автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: "Фантазии в манере Калло" Э. Т. А. Гофмана

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Фантазии в манере Калло" Э. Т. А. Гофмана"

■ГУ:

егт

СП

На правах рукописи

Си

сгг

со

СЧ)

СКОРОДУМОВА Людмила Эдуардовна

ФАНТАЗИИ В МАНЕРЕ КАЛЛО"

Э.Т.А. ГОФМАНА: СВОЕОБРАЗИЕ КОМПОЗИЦИИ

Специальность 10.01.05 - литературы народов Европы, Америки я Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1996

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете имени В.И. Ленина на кафедре всемирной литературы.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор ХРАПОВИЦКАЯ Г.Н.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор ПОЛУЯХТОВА ИХ

кандидат филологических наук МАКСИМОВА Т.П.

Ведущая организация - Нижегородский педагогический государственный университет.

заседании Диссертационного совета Д 053.01.06 в Московском педагогическом государственном университете имени В.И. Ленина по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд..............

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени В.ИЛенина по адресу: Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

часов на

Автореферат разослан «.

//

года.

Ученый

секре

гационного совета -ТРЫКОВ в.п.

Своеобразие художественного мира Э.Т.Л! Гофмана всегда являлось объектом пристального внимания критиков.

Наряду с общими вопросам», связанными с изучением философских и эстетических воззрений Гофмана возникал интерес к проблемам искусства в интерпретации художника.

К музыкальному началу в творчестве писателя так или иначе обращается большинство исследователей Гофмана. Особый интерес в этом отношении представляю! работы зарубежных ученых: 1С. Шасффера, размышлявшего об акустических эффектах в произведениях писателя, К-Д. Добата, исследующего проблемы музыки в поэтике Гсфчп-на н обнаружившего связь между структурами его произведений и принципами музыкальной композиции; М-Р. Шсфера, обратившегося к анализу музыкальной концепции Э.Т.А.Гофмзна. Из русских исследователей большое внимание этим проблемам уделямн И. Бзлза и НА. Кортнна, увидепшие в творчестве Гофмана воплощение романической идеи о синтезе искусств. К музыкальному началу в творчестве немецкого романтика обращались также Ф И Федоров, Л Слатмородская и др

АКТУ АЛЫ ЮСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключаете» и том. что несмотря на то, что к музыкальному началу в творчестве Гофмана исследовало достаточно большое ко:п|ч; ::,->) ученых, некоторые аспекты этой проблемы остались в стороне от внимания критимл" '! частности, эта проблема не получила глубокого философского н эстетического обосдаьг-ния. Говорить о своеобразии творческого метода Гофмана, по нашему мнению, непоч* можно без учета единства музыкального и поэтического начал, сложившихся в созм;!>: " писателя. Музыкальное мышление у писателя выходи порой на первый план и во •.-<•>■ гом определяет особенности его художественного творчества- композиции его проиже* деннй и системы образов В саязи с лнм, ЦЕШ» ИССЛЕДОВАНИЯ состоит в том. 'псб^ проанализировать, как в творчестве художника реадтуется его собственное мышпеин;. и, опираясь иа философские и эстетические воззрения писателя, рассмотреть композиционные особенности его новелл цикла 'Фантазии в манере Калло', исследуя при этом конкретные средства и приемы музыкального размпия. получившие воплощение в прок; Гофмана. Целью исследования определяется круг 1АДДЧ, решаемых в ходе работы

-гаучигь особенности мировоззрения писателя в его сегш с ииадональиой философской и эстетической традицией,

— изучить проблемы пушки и музыкальною в творчестве Гофмана,

г

. — н$ примере "ыушкалькых" и "немузыкальных" новелл «¡¡¡ела '"Фантазии в ма-. игре Калло" проследят» реалшащмо в творчестве писателя принципов построения музыкального произведения. ~ °

МАТЕРИАЛОМ ИССЛЕДОВАНИЯ послужили новеллы Гофмана цикла" Фантазии в каперс Калло".

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в анализе содержательной и структурной эволюции новелл Гофмана с точки зрения воплощения в произведениях писателя музыкальных принципов построения.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ К ЭСТЕТИЧЕСк'ОЙ ОСНОВОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ являются достижения н принципы классическое и современной теории и историк лшерсту-РЫ-

"ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ диссертации заключается в возможности использования полученных результатов в вузовском курсе истории зарубежной литературы XIX века , специальных курсах и семинара* по проблемам исторни и теории немецкого рома>тома.

АПРОБАЦИЯ работы. Результаты исследования обсуждались на заседании кафедры всемирной литературы МПГУ им. В. И. Ленина Основные положения диссертации

V

изложены автором «а шестых и восьмых Пуришевских чтениях ( 1094 и 1996 годы ), в сборнике "Банк методических ндсй"( Курган, 1994).

СТРУ1СТУРА диссертационного исследования продиктована целью и задачами работы, которая состош из введения, трех глав, е которых исследуются философские и эстетические принципы Гофмана к прослеживается реализация в. творчестве писателя приншшоа построения музыкального произведения, заключения, примечаний н списка использованной литературы, рключаюшего 137 наименовании. Объем работы 161стр4шща Общий объем диссертации 186 страниц.

На ищту выносятся следующие положения.

1. Исходя из особенностей мирогоззремм писателя, мы приходим к выпаду, что картина пира Гофмана раижггется в сторону усложнения л дробления

2. Учитывая особое отношение Гофман* к искусству и то. «по он был мушкантом, мы можем говорить, что в своем писательском творчестве Гофман реалнювалс\ кзк музыкант Подход к литературному материалу с позннеи музыканта приведет Гофмана к тому, что нл ра1ни< уровнях закономерности мрыьальиог» раь штш нашли отражение г его творчестве, прежде кссю. в кочпздишш его произведений.

3. По мерс усложнения картины мирз у Гофмана обогащается его композиционная техника, им используются рее более разнообразные принципы музыкального развития и формообразонаимя.

4.Традицнонное литературоведение не дает достаточною материала для того, чтобы показать своеобразие художественного мира писателя Только с помошмо законов музыки мы можем полнее представить себе всю сложность и неоднозначность движения мысли н эмоции Гофмана.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дастся обзор работ зарубежных и отечественных исследователей, делается вывод о том. чго в литературоведческой науке Гофман, как правило, воспринимается в коптское развития немецкого романтизма в целом, проблема искусства и художника у Гофмана рассматривается, главным образом, с точки зрения романтической гпш-тезы " художник- общество" . В связи с такой постановкой проблемы художника во шикает концепция романтического двоемнрия, предполагающего существование двух шмчр-ных сфер: художника й филистера, равно тяготеющих к полюсам добра и зла. На наш взгляд, эта позиция кажется несколько категоричной, поскольку не всегда усиливается неоднозначность отношения писателя к своему герою, а также эполкшия згою отношения в связи с развитием философских и эстетических взглядов писателя. Мы делаем также вывод 'по влияние музыкального начала на особенности художественной манеры Гофмана изучено в недостаточной степени

Связь творчества писателя с рзннсромантическон концепцией мутыки явилась

причиной косприжтт Гофмана как художника, воплотившего о своих произвслсш-.ях идею ненских романтиков о романтическом сшгтете искусств IIa наш взгляд, термин " синтез искусств" не вполне уместен в качестве характеристики музыкальною начала м художественное творчество Гофмана, поскольку предполагает объединение изначальна разрозненных элементов У Гофмана vu встречаемся с реализацией обшелогичееких принципов, которые воплощает и мушка, и литератур» и которые могут корениться и синкретическом художественном мышлении иди могут бьггь заложены в самой природе мышления и только по-разному претворяться в разных видах искусства Поэтому ми

. употребляем по отношению к Гофману термин "снкэстетизм"1, и понятие " синестезия", предполагающие всевозможные переходы внутри одного н того же явления.

В первой главе "Философские и эстетические основы творчества Э Т. А. Гофмана" мы обращаемся к истокам философско-эстеткческих исканий Гофмана и его художественной практики, которые связаны с национальной и художественной традицией.

В & I " Мнроученне А. Шопенгауэра и концепция мира и человека у Э.Т.А.Гофмаиа" мы обнаруживаем связи Гофмана не только с классической немецкой философией •—учениями И Ката. Ф. Фихте, раннего Ф. Шеллинга, которые явились мировоззренческой основой немецкого романтизма, но и с некласснческой немецкой философией, в частности, с учениями позднего Шеллинга и А. Шопенгауэра, в основе которых лежит нас* иррационглнстическо! о пути познания с помощью интуиции.

Мировоззрение Гофмана н Шопснгауора развивалось на одной национальной и социальной почве, отражало одно время, его актуальные проблемы и потребности

Иррационхзьиос пошанне мирз предполагает фрагментарное его постижение Фрагмсктарность — одна из особенностей романтической эстетики в целом и творчества Гофмана в частности. Он изображает в своих произведениях не объективный мир, а представление о иси. Поэтому не случайна его избирательность по отношению к жизненному материалу Гофман постигает мир субъективно.

Гофман, также как к Шопенгауэр, а своих произведениях отказывается от реализа-шш идеала нлк даст его условно. По Шопегаузру, человек становится обреченным на страдания, ибо достигнутое обнаруживает свою ничтожность Вы?:од из этого кризиса философ видит в подавлении коли и движении к полному аскетизму В творчестве Гофмана поиски преодоления кризиса ведутся в разных направлениях: это и стремление в "миры иные', н пути преодоления романтического индивидуализма /юй ж?, волн/, и попытки найти компромиссное решение

С згой проблемой свяян вопрос о свободе у Гофмана и Шопенгауэра Индивидуалист, преодолевая вшю, по Шопенгаору. стаиоыпсн свободен, ибо перестает бьпг сковам рамками собственных желаний В художественном творчестве. отражающем реальные жизненные противоречия, это может быть только условлым. Движение героя

' Мхч&кч АI) I) Л^лле 1 №£_ •лп'рс " I'»;»». «ии ил" Н ш Л*>лыв "ет " Ответе»

3?шсв Ша-рий.».;»" -М. t Л1

Гофмана к совершенству в некоторой степени идет по тому же пути, что и у Шопенгауэра, однако оно никогда не достигает той точки, за которой индивидуализм упраздняется.

Что касается концепции искусства, то и Гофман, и Шопенгауэр видели в нем спасение от жизненных страданий, хотя в оценке деятельной роли искусства их позиции имеют расхождения. Шопенгауэр разделил художников на гениев, которые благодаря " чистому созерцанию" постигают " вещь в себе", и фантазеров, которые всматриваются з вешь с целью извлечь пользу, то есть постигают "вещь для себя". Гофман также поделил род человеческий на две категории: истинные музыканты и просто хорошие люди, но плохие или вовсе не музыканты Но " истинный геннй" Гофмана не может вполне отдаться "чистому созерцанию", так как он оказывается тесно связанным с реальным миром и испытывает потребность самореализации в нем.

Гофман считал наиболее романтическим нэ всех искусств м}зьь*у. Шопенгауэр также отдавал предпочтение музыке, считая ее выражением непосредственной сущности Воли, трансцендентальной сущности мира. Но целью искусства, по Шопенгауэру, является приносимое им усыпление н забвение. Гофман же был далек от мысли превращать человека, погруженного в мир прекрасного, в 'безвольного субъекта'. Он не позволяет бесстрастно раствориться в 'чистом созерцании' и заставляет мыслить, трактуя музыку как взаимодействие образов, рожденных фантазией художника. Гофман уьереи в действенной роли искусства.

Размышляя о философских основах творчества Э.Т.Л.Гофмана, мы стремились очертить тот духовный мир, в котором Гофмаи жид и который воплощался в его произведениях. совпадал и-с-нимн

В &2 "Эстетические воззрения Э.Т.АХофмгна. " мы обращаемся к концепции искусства писателя более подробно. Эволюция Гофмана а связана с пространственно-временными категориями н представляет собой путь от однозначности в оценке идеального н реального миров к их усложнению и дроблению

В "Кавалере Глюке" мир распадается иа полюса, обладающие внутренней целостностью, но уже в "Дои Жуане" образ Донны Анны совмещает в себе идеальное и реальное, в Дон Жуане сочетается божественное н сатанинское. Конфликт между идеальным и реальным у Гофмана вначале внешний, но постепенно противоречия перемешаются в сферу сознания самого теро*. при этом происходит усиление реальной сферы

Гофман продолжает важнейшую для романтизма тему художника, но его интерпретация этой темь: имеет свои особенности Новеллы Гофмана о музыкантах характеризуются высокой степень» адторского присутствие. Но образ музыканта у Гофман» полу-

чает развитие: тип идеального мистического музыканта/ Кавалер Глюк) трансформирует' ся в тип музыканта-одиночки, плохо адаптированного в реальном мире( Крейслер). Изменяется масштаб личности, наблюдается тенденция к индивидуализации образа.

■ ^

Невзирая на существенные расхождения, философские взгляды Гофмана, его мироощущение и эстетическая платформа являются в значительной степени развитием соответствующих позиций иенского романтизма. Гофман развивал характерный для романтиков взгляд на искусство как на единственное средство, соединяющее человека с природой и идеальным миром духовного. Этому назначению в наибольшей степени соответствует самый 'духовный' и 'романтический' вид искусства- музыка.

В &3" Проблемы музыки в поэтике Э Т.А.Гофмана" речь идет о музыкальной концепции Гофмана се связи с воззрениями на музыку иенскнх романтиков, Шеллинга и Шопенгаузрз,

Музыка служила одной из основных форм реализации идеала, к которому так стремились романтики, являлась одной ш возможностей грзнснендснтализзцнн.

Музыкальная концепция ненцен тесно связана с их пантеистическими представлениями. Гофман тоже связывает музыку с природой, утверждая, что музыка говорит в звуках, заключенных в природе. Эта же идея, нашедшая развитие в трудах Вакенродера, Шеллинга, Шлегелгй и Новалнса, в последствии била продолжена Вагнером н Шопенгауэром.

В противоположность классикнстскэй эстетике романтики утвер-ждают, что между отдельными «iua.Mii искусства имеется глубокая общность. У философов к теоретиков рома!ГП!зма идея сннэстстического единства искусств возникает из представления об искусстве кап выражении универсума, абсолюта, то есть некоей единой и бесконечной сущности мира Гофман также понимал пол стихией жизни слитность и целостность мировой жшнн . Обладая мушкальиым дарованием, Гофман мог как ннкю выражать музыкальную философию, непосредственным образом, например, в критических статьях о музыкантах. или косвенно- черт художественные особенности своих литературных произведений . В отличие от романтиков. для которых музыка - смысл и суть реальности, Гофман был профессиональным музыкантом В центре эстетических высказываний романтика оказалась музыка с ее острейшими проблемами Особое значение Гофман придавал инет-румеитальной музыке, которую кдзывал "оперой инструментов".

. С»*зн литературно! о творчества Гофмана с мушкой смтыс.аются на всей поэтической и образной системе писателя Понимая компрзиц'по как *• построение, которое в свою очередь служит тому,«ш»би «кииоипгь отношение автора к содержанию и еднокре-

менно заставить зрителя так же к этому относиться"1, мы считаем правоверным утверждать, что музыкальное мышление Гофмана воплотилось в его художественном творче-стэе, что нашло отражение в структуре его произведений.

В & 4" Музыкальные принципы формообразования с точки зрения возможностей их воплощения в художественном творчестве Э. Т. А. Гофмана" мы обращаемся к музыкальным понятиям и их структурам, нашедшим воплощение в художественной практике писателя.

Музыкальная композиция близка к композиции л1ггературной, по это более сложное, пронизанное многосторонними связями единство компонентов, которые при зтом находятся во внутренней связи и взанмоотражении. Музыка, имея дело с трудноуловимыми порой движениями настроений, идей, их трансформациями, вариациями, стремится закрепить эту сложность в своих конструкциях и организовать ее.' С помощью законов музыки мы можем представить себе всю сложность и неоднозначность движения мысли и эмоции Гофмана.

Поскольку музыкальное произведение, как и литературное, нацелено на то, чтобы выразить авторскую идею, то структура его соответствует этой идее, но в самом общем виде. Так, нзпример, простал двухчастная форма структурно выражает заданность авторской идеи н се раскрытие, вариация позволяют исследовать идею с различных точек зрения и конкретизировать ее, конфликтное столкновение тем подразумевается сонатиостью, а если темы развиваются параллельно и их взаимодействие не влияет на их качественные характеристики, возможно употребление полифонического принципа(или контрапункта).

Такие явления, как вариантность, полифония, сонатностъ могут встречаться в самых разнообразных жанрах, представляя собой различные развития музыкального материала. Все они направлены на достижение множественного концентрического воздействия. По мере усложнения картины мира у Гофмана происходит обогащение ею композиционной техники, что знаменует собой его переход к симфонизму как метолу творческого мышления Симфонизм- художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни, метод, способный раскрыть процессы становления и роста, динамизм музыкального развития, его качественный результат. Принципы музыкального симфонизма используются Гсфманом в нопеллах цикла" Фантазий в манере Калло" , что выражается в раскрытии глубокого содержания м основе развития ярких неоднозначных характеров, которое происходит блат одари использованию

самых разнообразных принципов музыкального движения. Важно отмени к, что мы имс-

________ *

" '««явпгйн С" С. Изфышис мрж.'вежта » т.. -М .V*-*, т 1, с. 42

ем в виду, в первую очередь, не жанры (полифония, соната и ар. ), а поняли (полифонмчность, сонатность, симфонизм), ибо не может быть полного совпадения законов двух искусств, хотя иногда нами будут прослеживаться и элементы жанровых совпадений. Примеры сопоставления литературных произведений Гофмана с различными музыкальными формами убеждают, что во всех временных искусствах существуют некие общие принципы художественного отражения диалектики жизни.

Музыкальный художественный мир- это прежде всего мир эмоционально-звуковой атмосферы, движение в которой н физически, и логически подчас весьма неуловимо,, неотчетливо. неоднозначно, но вместе с тем, весомо, художественно значимо. С точки зрения Гофмана- романтика, пространственная структура человеческой души подобна музыкальному пространству. Он обращается к потаенным, глубинным процессам, происходящим в душе, неуловимым и изменчивым, как сама музыка. Для Гофмана важно • "стремление проникнуть в глубокие акустические тайны, повсюду скрытые в природе"1 Специфика музыкальных персонажей, их нсконкрстность, позволяет добивапля едва ли не любых композиционных решений Своеобразие гофмановских персонажей, которые подобно персонажам музыкальным, также переменчивы . также способны к раздвоению, к переходу из одного качества в другое, приводит, в частности, к возможности их вариационного изменения, к возможности полифонического расслоения планов композиции и т. д. Проявления 'музыкальности' в литературной композиции у Гофмана весьма многообразны. "Они находят место в противопоставлении образно-семантических планов, в варьировании сюжетных ситуаций и картин, в чередовании нового с неизменным, в соотношениях завязки и развязки и т д. Аналогии с музыкой я композиции произведений Гофмана оправданы их следующими особенностями' господством обобщающего идейно' эмоннонадьного начала нал сюжетным материалом, ведущей ролью системы аналогий и противопоставлений, тождества и кошраста /и в связи с этим повторности и варьирования/. свободным решесием пространственно-временной перспективы

Глава И " Компомишя сюжета и характера в новеллах-сказках о музыкантах цикла " Фантазий в манере К&лло" ЭТА Гофмана посвящена анализу композиционных особенностей музыкальных поведя Гофмана с точки зрения воплощения в них музыкальных - принципов развитие

~ фантазии в манере К алло" представляют собой сборник разножанровых нроиз- • ведений. Неопределенность, некоторая 'размытость' картин 'Фантазий' обусловлена субъективным огиошекксм Гофмана к: действительности, подходом к жизненному материалу

" " ' ---1—Гни.си^шкЬс (^икК^игЛш^. 42!

с позиций музыканта, воспринимающего мир с тбчки зрения развития в нем противоречивых тенденций, возникающих метаморфоз, взаимодействия-гармонического и дисгармонического, стремления к разрешению. В результате повествование автора приобретает 'музыкальный* характер, то есть представляет собой явление 'текучее', неопределенное строгими историческими и хронологическими границами, явление, отражающее не конкретную ситуацию, а имеющее Вневременной характер, как и музыка.

В &1 " Монотсматнзи в новелле Э. Т. Л. Гофмана " Кавалер Глюк" мы обнаруживаем склонность раннего Гофмана к эстетическому монизму. Этим определяются особенности структуры произведения, которая имеет элементы подобия простой двухчастной безрепрнзнон форме и заключается в том, что связи между утверждаемой основной темой н целым осуществляются так, что тема выступает как своеобразный конспект дальнейшего развития, предвосхищая последующие события, происходит своего рода концентрическое расширение 1лавной темы. Так, за первым появлением Глюка , кажущегося странным в реальном Берлине (даегся установка на дальнейшее раскрытие образа) , следуег показ явлений, происходящих во внутреннем мире музыканта

В " Кавалере Глюке' начинает формироваться композиционная тех-ннка Гофмана, закладываются основы полифонического развития /здесь- пока подголосочного, поскольку на этом этапе для Гофмана все, что противостоит Художнику, имеет второстепенное значение', происходит становление лентмотивнзма /лейтмотивом проходит идея на никого служения искусству/, принципа вариативности, который находит воплощение, например, в метаморфозах, происходящих с композитором в его мечтах. Развитие в художественном мнре новеллы происходит не только по горизонтали ( развитие во времени ) ,но и по вертикали. Вертикальное развитие выражается в соотношении реальной и ирреальной сфер бытия, в сопереживании , которое испытывает энтузиаст по отношению к кавалеру Глюку, во множественности музыкальных образов, возникающих одновременно в сознании композитора, в гармонических сочетаниях, рожденных конкретными аккордами и интервалами, в одновременном наличии у играющего Глюка разных настроений.

Основное внимание уделяется автором Кавалеру Глюку. Поэтому можно говорить о монотематнзме " Кавалера Глюка". Тема рассказчика вошикает и исчезает в зависимости от выполнения сю функциональной иатруткн, которую она несет Тема Глюка, воспринимаемая как основная, протяженна по своему характеру, она опирается не на внешние связи с действительностью, а на сложный, неповторимый рисунок внутренних сиязей. на процессы, происходящие я сознании Глкжз Эта тема динамична благодаря се способ-иостн к изменениям семантического, ритмического н интонационного содержания, она

насыщена сравнениями, метафорами, вариациями и способна сохранить самодостаточность • условиях развития и преобразования. Самодостаточность и независимость Художника от противоречий реального мира у Гофмана соответствует духу романтического индивидуализма, соотносится с иррационально-эстетическими воззрениям позднего Шеллинга и Шопенгауэра, утверждавших "избранность" гениев.

Гофман обладал ассоциативным мышлением. В его представлении фантастические образы, рожденные вдохновением композитора, являются в одно и то же время и музыкальными образами, и образами, обозначающими конкретное состояние или зрением воспринимаемые впечатления. Даже музыкальные интервалы . трезвучия представляются конкретными персонажами. Гофман соединяет представление о внутреннем мире композитора с описанием семантики музыкального произведения н описанием его вмразитсл»-ных средств.

Как было отмечено, музыкальная структура новеллы Гофмана "Кавалер Глюк1 без-репризнл, поскольку реприза есть утверждение начальной индивидуализированной темы. Финальный эпизод новеллы /откровение композитора 'Я- Кавалер Глюк!'/ демонстрирует отсутствие репризы- возвращения к начальному тезису, здесь нет разрешении конфликта между реальным и идеальным /по причине вторичности реального/. В конце новеллы имеет место лишь завершение развивающей части. Учитывая многомерный характер фактуры произведения, мы можем утверждал», что соотношение реальной и ирреальной сфер таково, что преимущество, безусловно, оказывается на стороне последней.

В &2 "Усложнение музыкальных структур в" Дои Жуане' Э. Т. А. Гофмана мы наблюдаем, как усложнение картины мира у писателя и большая конкретизация его еще во многом символических образов отражаются на композиционных особенностях новеллы "Дои Жуан".

Нопедла имеет значительную экспозицию, начинающуюся увертюрой, в экспозиции представлены основные действующие липа (энтузиаст и Донна Айна ). а дальнейшее развитое ( музыкальная разработка Связано с раскрытием и развитием этих сил. В " Док Жуане" .как и в "Кавачере Глюке', сохраняется главенство основного заданного тезиса-нден истинного вдохновения и самоотречения во имя искусства, который получает развитие путем концентрического расширения Однако способы раскрытия этой наем »" Дон Жуане" сложнее и многообргзисе, ибо она конкретизируется благодаря развитом разднч-. них тем н мотивов, вступающих в конфликтные и полифонические отношения. Образ Донны Анны, символизирующим основную идею ноьеллы, заключает в себе целый мир моцартавских персонажей и. в первую очередь, Дом Жуана, выражающего собой другой

путь решения проблемы поиска идеала- путь овладеши им "здесь, на земле". Вступая в конфликтные отношения, образы Донны Анны и Дон Жуана сохраняют свою равнозначность и развиваются по полифоническому принципу. Полифоничны и отношения между энтузиастом и Донной Аннон, полифоничность выражается в самом факте одновременного прнсутстьия Донны Анны в театральной ложе и на сцене. Об раз Донны Анны синтетичен. Это и актриса, вдохновенно исполняющая свою роль и воплощающая идею истинного служения искусству, и сама Донна Анна- трагическая героиня, жергиа Дон Жуана, средство для обретения Дон Жуаном его божественной сущности, и сама музыка Моцарта, прекрасная и возвышенная.

Исходя из того, что в новелле Гофмана происходи экспонирование, утверждение и развитие заданных сил в сторону кульминации (обращение рассказчика к Джнннистану^ мы можем говор;пь, что в композиции "Дон Жуана" также наблюдаются черты двухчастной формы, но формы, которая замыкается репризой. В 'Кавалере Глюке' реальные детали считались непарными, в 'Дон Жуане' действительность более уверенно заявляет о себе. Здесь происходите», чего не было в 'Капалсре Глюке', а именно утверждение экспонированной начальной темы п тематической репризе. В отличие от двухчастной бмрс-прнзной структуры "Кавалера Глюка' композиция 'Дон Жуана' несет черты репр::змой двухчастной формы. При этом форма оказывается способной к удвоению: вторая ч.тсть новеллы (письмо к Теодору) является своего рода вариацией первой части (в леже для приезжающих 23), но в отличие от нее дает не непосредственное переживание спектакля, а представляет осмысление его основных музыкальных и философских идей. Обе части заканчиваются репризой. В идейном отношении дважды реализуемая репризность ьв кна тем, что происходит утверждение начальной темы, что свидетельстьует о возрастающем у Гофмана внимании к реальному миру. По сравнению с "Кавалером Глюком" функция заключт-ельной части- функция вершины в "Дои Жуане" сменяется функцией возврата

В & 3 " Тематическое развитие в "Крейслериане" прослеживается развитие и взаимодействие двух контрастных тем' темы служения настоящему искусству и темы ограниченного филистерского мира, унижающего что искусство. Эти темы были намечены еще в "Кавалере Глюке", однако здесь очевидно стремление к тематической наполнен,юст и частей. Экспозиционная часть, индивидуализируясь, намечает основной конфликт В дальнейшем обе темы подчиняются вариантному развитию. Вместо единой темы появляется несколько, я принципе равноправных видов темы, как разветвленное воплощение образа Проблема искусства и художника благодаря вариантному развитию поворачивается различными (раиями. Проникновение Гофмана в творческий процесс того или ниш о

композитора демонстрирует нам особый тип вариантного развития темы- з ип "варианта-• продолжения", предполагающего углубленное погружение в нюансы темы и воспринимаемого как этап дальнейшего ее развития. Имеется в „в иду тема истинного служения искусству, ибо тема филистерского мира мало индивидуализирована и воспринимается, как правило, в качестве контраста основной мысли, хотя во второй части "Крейслернаны" происходит некоторая индивидуализация темы мира "просто хороших людей" (в образе Вальборна). Тем не менее обращение Гофмана в заключительной части "Крейслерианы" II к образу Крейслера свидетельствует о главенстве основного заданного тезиса, который, подвергаясь разработке, концентрическому расширению, утверждается в финале.

В главе 111 "Реализация музыкальных принципов в "немузыкальных" новеллах Э Т.А. Гофмана " мы поставили перед собой задачу пронаблюдать, как "работают" музыкальные принципы разв1гтия и формообразования в структуре новелл о нсмузыкаитах.

Немузыкальные' новеллы Гофмана, входящие в сборник 'Фаитазнн в манере Каяло' характеризуются тем. 'по в них преобладает эпическое начало /по сравнению с новеллами на музыкальные темы'. Немузмкаиту Гофмана присуща большая ориентация на мир веш-ный, объективный Стремление к большей объективности повествования определяет некоторые особенности их структуры, в частности, тема может представлять собой лишь первый этап развития, импульс к развертыванию всего произведения. Так реализуется . музыкальный принцип 'процессуальною становления', свойственный большинству гоф-мановских 'немузыкальных' новелл-сказок

В &I " Магнетизер"- вариационный принцип построения" рассматриваются черты ааркацноиностм в структуре новеллы " Магнетизер"

Фрагментарность |\ч$>мановской новеллы смена ракурсов и представление различных точек зрения на проблему, чередование объективного к субъективного планов повествования, ретроспективный показ событий, создает эффект многочастности и неко-* торой расчлененности проишедения. состоящего из ряда небольших, ясно разделенных шиюдов при едином тематическом корне. Разноплановые фрагменты служат конкретизации основной темы- теми вторжения в сошанне человека чуждого, враждебного начала Конкретизация происходит благодаря вариационному развитию. Экспозиционное изложение темы представляет нам образ, в котором в намечаются общие черты враждебной человеку сады { майор- духонидеи ), которая получаст рлскрьгтие в разработочкой части (я образах Теобальда и Альбака ) С принципом вариативности связана у Гофмана тема дьойничества Двойниками оказываются майор н Альбдн. Теобальд и Альбан; в некотором смысле. двойниками яялкются майор и баром, Альбан « Марая Это не просто повто-

рение, это усложнение образа и большая концентрирсаанность идей. .Дниамнческсз развитие варнацнП характеризуется все возрастающим напряжением, все усиливающейся экспрессией. Происходит настойчивое утверждение темы. Образ Альбана получает постепенную конкретизацию, которая завершается в его письме к Теобальду. Субъективная форма повествования позволяет проникнуть в мир романтического героя, исследовать его 'изнутри'.

Примечательной особенностью построения новеллы является то, что здесь нет активно выраженного разрешения конфликта. Гофман оставляет его 'за кадром', тем самым обостряя кульминационный момент, делая акцент на откровениях Альбана. В репризе новеллы ( дневник Бнккерта) утраченная кульминация восстанавливается Реприза имеет синтетический характер, вбирая в себя образы и идеи всех этапов развития действия. В то же время она динамична, поскольку не только обобщает н синтезирует, но и конкретизирует содержание, внося в повествование новые семантические и эмоциональные нюансы. В следующей и репризой коде эмоциональное напряжение снимается, происходит смена модуса-сосгояння/с экспрессивного на лирический/. Кода демонстрирует капитуляцию темы, связанной с развитием темы образов Марии, Бнккерта, и одновременное се утверждение, поскольку именно она продолжает звучать, а враждебная ей тема темного начала уход1гг.

В &2 "Контрапункт а "Золотом горшке' нами рассмотрены особенности функционирования приема тематического контрапункта в сказке Гофмана. Мы наблюдали в структуре сказки наличие двух планов повествования, развивающихся в различных плоскостях и имеющих различную динамику. Особенности развития полифонии: взаимодействие двух контрастирующих мелодий, отражают структуру художественного мира ГофмаНа- мира единства антитез. Фантастический мир контрастен миру реальному, но основная траектория его движения проходит параллельно плоскости мира реального. Т?кнм образом, основным приемом изображения этих миров становится прием тематического контрапункта. Развитие темы реального мира происходит достаточно интенсивно и привод»^ к разрешению всех конфликтных ситуаций- к репризе, здесь утверждающей прочность и незыблемость сферы действительности Все мотивы и образы, вступающие к> взаимодействие в этой теме , обладают стабильностью и приходят в своем развитии к логическому завершению. Эпилогом-кодой в развитии этого плана повествования являются сведения о воплощенной мечте Вероники стать госпожой надворной советницей Тема фантастического мира звучит н разбиваете« по-иному. Она противостоит теме реальности н по способу (пложения. и но характеру гптзнащш Образы фантастического

,. мира предстают в вадз фрагментов, субъективно постигаемых сознанием главного героя, i: / Различаются акустические и интонационные характеристики реального и фантастического миров. Звуки реального мира немузыкальны, это шуми. В фантастическом мире возникают светозвуковые синестезии: звон, плеск, звуки музыка сопровождаются сияние», сверканием, блеском; возникают как бы сверкающие звуки, являющиеся акустическими свидетельства»!!) существования сказочного мира.

Кульминационным моментом в развитии этой темы является фрагмент, отражающий наиболее острое столкновение в душе Анссльма стремлений утверд|гться в мире реальном и оказаться в мире мечты. Остроту ситуации подчеркивают всевозможные превращения, которые наблюдает Аисельм в саду архивариуса. Возможность метаморфоз обусло&лгна тем, что б фантастическом мире характер образов иной, нежели в реальном, здесь имеют место образы, не имеющие предметного смысла, а подобные образам музыкальным: идеальным, невесомым образам- представлениям, способным к мгновенным видоизменениям. Акустические моменты в этой части также подчеркивают растущее напряжение, выражаемое в crcschendo, дисссонаис используется здесь для того, чтобы произвести впечатление чего-то рокового, трагического, требующего разрешения. Диссонанс разрешается, и музыкальная гармония восстанавливается

Музыкальная структура финала этого плана повествования представляет сооой введение новой содержательной сферы /Атлантиды хак поэтической страны/ В целом, ферма новеллы представляет собой две самостоятельных противопоставленных друг другу плоскости, саязи между которыми представляют собой модуляционный процесс чередования тональных пластов и которые объединяются в целое прежде всего благодаря финалу, где происходит их взаимное ироническое опровержение, ибо восприятие обеих сфер возможно только при их сопоставлении. В музыке это называется принципом взаимного тяготения тем,

- Общая коза новеллы /заключительные размышления автора/ связывает воедино разные планы повествования переключением в сферу авторского сознания.

В &3 "Взаимодействие музыкальных форм в новелле "Приключения в ночь накануне Нового года ** мы рассматриваем композицию новеллы с точки зрения воплощения в ней принципов различных музыкальных форм: сонатной, вариационной, полифонической и яр.

. Композиция новеллы .создается по принципу музыкалы'ои формы синтетическою

, типа. В экспозиции новеллы, имеющей аналогию с экспозицией в сонатой форме, ут-' вераедается доминирующее значение главной парши { душевные переживания герое)

Экспозиция новеллы (посещение энтузиастом дома советника юстиции и его встреча с Юлией), задающая установку на неустойчивость ситуации /благодаря неравновесию тем, условному характеру некоторых их элементов, резкой смене темпа, диссонансам, отсутствию разрешения/, требует дальнейших событий и поисков результата. Эта особенность сонатной формы определяет ее специфический раздел- разработку (начинающуюся с гя "Общество в погребке"), в которой принимают участие многообразные виды варьирования, сопоставления, полифонический принцип и др. Вариационное развитие в разработочкой части имеет особенности. Пленное единство /симфонический признак/ преодолевает цезуры между вариациями и задает циклу целостность. Образы Шлемиля и Шликера являются своеобразными разновидностями темы, связанной с ¡ а-.питием образа энту.шд-ста. Повторность здесь является стимулом развития, несет прямую экспрессивную нагрузку /нагнетательная формула/, поскольку периодичность усиливает характер повторяемого звена. Эразм Шликер- вариация, двонник и энтузиаста, и Шлемиля, но вариация, выражающая в усиленном, сконцентрированном виде общую для всех вариаций идею.

Одними из принципов, раскрывающих закономерность связей развития, являются противоположные друг другу принципы "расхождения от тождества" и "сведение к тождеству". В разработочных вариациях мы встречаемся с реализацией первого из них, когда основная идея подвергается нюансировке в отдельных образах (рассказчика, Шлемиля. Шпнкера), в дальнейшем развитии действия наблюдается обратный процесс: в третьей части новеллы "Япздщя" происходит идентификация вариации, совмещаются мошки главной темы: этузиаст к "низкорослый" осознают, что они товарищи по несчастно, соединяются в одном представления о Юлии- Джульетте- Минне, как о силе, искушающей и несущей гибель.

Весь вариационный цикл охвачен единой линией нарзстзння, ус-тремленнон к последней вариации ("История об утраченном зеркальном отражении"), которая, таким образом, превращается в кульминационный центр, аналогичный репризе-кульминации в динамических трехчасгпых формах Г.ле намеченный з экспошции конфликт между сферами реального мира и чира внутренних переживаний ¡сроя здесь предстает достаточно остро в виде взаимодействия двух контрастных тем Тема дейстшпел! него мира индивидуализируется и здесь является вполне реальной силой, воздействующей на героя и обстоятельства, в которых тог оюгшваети Разрешения конфликта tie ппоисхо.итт

Отсутствие разрешения » «аключшелыюй части компенсируется кодой но пел-дыЛ1оетс1фиптум путешествующего энтузиаста'/ Код» резюмирует происходящие рзт~-процессы и обобщает основные »«ей. ранее воплощенные в конкретных образах /нлек>

взаимодействия доброго ¡i злого начала, идею вторжения чуждой силы. Здесь используется модуляция, принцип переключения. Переход от событийной сферы к несобьгошному, но связанному логаческн с прошедшими событиями контексту, является психологически

' о

и художественно весьма существенным. Он ведет к мысленному созерцанию и оценке произошедшего.

Усложнение композиционной техники в новелле "Приключения в ночь накануне Нового года" знаменует собой переход Гофмана к симфонизму как методу творческого мышления, что выражается в раскрытии философскою содержания на основе развития неоднозначных характеров, которое осуществляется благодаря различным принципам музыкального развития.

В подводятся основные тоги исследования.

По теме диссертации опубликованы следу ющие работы:

1. Музыкальное и поэтическое в творчестве ЭТ.А. Гофмана'' Тезисы докладов V Пуришсвских чтений: Всемирная литература в контексте культуры 2-5 апреля 1993г. -М..1923.-С.56-57.

2.Изученне творчества Э Т А. Гофмана в системе самостоятельной работы студентов II курса//Банк методических идей. - Курган, 1994 -с.54-57.

3.Воплсшенне музыкальных принципов в "Крсйслсрнане" Э.Т.А. Гофмана// Тезисы докладов V111 ПуришсБСках 'пений: Всемирная литература в контексте культуры. 3-4 апреля 1996г.-М.,19% - С.47.