы не могло быть. Знаки кириллицы и знаки латинские - исторически родственные графические системы. Совершенство латинской классики было потенциальной эстетикой кириллицы, и эта эстетика заявила о себе в начале 18 века.

Во второй главе диссертации "Типографские шоифты. Историческая классификация" говорится о развитии типографских, наборных шрифтов за период с 15 по 20 век и параллельно представлена историческая классификация типографской шрифтовой графики. Основные этапы исторического развития наборных шрифтов излагаются на фоне краткой культурологической характеристики эпохи возникновения той или иной шрифтовой формы.

В современном графическом дизайне художнику предлагается большой выбор разнообразных шрифтов - от классических текстовых до современных, рекламных, порой экстравагантных проектов. При таком количестве и разнообразии в работе дизайнера на первое место выходит проблема выбора того

или иного шрифта. Как правило, шрифт разрабатывается с учетом предполагаемой области его использования; это книжная или журнальная продукция, научная или художественная литература, детские или учебные издания. Иногда шрифты, разработанные для узкого внутрифирменного применения, становятся всеобщим культурным достоянием. Например, шрифт Times в свое время был разработан для текстового набора газеты "The Times", шрифт Frutiger разрабатывался для визуальных коммуникаций парижского аэропорта, оба шрифта до настоящего времени широко применяются во всех областях графического дизайна.

В творческой работе часто возникает необходимость обоснования целесообразности выбора того или иного шрифта, и только сравнивая графические нюансы разных гарнитур, мельчайшие детали знаков, определяющих разницу между шрифтом элегантным, конструктивным или небрежно грубым, можно найти правильное решение. Дизайнер-график выбирает и применяет тот или иной шрифт после тщательного анализа четкости и удобочитаемости шрифта, его эстетических качеств и их соответствия концепции проекта в целом.

У дизайнера большой выбор формальных приемов для решения своих творческих задач и необходимо умение выбирать наиболее оптимальный вариант для каждого проекта. Правильный и тонкий в стилевом отношении графический проект устанавливает точную связь между формой и содержанием, в котором сообщение и его визуализация представляют идеальное соотношение, в котором форма остается незамеченной и исполняет роль "безмолвного слуги" содержания. Соблюдение или создание единства утилитарного и эстетического является непременным условием творческой деятельности, и его совершенство зависит от профессионализма дизайнера, профессионализма не только в знании методик и технологий проектирования, но и в совершенстве и изысканности вкуса, предполагающего понимание существующих стилей и предвидение тенденций развития графического дизайна.

В ряде случаев технология оказывает решающее влияние на художественную концепцию проекта, и чем совершеннее технологические процессы, тем больше возможностей самовыражения художника, тем труднее создавать и контролировать безупречный баланс формы и содержания. Как правило, в постоянном соперничестве формы и содержания побеждает форма. Можно считать творческим успехом, когда в проекте удается удержать вечных антагонистов в равновесии. Формализм творческого процесса в любом виде искусства и дизайна является его неотъемлемой частью. Вопрос, "что сделать?" всегда предполагает вопрос, "как сделать?". Материал представленный во второй главе диссертации помогает ответить на эти вопросы через изучение достижений в области шрифтового дизайна за период с 15 по 20 век.

Для первых типографских шрифтов Ренессанса образцом, ставшим классическим, служил шрифт Николая Иенсона. Постепенно сформировались общие графические признаки, по которым многие шрифты, включая современные, можно объединить в группу Ренессанс антиквы. В этой группе прописной знак "Н" проектируется на основе квадрата, при этом его ширина с засечками "треугольной" формы равна его высоте. Ширина внешнего овала прописного и строчного знака "О" равна его высоте. Ось внешнего овала вертикальная, ось внутреннего овала имеет наклон против часовой стрелки 15-35 градусов. Контрастность шрифтов этой группы может незначительно меняться в пределах 2-3 : 1. Шрифты разноширинные, пропорции знаков прописного алфавита сохраняют пропорции римского классического письма. Ренессанс антиква вместе с барокко антиквой входят по западной классификации в группу шрифтов Old Style.

В отдельную группу барокко антиквы типографские шрифты объединяются по следующим признакам. Шрифты разноширинные. Прописной знак "Н", как и в ренессанс антикве, строится на основе квадрата, при этом его ширина с засечками равна его высоте. Рисунок и размер засечки определяют-

ся радиусом сопряжения с вертикальным элементом знака. Радиус сопряжения по сравнению с ренессанс антиквой значительно уменьшился и приблизительно равен половине или одной трети толщины вертикального элемента. Длина засечки с каждой стороны вертикального элемента равна его толщине. Толщина засечки определяется контрастностью шрифта, контрастность по сравнению с ренессанс антиквой увеличена и составляет 4-5 : 1. Ширина внешнего овала прописного знака "О" равна его высоте или несколько меньше. Внешний и внутренний овалы обязательно на одной вертикальной оси. Шрифты барокко антиквы еще называют переходной антиквой. На этом этапе развития шрифты по пропорциям и рисунку знаков, в основном сохраняя традиции ренессанс антиквы и оставаясь в группе Old Style, постепенно трансформируются - увеличивается контрастность, ослабляется классическая разноширин-ность знаков прописного алфавита, овалы круглых знаков упрощаются.

Улучшение в начале 19 века технологии печатных процессов и полиграфических материалов, прежде всего бумаги и краски, способствовали появлению сверхконтрастньгх шрифтов классицизм антиквы. Существенное влияние на формирование новой эстетики шрифтовой формы оказали также экономические факторы, и значительное сужение знаков алфавита - результат этого влияния. Графические признаки классицизм антиквы. Ширина прописного знака "Н" с засечками стала меньше его высоты, среднее отношение 0,7:1. Засечки трансформировались в тонкую горизонтальную линию. Длина засечки с каждой стороны вертикального элемента равна его толщине. Сопряжение засечки с вертикальным элементом минимальное или без сопряжения. Контрастность знаков алфавита максимальная, среднее отношение вертикали к горизонтали - 8:1. Ширина внешнего овала прописного знака "О" меньше его высоты и зрительно сравнима с шириной прописного знака "Н". Внешний и внутренний овалы расположены на одной вертикальной оси. В классицизм антикве все знаки прописного алфавита

зрительно уравнены с шириной знака "Н", возникла новая группа так называемых одноширинных шрифтов.

В развитии и формировании рисунка типографских шрифтов форма засечки была основным стилеобразующим элементом. Треугольная засечка ренессанс антиквы постепенно трансформировалась в классицизм антикве в тонкую горизонтальную линию, и на следующем этапе развития шрифтовой формы в начале 19 века, через 15 лет после появления сверхконтрастного шрифта Бодони, засечка значительно увеличила свою толщину и стала похожа на брусок, что и определило название этой группы шрифтов. Ширина прописного знака "Ни брусковой антиквы с засечками равна или больше его высоты. Увеличение ширины объясняется тем, что в брусковой антикве мощным горизонтальным засечкам требуется больше белого поля внутри знака. Толщина засечек меньше, равна или больше толщины вертикального элемента. Длина засечки с каждой стороны вертикального элемента равна или меньше его толщины. Сопряжение засечки с вертикальным элементом минимальное или без сопряжения. Ширина внешнего овала прописного знака "О" равна или больше его ширины и зрительно равна ширине прописного знака "Н". Внешний и внутренний овалы на одной вертикальной оси. В европейской классификации шрифты брусковой антиквы называются египетскими. Шрифты брусковой антиквы относятся к группе одноширинных шрифтов.

В конце 19 столетия появились шрифты без засечек (sans serif), европейцы дали им название гротеск (франц. grotesque -причудливый, смешной), американцы назвали эти шрифты готикой, подчеркивая грубость и простоту рисунка. В начале 20 века в проектировании шрифтов без засечек уделяется особое внимание структурному конструированию знаков и алфавита в целом без какого-либо намека на влияние рукописных приемов формообразования. Стало ясно, что как геометрическая конструкция гротески лучше подчеркивают чистоту рисунка знаков и гармоничность их пропорций. В гротесках даже незначительная ошибка в толщине штриха или в пропорции зна-

ка может разрушить графическую гармонию алфавита и текстового набора. Большинство из этих шрифтов стали проектироваться с заранее разработанной программой развития по начертаниям, когда основной рисунок алфавита трансформировался по двум параметрам - изменение толщины штрихов и ширины знаков, что является одним из основных достоинств гротесков. Границы развития начертаний определяются возможностью визуально различать изменения в насыщенности и пропорциях знака. Большинство гротесков в стилевом отношении имеют нейтральный, универсальный рисунок, благодаря чему могут применяться для набора текстов и акциденции практически любой тематики. Шрифты гротесковой группы - шрифты не контрастные. Отсутствие контрастности в гротесках имеет условный характер. Почти все шрифты этой группы имеют незначительный или оптимальный контраст. При оптимальном контрасте вертикальные и горизонтальные элементы знаков воспринимаются как графические элементы, имеющие одну толщину. Эта оптическая иллюзия возможна только при условии, когда горизонтальные элементы знака будут тоньше вертикальных. Различия в относительной толщине горизонтальных и вертикальных элементов в каждом гротеске различна, что позволяет разделять их на гротески с большим или меньшим контрастом, например, шрифт Универс более контрастный по отношению к шрифту Гельветика. Все гротески можно разделить на две большие группы - гротески разноширинные, в которых знаки алфавита построены на пропорциональной основе ренессанс антиквы, и гротески одноширинные, в которых знаки алфавита построены на основе классицизм антиквы.

История современных разноширинных гротесков началась в 1924 году, когда Якоб Эрбар создал свой шрифт. Прописной алфавит шрифта Эрбар был построен на разноширинной пропорциональной основе римского классического маюскула. В истории развития латинского алфавита гротесковая форма маюскула уже была сформирована в 1 веке до н. э. и была настолько совершенной, что практически без изменений перешла

в современные типографские шрифты. Шрифты ренессансных гротесков не имеют засечек, пропорции прописных и строчных знаков приближены к шрифтам ренессанс антиквы. Ширина внешнего овала прописного и строчного знаков "О" равна их высоте, внешний и внутренний овалы на одной вертикальной оси, в некоторых шрифтах это циркульная окружность. Контрастность минимальная.

Сравнительный графический анализ характерных знаков различных шрифтов, облегчает их изучение, позволяет быстро узнавать тот или иной шрифт в текстовом и рекламном наборе, помогает принять правильное решение в выборе шрифта, соответствующего стилевой концепции проекта. Сложившаяся практика разделения типографских шрифтов на акцидентные, текстовые и универсальные отражает специфику различных носителей текстовой информации. Шрифты, предназначенные для набора литературных текстов, рассчитаны на длительное чтение, поэтому должны быть нейтральными по стилю, традиционными по рисунку и достаточно экономичными. В рекламных текстах применяются шрифты более выразительные. Акциденция не рассчитана на длительное чтение и требование удобочитаемости, предъявляемое к текстовым шрифтам, заменяется на требование индивидуальности и эмоциональности. Шрифты Футура и Гилл Сане можно отнести к шрифтам текс-тово-акцидентным. Внешне простые геометрические формы Футуры скрывают очень тонко выверенные пропорции знаков и их элегантный рисунок. В отличии от Футуры шрифт Гилл Сане более эмоционален и выразителен, более грубоват как по рисунку, так и по пропорциям знаков. Гилл Сане хорошо воспринимается в рекламных крупных текстах и журнальной акциденции, кроме того, он часто используется для разработки логотипов и комбинированных фирменных знаков.

История развития современных типографских одноширин-ных гротесков началась с 1889 года, когда Бергольд разработал шрифт Акциденц-гротеск, разработка дополнительных начертаний продолжалась до 1909 года. Шрифт Бертольда стал осно-

вой многочисленных проектов (более 100) одноширинных, универсальных шрифтов, разработанных на протяжении 20 столетия. Шрифты классицизм гротесков без засечек, с минимальной контрастностью, пропорции прописных и строчных знаков приближены к пропорциям шрифтов классицизм антиквы. Ширина внешнего овала прописного знака "О" меньше его высоты и зрительно уравнена с шириной прописного знака "Н". Внешний и внутренний овалы на одной вертикальной оси.

Лучшие универсальные гротески, шедевры 20 века, шрифты Гельветика и Универс появились одновременно в 1957 году, первый в Швейцарии, второй в Англии. Лидерство этих шрифтов в графическом дизайне до настоящего времени неоспоримо, несмотря на многочисленные попытки разработать более совершенные гротески. В 1980 году на основе Гельветики фирмой Хаас был разработан новый гротеск Уника. Оригинальный проект Гельветики 1957 года был сопоставлен с его различными версиями (в настоящее время насчитывается более десяти версий), шрифтами Акциденц Книжный и Универс. После проведенных исследований графики и стилистики этих шрифтов были разработаны предложения по изменению рисунка и пропорций знаков базовой Гельветики. В результате новый шрифт по своим характеристикам оказался между Гельветикой и Уни-версом. Совершенство Гельветики и Универса несмотря на очевидные недостатки отдельных знаков, непреодолимо с позиций традиционной эстетики типографских шрифтов, только кропотливый анализ постоянно развивающейся шрифтовой графики может привести к новым идеям и новым совершенным формам. В 1998 году фирма Linotype разработала новую версию шрифта Универс - Линотайп Универс. В новой версии Универса изменена пластика круглых знаков, в Универсе 1957 года они более квадратные, увеличено количество начертаний. Незначительно изменено сопряжение круглых элементов с вертикальными элементоми знаков строчного алфавита "b, d, g, p, q". В целом новая версия Универса сохраняет рисунок и пропорции оригинального проекта.

Особенности проектирования типографских шрифтов.

Разработка и создание типографских шрифтов неотделимы от технологий набора и печати текста. Так называемая подвижная литера была разработана в 1447 году Иоганом Гутенбергом и просуществовала до середины 20 века. В металлическом наборе, как технологическом процессе, существовало несколько видов. Ручной набор, когда текст набирался вручную из отдельных литер. Машинный буквоотливной набор, когда текст набирался из отдельных литер на специальном буквоотливном автоматическом устройстве - монотипе (Ланстон, 1897, США). Машинный строкоотливной набор, когда текст набирался из цельнометаллических строк отливаемых на автоматическом устройстве - линотипе (Маргенталер, 1884, США). В середине 20 века многовековая эпоха металлического набора закончилась, был изобретен фотонабор, когда текст набирался на светочувствительной пленке с помощью фотонаборных аппаратов, а в конце 20 века был изобретен цифровой набор, когда текст набирается на компьютерных мониторах и записывается на цифровые диски.

Типографские шрифты разделяются на текстовые и акцидентные. Текстовой набор (8-12 кегли) характеризуется прежде всего своими формальными и эстетическими характеристиками в полосе текстового набора. При теоретическом, умозрительном рассмотрении эстетических качеств набора текста можно предположить, что любой шрифт уменьшенный до 8-10 кегля в значительной степени теряет свои графические особенности. Однако при визуальном сравнении полос одного текста, набранных одним кеглем, но разными шрифтами, обнаруживается, что текст занимает разную площадь страницы, расстояние между строками разное, несмотря на один интерлиньяж, один шрифт крупнее или чернее другого, один можно назвать "колючим", другой "гладким" или "мягким". Объясняется такое поведение шрифта в текстовом наборе тем, что отдельные нюансы рисунка знаков алфавита того или иного шрифта, хорошо заметные в крупном кегле и относящиеся к числу характерных

графических признаков этого шрифта, в мелких кеглях переходят на "молекулярный" уровень восприятия и продолжают воздействовать на читателя. В мелких кеглях активно работают пропорции знаков - отношение ширины к высоте самого знака, отношение высоты знака к высоте кегля, отношение высоты строчного алфавита к алфавиту прописному.

Для текстового набора крайне важно поведение шрифта в полосе набора не только с позиций стилевого единства всех знаков алфавита, его эмоционального воздействия на читателя, но и с позиций формального построения шрифта. Хороший шрифт должен создавать на странице ровную по тону серую поверхность. Нередко поверхность полосы набора нарушается более темными знаками и словами, что является существенным недостатком текстового шрифта. В развитии отечественных типографских шрифтов был продолжительный период, когда помимо универсальных шрифтов типа Литературной или Обыкновенной новой гарнитур создавались и широко применялись шрифты с яркой стилевой окраской, например, Елизаветинская или Академическая гарнитуры. Было принято, например, произведения Пушкина печатать легкой и эмоциональной Елизаветинской гарнитурой, а произведения Шекспира - тяжеловесной Академической. На выбор шрифта для того или иного издания оказывают влияние несколько факторов, которые можно разделить на эстетические и формальные. Эстетические критерии выбора шрифта зависят от общей концепции издания и, как ни странно, от моды на шрифт, влияние которой усиливается с увеличением ассортимента наборных шрифтов.

Помимо текстового набора в типографике существуют различные виды акцидентного набора. Понятие "акцидентный набор" происходит от более общего понятия - "акциденция", которое объединяет несколько видов типографских носителей информации и это, прежде всего, так называемые малые печатные формы - пригласительные билеты, аттестаты, дипломы, грамоты, поздравительные открытки, этикетки, рекламно-информационные издания - каталоги, проспекты, буклеты. К ак-

циденции также относятся плакат, афиша, упаковка. Акцидентный набор как самостоятельный вид типографики применяется в книжно-журнальной и газетной продукции, это информация на переплетах и обложках книг, суперобложки, титульные листы, заголовки, спусковые полосы, сложные виды текстового набора, инициалы. Кроме того, к акцидентному набору относятся орнаментальные и условные изобразительные композиции, изображающие растения, животных, пейзаж, различные предметы с использованием готовых наборных элементов - точек, скобок, линеек.

Современному акцидентному набору предшествует рукописная акциденция Древнего Рима и акциденция средневекового рукописного кодекса, многокрасочные инициалы и орнаменты которого возродились в наборной книге Ренессанса в черно-белых гравированных инициалах, орнаментах и аллегорических виньетках. Акцидентный набор всегда отражает графическую стилистику своей эпохи, поэтому без труда можно отличить книжный титул Ренессанса от титула Классицизма, а орнаментально-растительную акциденцию Модерна конца 19 века от Конструктивизма первой трети 20 века. Появление в середине прошлого века универсальных, развитых по начертаниям гротесков, а все начертания, кроме основного и полужирного, можно считать акцидентными, значительно расширило возможности акцидентного набора: из орнаментально-оформительского он превратился в проектно-конструкторский. Современный акцидентный набор характеризуется максимальной простотой точно выверенной композиции, отказом от так называемых акцидентных шрифтов в пользу универсальных шрифтов с одной стороны и пестрой книжной и рекламной акциденцией с другой.

В типографских шрифтах алфавит имеет прописные знаки (лат. majusculus - большой) или (англ. uppercase - верхняя касса, касса ручного набора, в верхней части которой располагались прописные знаки), и строчные знаки (лат. minusculus - маленький) или (англ. lowercase - нижняя касса, в нижней части

наборной кассы располагались строчные знаки). Прямые знаки прописного и строчного алфавитов являются основным начертанием типографского шрифта, которое называется - прямое светлое начертание (англ. roman - прямой светлый шрифт). Прописные знаки применяются в текстовом наборе после точки в начале каждого предложения, строчные знаки применяются для набора текста. Каждый типографский шрифт должен иметь курсивное начертание (англ. italic - курсивный). В курсивном начертании прописные знаки наклоняются вправо без изменения графемы, строчные знаки наклоняются вправо и меняют свою графему на приближенную к скорописи. В шрифтах гротесковой группы курсивное начертание заменяется на наклонное (англ. oblique - наклонный). В наклонном начертании прописной и строчной алфавиты не изменяют графему знаков. Наклонное начертание выполняет в текстовом наборе те же функции,что и курсивное.

. В шрифтах латинской графической основы часто проектируется дополнительное начертание - так называемая капитель. Капитель - это прописные знаки, по высоте равные строчным знакам и имеющие зрительно равную с ними толщину графических элементов. Капительные знаки нельзя получить простым уменьшением высоты прописных знаков до высоты строчных, так как при этом уменьшается толщина графических элементов, и капительный алфавит будет намного светлее строчного алфавита. Капитель разрабатывается вместе со строчными знаками, при этом пропорций прописных знакову величиваются по ширине.

Разработка дополнительных начертаний для шрифтов гротесковой группы в 20 веке было одним из приоритетных направлений творческой деятельности дизайнеров. Приблизительный подсчет дополнительных начертаний всех гротесков дает цифру более 600. Только 6 крупных шрифтовых гарнитур, вошедших в золотой фонд шрифтового искусства: Акциденц Гротеск, Гилл Сане, Футура, Гельветика, Универс, Акциденц Книжный имеют общее число начертаний более 130. В этом

бесконечном мире графических ритмов и пропорций появление нового шрифта неожиданно и одновременно закономерно, накопленный интеллектуальный опыт и более совершенные технологии позволяют создавать новые, оригинальные шрифтовые проекты.

До середины 20 века дополнительные начертания разрабатывались по мере возникновения потребности, диктуемых ти-пографикой в целом, и часто этот процесс растягивался на десятилетия. К примеру, Акциденц Гротеск, 18 начертаний (18981957), Футура, 24 начертания (1928-1982), Гельветика, 22 начертания (1957-1983). Впервые в 1957 году Адриан Фрутигер для шрифта Универс разработал единовременную математическую программу развития дополнительных начертаний.

При разработке дополнительных начертаний решаются три основные задачи. 1. Необходимо определить градации сужения и расширения основного начертания. 2. Уменьшение, увеличение жирности (толщины) вертикальных элементов знаков. 3. Изменение ширины знаков при уменьшении, увеличении их жирности. Например, увеличение жирности знака приводит к его расширению, поэтому при проектировании градаций изменения жирности знаков необходимо одновременно проектировать и градации изменения ширины знаков. На этом этапе основной задачей в проекте является создание гармоничных, взаимозависимых пропорций жирности знака и его ширины.

Сравнительный анализ основных параметров шрифтов Ха-ас Гельветики, Линотайп Гельветики, Универса и Акциденц Книжного, проделанный разработчиками шрифта Уника (1980), может служить своего рода эталоном предпроектной исследовательской работы при разработке текстового шрифта. Шрифт Хаас Гельветика и Акциденц Книжный в сравнении с Линотайп Гельветикой и в особенности с Универсом в основном начертании имеют значительно большую высоту прописных и строчных знаков относительно высоты кегля. Толщины вертикальных элементов прописных знаков исследуемых шрифтов различны, толщины вертикальных элементов строч-

ных знаков идентичны. Линотайп Гельветика в полосе набора кажется оптически светлее, несмотря на одинаковую толщину вертикальных штрихов строчных знаков, что вызвано различием в ширине и площади знаков. В Хаас Гельветике переход от нормального начертания к полужирному очень заметен. Полужирное начертание этого шрифта было специально задумано с целью сильного выделения в контрасте с нормальным основным набором. В Линотайп Гельветике переход от нормального начертания к полужирному менее отчетлив. Градация трех жирностей (светлой, нормальной и полужирной кажется оптически уравновешенной. В шрифте Акциденц Книжный светлое и нормальное начертание с одной стороны, и полужирное и жирное с другой относительно близки друг другу, а переход от нормального к полужирному достаточно активен. Ритм и читаемость текстового набора в значительной степени зависит от ширины знака V. Ширина этого знака в Хаас Гельветике и Акциденц Книжном кажется узкой, поэтому ритм набора несколько беспокойный. Ширина знака "н" в Линотайп Гельветике и Универсе шире чем в Хаас Гельветике и кажется более пропорциональной. Хотя технологии цифрового проектирования шрифтов и сделали возможным электронную модификацию основного начертания шрифта, но электроника не может заменить художественное проектирование вариантов. Развитие шрифта по начертаниям определяется оптическими и ритмическими характеристиками, что может быть только в ограниченной степени предметом автоматического электронного проектирования.

Проектирование шрифта и графемы знаков.

Понятие графема необходимо разделить на два уровня. На первом, его можно назвать историческим, графема определяет общую характеристику того или иного письма. На этом уровне, например, можно говорить о графеме знаков унциального или готического письма. Второй уровень - проектный, этот уровень конкретизирует графему знаков алфавита, имеющих несколько возможных вариантов, например графема знака

"К" Гельветики отличается от графемы "К" Универса.

Формирование исторической графемы происходит на ранней стадии развития письма. Графемы знаков прописного латинского алфавита сформировались в эпоху римского монументального письма в 1 веке до н. э., на их основе развивалось классическое монументальное письмо, лучшим образцом которого является шрифт колонны Траяна, 113 год. Графема современного строчного латинского алфавита сформировалась к 15 веку, пройдя через многочисленные варианты исторических видов письма (унциал, полуунциал, каролингский минускул, текстура, ротунда, бастарда).

Кириллический алфавит, в отличие от латинского, до настоящего времени находится в стадии формирования графемы первого уровня, и можно предположить, что этот процесс переходит на более активный этап, когда сняты идеологические установки, а сохранившиеся теоретические заблуждения постепенно перестанут довлеть над формальной логикой развития письма. Наибольшее негативное воздействие в формальном и стилевом отношении на развитие современного кириллического алфавита оказывают, во-первых, прописные знаки "Д, Ж, К, Л," и, во-вторых, отсутствие развитого строчного алфавита на основе скорописи. Анализ развития кириллического алфавита показывает, что в рукописном уставе и полууставе с 11 по 15 век и в типографских шрифтах до конца 17 века для знаков "Д" и "Л" применялись графемы с диагональными правым и левым элементами. Появление в Гражданской Азбуке 1710 года

<-» »»тти

правой вертикали в знаке "Д произошло, вероятнее всего, под влиянием кириллической вязи, графические элементы которой широко использовались в шрифтах церковных изданий. Разработка знака "Д" с вертикальным элементом было существенной стилистической ошибкой, такое решение знака "Д" является тем более странным на фоне диагонального знака "Л", известно, что исторически эти знаки всегда имели единое диагональное решение.

Под влиянием, ставшей уже традиционной вертикальной

графемы знака "Д" в начале 19 века происходит изменение графемы знака "Л", правый элемент знака "Л" становится вертикальным. Рукописные традиции окончательно забыты, а случаи применения диагональных знаков "Д" и "Л" в оформлении книжных титулов и картографии уже не могли повлиять на развитие текстовых шрифтов с вертикальной графемой этих знаков. Вскоре становится очевидным, что межбуквенные расстояния в словах слева от новых знаков "Ди и "Л", увеличились и разрушают визуальный ритм набора. Для устранения этого существенного недостатка в знаках"Д" и "Л" появляются верхний горизонтальный элемент, и вместо легких, исторически и формально логичных диагональных знаков, мы получили в наследство тяжеловесные сооружения. В современных типографских шрифтах, благодаря творчеству многих шрифтовиков и оформителей книг второй половины прошлого века, продолжает сохраняться исторически правильная графема диагональных знаков "Д" и "Л". Графема с диагональными элементами этих знаков создает более естественный и гармоничный ритм текстового набора и повышает его читаемость. Кроме того, необходимо заметить, что знак "Л" с вертикальной графемой в гротесках практически не отличается от знака "ГГ, и не способствует однозначному прочтению слов.

В русском современном алфавите знаки "К" и "Ж" имеют несколько графем. Сравнительный анализ типографских шрифтов 18 века показывает, что для этого периода характерно более строгое начертание знаков, освобождение от архаичных графических элементов, характерных для шрифтов до реформы 1710 года. К середине 19 века графема знака "К" усложняется, на правом верхнем элементе знака появляется точка, и эта графема становится основной для текстовых шрифтов. Надо отметить, что в контрастных шрифтах с засечками применение сложной графемы для знаков "К" и "Ж" в какой то степени оправдано наличием сходных элементов в других знаках. Что же касается шрифтов гротесковой группы, то в них усложненная графема этих знаков противоречит основному конструктивно-

му принципу гротесков - простоте и лаконичности шрифтовой формы. Кроме того, до настоящего времени поддерживается теория, возникшая в начале 19 века, утверждающая, что существует отдельно друг от друга латинская и кириллическая графема знака "К", и при переводе латинской классики на кириллическую основу эта теория предписывает изменять графему латинского знака "К".

При разработке типографских шрифтов часто применяется метод полиграммного проектирования (наложение нескольких, близких по пропорциям и рисунку знаков алфавита друг на друга). При использовании этого метода значительно облегчается поиск унификации пропорций и рисунка знаков. Первые полиграммы эпохи Ренессанса не имели утилитарного назначения. Их проектирование в основном рассматривалось как упражнение в демонстрации возможностей взаимодействия знаков алфавита между собой и фантазии художника, а в истории развития шрифтовой формы полиграммы относятся к разделу декоративного письма. Полиграмма как метод проектирования шрифтов активно стали применяться в 20 веке в основном для шрифтов гротесковой группы. В шрифтовом проекте полиграмма может выполнять несколько функций в зависимости от решаемых художником творческих задач. Целесообразно применять полиграмму при определении относительной ширины знаков алфавита, при разработке дополнительных начертаний и для корректировки рисунка знаков с однотипными графическими элементами, как правило, все полиграммы включают знаки "Н" или "О" так как именно эти знаки задают графический ритм всему алфавиту. На одном из этапов проектирования полиграмма может рассматриваться как самостоятельная графическая конструкция, все элементы которой должны звучать как единый аккорд. В данном случае использование музыкальной терминологии не случайно, можно сказать, что графические ритмы сродни ритмам музыкальным, и алфавит необходимо рассматривать с позиций графической гармонии и мелодичности его ритмов.

Шрифтовая графика всегда была составной частью единого эстетического стиля той или иной эпохи, и шрифтовая форма, как правило, наиболее тонко отражает этот стиль. Современное проектирование текстовых шрифтов предполагает комплексную разработку не только основных, но и всех дополнительных начертаний, при этом общее количество знаков может доходить до 3000. В этом случае контролировать изменения основного рисунка знаков по ширине и толщине элементов без применения полиграмм практически не возможно и трудно добиться удовлетворительных результатов. Известный научный тезис, что вместо решения задачи необходимо создавать программу решения этой задачи находит своё отражение в полиграммном проектировании шрифтовой формы. Кроме того, жёсткие модульные ограничения в выборе горизонтальных параметров знаков установленные полиграммой способствуют поиску оригинальных, конструктивных решений при проектировании графемы и рисунка знаков.

В третьей главе диссертации "прикладная шрифтовая графика" излагается терминология шрифтовой формы, анализируются характерные особенности ее графических элементов и конструктивного построения знаков алфавита. Кроме того, в этом разделе говорится об основных прикладных формах шрифтовой графики - это монограмма и логотип, в проектировании которых в наибольшей степени проявляются знание и понимание формальных возможностей шрифтовой формы, её эмоционально-психологического воздействия.

В главе рассматриваются основные прикладные формы шрифтовой графики, их исторические основы и современное развитие. Являясь аналогом современного автографа, монограмма считается одной из самых древних форм изобразительно-шрифтовой графики. В качестве разновидности автографа монограмма в настоящее время утратила свое значение, но богатое историческое наследие в этой области графического дизайна получило развитие в сфере проектирования фирменных знаков и логотипов.

В разделе товарные знаки большое внимание уделяется методике разработки словесных знаков. Из всех видов шрифтового проектирования разработка логотипов наиболее сложный раздел графического дизайна. Создание словесных товарных знаков требует от проектировщика знания исторических и современных типографских шрифтов, умение их трансформировать или создавать на их основе новые формы. Дизайнер должен быть хорошим стилистом, так как логотип разрабатывается с учетом самых разнообразных носителей графической информации, от изделий и упаковки до полиграфической рекламы и конструктивных рекламных объектов. В данной главе рассматриваются основные тенденции развития и графические приемы проектирования логотипов, кроме того, подробно говорится о символике звезд, животных, мифических и вымышленных существ, изображения которых часто применяются при разработке товарных знаков. Показаны основные направления формального и содержательного развития товарных знаков на примерах крупнейших фирм - Erco, Shell, Braun, Ford.

История использования монограмм (сплетенных в виде вензеля начальные буквы имени и фамилии или условный знак с изображением растений, животных, инициалов, заменяющий подпись), которые можно назвать первыми товарными знаками, началась еще в Древнем Египте и Древней Греции, когда мастера наносили свои знаки или имена на изделиях.

В 1382 году во Франции было запрещено продавать оловянные изделия без индивидуального клейма мастера. Клеймо, как правило, состояло из инициалов и изображений реальных и вымышленных животных, это мог быть верблюд, слон, единорог, феникс, грифон и т. п. Джон Фоли в своей "Энциклопедии знаков и символов" приводит несколько исторических случаев использования монограммы в виде ребуса. Например, лондонский оловянных дел мастер Тимоти Флай в свой монограмме изобразил муху (англ. fly - муха). Популярны были монограммы в виде ребусов, построенных на совпадении имени или его части с названием сооружения, изделия или другого слова.

С изобретением книгопечатания в 15 веке на каждой книге печаталась монограмма мастера типографа. Самым первым знаком в истории книгопечатания является знак Фуста и Шоеффе-ра, соратников Иоганна Гутенберга, который появился в 1462 году. Самой известной является монограмма Венецианского издателя и ученого Альда Мануция на которой изображен якорь и обвивающий его дельфин. Знак иллюстрировал популярный в эпоху Возрождения девиз - "спеши медленно" (Festina Lente).

В Европе монограмму, как правило, имел король и придворная аристократия, королевская монограмма всегда была только буквенной, иногда с добавлением цифры и обязательно с изображением короны сверху. В современном шрифтовом дизайне монограмма незаслуженно забыта, впрочем, как и экслибрис. Экслибрис указывал на владельца книги наклеивался или печатался на внутренней стороне переплета или обложки и получил широкое распространение с началом книгопечатания. В экслибрис, как правило, включалось графическое изображение пейзажа, архитектурного мотива, символической эмблемы и т. п. По стилю наиболее близок к монограмме вензелевый экслибрис, включающий только инициалы владельца, иногда переплетающиеся с орнаментом. В отличие от экслибриса назначение и применение монограммы не ограничено только книгой или произведением искусства. Например, современная личная монограмма может развиваться по примеру японского мона, ставшего своего рода семейным гербом, но без обозначения социального уровня его владельца, как об этом свидетельствует история происхождения этих знаков. История японского мона уходит в глубину веков. В современном графическом дизайне широко применяется аббревиатура (итал. abbreviatura - сокращение). По формальным признакам буквенная аббревиатура стоит рядом с монограммой, так как строится из двух, трех и более начальных букв словосочетания с той лишь разницей, что, в отличие от монограммы, эти буквы должны образовывать новое, абстрактное слово. Кроме того, аббревиатура может состоять из начальных частей словосочетания или из началь-

ной части слова и целого слова. Аббревиатура разрабатывается для производственных фирм, учреждений, общественных организаций.

Товарный знак - это зарегистрированное графическое изображение, помещаемое на товаре, упаковке, в рекламе и определяющее производителя и его продукт. Товарный знак является одним из объектов промышленной собственности. Знаки, определяющие производителя товара, применялись уже при рабовладельческом строе, но широкое распространение они получили при феодализме. В то время знак указывал на принадлежность изготовителя к определенной цеховой организации и свидетельствовал о том, что изделие изготовлено с соблюдением установленных норм качества. Развитие кустарного, цехового производства и переход к капиталистическим производственным отношениям порождает перепроизводство товаров и как следствие жесткую конкуренцию в сфере реализации этих товаров. В условиях капитализма экономика не может существовать без товарных знаков. В 1883 году была подписана Парижская конвенция по охране промышленной собственности, а в 1891 году - Мадридская конвенция о международной регистрации товарных знаков. На практике и в специальной литературе встречаются разные определения товарного знака - фабричная марка, торговая марка, фирменная марка, фирменный знак. В середине прошлого века произошло разделение товарных знаков на словесно-буквенные знаки - логотипы, изобразительные знаки и знаки комбинированные. В современной практике графического дизайна 80% всех товарных знаков словесно-буквенные и комбинированные, это объясняется тем, что изобразительный знак нельзя произнести, и он плохо запоминается. Товарные знаки должны обладать следующими основными признаками - новизна, ассоциативность, лаконичность, удобопроизносимость, запоминаемость, воспроизводимость, престижность. В мировой практике лучшие товарные знаки имеют круглую, овальную форму или форму прямоугольника, квадрата. При таких формах более рационально и эффективно

используется площадь на изделии и рекламных носителях. Начиная с 60-х годов прошлого века, меняется графический стиль товарных знаков, исчезают элементы украшательства, нарочитой сложности. Знаки становятся конструктивно-лаконичными по форме и содержанию.

При проектировании логотипа современный графический дизайн ставит на первое место его удобочитаемость, скорость и однозначность прочтения, графическую и содержательную выразительность. Между удобочитаемостью типографского текста и словесного знака существуют принципиальные различия. Удобочитаемость наборного текста складывается из параметров насыщенности и пропорций знаков, межбуквенных расстояний и интерлиньяжа, из отношения полосы набора к формату издания. Можно сказать, что удобочитаемый шрифт в текстовом наборе должен создавать эффект "отсутствия" шрифта. При чтении книги самый хороший шрифт тот, которого мы не замечаем и воспринимаем только содержание текста. Напротив, логотип это слово-знак, в котором недопустима визуальная нейтральность, свойственная типографскому набору. Разработка логотипа возможна в двух основных вариантах. Один - когда дизайнер проектирует, разрабатывает только те знаки алфавита, из которых состоит логотип. Этот вариант наиболее сложный, так как необходимо разработать и логотип, и шрифт. В этом случае от разработчика требуются серьезные, профессиональные знания логики формообразования и конструктивных возможностей шрифтовой формы. Другой вариант, когда берется существующий типографский шрифт и на его основе проектируется логотип. В этом случае рекомендуется использовать крайние начертания выбранного шрифта, тонкое или жирное, узкое или широкое, при этом возможны незначительные изменения пропорций и рисунка одного или нескольких знаков, диктуемые конкретным сочетанием знаков, входящих в логотип.

Кроме того, в дизайнерской практике встречаются такие приемы как замена одного знака изобразительным

элементом или его трансформация под изобразительный элемент, которые должны усиливать информативность логотипа, давать дополнительную прямую или косвенную информацию об изделии и изготовителе, скругление прямых и острых углов, изменение межбуквенных расстояний и контрастности знаков, применение цветового акцента, использование орнаментальных или объемных знаков и т. п. Все изменения в рисунке знаков должны быть направлены на усиление выразительности и индивидуальности логотипа, при этом желательно, чтобы логотип выдерживал все необходимые способы воспроизведения на выбранных материалах. В проектировании словесных знаков применяются как современные типографские шрифты, так и шрифты исторических форм которые благодаря своей выразительности представляют наибольший интерес для проектирования товарных знаков. Словесные или буквенные знаки не сразу были признаны полноценными товарными знаками как со стороны производителя, так и со стороны потребителя. Логотипы резко контрастировали своей простотой со сложными, порой очень красивыми комбинированными, словесно-изобразительными знаками, и потребовалось время, чтобы понять красоту и выразительность словесного знака. И только в 60-е годы прошлого века к логотипу стали относиться как к произведению графического искусства, как к основному элементу фирменного стиля предприятия и его продукции.

Разработка современного логотипа процесс сложный, многоплановый и требует от разработчика не только профессиональных знаний в области графического дизайна, но и умения понять специфику того или иного производства, рода деятельности, умения осуществить пожелания заказчика и при необходимости обосновать и отстоять свой проект. Обычно крупные фирмы меняют свой фирменный стиль в среднем каждые 25-30 лет. За это время на новый, более высокий уровень переходят все технологические процессы, появляются новые материалы, меняются стили и направления как в промышленном, так

и в графическом д и з Столь длительный срок т в о в а -

1'ИС. НАЦИОНАЛЬНАЯ _

БИБЛИОТЕКА 353 С. Петербург 03 Ш щ

ния товарного знака объясняется еще и тем, что смена фирменного стиля требует больших финансовых затрат. В начале 70-х годов прошлого века, несмотря на затраты, многие фирмы были вынуждены пересматривать свои устаревшие производственные и графические программы.

Обновление товарных знаков и стилей крупных фирм, как правило, связано с масштабными экономическими изменениями. До 40-х годов 20 века в сфере производства и графического дизайна преобладало мнение, что даже незначительные изменения в существующем товарном знаке могут привести к разрушению зрительного образа фирмы, сложившееся у потребителя, что, в сою очередь, может привести к значительным финансовым потерям. Со временем отношение к фирменной визуальной информации изменяется, и на первое место выходит понятие "функция новизны". В послевоенное время ведущие мировые фирмы стали менять свой производственный и графический дизайн под влиянием новых технологических процессов и материалов. В этот период возрос интерес к стилю "Баухауз", но это был не возврат в 20-е годы, у стиля была заимствована и визуально переработана эстетика максимального функционализма и комплексного решения всех составляющих элементов сферы производства, рекламы и распределения продукции.

В 50-е годы небывалый подъем коснулся всех видов графического дизайна, достаточно вспомнить, что в 1957 году появляются сразу три шрифта - Универс, Гельветика и Фолио, оказавших и оказывающих до настоящего времени влияние на ти-пографику в целом. Очередное изменение производственных и дизайнерских программ произошло в начале 70-х годов. Началась эпоха космических полетов, выход человека в открытый космос. Новые технологии, новая эстетика восприятия окружающей среды способствовали появлению новых визуальных проектов. "Обновление товарных знаков является своего рода барометром экономического и делового климата" (Дж. Верк-ман. Товарные знаки).

Хорошим примером исторического развития товарного знака является компания Shell. Co времени ее возникновения в 1900 году фирменный знак изменялся несколько раз. Компанию основал торговец антиквариатом в Лондоне Маркус Самюэль. Среди предметов антиквариата были и морские раковины. Позднее сын Самюэля организовал бизнес на русской нефти и назвал новую компанию в память о бизнесе своего отца "Shell" - раковина. Первым символом была раковина мидии, позднее ее заменили на раковину гребешок. Знак появился в 1900 году, изменялся в 1930,1948,1955 и последний раз в 1972 году. Эта работа осуществлялась как долгосрочный дизайнерский проект для ста тысяч автозаправочных станций в разных странах мира. Последовательная деятельность фирмы по разработке своего товарного знака на протяжении 70 лет является классическим пособием по графическому дизайну, иллюстрирующее методику современного проектирования фирменного знака и логотипа.

До середины 40-х годов прошлого века теоретики графического дизайна утверждали, что товарные знаки не должны меняться, так как перемены приводят к снижению эффективности работы фирмы и большим материальным затратам на внедрение нового знака. В то же время утверждалось, что менять товарный знак позволительно лишь в том случае, если появились многочисленные имитации и если изменились экономические условия и эстетические взгляды в обществе. История развития графических фирменных стилей крупных компаний показывает, что фирменный знак должен постоянно изменяться и модернизироваться. Многие годы товарный знак фирмы Ford в виде логотипа в овале является одним из наиболее знаменитых и узнаваемых товарных знаков во всем мире не только для владельцев автомобилей марки Ford, но и в сфере графического дизайна.

Современная пиктография.

Письменность, являясь средством передачи звуков речи с помощью графических знаков, всегда связана с тем или иным

национальным языком. Так называемые профессиональные языки, например, математический, физический не зависят от языков национальных. Кроме того, сложились международные знаковые системы, среди них самая древняя - арабские цифры, современные дорожные знаки, знаки визуальной коммуникации, знаки управления бытовой техникой. Интерес к проблемам современной пиктографии возростал и 60-е годы прошлого века Международный совет графического дизайна -1СОСКАОА занимался проблемами преодоления языкового барьера с помощью знаков и символов. При разработке современных знаковых систем необходимо правильно определить сферы применения этих систем. Исторический опыт показал, что чрезмерное увлечение геометрическими пиктограммами, особенно в количественном отношении, например, в производственной сфере приводит к повышенной нагрузке на зрение и внимание. Возможности простой, легко узнаваемой компоновки геометрических графических элементов ограничена квадратом, кругом и треугольником, поэтому при количественном увеличении пиктограмм неизбежно усложняется их рисунок, и на первое место выходит проблема запоминания и идентификации знаков.

В случае разработки системы изобразительных пиктограмм количественный состав определяется только потребностью сферы применения и фантазией дизайнера. Наиболее целесообразно применение изобразительных пиктограмм в сфере визуальной коммуникации аэропортов, вокзалов, стадионов и других объектов международного класса, когда на ограниченном пространстве должны безошибочно ориентироваться люди, говорящие на разных языках. Хорошим примером является знаковая система, ставшая современной классикой графического дизайна, разработанная Айхером в 1972 году. Более 460 пиктограмм этого графического комплекса обеспечивают коммуникации практически во всех сферах общественной деятельности человека.

Заключение.

В истории развития книжного письма скоропись оказывала активное воздействие на формирование знаков алфавита. Народное письмо или скоропись, развиваясь в условиях максимальной свободы от предписанных приемов и правил, без которых не возможно ни одно книжное письмо в развитии формы всегда опережает книжное письмо и на определенных этапах модернизирует его. Важным фактором развития книжного письма является так называемый полиморфизм, термин, применяемый в палеографии для обозначения случаев применения новых форм букв по желанию скриптора в нарушение существовавших канонических прописей - "тетрадей учителя", которые разрабатывались для обучения книжному письму. В полиморфизме проявлялись творческие амбиции мастера, вынужденного заниматься перепиской книг, делом ответственным и утомительным. Текстовые типографские шрифты, разработанные в 20 веке, можно считать эталоном, своего рода современными "тетрадями учителей", в построении графемы и рисунка знаков алфавита, но при этом необходимо помнить, что историческое развитие шрифтовой формы находится в постоянной динамике и не выдерживает длительной канонизации, а современный полиморфизм, развиваясь с середины прошлого века, в настоящее время особенно активно проявляется в рекламном графическом дизайне, когда "тетради учителей" стали архаикой. А традиции? Традиция шрифтовой формы - её постоянное развитие, передача закономерностей перехода одной исторической шрифтовой формы в следующую, на этом фоне консервативные традиции недолговечны и рано или поздно (в нашей истории, к сожалению, как правило поздно) становятся архаикой и уступают место современным проектам. Историческое формирование графем строчных знаков происходило на основе последовательного освобождения шрифтового поля внутри знака от графических элементов, что диктовалось постоянно уменьшающейся высотой текстовой строки. Формирование строчного алфавита в этом направлении объясняется

тем, что трудно, а во многих случаях было невозможно воспроизвести плоским пером сложные графические элементы внутри знака без увеличения насыщенности этого знака. Применение верхних и нижних выносных элементов позволило значительно высветлить и упростить рисунок строчных знаков, объединить их типовыми графическими элементами и одновременно сохранить индивидуальность и узнаваемость каждого знака. Строчной знак не должен иметь выразительный, индивидуальный рисунок, и каждый раз заявлять о себе в тексте, это привилегия прописного знака. Строчной знак должен быть незаметной составной частью слова, каждый элемент которого подчинен рядом стоящему знаку, в этом отношении скоропись является хорошим примером взаимосвязи знаков в слове, когда один знак строится из другого и когда создается единообразие при сохранении индивидуальности. Влияние скорописи на формирование графемы книжных рукописных и типографских шрифтов прослеживается на протяжении всей истории развития латинского письма, не является исключением и письмо кириллическое.

Публикации.

1. Работа со шрифтом. "Реклама" №4, Москва, 1984,2с.

2. Работа со шрифтом. "Реклама" №5, Москва, 1985,4с.

3. Проект шрифта. "Industrial Design" №1, Нью Йорк, 1985

4. Визуальный комфорт для человека. "Реклама" №6, Москва, 1987, 2с.

5. Товарные и фирменные знаки. ВНИИТЭ, 1987,40с.

6. От Гельветики до Хаас Уники. "Реклама" № 1, Москва, 1988, Зс.

7. Средняя линия шрифта. "Реклама" №4, Москва, 1988,1с.

8. Есть ли спрос на шрифты. "Реклама" №5, Москва, 1988,2с.

9. Проект шрифта. Каталог 13 Бьеннале. Брно, 1988

10. Проект шрифта. "Design Journal" №25, Сеул, 1989

И. Творческий портрет. "Design Journal" №31, Сеул, 1990

12. Шрифт. История, теория, практика. Москва, 2003,248с.

13. Парангон. "Дизайнер" №3. Москва, 2003,2с.

14. От Акциденц Гротеска до Парангона. "Publish" Москва, 2004, 5с.

Авторские свидетельства.

1. №7894. "Шрифт приборный". Семь начертаний для

электроизмерительной техники. 1978

2. №9508. "Шрифт". Шрифт для номерных знаков по заказу

Госавтоинспекции. 1979

3. №49227. Бронзовая медаль ВДНХ. Фирменный стиль ВДНХ, 1982

4. №24570. "Морской радиобуй". Графический стиль. 1986

5. №35466. "Трактор". Графический стиль, Владимир. 1990

6. №36532. "Трактор пропашной". Графический стиль, Липецк. 1991

7. Десять свидетельств победителя отраслевых конкурсов по графическому дизайну, ВНИИТЭ, 1976-1987

Отпечатано в 000 «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.06.2000 г. Подписано в печать 02.08.2004 Тираж 50 экз. Усл. печ. л. 2,44

Печать авторефератов730-47-74, 778-45-60(сотовый)

» 17508

РНБ Русский фонд

2005-4 16105

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кудрявцев, Анатолий Иванович

Введение.2

Глава 1. История развития письма.5

Римское монументальное письмо

Рукописные книжные шрифты.16

Построение рукописных шрифтов.31

Славянское письмо.43

Гражданская Азбука.47

Глава 2. Типографские шрифты. Историческая классификация.51

Ренессанс антиква.52

Барокко антиква.58

Классицизм антиква.63

Брусковая антиква.68

Гротеск антиква.71

Типографские шрифты. Теория, практика.84

Рисунок шрифтовой формы.95

Глава 3. Прикладная шрифтовая графика.111

Монограмма, аббревиатура.112

Комбинированные товарные знаки.115

Логотипы.119

Историческое развитие товарных знаков.121

Изобразительные знаки.125

Современная пиктография.127

Символические изображения.131

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Кудрявцев, Анатолий Иванович

Историю письма изучает специальная историко-филологическая наука -палеография (греч. раЫоэ - древний и §гарЬо - пишу). Палеография рассматривает практически все вопросы, связанные с историей формирования и развития письма. Такие, например, как изучение памятников древней письменности, изучение экономических и социальных факторов, влияющих на развитие письма и формирование его стилей, изучение эволюции графической формы букв, пропорции их элементов, материалы и инструменты письма, разрабатывает методики исследования письма.

Эти вопросы рассматриваются в графическом дизайне при проектировании шрифтов и графических композиций. Помимо общих историко-теоретиче-ских вопросов дизайнер-график исследует формальные особенности и свойства шрифтовых стилей, шрифтовых гарнитур; технические параметры шрифта; поведение шрифта в мелком и крупном кегле; его технические и эстетические качества в различных видах текстового и акцидентного набора. Все эти знания необходимы при разработке различных типографских форм от листовки и визитки до книги и плаката или уличного рекламного транспаранта. Каждый этап исторического развития латинского и русского алфавитов представляет собой в отношении формы и стиля законченную графическую систему. Знание исторических форм письма и законов их формообразования необходимо дизайнеру при разработке современных шрифтовых проектов, когда исторические формы письма помогают художнику избежать в своей работе возможных стилистических и формальных ошибок. Типографские шрифты, разработанные для текстового и акцидентного набора, не всегда пригодны для проектирования современных рекламных комплексов, когда требуются шрифты с выразительным, характерным рисунком знаков и, что особенно важно, с совершенной логикой их формообразования. Этим требованиям в полной мере отвечают исторические формы письма.

Шрифтовая форма неразрывно связана с общей культурой той или иной эпохи, знание и понимание этой культуры необходимо для профессиональнойдеятельности дизайнера. Древние виды письма невозможно применить в современных графических проектах в качестве носителя информации, но, например, древнеегипетская культура всегда может стать источником вдохновения и помощником в творчестве художника. Строгая каноническая система древнеегипетского искусства, многие века формировавшая его стилевые особенности, композиционные приемы, цветовую гамму, делает это искусство ярким, неповторимым, а благодаря своей совершенной по форме гротесковой условности в наибольшей степени соответствует современным тенденциям развития графического дизайна.

В первой части диссертации история развития латинского алфавита представлена до 1570 года, когда Николай Иенсон разработал свой шрифт и завершил многовековое формирование графемы латинского типографского алфавита. История развития кириллического алфавита представлена до 1710 года, когда по Указу Петра Первого была разработана Гражданская Азбука, определившая направление развития русского типографского шрифта. Во втором разделе диссертации говорится о развитии типографских, наборных шрифтов за период с 15 по 20 век и параллельно представлена историческая классификация типографской шрифтовой графики.

Основные этапы исторического развития наборных шрифтов излагаются на фоне краткой культурологической характеристики эпохи возникновения той или иной шрифтовой формы. В заключительном разделе диссертации излагается терминология шрифтовой формы, анализируются характерные особенности ее графических элементов и конструктивного построения знаков алфавита. Кроме того, в этом разделе говорится об основных прикладных формах шрифтовой графики - это монограмма, логотип и шрифтовой плакат, в проектировании которых в наибольшей степени проявляются знание и понимание формальных возможностей шрифтовой формы, её эмоционально-психологического воздействия.

Работа посвящена исследованию основных исторических этапов развития графики латинских и кириллических шрифтов; определению основных факторов, влияющих на формирование графемы знаков алфавита; определению теоретических и формальных основ построения шрифтовой формы.

Предметом исследования являются: эволюция шрифтовой формы латинского и кириллического алфавитов; особенности современного проектирования типографских шрифтов; исследования приёмов графического моделирования шрифтовой формы.

В работе комплексно рассмотрены исторически сложившиеся алфавиты греческого, латинского и кириллического письма как родственные графические системы. Проведенный анализ процессов формирования, развития и взаимного влияния этих систем позволяет создавать новые, современные шрифты, с оригинальной стилистикой формы, не нарушая логики исторического формирования графемы знаков. Исследовыания показали, что на формирование графики алфавита, помимо исторически сложившихся правил и инструментов письма, активное влияние оказывает структура и ритм речи, длинна слов, соотношение длинных и коротких слов, количество и беквенный состав предлогов, частота встречаемости знаков.

В культурное наследие общества рукописная книга внесла большой вклад и как хранитель достижений человеческого разума, и как материальный объект изобразительного и каллиграфического искусства. Каждая рукописная шрифтовая форма латинского и кириллического книжного письма имеет индивидуальные особенности формообразования, но их объединяет инструмент письма - плоское перо, общее правило письма, определяющее основное движение пера - сверху вниз и слева направо, и последовательная прерывистость движений пера при письме - дуктальность письма.

Кроме формальных стилеобразующих факторов большое влияние на рукописную шрифтовую форму оказывал экономический фактор, который на каждом этапе развития письма требовал повышения емкости шрифта, что, в первую очередь, диктовалось постоянным дефицитом очень дорогого пергамена, а в эпоху средневековья, во время активного развития рукописной книги, экономический фактор становится одним из главных.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция шрифтовой формы в графическом дизайне"

Заключение.

Исторически сложившиеся алфавиты греческого, латинского и кириллического письма являются родственными графическими системами. Изучение формирования, развития и взаимного влияния этих систем позволяет создавать новые, современные шрифты с оригинальной стилистикой формы, не нарушая логики исторического формирования графемы знаков. На формирование графики алфавита, помимо исторически сложившихся правил и инструментов письма, активное влияние оказывает структура и ритм речи, длинна слов, соотношение длинных и коротких слов, количество предлогов, частота встречаемости знаков. В истории развития книжного письма скоропись оказывала активное воздействие на формирование знаков алфавита. Народное письмо или скоропись, развиваясь в условиях максимальной свободы от предписанных приемов и правил, без которых не возможно ни одно книжное письмо в развитии формы всегда опережает книжное письмо и на определенных этапах модернизирует его. Важным фактором развития книжного письма является так называемый полиморфизм, термин, применяемый в палеографии для обозначения случаев применения новых форм букв по желанию скриптора в нарушение существовавших канонических прописей - "тетрадей учителя", которые разрабатывались для обучения книжному письму. В полиморфизме проявлялись творческие амбиции мастера, вынужденного заниматься перепиской книг, делом ответственным и утомительным. Текстовые типографские шрифты, разработанные в 20 веке, можно считать эталоном, своего рода современными "тетрадями учителей", в построении графемы и рисенка знаков алфавита, но при этом необходимо помнить, что историческое развитие шрифтовой формы находится в постоянной динамике и не выдерживает длительной канонизации, а современный полиморфизм, развиваясь с середины прошлого века, в настоящее время особенно активно проявляется в рекламном графическом дизайне, когда "тетради учителей" стали архаикой. А традиции? Традиция шрифтовой формы - её постоянное развитие, передача закономерностей перехода одной исторической шрифтовой формы в следующую, на этом фоне консервативные традиции недолговечны и рано или поздно (в нашей истории, к сожалению, как правило поздно) становятся архаикой и уступают место современным проектам. Историческое формирование графем строчных знаков происходило на основе последовательного освобождения шрифтового поля внутри знака от графических элементов, что диктовалось постоянно уменьшающейся высотой текстовой строки. Формирование строчного алфавита в этом направлении объясняется тем, что трудно, а во многих случаях было невозможно воспроизвести плоским пером сложные графические элементы внутри знака без увеличения насыщенности этого знака. Применение верхних и нижних выносных элементов позволило значительно высветлить и упростить рисунок строчных знаков, объединить их типовыми графическими элементами и одновременно сохранить индивидуальность и узнаваемость каждого знака. Строчной знак не должен иметь варазительный, индивидуальный рисунок, и каждый раз заявлять о себе в тексте, это привилегия прописного знака. Строчной знак должен быть незаметной составной частью слова, каждый элемент которого подчинен рядом стоящему знаку, в этом отношении скоропись является хорошим примером взаимосвязи знаков в слове, когда один знак строится из другого и когда создается единообразие при сохранении индивидуальности. Влияние скорописи на формирование графемы книжных рукописных и типографских шрифтов прослеживается на протяжении всей истории развития латинского письма, не является исключением и письмо кириллическое. Знаки кириллицы и знаки латинские исторически родственные графические системы. Совершенство латинской классики было потенциальной эстетикой кириллицы и эта эстетика заявила о себе в начале 18 века.

Словарь терминов.

Аббревиатура (итал. Abbreviatura - сокращение). Слово, образованное сокращением исходного словосочетания по начальным буквам, например, МХАТ (Московский художественный академический театр), МГУ (Московский государственный университет).

Акцидентный шрифт. Типографский шрифт, предназначенный для акцидентного набора. В отличие от текстовых шрифтов акцидентные шрифты более выразительные по рисунку и пропорциям знаков и применяются для набора заголовков, титулов, небольших рекламных текстов. К акцидентным шрифтам нужно отнести и крайние начертания универсальных и текстовых шрифтов (узкие, широкие, тонкие, жирные).

Акцидентный набор. Набор текстовой и изобразительной информации средствами наборных типографских элементов от знаков алфавита до линеек и орнаментов. Акцидентный набор в стилевом отношении всегда связан с современной ему эпохой и является ярким, эмоциональным выразительным средством этой эпохи, но эта связь свободна от правил и традиций текстового набора, что делает акцидентный набор экспериментальной творческой мастерской типографики.

Акциденция, (лат. accidentia - случай). 1. Философский термин, обозначающий случайное, преходящее свойство. 2. Малые полиграфические формы -бланки, проспекты, ярлыки, аттестаты, этикетки и т. п., реклама - плакаты, афиши.

Алфавит. Совокупность графем буквенно-звукового типа письма, расположенных в определенном порядке. В результате развития латинского письма сформировались четыре основных алфавита. Два алфавита прописной и строчной антиквы и два алфавита прописной и строчной рукописи. Слово "алфавит" происходит от букв греческого алфавита - "альфа" и "вита", "азбука" от кириллических - "аз" и "буки".

Антиква. Постготические рукописные и типографские шрифты. Гуманист, поэт Петрарка назвал антиквой рукописный шрифт каролингского минускула, которым в 8 веке были переписаны на пергамен папирусные книги античных авторов, ошибочно предположив, что это шрифт античной эпохи. Термин "антиква" обобщает практически все наборные текстовые шрифты созданные с 15 по 20 век. Поэтому необходимо конкретизировать этот термин обозначением исторической эпохи - ренессанс антиква, барокко антиква, классицизм антиква, брусковая антиква (19 век) и гротеск антиква (20 век). Апокриф (греч. арокгурЬоз - тайный). 1. Произведение с библейским сюжетом, содержащее отступление от официального вероучения и поэтому отвергнутое церковью. 2. Сочинение, предполагаемое авторство которого не подтверждено и маловероятно.

Бустрофедон (греч. ЬшйорЬескт - бык и поворачиваю). Тип греческого архаического письма (8 век до н. э.) с переменным направлением строки, когда первая и все последующие нечетные строки пишутся и читаются справа налево, а вторая и все последующие четные - слева направо; при этом рисунок букв приспосабливается к направлению письма.

Выключка строк. Выравнивание рукописного или наборного текста на странице. Выключка бывает односторонняя, так называемая флоговая, когда при разной длине строк текст выравнивается по правой или левой стороне. Выключка может быть центральной, когда текст выравнивается по центральной оси набора, и двухсторонней, когда текст выравнивается с правой и с левой стороны. В небольших рекламных текстах часто выключка делается свободной, когда слова в строке располагаются на разной высоте, под разными углами, по дуге, по кругу и т. п.

Вязь. Древнеславянское декоративное письмо, при котором буквы соединяются в непрерывный орнамент. Текст, написанный вязью, трудно читался и выполнял роль декоративного элемента в книжном оформлении и архитектуре. Гарнитура. Типографский шрифт; имеющий три и более начертаний, называется шрифтовой гарнитурой, например, Банниковская гарнитура или гарнитура Лазурского. Гарнитуры могут иметь разный комплект знаков. Максимальный комплект составляет более шестисот знаков, позволяющий набирать литературные и научные тексты на всех языках алфавитного типа письма. Примером гарнитуры с максимальным комплектом знаков является "Кудряшевская энциклопедическая", разработанная специально для набора третьего издания "Большой советской энциклопедии".

Глосса (греч. glossa - устаревшее или диалектное слово). Перевод или толкование непонятного слова или выражения, преимущественно в древних памятниках письменности. Глоссы широко применялись в средневековой рукописной книге. В 13 веке в расположении глосс на странице проявлялось много фантазии и изобретательности, комментарии к тексту рассматривались как дополнительные элементы в украшении книжной страницы. С 15 века писцы помещают глоссы в основной текст страницы, выделяя их более мелким шрифтом или обозначая рубрикой, написанной красным цветом. Глоссарий (лат. glossarium - словарь пюсс). Словарь непонятных слов и выражений с толкованием их значения к какому-либо тексту (см. Глосса). Готический шрифт (итал. gotico - готский, от названия варварского для итальянцев германского племени готов). Понятие "готический шрифт" объединяет несколько форм латинского рукописного книжного письма 12-15 веков. Основные исторические формы готического шрифта - текстура, ротунда, фрактура, бастарда. В современной полиграфии готические шрифты применяются в акциденции и рекламе, они широко представлены в европейских шрифтовых каталогах, в Германии до настоящего времени готическими шрифтами печатаются некоторые газеты и даже книги.

Графема (лат. graphe - начертание). Исторически сложившаяся, простейшая графическая форма знака буквенно-звуковош типа письма. В результате развития письма у каждого знака сформировалось не менее четырех графем одного знака - рукописный строчной и прописной, типографский строчной и прописной, курсив типографский строчной и прописной.

Гротеск (франц. grotesque - смешной, комический). Шрифт без засечек и с минимальной контрастностью. Когда в конце 19 века появились первые шрифты без засечек, в Европе их назвали гротесками, в Америке готикой, тем самым подчеркивая необычность и даже грубость этих шрифтов. В современной ти-пографике гротески занимают ведущее место. В 20 веке шрифтовая форма освободилась от всех стилевых элементов, сменявших друг друга на протяжении многих столетий и появилась гротесковая антиква. Декоративный шрифт. Понятие относится прежде всего к шрифтам брусковой антиквы 19 века. На этом этапе развития внутреннее пространство вертикальных элементов и контур знаков тяжелой брусковой антиквы стали заполняться орнаментом и декором. Декоративные шрифты широко применялись в акци дентном наборе.

Диакритические знаки (диакритики). Дополнительные знаки в алфавите, которые располагаются над или под буквами, или рядом с ними, указывающие на иное звучание буквы. В русском языке это буквы "й" и "е". Диграф. Составной письменный знак из двух букв (не слитных), обозначающих один звук, например, "сг = ч" и "эг = ш".

Дукт. В каллиграфии одно движение пера при написании элемента буквы. Рукописная буква в зависимости от ее графической сложности может состоять из одного двух и более дуктов. При дуктальном, прерывном письме перо двигалось только сверху вниз и слева направо по направлению естественного наклона пера. Это условие диктовалось материалом и инструментом раннего этапа развития письма, папирусный свиток имел грубую, шероховатую поверхность и тростниковым пером провести линию снизу вверх было невозможно. Египетский шрифт. Разновидность брусковой антиквы. Для египетских шрифтов характерна минимальная контрастность и хорошо развитые засечки. Шрифты этой группы широко применяются в акцидентном наборе и рекламе. Шрифты, разработанные для текстового набора, хорошо читаются в мелких кеглях и хорошо переносят любой вид типографской печати. Емкость шрифта. Характеристика шрифта определяется количеством знаков, помещающихся в строке заданного формата, обычно в одном квадрате. Емкость шрифта в текстовом наборе нельзя повышать за счет уменьшения кепхя, что значительно снижает его читаемость и повышает нагрузку на зрение. При разработке емкость шрифта увеличивается за счет оптимального соотношения высоты и ширины знаков, межбуквенных расстояний и их отношения к длине строки, поэтому в экономичных, емких изданиях применяется, как правило, двух или трехколонный набор.

Заставка. Орнаментально-изобразительный графический элемент в верхней части наборной полосы. Заставкой выделяется начало книги, части или главы. Заставка является основным элементом акцидентного типографского набора. Исторические корни заставки - в греческой и славянской рукописной книге. Золотое сечение. Гармоническое деление отрезка на две части. Алгебраическое нахождение золотого сечения выражается отношением двух отрезков между собой как 1: 0,618. Это отношение может быть более грубо выражено дробями 2/3,3/5, 5/8, 8/13 и т. д. Золотое сечение было известно в Древнем Египте, в античной литературе впервые встречается у древне-греческого математика Евклида (3 век до н. э.). Термин "золотое сечение" впервые применил в конце 15 века Леонардо да Винчи (1452-1519).

Идеограмма (греч. idea - понятие и grapho - пишу). В египетском иероглифическом письме знаки, обозначавшие отдельные слова и понятия (см. идеография и фонограмма).

Идеография. Обозначение письменным или рисованным знаком целого понятия, например, идеографическое письмо древнего Египта, ранняя шумерская и аккадская клинопись, современное китайское письмо. В современных системах письма это цифры, математические и химические символы, символы на приборных панелях.

Иероглиф (греч. hieros - священный и glyphe - вырезано). Древние изобразительно-образные знаки египетского письма, применявшиеся с 35 века до н. э. Всего известно до 5000 египетских иероглифов, в каждую эпоху использовалось не более 800. Термин "иероглиф" применяется к древнему и современному китайскому и японскому письму.

Иллюминатор (лат. illuminator - освещающий). Мастер, художник в средневековом монастырском скриптории. Иллюминатор украшал рукописную книгу орнаментами, рисовал многоцветные инициалы и миниатюры. Инициал (лат. initialis - первоначальный). В рукописных и печатных книгах начальная буква частей, глав. Инициал рисовался значительно больше основного текста, делался одноцветным, как правило, красным цветом, или многоцветным. Во всех случаях буква переплеталась с элементами растительного или геометрического орнамента с изображением зверей и птиц. Часто внутри буквы рисовались миниатюры с изображением Библейских сюжетов (см. буквица). Инкунабула (лат. incunabula - колыбель, начало). Первопечатная книга, изданная до 1501 года. По внешнему виду инкунабулы напоминают рукописные средневековые книги. Тираж, как правило, не превышал 300 экземпляров. Всего было издано около 40 тысяч наименований книг различного содержания. Интерлиньяж (франц. interlignage - пробел). Междустрочное расстояние в текстовом наборе. Интерлиньяж увеличивается или уменьшается в зависимости от длины текстовой строки. Рекомендуется с увеличением длины строки увеличивать интерлиньяж набора.

Ин-фолио (лат. in folio - в лист). Формат издания в половину бумажного листа, получаемый фальцовкой этого листа в один сгиб. С 14 века мастера бумажного производства изготавливали листы двух размеров, малого - 30x50 см и большого - 50x70 см. После печати листы складывались пополам и сшивались в книжные блоки (см. фолиант).

Итальянский шрифт. Разновидность брусковой антиквы или египетских шрифтов, в которых засечки и горизонтальные элементы знаков толще вертикальных, шрифты с обратным контрастом. Итальянские шрифты широко применялись в первой половине 19 века в книжной акциденции и рекламе. Калам (греч. kalamos - тростник). Тростниковое перо, с древнейших времен служившее инструментом для письма. Для разных видов письма существовали различные способы обрезки, очинки и расщепления тростника. В средневековых восточных трактатах каламом называли и кисть для живописи. Каллиграфия (греч. kalligraphia - красивый почерк). Искусство красивого и четкого письма. Каллиграфия не только преследует цели удобства чтения, но и придает письму эмоционально-образную графическую выразительность. Развитие каллиграфии разделяется на два этапа. Исторический этап со 2 по 15 век, когда каллиграфические стили и приемы формировались одновременно с развитием книжного письма. С 15 века каллиграфия перешла к художникам - создателям вычурных шрифтовых композиций на дорогих материалах, ставших предметом роскоши и предметом самостоятельного вида искусства. Канон (греч. kanon - норма, правило). В изобразительном искусстве совокупность твердо установленных правил, определяющих в художественном произведении правила построения композиции, нормы колорита, систему пропорций. Каноном называется также произведение, служащее нормативным образцом. Система канонов, как правило, связана с религиозными предписаниями. Капитель. Одно из начертаний типографских шрифтов, в котором прописные знаки имеют высоту строчных знаков. При проектировании капители, прописные знаки не просто уменьшаются до высоты строчных знаков, а создается новый рисунок знаков. В капители знаки прописного алфавита расширяются, изменяется их плотность и характер рисунка. Монументальность и торжественность, свойственная прописному алфавиту, в капители максимально снижается, знаки алфавита вынуждены приспосабливаться к чуждым для них условиям. В кириллическом алфавите капитель применяется редко. Квадрат (нем. quadrat). Одна из основных единиц типографской системы мер, равная 48 пунктам или 18,048 мм. Вэпоху металлического набора в квадратах и его долях измерялись ширина и высота полосы набора. Кегель шрифта измеряется в пунктах. Пункт равен 1/72 части дюйма. В России и других странах Европы, где за основу принят французский дюйм (27,1 мм), один пункт равен 0,376 мм. В англо-американской системе мер, пользующейся английским дюймом (25,4 мм), один пункт равен 0,351 мм. Размер кегля в печатном издании измеряется полиграфической линейкой от линии шрифта одной строки до линии шрифта другой строки. При наборе текста с увеличенным или уменьшенным интерлиньяжем, умножая высотау прописного знака на 4, можно с достаточной точностью определить размер шрифта до 12 кегля .

Специальные названия кеглей шрифтов: кегль 3 - бриллиант (фр. brilliant - блестящий), кешь 4 - диамант (гр. adamas - алмаз) кегль 5 - перл (фр. perle - жемчуг), кегль 6 - нонпарель (фр. nonpareille - несравненный), кегль 7 - миньон (фр. mignon - крошечный), кегль 8 - петит (фр. petit - маленький), кегль 9 - боргес (фр. bourgeois - гражданский), кегль 10 - корпус, кегль 12 - цицеро (итал. Cicerón, 1467 - "Письма Цицерона") кегль 14 - миттель (нем. mittel - средний), кегль 16 - терция (лат. tertia - третья), кегль 20 - текст.

Кернинг шрифта стал возможен на базе современных компьютерных технологий, а точнее, он порожден этими технологиями. При кернинге создается и хранится в памяти машины большое количество сдвоенных вариантов букв, которые позволяют более тонко учитывать индивидуальные особенности каждого знака. Несомненно, кернинг шрифта - это еще один этап в развитии письма. В полной мере возможности кернинга проявляются только на основе шрифта, в котором внутреннее пространство знаков настолько графически совершенно, что даже незначительные погрешности в межбуквенных расстояниях нарушают ритмическую гармонию слова, строки, полосы набора. Развивая эту идею, можно заставить машину запоминать не только сдвоенные буквы, но и слова. В русском языке не более 200 тысяч слов, из них в широком употреблении не более 10 тысяч.

Кодекс (лат. codex - ствол, бревно, затем - книга). В Древнем Риме скрепленные между собой вощеные деревянные дощечки для письма. С 1 века форма книги, заменившая деревянные дощечки и свитки. В кодексе несколько листов пергамена, сложенные пополам, вкладывались один в другой, полученные тетради сшивались в книжный блок и закреплялись в переплете. С 6 века до настоящего времени кодекс становится основной формой книги. Колонтитул (франц. colonne - столбец и лат. titulus - надпись). Название произведения, главы, параграфа, помещаемые над текстом каждой страницы книги, журнала. Применяется в струюурно сложных изданиях для облегчения поиска нужного материала.

Колонцифра. 1. Порядковый номер страницы, помещаемый на ее полях. В металлическом наборе колонцифра входила в полосу набора и ее положение на странице регламентировалось технологическими возможностями постраничной верстки. 2. Последовательная нумерация страниц, иллюстраций, формул и т. п. в печатном издании (см. Пагинация).

Колофон (греч. ко1орЬоп - завершение). В рукописных и старопечатных книгах текст на последней странице. В колофоне содержалось название книги, сведения об авторе, указывалось место и время переписки или печатания, сведения о писце или типографе.

Контрастность шрифта. Контрастность определяется отношением основного вертикального и горизонтального элементов знака. Контрастность шрифта может быть умеренной, как в ренессанс и барокко антикве, максимальной, как в классицизм антикве и минимальной, как в гротеск антикве. Шрифты, объединенные одним историческим стилем, могут иметь разную контрастность, но это различие значительно тоньше и никогда не выходит за границы, предписанные данным графическим стилем.

Красная строка. Первая строка в начале книги, главы, абзаца. В рукописной книге первая строка выделялась красным цветом, позднее красным цветом обозначали одно слово или только первую букву. В современной типографике первая строка текстового набора обозначается абзацным отступом внутрь полосы набора. В акциденции абзацный отступ часто становится объектом творческого поиска и может принимать самые неожиданные формы. Курсив (лат. сигемю - бегущий). Типографский шрифт, строчные знаки которого по характеру рисунка максимально приближены к рукописной скорописи. Курсивный шрифт имеет наклон знаков вправо на 10-15 градусов, применяется в тексте как выделительное начертание. Курсивом могут набираться небольшие рекламные тексты, и он достаточно выразителен в крупных кеглях. Ленточная антиква. Этим термином принято обозначать контрастные гротески. Самым совершенным представителем этой группы является шрифт Германа Цапфа - Оптима.

Лигатура (лат. ^айдга - связь). Буква или знак, образованные соединением, слиянием двух букв или знаков, передающих один звук.

Литера (лат. littera - буква). В полиграфии металлический, деревянный или пластмассовый брусок, на верхнем торце которого находится рельефное изображение знака. Литерами набирался текст, рельефная поверхность полученного набора валиком покрывалась краской и переносилась на пергамен или бумагу с помощью пресса. В Европе металлическую литеру изобрел Иоганн Гутенберг в 1447 году.

Логотип. Логотип, или словесный знак как самостоятельная форма появляется в начале прошлого века и не сразу был признан как полноценный товарный знак. Он резко контрастировал своей простотой со сложными словесно-изобразительными знаками, и только в 60-е годы прошлого века к логотипу стали относиться как к произведению графического искусства. Маюскул (лат. majusculus - большой). Прописные буквы греческого и латинского алфавитов. Маюскульный алфавит сформировался во 2 веке в эпоху римского классического письма (см. Минускул).

Межбуквенный пробел. Межбуквенный пробел для каждого наборного знака устанавливается при проектировании шрифта. Этот процесс называется постановкой знака на кегельную площадку. В слове реальные расстояния между буквами разные, но зрительно они воспринимаются как равные. Межбуквенные пробелы активно влияют на качество текстового набора, поэтому ошибка в проектировании межбуквенного пробела даже в одном - двух знаках значительно снижает удобочитаемость шрифта. В акцидентном наборе современные электронные технологии набора позволяют типографу и дизайнеру самостоятельно уменьшать или увеличивать межбуквенные расстояния, тем самым делая набор плотным или в разрядку. Следует заметить, что набор в разрядку делался и в металлическом наборе, в этом случае между буквами помещался пробельный материал, так называемые шпации.

Межсловный пробел. Межсловный пробел в сплошном текстовом наборе равен половине ширины литеры строчного знака "н". Расстояния между словами сохраняются одинаковыми в каждой строке только при флоговом наборе. При правосторонней выключке полосы набора расстояния между словами в каждой строке становятся разными, так как строки выравниваются за счет незначительного увеличения межсловных пробелов.

Минускул (лат. minusculus - очень маленький). Строчные буквы греческого и латинского алфавитов. Минускульный алфавит окончательно сформировался в 15 веке в эпоху гуманистического письма (см. Маюскул). Модуль письма. Понятие относится к рукописным, каллиграфическим книжным шрифтам, и этим модулем является ширина пишущей кромки плоского пера. Модуль письма определяет высоту буквы в строке, например, модуль 5 означает, что высота буквы равна пяти ширинам пера. При этом существуют два варианта выбора модуля и ширины пера. В случае заданного размера пера высоту буквы устанавливает ширина этого пера, в случае заданной высоты буквы к этой высоте подбирается нужная ширина пера. Модульная сетка. При макетировании и верстке визуальных текстов для различных видов печатной продукции применяется модульная сетка, представляющая собой пересекающиеся горизонтальные и вертикальные линии. Ритмы и количество линий определяется разработчиком макета, исходя из формальной и содержательной концепции проекта. Для сложных, композиционно и содержательно многоуровневых газетно-журнальных изданий модульная сетка является неотъемлемой частью построения макета.

Монограмма (греч. monos - один, gramma - буква). Композиция из начальных букв имени и фамилии. В композицию монограммы часто включаются дополнительные графические элементы, изображения животных, растений. Монограмма является своего рода личным фирменным знаком, как автограф можно назвать личным логотипом.

Наборный шрифт. Термин объединяет все шрифты, в которых заранее спро-ектированн каждый знак и расположен на подвижном носителе: это литера в металлическом наборе, стеклянный диск в фотонаборе, калька в летрасетном наборе, цифровой диск в электронном наборе. Кроме того, термин характеризует технологию создания текстовой строки из отдельных знаков. Наклонный шрифт. В отличие от курсивного шрифта, в котором графема знаков отличается от прямого начертания и приближена к скорописи, в наклонном шрифте прямой знак только наклоняется влево, реже вправо, без изменения графемы прямых знаков. Наклонный шрифт как одно из начертаний наборного шрифта проектируется в основном только для шрифтов гротесковой антиквы. При наличии в шрифтовой гарнитуре только прямого начертания современный электронный набор позволяет делать наклон прямого шрифта, но при этом качество набора будет уступать набору специально разработанным наклонным шрифтом.

Начертание шрифта. Каждый типографский шрифт должен иметь минимум три начертания. Основным начертанием является прямое, нормальное, светлое начертание. С него начинается проектирование всех типографских шрифтов. Для обеспечения набора самого простого в техническом отношении литературного текста требуется три начертания - нормальное, полужирное и курсивное. Отечественные типографские шрифты обозначаются по трем параметрам. По отношению к вертикали - на прямые, наклонные и курсивные. По отношению к горизонтали - на узкие, нормальные и широкие. По насыщенности - на светлые, нормальные, полужирные и жирные. Современные универсальные шрифты гротесковой группы могут иметь более 50 начертаний. Пагинация (лат. pagina - страница). 1. Порядковый номер страницы, помещаемый на ее полях. 2. Последовательная нумерация страниц, иллюстраций в печатном издании (см. Колонцифра).

Палимпсест (греч. palin - снова и psaio - скоблю, стираю). Рукописный текст на пергамене поверх смытого или соскобленного прежнего текста. Исследователи письма установили, что очень часто соскобленный текст имеет большую литературную и научную ценность, чем новый. Существуют разные технологии восстановления уничтоженных текстов. В 19 веке это были визуальные и химические технологии. В 20 веке это специальные фотоэлектронные технологии.

Папирус (от древнеегипетского слова "царский", греч. papyros). Многолетнее травянистое растение высотой до 5 метров. Произрастает в тропической Африке по берегам рек и озер. С 30 века до н. э. из папируса изготавливали материал для письма с тем же названием. Из папируса делали свитки, склеивая несколько листов. Средняя ширина свитка была 30 сантиметров, длина - 6 метров. Папирус имел белый цвет, но со временем темнел и терял эластичность, становясь хрупким и ломким.

Пергамен (греч. Ре^атоэ - Пергам, город в Малой Азии). Термин, применяемый в палеографии и искусствоведении, в отличие от термина - пергамент, который применяется в научно-технической литературе. Пергамен был изобретен во 2 веке, изготавливался из шкур животных. До изобретения бумаги пергамен был основным материалом для производства книг. Письмо. Изобразительная знаковая система фиксации звуковой дискретной знаковой системы, позволяющая передавать и хранить речевую информацию. Система письма характеризуется постоянным составом знаков. Классификация типов письма осуществляется по характеру передачи графическими знаками звуковых элементов речи. Историческое развитие письма прошло пять этапов.

Пиктографическое письмо, когда информация передается с помощью рисунков, бирок, зарубок, фиксирующих общее содержание информации. Идеографическое письмо, когда информация передается содержательно-изобразительными знаками. В этом типе письма каждый знак-рисунок обозначает одно слово или целое понятие. К этому типу письма относится египетское иероглифическое письмо.

Словесно-слоговое письмо, когда информация передается условными графическими знаками, обозначающими слова и слоги, которые уточняют содержание слова. К этому типу письма относится шумерское клинописное письмо. Слоговое письмо, когда информация передается условными графическими знаками, обозначающими последовательность слогов. В этом типе письма один графический знак обозначает один или несколько слогов. Слоговое письмо является результатом развития и упрощения словесно-слогового письма. К этому типу письма относится критское линейное письмо Б. Буквенно-звуковое письмо, когда информация передается условными графическими знаками, при этом письме один графический знак передает один звуковой знак или одну звуковую фонему. Иногда несколько графических знака соединяются для обозначения одного звука. К этому типу письма относится финикийское письмо и современные алфавитные типы письма. Плотность шрифта. Плотность шрифта определяется количественным соотношением черного и белого цветов внутри шрифтовой строки, слова, знака. Синономы плотности шрифта - жирность, насыщенность. Плотность шрифта может ассоциироваться с емкостью шрифта, но эти два понятия характеризуют шрифт с разных сторон. Первая характеристика определяет количество цвета, вторая - количество знаков в заданной строке, поэтому сверхузкие, очень емкие шрифты могут иметь минимальную плотность (см. Плотность набора).

Плотность набора. Плотность набора зависит от плотности шрифта. Кроме того, это понятие относится и к межбуквенным расстояниям, набор с уменьшенными межбуквенными расстояниями называется плотным, с увеличенными - набор в разрядку (см. Разрядка. Межбуквенный пробел). Полиграмма. Полиграмма создается наложением нескольких, близких по пропорциям и рисунку знаков алфавита друг на друга. При разработке типографских шрифтов применяется метод полиграммного проектирования, этот метод облегчает поиск унификации пропорций и рисунка знаков, например, полиграмма из знаков "Б В Е 3 Р Б Я 8" или "абдорсъьэЬё Пункт (лат. рипсШш - точка). Основная единица типографской системы мер, равная 1/72 части дюйма (см. типографская система мер и кегель шрифта). Прописи. Прописи - это исторически сложившаяся, каноническая форма рукописного алфавита. Прописи сохраняют стилевые особенности письма и таким образом сохраняют письмо как высшее национальное достояние культуры. Современные прописи построены на основе безнажимного, беспрерывного, графически простого письма. Прописи учитывают влияние научно-технического прогресса на характер письма. Поэтому, до изобретения авто- и шариковых ручек прописи были построены на основе нажимного, прерывного, графически сложного письма.

Прописной алфавит. В рукописных и типографских шрифтах особое начертание знаков алфавита, предназначенных для обозначения начала предложения после точки, для первых букв имен собственных, для написания аббревиатур и для других случаев, предписанных правилами орфографии. Прописные знаки в качестве самостоятельного набора применяются в различных видах акцидентного набора. Формирование латинского прописного алфавита (маюскула) завершилось во 2 веке, в эпоху римского классического письма. Разделение письма на прописной и строчной алфавиты произошло в 15 веке (см. Строчной алфавит).

Разрядка. Набором в разрядку называется набор с увеличенными межбуквенными расстояниями. Разрядка применялась и применяется как средство выделения слова или фразы в наборном тексте и как самостоятельный и достаточно выразительный прием в акцидентном наборе. В металлическом наборе разрядка достигалась за счет постановки между литерами специального пробельного материала - шпаций. В современном электронном наборе функция разрядки предполагает и возможность уменьшения межбуквенных расстояний, (см. Межбуквенное расстояние)

Рубрикатор (лат. ruber - красный). Мастер в средневековом монастырском скриптории. Рубрикатор писал или раскрашивал начальные буквы или слова частей, глав разделов рукописной книги красной краской. В современной полиграфии сохранилось понятие красной строки - первая строка какой-либо части текста.

Рукописный шрифт. К рукописным шрифтам относятся шрифты, написанные рукой специальным инструментом по определенным правилам. Многовековая история развития рукописных книжных шрифтов латинской основы завершилась в 15 веке, когда типографские наборные шрифты заменили рукописные. Каллиграфия продолжала развиваться как самостоятельный вид графического искусства в прикладной акциденции и станковой композиции. Сила. Знак ударения, который ставился в каждом слове над ударной гласной буквой в древнерусских рукописных и печатных книгах. Эта традиция перешла из древнегреческого книжного письма. Силы имели важное значение при многочасовом чтении книги вслух во время церковной службы. Средняя линия шрифта определяет высоту графических элементов букв, расположенных в их средней зоне. Это знаки "В, Е, Ж, 3, К, Н, X". В зависимости от стиля и моды положение средней линии шрифта может быть значительно ниже или выше зрительного центра. Средняя линия шрифта существенно влияет на характер рисунка алфавита в целом.

Скрипторий (лат. БкпрЮг - писец). С 6 века мастерская в западноевропейских монастырях, в которой переписывались книги для церкви и светской знати преимущественно религиозного содержания. С 12 века скриптории заменили городские цеховые мастерские.

Строчной алфавит. В рукописных и типографских шрифтах особые начертания знаков алфавита для написания и набора текста. Строчной алфавит латинской графической основы сформировался к 15 веку в результате многовекового развития рукописных книжных шрифтов. Строчной алфавит, в отличие от прописного, рассчитан на большие объемы текста, так как его графика значительно лучше приспособлена к длительному чтению. В современной типогра-фике строчной алфавит используется в крупнокегельной акциденции и рекламных проектах. В последнее время в акцидентных шрифтах наметилась тенденция перехода некоторых строчных знаков в прописной алфавит. Текстовой шрифт. Текстовым называется шрифт предназначенный для набора больших объемов текста. В отличие от акцидентных шрифтов к текстовым шрифтам предъявляются повышенные требования к их удобочитаемости, так как они рассчитаны на длительное чтение. Разработка текстовых шрифтов требует от художника высочайшего профессионализма и многолетней, кропотливой работы. К текстовым шрифтам относятся и так называемые универсальные шрифты гротесковой группы, совершенная графика таких гротесков как Гельветика или Универс не теряет своих эстетических качеств как в текстовом наборе, так и в акцидентно-рекламных шрифтовых композициях. Типографика. Термин типографика объединяет все виды исполнительской и творческой деятельности в области оформления, а точнее, проектирования полиграфических визуальных текстов. Наиболее активно искусство типогра-фики проявляется в многоуровневой по форме и содержанию верстке газетно-журнальной продукции и в разработке многофункциональных графических фирменных стилей крупных предприятий и организаций.

Типографская система мер. Система измерения, в основе которой лежит типографский пункт. Типографская система мер. Создана во Франции в 1737 году типографом и словолитчиком Д. Фурнье, позднее усовершенствована Ф. Дидо (см. Кегель шрифта).

Удобочитаемость набора. На первый взгляд, идентичные понятия "удобочитаемость шрифта" и "удобочитаемость набора" имеют существенные различия. Несомненно, характеристики шрифта влияют на качество набора, но и не редкость, когда хорошие качества шрифта сводятся до минимума плохим набором. На удобочитаемость набора влияет отношение кегля к длине строки, интерлиньяж, отношение полосы набора к полям страницы и формату издания, отношением сплошного текста к акцидентному набору и многие другие факторы, являющиеся составной частью искусства типографики. Удобочитаемость шрифта. Удобочитаемость является основным показателем для текстовых и универсальных шрифтов. Дать объективную оценку удобочитаемости того или иного шрифта практически невозможно, поэтому исследования сводятся к установлению удобочитаемости шрифтов относительно экспериментально выбранного эталона, например, в 60-70-е годы прошлого века таким эталоном была "Литературная" гарнитура. Помимо исследований с применением специальных методик и приборов, в типографике практикуется визуальный метод определения удобочитаемости текстового шрифта. Отрицательно на удобочитаемость влияет повышенная контрастность знаков, сложный рисунок знаков, отсутствие унификации знаков и их элементов, низкая или слишком высокая плотность шрифта, плохой кернинг и разная насыщенность знаков.

Универсальный шрифт. Понятие универсального шрифта применимо прежде всего к шрифтам гротесковой группы. Шрифты с выраженными стилевыми характеристиками не могут претендовать на универсальность. Универсальность шрифта должна рассматриваться как с позиций стиля и эстетических качеств, так и с позиций технологических возможностей шрифта, это прежде всего неограниченный кегельный ассортимент и возможность применения любой печатной технологии.

Шрифт. Графическая форма алфавита буквенно-звуковош типа письма, имеющая стилистические признаки. Шрифт - это зримая, эстетическая форма языка. Шрифты по характеру формообразования разделяются на рукописные и рисованные. Рукописный знак формируется инструментом письма и приемами использования этого инструмента. Рисованный знак создается на основе формальной и содержательной концепций, которые определяют характер рисунка знака.

Язык. Стихийно возникшая в человеческом обществе и развивающаяся дискретная звуковая знаковая система, предназначенная для коммуникации и способная выразить всю совокупность знаний и представлений о мире. Мышление человека может совершаться только на основе языка. Общее число языков в мире более 4000. Число говорящих на основных языках (млн.): на китайском

- 1000, на английском - 350, на русском - 240, на испанском - 210. Со временем возникли профессиональные языки, среди них - математический, музыкальный, языки программирования, азбука Морзе, морской флаговый язык и другие. Создавались искусственные языки. Идея создания международного искусственного языка зародилась уже в 17 веке, что связано с уменьшением международной роли латинского языка. В 1887 году был создан Эсперанто, наиболее известный и получивший широкое международное распространение. Создал язык врач JI. Заменгоф из Варшавы, его псевдоним - Эсперанто (эсп. esperanto

- надеющийся) - стал названием языка. В Эсперанто используются корни европейских языков, от которых с помощью нескольких десятков аффиксов создаются понятия. На Эсперанто выходят журналы, пишется оригинальная художественная и научная литература. Было еще несколько попыток создания нового искусственного языка. 1907 - Идо, 1908 - Интерлингва, 1922 - Окциденталь, 1928 - Новиаль.

Список научной литературыКудрявцев, Анатолий Иванович, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Беляев И. С. Практический курс изучения древней русской скорописи 16-18 столетий. М., 1911

2. Брандт Р. Ф. Петровская реформа азбуки. М., 1910

3. Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси. М., 1980

4. Владимиров Л. И. Всеобщая история книги. М., 1988

5. Водчиц С. С. Эстетика книжных пропорций. М., 1997

6. Всеобщая история искусств. Том 1-6. М., 1956-66

7. Герчук Ю. А. Художественная структура книги. М., 1984

8. Герчук Ю. А. История графики и искусства книги. М., 2000

9. Двухсотлетие гражданского шрифта. М., 1910

10. Двухсотлетие русской гражданскоф азбуки. М., 1908

11. Добиаш-Рождественская О. А. История письма в средние века. М., 1936

12. Жуковская Л. П. Новгородские берестяные грамоты. М., 1959

13. Жуковская Л. П. Развитие славянской палеографии. М., 1963

14. Зернова А. С. Начало книгопечатания в Москве и на Украине. М., 1947

15. Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. М., 1990

16. История всемирной литературы. Том 1-8. М., 1983-94

17. Истрин В. А. Возникновение и развитие письма. М., 1965

18. Истрин В. А. 1100 лет славянской азбуки. М., 1988

19. Йончев В. Шрифт через века. София, 1975

20. Капр А. Эстетика искусства шрифта. М., 1979

21. Каспар Дж. Веркман. Товарные знаки. М., 1986

22. Кацпржак Е. И. История книги. М., 1964

23. Керженцев П. М. Газета. Организация и техника газетного дела. М., 1923

24. Кирский Е. Ф. Славяно-кирилловская палеография. Л., 1928

25. Книга. Энциклопедия. М., 1999

26. Книгопечатание как искусство. Альманах. М., 1987

27. Кричевский В. Типографика в терминах и образах. Том 1,2. М., 2000

28. Кудрявцев А.И. Шрифт. История, теория, практика. М., 2003

29. Куфаев М. Н. История русской книги в 19 веке. Л., 1927

30. Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. М., 2000

31. Лазурский В. В. Альбрехт Дюрер о шрифте. М., 1981

32. Лазурский В. В. Анализ шрифта Остромирова Евангелия. М., 1987

33. Лазурский В. В. Путь к книге. М., 1985

34. Лоукотка Ч. Развитие письма. М., 1950

35. Малахов Н. Я. О модернизме. М., 1975

36. Мастера искусств об искусстве. Том 1-7. М., 1965-70

37. Немировский Е. Л. Мир книги. С древнейших времен. М., 1986

38. Павленко Н. А. История письма. Минск, 1987

39. Пакуль Н. М. Книга. Исторический очерк. Харьков, 1923

40. Похлебкин В. В. Словарь международной символики. М., 1994

41. Проненко Л. И. Каллиграфия для всех. М., 1990

42. Романова В. Л. Рукописная книга и готическое письмо во Франции. М., 1975

43. Романовский И. С. Книга и жизнь. М., 1950

44. Рудер Эмиль. Типографика. Poland. 1998

45. Свирин А. Н. Искусство книги Древней Руси. М., 1964

46. Серов С. И. Стиль в графическом дизайне. М., 1991

47. Сидоров А. А. История оформления русской книги. М., 1946

48. Сидоров А. А. Пятьсот лет после Гутенберга. М., 1968

49. Телингатер С. Каплан Л. Искусство акцидентного набора. М., 1965

50. Тоотс В. К. Современный шрифт. М., 1966

51. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997

52. Херлберт Аллен. Сетка. М., 1984

53. Черепнин Л. В. Русская палеография. М., 1956

54. Чихольд Я. Облик книги. М., 1980

55. Щелкунов М. И. Искусство книгопечатания в его историческом развитии. М., 1923

56. Шицгал А. Г. Русский гражданский шрифт. М., 1964

57. Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт. М., 1985

58. Шматов В. Ф. Искусство книги Франциско Скорины. М., 1990

59. Carter R. Twentieth Century Type Designers. London, 1998

60. Clair K. A Tipographic Workbook. New York, 1999

61. Brown A. In Print Text and Type. New York, 1989

62. Gottschall E. M. Typographic Communication Today. Cambridge, 1989

63. Graphic Design in America. New York, 1989

64. Kapr A. Schriftkunst. Dresden, 1971

65. Muzika F. Krasno Pismo. Praha, 1958

66. Tschichold J. Treasury of Alphabets and Lettering. London, 1995