автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Эволюция жанра романа в позднем творчестве Германа Броха

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция жанра романа в позднем творчестве Германа Броха"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. В. ЛОМОНОСОВА

ЕРОХИН Александр Владимирович

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА РОМАНА В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ГЕРМАНА БРОХА

Специальность 10.01.05 — Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени, кандидата филологических наук

Филологический факультет

На правах рукописи

Москва - 1990

Работа выполнена в Московском ордена Ленина, ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени государственном университете имени М.В. Ломоносова, на кафед: истории зарубежной литературы филологического факультета

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Карельский A.B.

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор Седельник В.Д.; кандидат филологических наук Литвинец Н.С.

Ведущая организация - Литературный институт имени

A.M. Горького.

Защита состоится 199 d г. на заседании

Специализированного совета Д.053.05.13 по истории зарубежных литератур Московского государственного университета имени М.З. Ломоносова.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

Адрес: 119899, ГСП, Москва, Ленинские горы, МГУ, учебный корпус J* 1, филологический факультет.

Автореферат разослан 199^ г.

Ученый секретарь Специализированного совета, кандидат филологических наук доцент

I. Общая характеристика диссертации В диссертации рассматриваются вопросы жанровой специфики, художественной образности и композиционно-стилевых особенностей трех романов Германа Броха (1886-1951): "Наваждения" (первая, законченная редакция - 1934-1935, опубликован в 1953 году), "Смерти Вергилия" (1945) и "Невиновных" (1950).

Выбор темы, новизна и актуальность исследования обусловлены недостаточной изученностью творчества австрийского писателя в советском литературоведении. Броху была посвящена лишь кандидатская диссертация Н.А.Хрусталевой "Трилогия Германа Броха "Лунатики" как новый тип романа" (Л., 1985), не затрагивающая трех упомянутых выше произведений.

Имя Германа Броха, одного из крупнейших австпийских мастеров романа XX века, стоит в одном ряду с именами Франца Кафки, Роберта Музиля, Йозефа Рота, Хаймито фон Додерера. Произведения Броха, создавашиеся подчас на стыке литературы и философии, обогатили »искусство слова новыми идеями и средствами выражения, во многом определили характер и пути развития.немецкоязычного романа XX века. Оказавшись свидетелем катастрофических потрясений, охвативших Европу в первой половине нашего столетия. Брох ошушает себя писателем "переходного периода", пережившим разрыв с традиционными фортами немецкой культуры и в то же время иадепдимся в своем творчество обрести равновесие между "старым" и "новым", традицией и экспериментом, "всемирным", национальным и индивидуальным. Эта жажда всеохватывающей гармонии, "тотальности" обнаруживается и в стремлении писателя к созданию синтетической романной поэтики, включающей в себя элементы лирики и эпики, объединенные целостной идеей самоценной нравственной личности.

' В соответствии с высказанными выше соображениями в диссертации

решались следующие задачи: определить общее направление л характер развития жанра романа в позднем творчестве Броха; проанализировать идейные, композиционные и стилевые особенности "Наваждения", "Смерти Вергилия" и "Невиновных"; проследить эволюции философских и эстетических взглядов Броха и ее обусловленность исторической ситуацией и творческой индивидуальностью писателя; определить место Броха в историко-литературном процессе и дать общую оценку его романов в контексте немецкоязычной литературы XX века.

• Практическая ценность работы. Результаты, полученные в диссертации, должны представлять интерес для специалистов по истории австрийской и немецкой литератур; они дают новый материал для научных трудов и вузовских курсов по истории западноевропейской литературы, по истории и теории зарубежного романа XX века.

Апробация тавота. Основные положения диссертации были изложены в публикациях "Композиция романа Германа Броха "Смерть Вергилия" (Вестник Моск. ун-га. Серия 9. Филология. 1930. И 4. С.50-58) и "Надежда на созвучье бытия" ("Литературное обозрение", 1991, находится в печати), а также обсуждены на заседании кафедры истории зарубежных литератур филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова.

2.. Содержание работы Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Во введении дается общая характеристика творчества Броха, определяется круг анализируемых проблем, уточняется ряд терминов и понятий индивидуальной поэтики писателя, а также рассматриваются новые тенденции в осмыслении и оценке насладил романиста в зарубежном и советском литературоведении.

В творчестве Броха отчетливо отразилось присущее XX веку в целом размывание устойчивых и традиционных форм романа, складывавшихся на протяжении последних стодртиЯ. Скептически относясь к господ-

ствующим в его время; типам романов, Брох создает оригинальный "неканонический" роман, который он сам называет "полиисторическим" или "теоретико-познавательным". Под этими терминами подразумевается: с одной сторони, многообразие используемых выразительных средств и присутствие в каждом мгновении повествования различных исторических времен и пластов реальности; с другой стороны, высшая этическая задача познания действительности, налагаемая на композиционную и образную структуры произведения. Понятиям "полиисторический" и "теоретико-познавательный" в советском литературоведении во многом соответствует термин "философский" (интеллектуальный) роман"

С жанровой спецификой романов Броха тесно связана проблема пе-риодозации его творчества. Нужно.отметить, что понятие "позднее творчество" в контексте эволюции эстетических принципов Броха носит несколько условный характер, поскольку писатель обратился к профессиональной литературной деятельности в 1927 году, уже в зрелом возрасте, перешагнув сорокалетний рубеж.

В диссертации предлагается следуидая периодизация творчества Броха:

I. До 1933 года (трилогия "Лунатики", 1929-1932). Художественный метод Броха в этот период характеризуется иронически-пародийным переосмыслением поэтики натурализма, экспрессионизма и "новой вещественности", ориентацией на интеллектуализм Дкойса, использованием рационально-аналитического метода "сложения", параллельных, историй в духе Дос-Пассоса. Иными словами, эстетическое мышление писателя сосредоточено в этот период главным образом на усвоении художественных открытий мастеров европейского и американского романа XX ве-

I. См.: Фрадкин И.М. 0 жанрово-структурных особенностях немецкого интеллектуального романа '. В кн.: Художественная форма в литературах социалистических стран. М., 1969. С.239-259; карельский A.B. 'Утопии и реальность'' (Проза Роберта Музиля) // Карельский A.B. От героя к человеку. М., 1990. С.282-31?; Акинданова Т.А., Бердюгина л.А. "Новые грани старых иллюзий". М.,1984. С.133-221.

ка.

2. Пароходный период (1933-1938), отмеченный интенсивными пои^. каш "положительных" мировоззренческих и эстетических основ творчества. Работая над "Наваждением", писатель отходит от модернистского эксперимента'"Лунатиков" и в значительной степени возвращается к немецкой национальной традиции в жанре романа, идущей как от Готе, так и от романтиков. Нащупывая пути к синтетической романной поэти-ко, автор в "Наваждении" стремится к сочетанию реалъно-политичоскго и мифологических аспектов повествования.

3. Собственно поздний период (1938-1951). В романе "Смерть Вергилия", вершинном художественном достижении писателя, осуществляется идея лирико-эпического синтеза, максимально сближаются традиция и эксперимент: стилистическое новаторство и "языковая мистика" сочетаются с достаточно традиционной дая немецкой литературы проблематикой и образностью. В грандиозном монологе главного героя, построенном по законам музыкального лиризма и вобравшем в себя эпические и .драматические элементы, приводятся в гармоническое единство различные формы повествования и стили изложения; тем самым преодолевается некоторая искусственность и громоздкость структуры "Лу-штиков". В романе "Невиновные" Брох в определенной степени возвра-

. оя к безличному повествовании и дробности композиции "Лунатиков". Последний роман Броха откровенно дидактичен, литература смыкается здесь с нравственной проповедью и выступлениями в защиту да мократид и прав личности. Кроме того, для "Невиновных" характерно усиление абстрактно-символических элементов в повествовании, а так не новое изменение позиции повествователя: он приобретает теперь специфические черты "лирико-трансцендентального" комментатора, при обшившегося к абсолюту и отваживашегося говорить и судить от имен Бога.

В обзоре западной критической литературы, посвященной Броху,

особое внимание уделяется принципиальным тенденциям, появившимся после издания в 1974-1981 годах полного комментированного собрания сочинений писателя. В соответствии с вышеизложенной концепцией творчества Броха автор диссертации останавливается преимущественно на работах зарубежных литературоведов, анализирующих проблему соотношения. "консерватизма" и "модернизма" в романах австрийского писателя, При этом в диссертации отмечается усиление критических'тенденций в оценке художественного наследия Броха. Признавая обоснованность некоторых критических суждений (в частности, выявления Х.Рейнхардтом и К.Аманном противоречий в методах Броха-худонника и Броха-философа), автор диссертации в то же время полемизирует с М.Дурцаком и Ж.Шлоккером, негативно оценивающими эстетический консерватизм, присущий, по их мнению, поздним романам австрийского писателя.

При анализе работ советских литературоведов о Брохе подчеркивается, что традиция изучения художественного наследия писателя только начинает складываться в нашей германистике. Так, в последние

годы набирает силу тенденция рассматривать его творчество в свете

р

австрийской национально-культурной специфики . Признавая правомерность подобного подхода (наиболее ярко выраженного в книге Д.В.За-тонского "Австрийская литература' в XX столетии". М., 1985), автор диссертации в то же время считает, что нет надобности преувеличивать "австрийскосгь" Броха и его великих соотечественников, заостряя их "антигерманскую" направленность; плодотворнее говорить не о конфронтации, а о творческом диалоге двух культур.

2. О своеобразии австрийской культурной традиции писали А.В.Михайлов (Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века) // Советское искусствознание. Ц., 1976, С.137-174: Диалог двух культур // Иностранная литература. 1983. № 7. С.186-188; Из источника великой культуры // Золотое сечение. ГЛ.. 1988. С.5-37 и Н.С.Павлова (Типология немецкого романа. 1900-1945. М., 1982. С.264-267).

В первой главе характеризуются общефилософские и эстетические взгляды Броха, его воззрения на искусство романа в период написания "Лунатиков", а также рассматриваются основные жанровые особенности и композиционно-стилевые принципы трилогии.

Ядро философских, этических, политических и эстетических представлений Броха образует его теория ценностей, в основу которой положена мысль о противостоянии одинокой человеческой личности и иррационального, чреватого смертью бытия. Это противостояние,.по Бро-ху, снимается посредством абсолютной первичной ценности ("Бога"), полагаемой субъектом, упорядочивающей реальность и ведущей к созданию рациональной картины мира. Однако "обожествление" частной и конечной ценности со временем приводит к ее догматизации, распаду гармоничного миропорядка и необходимости поиска новой ценностной "первопричины". Процесс попеременного собирания я разложения целостных "образов мира" в сознании людей определяет, по Броху, характер эволюции человеческого общества.

Исторические ситуации ценностных кризисов обуславливают распространение патологических явлений "массового психоза". В трилогии "Лунатики" описан такой психический процесс, протекающий в трех стадиях: "романтизма" ("я" замыкается в себе, храня верность отжившем догмам), "анархизма" (индивид становится мятежником с тоталитарными амбициями, одержимым желанием любой ценой утвердить свою частную точку зрения как всеобщую) и "деловитости" ("деловитый" тш свободен от любых моральных обязательств и запретов, им движет доведенная до абсурда эгоистичеокая рассудочность).

Возможность излечения больной "лунатической" психики Брох вплоть до второй мировой войны видит в иррационально-мистическом волевом импульсе, исходящем от пророка-вождя, призванного расширить застывшее сознание массового человека и возвестить о пришествии нового ценностного миропорядка. Антиподом пророка является демагог-

"искуситель", рагукщий за возврат к отжившим и омертвелым представлениям . После второй мировой войны Брох приходит к выводу, что спасение человека возможна только на путях широкомасштабных демократических преобразований в обществе.

В середине тридцатых годов, исходя из принципов теории ценностей, Брох разрабатывает оригинальную синтетическую гносеологию, решающую роль в которой он отводит поэтическому языку и символу. Функцию универсального языка познания у Броха выполняет лирика, истолкованная предельно широко, как выражение субъективного иррационального переживания. В символах же концентрируются результаты постижения и освоения разумом иррациональной действительности. В качестве идеального "лирического инструмента познания" Брох рассматривает роман, фактически объединяя''тем самым философию и худоиэст-венное творчество.

Однако писатель не сразу приходит к реализации своей идеи лирико-эпического синтеза в жанре романа. В своей "положительной" эстетической программе Брох поначалу (в двадцатые - начале тридцатых годов) стремится совместить опыт импрессионистов и натуралистов с последними достижениями науки, в частности, с принципами теории относительности и квантовой механики. Так, под воздействием новых физических концепций, учитывающих в своих исследованиях "идоалыый акт наблюдения" и "идеального наблюдателя", Брох в трилогии "Лунатики" вводит понятие "рассказчика как идеи", заменяя персонифицированного повествователя очищенной от субъективных пристрастий и частных особенностей характера "платонической идеей личности".

В "Лунатиках" Брох раскрывает механизм распада европейского общества конца XIX - начала XX веков, основанного на христианских

3, Представления Броха о двух типах вождей нашли отражение в его романах "Наваждение" (противостояние мамаши Гиссон и Мариуса Ратти) и "Смерть Вергилия" (спор умирающего поэта с императором Октавианом Августом).

ценностях. Композиционное единство произведения, представлявдего собой пеструю мозаику заимствованных и пародийно переосмысленных литературных жанров, повествовательных форм и стилей, осуществляется последовательным проведением принципа "идеального наблюдателя" (или обезличенного "рассказчика как идеи"), перенесенного Брохом из ноеойних физических теорий в литературу.

Совокупность композиционных и стилистических приемов, использованных в трилогии (нарочитое смешение различных литературных стилей и форм, синхронизация повествовательных времен, внутренний монолог с элементами психоанализа, насыщенность текста символами, лейтмотивами и аллегориями), свидетельствует о том, что в качестве ориентира автор "Лунатиков" использовал "Улисса" Джойса. Однако, восхищаясь виртуозным формальным мастерством ирландского романиста, Брох в то же время ке приемлет его тотальный скептицизм. Писателя манит перспектива цельного мировоззрения и искусства, он приходит к выводу, что путь к единству романной форлы возможен лишь при ус-ловки "воспитания" личности, возвращения ей утраченного нравственного авторитета. Джойса и себя самого Брох отныне рассматривает ка* преемников Гете, развивающих его универсальную идею ¿оспитания.

Во второй главе основное внимание уделено анализу ноокончонно-

,-чана "Наваждение" (1934-1935) как произведения, наиболее характерного для "переходного периода" творчества писателя. В "Наваждении" автор обращается к иному, чем в "Лунатиках", отрезку спирал! ценностной эволюции: он стремится уловить и запечатлеть в художественной форме миг поворота к новому духовному синтезу. Поисками целостной идеи чэловека как основы для возрождения религиозного отно-пения к миру объясняется и возросший интерес писателя к "почвеннической мистике", сменившийся вскоре разочарованием: в крестьянской ;л1зни на лоне природы Брох обнаруживает те же процессы распада.

что и в индустриальном городе.

Конфликт между двумя главными героями "Наваждения" - мамашей Гиссон и Мариусом Ратти - является в романе выражением глобального противостояния "сакрального" мира природы и "профанного" мира истории. Силы природы в произведении отождествляются с иррациональным женским началом, воплощенным в фигуре мамаши Гиссон. Ее антипод -демагог Мариус Ратти - олицетворяет односторонность и ущербность разума, лишенного нравственного центра. Изображая основной конфликт в романе как противостояние "мужского" и "женского" принципов, как смену матриархата новым патриархальным строем, автор стремится значительно углубить историческую перспективу, включив в нее "доисторические" времена, придать своей модели развития статус всеобщности и универсальности. Борьба двух враждебных принципов, достигшая апогея в сцене ритуального убийства Ирмгард, завершается примирением конфликтующих начал в финальном мистическом эпизоде смерти мамаши Гиссон. Мир истории, преодолев дурную бесконечность линейного развития, воссоединяется с миром природы в замкнутом, мистическом времени вечного возвращения.

Особое положение мамаши Гиссон и Ратти в "Наваждении" обусловлено также их двойным статусом: они действуют то как живые, реальные люди, то как мифологические божества и сказочные герои. Втягивая в свою орбиту многочисленных второстепенных персонажей, соперничество главных героев придает динамизм развитию сюжета произведения.

По способу организации повествования роман отличается оригинальным сочетанием дневниковой и автобиографической форм изложения, а т'акже совмещением в одном персонаже - докторе - функций рассказчика и действующего лица. Композиционное решение романа представляется не совсем удачным. Показывая духовную капитуляцию доктора

перед Ратти, Брох впоследствии "реабилитирует" своего фиктивного рассказчика в сцене смерти мамаши Гиссон. Тем самым "негативный" и "позитивный" полюсы повествования в сознании рассказчика фактически уравниваются между собой, поскольку доктор не претерпевает существенной нравственной эволюции по сравнению с начальными главами книги. В данном случае писатель, по-видимому, не сумел достаточно четко разграничить свою авторскую позицию и точку зрения фиктивного повествователя.

В отношении пространственно-временной структуры произведения можно говорить о своеобразной иерархии "хронотопов" в романе: "сакральное" мифологическое пространство природа, представленное в "Наваждении" горой Куппрон и отделенное от ограниченного мира социума незримой запретной чертой, открыто "верхним" этажам бытия - просторам космоса '

При анализе стилевых особенностей "Наваждения" в диссертации наряду с богатством мифологической образности и символики отмечается специфическая музыкальность языка романа. По сути дела, в произведения намечается движение к "позднему стилю" Броха, как он проявился в "Смерти Вергилия" и "Невиновных": поэтические образы здесь уже не разрешаются, как в "Лунатиках", . а "собирают" свои значения вокруг устойчивого смыслового ядра.

По сравнению с "Лунатиками" в "Наваждении" существенно усиливается роль музыки. Особого рода музыкальность присуща "речевым портретам" основных действующих лиц "Наваждения". Персонажи романа, находящиеся в состоянии сильного душевного потрясения, начина:

изъясняться своеобразным напевным языком ритмизованной прозы, во ——,...... «

4. Противопоставление "горы" и "долины" имеет давние традиции в немецкой литературе. Впервые появившись у романтиков (в частно сти, в "Руненберге" Тика), эта оппозиция играет важную роль в XX веко у таких крупнейших писателей, как Р.Музиль и Т.Ианн.

с

многом схожим с мистическим "вторым диалогом" пьес Метерлинка . В "Наваждении" впервые проявляется характерная для позднего творчества писателя музыкально-циклическая логика развития предложения: вначале движение задается антитезами, затем происходит постепенное сближение противоположностей и их полное примирение. Правилом становится использование ритмизованных''синтаксических конструкций, призванных "обуздать" стихию свободно изливаюцейся субъективности строгой поэтической формой. _ •

Вторая глава завершается общей оценкой "Наваждения" как романа, в котором автором был сделан важный шаг на пути к осуществлению идеи лирико-эпического синтеза.

Третья глава диссертации, посвященная "Смерти Вергилия", открывается сравнительным анализом романа и новеллы "Возвращение Вергилия" (1937). Обнаруживая существенное сходство с романом в тематическом плане, новелла в то же время заметно отличается от "Смерти Вергилия" в композиционном и стилистическом отношении: в ней отсутствует единая "монологическая перспектива", повествование безлично, "аукториаяьно", не достигнута характерная для романа "зпизация субъективности", слабо представлены элементы лирического стиля, не используются античные поэтические формы. В диссертации отмечается, что принципиальные Изменения в поэтике писателя к началу реализации замысла "Смерти Вергилия" обусловлены работой над "Наваждением".

Как и другие романы Броха, "Смерть Вергилия" с трудом поддается жанровой классификации. В определенной мере это произведение можно отнести к жанровой разновидности "романа о художнике в истории", получившего широкое распространение в немецкоязычной литера-

5. См.: Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С.27-162; Аникст Л. Теория драмы" на Западе во второй половине XIX века. М., 1988, С.237-259.

туре триддатых-сороковых годов. Герман Брох создал "Смерть Вергилия" в пору "нравственной зрелости" немецкоязычного романа о художниках. когда писатели и их герои, отвергая "искушение красотой", приходили к признанию этической ответственности искусства перед третировавшейся имя прежде жизнью. В то же время роман австрийского писателя выходит за пределы вышеупомянутой жанровой разновидности, решительно вторгаясь в область универсальных религиозных и философских вопросов.

Творчество Вергилия истолковывается писателем гак выражение усталости многовековой античной культурной традиции, утратившей жизнеспособность ко времени правления императора Августа. Освобождение от пут эстетизма приходит к поэту только перед лицом смерти, в столкновении с которой разрушаются, казалось бы, незыблемые рациональные основы социума. По сути дела, в романе описываются те же механизмы распада ценностей, что и в предыдущих произведениях Броха. Однако теперь этот трагический процесс развертывается в сокровенных глубинах души одного чоловека. С другой стороны, радикально порывая с дорогими его сердцу иллюзиями, Вергилий приближается к "наготе истины", к цолостности нового религиозного мировоззрения. Исходное противостояние слепого лунатического сознания и враждебного ему, непроницаемого бытия постепенно преодолевается по ,, действия и "снимается" в целостном мифическом мгновении смерти.

Движение поэта к заключительной "тотальности" начинается о познания и преодоления им собственной "животной" природы, родового бессознательного начала. Затем, перед лицом приближающейся смерти, Воргилий пересматривает все свое прошлое, порывая с комплексом представлений, связанных с принципом незаинтересованности искусства , а затем и с фундаментальными ценностями греко-римского миросо-

зерцания (понятиями судьбы и гармоничного космоса). Отрицательный процесс распада прежнего "я" поэта, нашедший предельное выражение а решении Вергилия сжечь "Энеиду", сменяется в этой крайней точке отчаяния поворотом к духовному возрождению, "собиранием" личности.

В третьей и четверто"' главах романа продолжается тот же процесс "воспитания", "строительства" нового "я" Вергилия, только препятствия, которые ему предстоит преодолеть, носят уже иной характер. Поэт должен приобщиться к основополагающим христианским ценностям - милосердию, состраданию и любви к человеку. В этом ему помогают мифические персонажи романа - Плотия, Лисаний и Раб. В кульминационной сцене романа - диалоге с императором Августом -поэт дарит Октавиану рукопись "Энеида" с условием отпустить его, Вергилия, рабов, тем самым завершая путь становления новой личности. В последней главе умирающий Вергилий становится свидетелем обратного процесса сотворения бытия - возвращения всего "тварного" мира к единому божественному первоистоку. В мгновение смерти поэт восстанавливает разорванную связь времен и обретает "зешго обетованную", в религиозном переживании ому дано увидеть воплощенный образ христианства.

По характеру композиции "Смерть Вергилия" относится к центростремительному замкнутому, концентрическому типу романа. Полагая, что единству человеческого "я" должно соответствовать единство художественной формы, писатель окончательно отказывается в "Смерти Вергилия" от элементов "дробной" композиции и обращается к цельности лирического монолога. В то же время сокровенное переживание человеческой личности воплощается в "Смерти Вергилия" про- ,

6. Понятия "центробежного" и "центростремительного" романов вслед за О.Э.Мандельштамом употребляет Д.В.Затонский. (Ср. Мандельштам О.Э. Конец романа./ Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С.72-75) и Загонский ДЛ. Искусство романа и XX век. М., 1973. С.4).

дельно рациональными средствами музыкальной комбинаторики и контрапункта. При этом писателю удается идеально совместить свою'авторскую точку зрения и позицию главного героя, а также "время переживания" и "время повествования".

Пространственно-временная организация романа по своему характеру во многом схожа с "хронотопом" "Наваждения". Как и в "Наважде

нии", в "Смерти Вергилия" время стремится преодолеть свою линейную

< .

бесконечность и "закруглиться" в пространстве мифа, в абсолютной полноте вечного "сейчас". Однако, в отличие от "Наваждения", необъятное космическое пространство в "Смерти Вергилия" оказывается выражением лирического "пейзажа души" поэта, одним из способов эпи зации субъективности. В финале "Смерти Вергилия" индивидуальный хронотоп героя становится всеобщим, объективно значимым; человечес кая личность разрастается до космических масштабов, выступая в качестве вертикальной "оси" мироздания.

Образная структура романа, с одной стороны, связана с "натурфилософской" семантикой заглавий его частей ("вода", "огонь", "зем ля", "эфир"), с другой - в ней преобладают символы, имеющие в своей основе круг. Сводя большую часть образов "Смерти Вергилия" к ограниченному набору "первичных" знаков', отличающихся простотой и ясностью. Брох стремится предельно увеличить содержательную ем-' кость своей символики. Подобное сочетание максимальной смысловой нагруженности и абстракции характерно для элементов "позднего стиля" творчества Броха.

Основные стилистические особенности "Смерти Вергилия" тесно связаны с ее .главным композиционным принципом - воссозданием единства мира в целостности субъективного лирического переживания. Отчуждение человека от бытия, нашедшее отражение в языковых особенностях первых страниц романа, будет преодолеваться на протяжении

последующа глав романа посредством различных стилистических приемов как на лексическом, так и на синтаксическом уровнях. Субъективный характер изложения событий значительно усилит абстрактный, метафизический аспект языка произведения, связанный, в свою.очередь, с музыкальным характером развития образности и синтаксической структуры "Смерти Вергилия".

Логика повествования в романе построена на принципе музыкального эхо, звукового и содержательного подобия. Слабый и едва ощутимый мотив, случайный звук нарастают, усиливаясь до космических масштабов, уступая затем место иным впечатлениям и ощущениям. Это дает право говорить о волнообразном движении повествования в романе, что проявляется в развитии действия, системы образов и символов, а также в синтаксисе произведения.

"Языковая стихия" выступает в "Смерти Вергилия" не только как инструмент, но и гак объект познания. Намеренно расшатывая традиционную лексическую семантику, "растворяя" ее в ритмической структуре предложений, автор стремится обновить язык художественной прозы. На глазах у читателя происходит поиск нужного оттеши значения, причем поиск ведется наощупь, отбрасываются слишком "крупные", "неуклюжие" слова, неспособные уловить переменчивые образы, рождающиеся в сознаши Вергилия и самого автора.

Наряду с богатыми стилистическими возможностями немецкого языка Брох мастерски использует в своих целях ритмические и синтакси- • ческие конструкции древнегреческих и римских эпических поэм, такие античные поэтические формы, как элегия, гимн и ода. Об этом свидетельствует обилие придаточных предложений, причастных оборотов, параллелизмов, трехчленных синтаксических структур: из трех звеньев в "Смерти Вергилия" состоят цепи сравнений, метафор, перечисле-

ний, антитез и т.д. , что гармонизирует безбрежные предложения романа и придает им характер музыкального аккорда.

Наконец, при анализе стилевых особенностей произведения нельзя не упомянуть о значимости таких языковых элементов, как ритм, звучание, темп, паузы и цезуры. В романе "чреваты смыслом" мельчайшие языковые единицы. "Акустическая" сторона стиля "Смерти Вергилия" проявляется в оригинальном слиянии звуковых и ритмических эффектов. в сочетании аллитерации и ритмизованной, напевной прозы. Прорыв Вергилия к новой ступени познания, к новому смыслу находит отражение в своеобразных взрывах или перебивах звучания. Характерным для романа является использование "поэтики тишины" - цезур, пауз и других "фигур умолчания", с помощью которых, по мысли Броха, читатель должен уловить отголосок мистического "метаязыка" - голоса вечности.

Анализ "Смерти Вергилия" в третьей главе завершается общей оценкой произведения как вершинного достижения писателя в жанре романа. Поставив перед собой задачу выйти за пределы традиционной романной поэтики, автор добивается в "Смерти Вергилия" синтеза эпики и лирики, расширяя тем^самым представление о перспективах жанра.

В четвертой главе диссертации рассматривается роман "Невиновные" - последнее крупное произведение писателя. В работе проводится мысль об органической связи "Невиновных" с созданным Брохом в 1947-1948 годах эссе 'Тофмансталь и его время", в котором писатель вновь обращается к отвергнутым им после второй мировой войны проблемам словесного творчества. В "Тофманстале и его времени" Брох проводит недвусмысленные аналогии между духовным вакуумом "весело-

7*. Используемые Брохом стилистические средства несколько напоминают приемы риторической поэтики (в особенности каталогизацию), распространенные как в античности, так и в средневековье. См. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности //Поэтика древнегреческой литературы. Ы., 1981. С.15-46 (особенно С.25-28).

го апокалипсиса" 3 Австро-Венгерской империи и массовой истерией, охватившей миллионы людей в тридцатые-сороковыэ годы. Писатель ука-■ зывает на феномен распада ценностей как на главную причину распространения тоталитаризма в Европе. Эта проблематика станет впоследствии основной в "Невиновных".

В своем последнем романе писатель в значительной мере возвращается к идейной структуре трилогии "Лунатики". Но, в отличие от "Лунатиков", предметом изображения в "Невиновных" становится двадцатилетие между 1913 и 1533 годами, включающее в себя три фазы катастрофического развития Германии первой половины XX столетия: ® последний мирный год монархии, эпоху Веймарской республики и начало нацистского террора. По сравнению с трилогией в "Невиновных" уменьшаются временные интервалы между вехами трагического пути Германии, что еще более усиливает общее настроение горечи и скорби, преобладающее в этом произведении Броха.

Название "Невиновные" глубоко иронично: оно указывает на основную тему ромгча, связанную с проблемой пассивности, безответственности, "виновной невиновности" немецкого обывателя.

Немаловажную роль в романе играют и два других тематических уровня повествования: метафизический л психологический. Метафизическое, философское содержание "Невиновных" раскрывается в "Притче о Голосе", в которой выражается твердая уверенность писателя в грядущей победе принципа "земного абсолюта", "простой гуманности",

8. Это выражение, получившее впоследствии широкое распространение, принадлежит Броху. Оно впервые было употреблено в 'Тофманстале и его времени".

9. В "Невиновных" Брох воэдорииваетоя от точного определения места действия. События, описываемые в романе, происходят в некоем лишенном конкретных узнаваемых черт городе, который может нахо-

• даться как в Германии, так и в Австрии. Единственным прямым указанием на Германию как на место действия является нацистский флаг в завершающей произволение новелле "Мимолетная тень набежавшего облака", в которой повествуется о событиях 1933 года.

заключащегося в представлении о божественной сущности и самоценности личности. Эти взгляда автора в лирической форме излагаются в "голосах из 1913, 1923 и 1933 годов", выступающих в качестве "метафизического комментария" к описываемым в романе событиям.

В результате анализа одиннадцати новелл, включенных в состав произведения, трагическая судьба Андреаса, главного героя "Невиновных", рассматривается как следствие вмешательства высших сил, вырвавших героя из замкнутого круга внешней необходимости и слепого случая. С другой стороны, противостоящие Андреасу "нераскаявшиеся" обыватели (Цахариас, баронесса и другие) изображены как типические характеры, не выбиващиеся из общей фатальной закономерности. В проблематике романа как единого целого отражается положенный в основу новеллы "Методом правильного конструирования" конфликт двух концепций личности - "идеализирующей" и "типизирующей"

Обращаясь к композиции "Невиновных", в первую очередь следует отметить ее своеобразный "новеллистический" характер, внутреннее строение отдельной новеллы - завязка, кульминация, развязка - переносится на композицию всего произведения. "Притчу о Голосе" вкупе с "предысториями" му можем считать завязкой, "Благоприобретенную мать" - кульминацией, а "Каменного гостя" - развязкой. "Мимо-, летная тень набежавшего облака" в таком случае будет рассматриваться как своего рода послесловие к основному действию романа. Так внутренним единством композиции в '.'Невиновных" преодолевается внешняя дробность формы произведения.

10. Под "идеализирупцей" концепцией личности в новелле "Методом правильного кон.струирования"понимается "героический" (экспрессионистический) способ изображения индивидуальности, высвосож-. ■ дающей свод скрытые творческие потенции под влиянием экстатического переживания единства "я" и бытия; под "типизирующим" методом Брох подразумевает построение некоторых обобщенных моделей человеческого поведения в повторяющихся, "предсказуемых" ситуациях.

Особый интерес в композиционном отношении вызывают "голоса". Характерно принципиальное отличие "голосов" от сугубо теоретического трактата "Распад ценностей", игравшего в "Лунатиках" сходную роль комментария к разворачивающимся событиям. Рационально-безличный "рассказчик как идея", организовывавший повествование в "Луна-гиках" и выражавший себя в "Распаде ценностей", сменяется в "Невиновных" голосом мудреца-пророка, как бы "вырастающим" из множественности и стилевой разнородности прочих "голосов", иллюстрирутаях стремительный процесс распада традиционных представлений. Таким образом, в своем последнем произведении писатель фактически осуществляет слияние двух повествовательных принципов: безличного ("аукториального") и субъективно-лирического. Двуплановость "голосов" (с одной стороны, своим нарочитым многоголосием они призваны выразить дух эпохи, охваченной распадом ценностей; с другой стороны, они выполняют функцию вневременного лирико-метафизического комментария) обуславливает их стилистическую неоднородность. В целом р точки зрения <^рмы "голоса" можно разделить на две группы: а/ пародийно-сатирические (преобладающие в "Голосах из 1913 года") и б/ назидательно-патетические (преобладавшие в "Голосах из 1933 года").

Пространственно-временные отношения в "Невиновных" подчинены иерархическим оппозициям вечности и истории, Бога я'Человека. Подобное двоемирие, в целом традиционное для романной поэтики Броха, в то же время обнаруживает в "Невиновных" свою специфику по сравнению с более ранними произведениями писателя. Так, если дащ "Напаж-дения" и "Смерти Вергилия" характерно противопоставление "дурной" временной бесконечности и полноты замкнутого времени-пространства, то в "Невиновных" "неподлинный" хронотоп представляет собой унылое повторение однообразных жизненных ситуаций. Время "вечного возвра-

щения" тем самым рассматривается в романе и в негативном аспекте, как застывшее, окаменевшее время обывательского существования.. ! Косность, неподвижность мира филистеров подчеркивается и "тройственной" пространственной структурой романа: треугольник в "Невиновных", как правило, является символом убогих, извращенных человеческих характеров и отношений. Только Андреасу перед смертью дано приобщиться к "идеальному" времени-пространству. Однако, в отличие' от предыдущих произведений Броха, заканчивавшихся слиянием "верхнего" и "нижнего" хронотопов, единство, достигнутое Андреасом, разрушается в последней новелле романа, обнаруживая тем самым свою утопичность.

Образная структура в "Невиновных", как и в других романах Броха, отличается тщательной разработанностью и особым музыкальным характером, взаимосвязи символов. Большую роль в романе играют лейтмотивы, многие из которых являются сквозными для всего творчества Броха (например, мотивы сада, хромоты, бездомности и странствия).

Стилевая специфика "Новиновных" во многом зависит от общей дидактической направленности романа. Цели, которые ставит перед собой автор, обличение и моральное назидание - обуславливают его отказ от масштабных языковых экспериментов и поворот к строгому,

I

аскетичному стилю притчи и проповеди. Соответственно, Брох в "Невиновных" избегает красочной образности, реже обращается к поэтическим тропам, эффектным приемам словообразования и аллитерации, синтаксическим длиннотам.-Писатель стремится к непосредственному выражению своих философских, этических и политических воззрений.

В заключении изложены некоторые общие выводы и оценки творчества писателя, позволяющие определить его место в немецкоязычной литературе XX века.

Подвергая резкой критике искусство "конца века", в целом нега-

тивно оценивая достижения художников слова XIX столетия, Брох в то' же время не сомневается в общественной значимости искусства и культуры как таковых. Подчеркивая иррациональное начало в культуре, писатель пытается найти новую мифологическую основу для воссоединения светских и религиозны?' ценностей. Примечательно, что своп надежды в этом плане Брох связывает с мистическим переживанием смерти. Следуя здесь в русле национальной традиции, писатель стропится возродить в нашем столетии христианегао отношение к феномену смерти, усматривая в нем одновременно гибель л воскресение, преодоление старых ценностей и сохранение их в составе грядущей культурной "тотальности". (Б данном случав возможны параллели с творчеством иенских романтиков, и в первую очередь Новалиса).

В своем понимании смерти как источника обновления культуры Брох коренным образом расходится с такими пноателями, как Т.Манн ("Смерть в Венеции") и В.Кеппен ("Смерть в Риме"), настроенными более пессимистично по отношению к судьбам западной цивилизации и немецкой культур-ой традиции.

С другой стороны, эстетические эксперименты австрийского романиста, направленные на преобразование немецкого литературного языка, позволяют провести параллели с творческими исканиями таких мастеров слова, как Рильке, Кафка, Деблин, Брехт. Па наш взгляд, с вышеуказанными писателями Герлана Броха объединяет общий интерес к иноязычному художественному опыту. Однако, иопытав в начале творческого пути сильное воздействие зарубежных мастеров слова, Брох впоследствии вернется в русло немецкой классической литературной традиции, Писатать слишком глубокими корнями связан с немецкой "бюргерской" культурой. В этом он близок не только. Томасу Манну, но и столь резко критикуемым им художникам "конца века", л в част-

ностл Гофмансталю

Зрелый Брох в своих эстетических исканиях обращается к "латинским" истокам немецкой культуры. В "Смерти Вергилия" писателю удается дополнить строгость "римской" формальной основы немецкого языка иррациональным содержанием, почерпнутым автором как у средневековых религиозных мистиков, так и в восточной (прежде всего иудейской) традиции видений, откровений и пророчеств. В последние года жизни, пережив трагедию второй мировой войны, писатель отказывается от идеи построения храма культуры на основе мифологической образности, отраженной в искусства. Отныне Брох полагает, что новый "культурный порядок" осуществим более трезвым и "деловитым" способом - через науку и политику. Тем не менее, роман "Невиновные" показывает, что писатель не может до конца примириться с победой строгой мысли над стихией мифа: и в финале своего творческого пути Брох продолжает мучительные поиски равновесия между иррациональностью мифологического образа и горькой ясностью "диалектики просвещения".

Специфический "консервативный модернизм" Германа Броха не нашел одобрения у немецкоязычных писателей, пришедаих в литературу после второй мировой войны. Некоторое оживление интереса к автору

I

"Лунатиков" и "Смерти Вергилия" наблюдается во второй половина семидесятых и в восьмидесятых годах. Обращение к наследию австрийского писателя, по-видимому, связано с общей тенденцией возвращения к традиционным дня немецкой литературы темам и образам.

II. С Гофмансталем Броха сближают и поиски "большого стиля", иными словами - поиски философско-эстетичеоких универсалий, обладающих этическим измерением и способных остановить упадок искусства. Для позднего Броха та шли универсалями являются априорные сознанию "прасимволы" вкупе с синтаксической структурой лирического высказывания, истолкованной предельно широко, гак единый язык познания.

В качества примера подобной типологической переклички писателей разных поколений и разных эстетических убеждений в диссертации приводится роман Кристофа Рансмайра "Последний мир" (1988), повеот-□угадий о поисках в городе Томы другом и поклонником Овидия Коттой исчезнувшего поэта и его последней книги "Метаморфозы". При всем эчевидном несходстве поэтик двух романов их авторов сближает стремление рассматривать ситуацию кризиса культуры в рамках оппозиции "природа - цивилизация". В то же время писатели предлагают различные варианты разрешения Еышоуказанного конфликта: если Брох ищет выход в "золотой сере,дине", устойчивом равновесии между хаосом и порядком, мифом и рациональной логикой, то Рансмайр с Самого начала "вписывает" культуру в вечный круговорот жизни, подчиняя время истории времени природа.

Определенное сходство усматривается в отношении романистов к судожествеиному слову: как и Брох, Рансмайр стремится наделить язык • зилой магического, преобразушего воздействия на реальность. Но, в зтличио'от Брох?, у которого художественное слово выполняет цивилизующую, культуроорганизувдую функцию, Рансмайр подчеркивает стихийность, природность и безотчетность поэтического языка. Наконец, принципиально важную роль в обоих романах играет мотив сожжения художниками собственных творений. Отвергнув "профессиональный" взгляд на поэзию так на род ремесла, Вергилий и Овидий испытывают духовное преображение, поднявшись на высшую ступень познания действительности. Одна ico и здесь на передний план выходят различия в эстетическом мышлении писателей: если Брох видит истинное призвание художника в религиозно-этическом служении, то у Рансмайра поэт уподобляется вольной природной стихии, свободно играющей с красотой и многообразием мира.

По теме диссертация опубликованы следующие работы; • I. Герман Брох: Художественное творчество .//Рецензия. PI ИНИОН Ощественные науки за рубежом. Серия 7. Литературоведение, 1989, № 6, с.110-115.

2. Композиция романа Германа Броха "Смерть Вергилия" //Вестник Моск. ун-та. Серия 9, Филология, 1990, № 4, с.50-58.

3. Надежда на созвучье бытия. - Сдано в печать в журнал "Литературное обозрение", 1991, февраль.

Подл, в печ. 4.12.90 г. Тираж 100 экз. Заказ JS 4469 Централизованная типография ГА "Союзстройматериалов"