автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Феномен графического искусства К.А. Сомова в контексте развития русского и европейского стиля модерн

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен графического искусства К.А. Сомова в контексте развития русского и европейского стиля модерн"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ прплгпшопп

0050064ВУ

Ржевская Елена Александровна

ФЕНОМЕН ГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА К. А. СОМОВА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ РУССКОГО И ЕВРОПЕЙСКОГО СТИЛЯ МОДЕРН

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 8 ДЕК 2011

Санкт-Петербург 2011

005006489

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской академии художеств и на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор ЛЕНЯШИН Владимир Алексеевич

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор ВАНСЛОВ Виктор Владимирович

Кандидат искусствоведения КОЗЫРЕВА Наталья Михайловна

Ведущая организация:

Научно-исследовательский музей Российской академии художеств

Защита состоится 23 декабря 2011 года в 16.00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15., ауд.200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан «15» ноября 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат культурологии, доцент

А. В. Карпов

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

Диссертация посвящена исследованию феномена графического искусства одного из самых ярких художников конца Х1Х-начала XX века Константину Сомову, чье имя неразрывно связано с творческим объединением «Мир искусства». Обращение к искусству К.А. Сомова представляется актуальным с точки зрения анализа становления и развития его индивидуального пластического языка.

Акцентирование синтетического смысла наследия Сомова определяется тем, что его графика неуловимо фокусировала или преломляла в себе различные виды творчества. Художник, в совершенстве овладев академическим построением формы, наполнял ее новым содержанием благодаря не только своей фантазии, но и глубокому изучению старых мастеров, пластики архитектурных форм, музыки и классической литературы. Его искусство, независимо от того станковая ли это картина или виньетка, обретало целостную поэтическую и пластическую форму. Не случайно именно его графика стала созвучна легкому и поэтичному юмору Пушкина, символистской поэзии Блока, Бальмонта, Вяч. Иванова, явила индивидуальную интерпретацию средневековой философии Данте, поэзии и прозы французских писателей XVIII века.

Изучение графики Сомова в контексте стиля модерн открывает новые аспекты как в понимании развития искусства конца Х1Х-начала XX века, так и в интерпретационных методах анализа конкретных художественных произведений. Актуальность данного исследования видится и в том, что впервые графика Сомова более полно вводится в европейский контекст, книжная графика сопоставляется с иллюстрациями многих русских и западных мастеров книги. Очевидно, что изучение графического стиля Сомова, истоков его сложения выявляет не только его пластическое своеобразие, но и раскрывает таинственное устремление искусства художника, как и его друзей «мирискусников», к музыке как идеальному воплощению их ретроспективных мечтаний.

Хронологические рамки исследования (1898-1918) обусловлены выявлением специфических черт стиля модерн в графике Сомова, формировавшейся параллельно с достижениями «мирискуснического» ядра-А. Бенуа, Л. Бакста, Е. Лансере, М. Добужинского, А. Остроумовой-Лебедевой и других русских и европейских художников, о которых идет речь в данной работе. Период с 1918 по 1939 годы в творчестве Сомова введен как «воспоминание» о модерне в книжной и станковой графике мастера.

Степень изученности темы.

В российском и зарубежном искусствознании разных лет графика Сомова исследовалась, но ее изучение носило скорее дробный, нежели це-

лостный характер. При более подробном изучении источниковедческой базы выяснилось, что феномену графической природы в творчестве художника не было уделено сколько-нибудь пристального внимания.

Выбор хронологических рамок работы обусловлен наивысшей концентрацией проявления идей стиля модерн в графическом искусстве мастера доэмигрантского периода. Однако, несмотря на общеизвестное влияние европейского модерна на пластический язык Сомова, его стиль оставался при этом самобытным и индивидуальным. Таким образом, на данный период времени в литературных источниках истоки формирования и проблематика станковой графики мастера (как и его книжной графики) остается недостаточно исследованной.

Среди дореволюционных изданий, в которых затрагивался вопрос о специфике графики Сомова ценными стали книги Н. Э. Радлова «Современная русская графика» (1917) (под редакцией С. К. Маковского); С. К. Маковского «Страницы художественной критики» (1906-1913), монографии: «К. А. Сомов» С. Р. Эрнста (1918), Oskar Bie « Konstantin Somoff» (1907).

Частично графика художника исследовалась в монографиях более позднего времени: И. Н. Пружан «Константин Сомов» (1972), А. П. Гуса-ровой «Сомов» (1973), Е. В. Журавлевой «К.А. Сомов» (1980), Г. В. Ель-шевской «Короткая книга о Константине Сомове» (2003), Л. В. Коротанной «К.А. Сомов» (2004).

В контексте избранной темы были использованы труды, связанные с проблематикой модерна: А. А. Федорова-Давыдова, Н. И. Соколовой, В. Н. Петрова, Н. П. Лапшиной, Д. В. Сарабьянова, В. А. Леняшина, М. Г. Неклюдовой, В. В. Ванслова, И.М. Гофман, А. А. Русаковой, И.А. Азизян, A.B. Толстого, И.Е.Светлова, В.П. Шестакова, М. Ф. Киселева, C.B. Го-лынца, А.Е. Завьяловой, Габриеле Фар-Беккер, Жан-Поля Мидана, а также работы, посвященные искусству XVIII века: А.Г. Верещагиной, М.М. Ал-ленова, Т.В. Ильиной.

Ценными оказались издания воспоминаний и писем «мирискусников» и их современников: «Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников» (1979), составление Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой, мемуары: А. Н. Бенуа «Мои воспоминания» (1993) т.т. 1.2, М.В. Добужинского «Воспоминания» (1987), А.П. Остроумовой-Лебедевой «Автобиографические записки» т. 1-3 (1951), Е. Е. Лансере «Дневники» (2009), воспоминания кн. С. А. Щербатова «Художник в ушедшей России» (2000).

При изучении литературы по данной теме еще раз подтвердилось, что графика Сомова не рассматривалась широко в контексте стиля модерн.

Объектом исследования служат графические, частично станковые работы художника с 1898 по 1939 г.г., а также касающиеся данной темы произведения русских и европейских художников.

Предметом исследования является выявление особенностей художественного метода в книжной и станковой графике Сомова и источников формирования его ретроспективного стиля.

Цель исследования. Целью диссертационного исследования является изучение уникального графического языка Сомова в контексте сложения стилистических особенностей модерна в России при непосредственном влиянии европейских тенденций этого стиля. Анализируются пластические особенности графики Сомова и выявляются как специфические черты (по сравнению с искусством художников круга «Мир искусства»), так и влияние европейского модерна на сложение его индивидуального стиля.

Задачи исследования:

- определить индивидуальные особенности графического языка Сомова;

-уточнить значение творчества Сомова в графическом наследии объединения «Мир искусства» и связь его искусства с «мирискусниче-ской» графикой;

- определить основные этапы графики Сомова (1898-1906 г.г.) в системе стиля модерн;

- раскрыть источники влияния европейского стиля модерн на становление индивидуального пластического языка Сомова;

- проследить своеобразие тематических и стилистических особенностей графики Сомова

-выявить тенденции своеобразия ретроспективного графического

языка Сомова (1906-1918);

-уточнить место и роль графики Сомова (1918-1939) в европейском

искусстве.

Методология исследования.

В диссертационной работе использован комплексный метод исследования (сравнительно-исторический, художественно-стилистический, типологический методы).

Сравнительно-исторический метод. В процессе исследования были изучены фонды, включающие достаточно редкие работы Сомова в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, Музея личных коллекций и музея семьи Бенуа в Петергофе, проанализирован ряд произведений, относящихся к стилю модерн, из Собрания графики Аль-бертина (Вена); изучены архивы библиотеки МГХПА им. С. Г. Строганова (ФРК), Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы имени М. И. Рудомино (ВГБИЛ), Президиума Академии художеств, а также собрание старинных журналов в фондах библиотеки ГАЦТК («Мир

искусства», «Золотое руно», «Старые годы», «Весы», «Столица и усадьба»).

Художественно-стилистический метод использован при анализе особенностей построения форм, орнаментики и графической линии в произведениях Сомова, а также при исследовании вопроса влияния мастеров европейского и русского модерна на сложение его индивидуального стиля.

Типологический метод применялся при классификации работ Сомова по группам: натурных графических работ, станковых графических работ ретроспективного жанра, книжной графики, графических портретов. Выявлен также период сложения стилистических особенностей модерна в графике Сомова (1898-1906 г.г.); период наиболее высокой концентрации пластических особенностей этого стиля, в первую очередь в книжной графике мастера (1906-1918 г.г.); исследован период отхода от стилистики модерна в зрелый и поздний период жизни и творчества Сомова (19181939 г.г.). Проанализированы также темы, преобладающие в указанные периоды времени.

Предпринята попытка проследить влияние искусства Сомова как в первую очередь на художников его круга, так и на европейских мастеров.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые проводится комплексное рассмотрение процесса развития графической манеры Сомова в контексте русского и европейского модерна, а также выявляется связь его произведений с японским искусством.

Индивидуальный стиль Сомова формировался в процессе внимательного изучения, копирования и интерпретации западноевропейских образцов минувших эпох, а также при непосредственном восприятии творчества современных ему художников. В своих поисках художник соприча-стен с другими представителями «Мира искусства», в первую очередь Александром Бенуа, реконструировавшим стиль XVIII века. Сомов в своих стилизациях шел от романтики начала XIX века к романтике рококо и барокко, в своих орнаментальных работах - к проторенессансу. Выявление источников, повлиявших на сложение пластического языка графики Сомова, исследование особенностей его графического стиля, роли мастера в формировании стиля модерн на русской почве составляют научную новизну исследования.

Впервые проведены многие аналогии между графическим искусством западноевропейских мастеров модерна и графикой Сомова. Научная новизна работы заключается также в сопоставлении творчества художников, включенных в орбиту внимания Сомова, и его графики.

Практическая значимость работы. Результаты, положения и выводы работы, оценки художественных явлений, данные автором, могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по изобразительному искусству, а также в теоретических исследованиях будущего. Материал может применяться специалистами-исследователями европейского и русско-

го стиля модерн, живописцами и графиками. Основные положения диссертации могут быть включены в курс лекций по истории искусства; применяться на семинарах по повышению квалификации, стать подспорьем для составления специальных словарей, касающихся «Мира искусства», стиля модерн.

Апробация работы. Основные положения диссертации представлены в шестнадцати публикациях, в том числе докладах на международных научных конференциях: в РГГУ (2010) «Язык искусства как система символов. Распознавание и интерпретация» - выступление «Символический язык графики Константина Сомова»; МГХПА им. С. Г. Строганова (2010) -доклад «Скульптор и график Николай Андреев (академические традиции и пластические поиски)».

Положения, выносимые на защиту.

1. Обоснование индивидуальных особенностей графического языка К.А. Сомова, заключающихся в доминировании изощренного линеарного принципа формообразования, соединяющего академическое отношение к форме с системой стилистических приемов модерна в различные периоды (1898-1906), (1906-1918) и неоклассики (1918-1939).

2. Конкретизация графических ориентаций К.А. Сомова как основывающихся на ретроспективных стилизациях, интерпретациях разнообразных стилевых систем: от античности до барокко и ампира.

3.Выявление специфики графики К.А.Сомова по отношению к «Миру искусства» как наиболее полного воплощения «мирискуснических» графических концепций.

4. Определение и уточнение связей графики К.А. Сомова с европейским модерном: его семантикой, стилистикой и творчеством ведущих мастеров.

Структура диссертации. Научное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, библиографии (382 наименований на русском и английском языках) и приложения. Общий объем работы 278 страниц.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава первая: Начало творческого пути. Журнальная, книжная и станковая графика (1898-1906).

В первом параграфе: «Константин Сомов и «Мир искусства» Петербурга» в контексте европейских традиций в формировании стиля модерн» рассматривается сложение графического стиля художника до 1906 года. 1890-е - первая половина 1900-х годов - время сложения стиля модерн в русском искусстве, первые ростки которого, принесенные из европейских стран, проросли на ниве журнала «Мир искусства».

Оригинальные черты графической манеры Сомова проявились, в первую очередь, на страницах журнала «Мир искусства», в котором его работы публиковались наряду с произведениями других мастеров этого объединения и работами европейских мастеров. В диссертации выявлено, что Сомов уже в первых номерах журнала «Мир искусства» формировал индивидуальный пластический язык журнальной графики в стиле модерн. Это проявилось в заставках к статьям за 1899, обложке журнала за 1900 год, где рисунок в стиле модерн представляет стилизацию орнаментальных мотивов, изображенных единой непрерывной «одухотворенной» линией. Образный смысл обложки ассоциируется с ажурной рамой, - тончайшей драгоценной оправой к многообразному миру искусства.

Лежащая в основе композиции стилизация цветочного и растительного орнамента - основополагающий принцип модерна. Впоследствии Сомов создал множество образцов изысканной графики, стилизуя цветочный орнамент, как в обложке альманаха «Северные цветы» (1901 г.), где цветочные мотивы кажутся абстрактными, а абстрактный декор, в свою очередь, напоминает конкретные растения. Подобный же прием соединения в линии остроты и изящества художник использовал в экслибрисах 1901 г. для С. Д. Михайлова и О. О. Преображенского и других, в открытых письмах Общины св. Евгении, где в открытке «Воскресение» (1904) с мотивами павлинов (символ бессмертия) выявлены аналогии с рисунком Г. Фоге-лера для журнала «Die Jnsel». У Сомова в большинстве своем это плоскостные, нарисованные одними контурными линиями рисунки, без штриховки, заполняющей объем.

Второй вид стилизации, который Сомов стал применять уже в ранний период творчества, представляет собой интерпретацию элементов не столько рококо, сколько барокко, а иногда и ампира. Так, титульный лист журнала «Мир искусства» за 1900 год также вызывает ассоциацию с рамой, однако, более весомой и парадно-торжественной.

В диссертации выявлено, что Сомов и Бенуа формировали ретроспективный стиль графики малых форм, повлиявший на пластические по-

иски других «мирискусников». Тенденции символического преображения реальности, наиболее близкие сомовским, отмечены нами в графических работах других «мирискусников»: в обложке журнала «Мир искусства», выполненной Е. Е. Лансере за 1901 год, где в центре композиции - мотив круга (возможно, символизирующий вечность); в обложке Л. С. Бакста за 1902 год, где в сюжете проявилась стилизация ретроспективных мотивов. Каждый из мастеров, работавший над оформлением журнала «Мир искусства» и другими изданиями проявил уникальные черты графического дарования. Но «магом» и «волшебником» линии, выводящим ажурным почерком символические идеи утонченного «Русского Ренессанса», был

Константин Сомов.

Сомова современники не случайно называли графиком-виньетистом. Формы графического украшения листа, которые лишь намечались в творчестве Бенуа, нашли в искусстве Сомова свое окончательное, завершенное развитие. В диссертации выявлено, что ажурные виньетки художника оказали воздействие на сложение стиля черно-белых, декоративных виньеток Добужинского. Графические принципы стилизации ретроспективных мотивов, которых придерживался Сомов в журнале «Мир искусства», потом перешли на страницы других журналов, а также в книжную графику. В диссертации выявлено, что наиболее близкими в стилистическом плане к ретроспективным работам Сомова стали графически легкие и воздушные рисунки А. Силина в журнале «Весы» 1908 (Х° 2) и обложка к нему Н. Сапунова за 1906 (№2) год. Влияние художника прослеживается и в обложке, выполненный Д. Митрохиным к сборнику В. Брюсова «Зеркало теней» за 1912 год.

В графике Сомова для журнала «Мир искусства» утвердились принципы равнозначности художественного достоинства произведения, независимо от его видовой и жанровой характеристики (будь то иллюстрация или виньетка).

Во втором параграфе: «Европейское «эхо» в формировании книжной графики Сомова» анализируются только те тенденции книжной графики, которые непосредственно повлияли на работы художника в этой

области искусства.

Стилистические особенности английской книжной графики были по-своему переосмыслены и интерпретированы Сомовым. В диссертации выявлено, что в работе над образом декоративного решения книги от У. Морриса (1834-1896) «мирискусники» и Сомов восприняли идею полного гармоничного синтеза между шрифтом, иллюстрацией и печатью. Однако, следуя моррисовскому принципу гармоничного единства книжного украшения и плоскости страницы, Сомов выкристаллизовал линию шрифта и рисунка до легкости воздушной паутинки.

В работе анализируется, что через творчество Морриса, а также Дж. Рескина (1819-1900), «мирискусникам» оказались близкими многие эстетические воззрения прерафаэлитов.

Соответствия выявляются как в семантическом, так и в стилистическом планах. «Ретроспективному мечтателю» Сомову были близки творческие позиции прерафаэлитов. Однако пафос «прекрасной романтической грезы о чем-то, чего никогда не было, никогда не будет», определявший эмоциональный строй работ прерафаэлитов, Сомов оттенил легкой иронией. Если в книжный дизайн прерафаэлиты внесли принципы, которыми они руководствовались в живописи и декоративно-прикладном искусстве, то Сомов достижения графики переносил в живопись.

В процессе анализа выявлено, что в творчестве Сомова обнаружили себя многие характерные особенности искусства прерафаэлитов: торжественная композиция, строгая осевая упорядоченность с оттенком символичности, рафинированная красота женских образов, напоминающая многие модели Уотерхауса или Россетти. Склонные к мистике таланты Данте Габриэля Россетти и Сомова пересеклись в пространстве книги «Das neue Leben von Dante Alichieri» («Данте Алигьери. Новая жизнь»), вышедшей в 1906 году в Берлине в издательстве Юлиуса Барда. Здесь Сомов выполнил обложку, представляющую стилизацию растительного орнамента «пламенеющей розы».

В третьем параграфе: «Сомов и Бердслей» рассматривается графическое созвучие талантов этих художников. При всем многообразии перекличек, которые вел Сомов с европейской культурой, особое значение он придавал творчеству Обри Бердслея.

Сомова привлекала в искусстве «черного бриллианта» Бердслея своеобразная неповторимость интерпретации литературных образов «заколдованного королевства неодушевленностей» и графическая черно-белая манера, в которой они были выполнены. Многие символические мотивы Бердслея, как и Сомова, проникнуты эстетизацией смерти.

Этих художников объединяет увлечение эпохой рококо и кокетливой игривостью XVIII века, творчеством Ватто, что легло в основу ретроспективных стилизаций Сомова как в книжной, так и станковой графике. Его кружевные линии восходят к декоративности иллюстраций Бердслея к поэме А. Поупа «Похищение локона» (1896), к иллюстрациям романа Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен» (1897), рисункам к журналу «Савой», в частности обложке за № 6 за 1896 г. с изображением Коломбины и Пьеро в масках. Сомов, однако, никогда не прерывал свою линию в отличие от Бердслея, порой растворявшего ее в пунктире.

В своих эротических иллюстрациях оба художника могли говорить о пикантных темах языком светского искусства. Сомов по-своему переосмысливал графическую манеру англичанина, отбирая то, что ему было ин-

тересно, а именно: создание художественного образа, отношение черно-белых плоскостей, самоценность декоративной линии, силуэта. В основном, наполненные артистической фантазией иллюстрации Бердслея, не привязаны к тексту. Во многом этих же принципов придерживался и Сомов, особенно в «Книге маркизы». В творчестве обоих художников выявляются и отличия: Сомов более интимен и лиричен в украшении книжного листа, более академичен в рисунке и композиционном построении. Однако обращение к творчеству Бердслея дало художнику возможность овладеть бодлеровскими «тайнами соответствий» в графической интерпретации самых рискованных и фантастических тем.

В параграфе четвертом: «Мастера Югендстиля и графика Сомова» проанализировано графическое творчество мастеров Югендстиля, имеющее аналогии с графикой Сомова. С искусством немецких графиков Сомов знакомился как на страницах журнала «Мир искусства», так и на Сецессионах, образовывавшихся в Германии в начале 1890-х годов, в которых художник неоднократно принимал участие.

Широкая популярность Сомова в художественной среде Германии была обусловлена высокой оценкой его графического дарования.

Среди современных Сомову немецких мастеров Югендстиля наибольшие аналогии выявлены с графикой Т. Т. Гейне (1867-1948) «злого и едкого рисовальщика мюнхенских журналов «Симплициссимус» и «Пан». Линейное начало, внимание к силуэту и стилизация с элементом иронии -все это находит аналогии с графикой Сомова.

В свою очередь Гейне был под большим воздействием графических ретроспекций Сомова и в некоторых работах подражал ему. Отличие было в индивидуальном видении каждого художника: Гейне был, в первую очередь, карикатуристом и содержание его графики было для него на первом плане, более лиричный Сомов стремился достигнуть гармоничной формы

своих графических работ.

Тема сказочности многих сюжетов графики Сомова сближает ее с графикой Г. Фогелера (1872-1942). Мистичность мироощущения, имеющая истоки в «готической памяти» художников Югендстиля, оказала некоторое воздействие на символизм Сомова, преобразовавшись, однако, в таинственность образов, где нет ощущения близкого «дыхания Сатаны», как у М. Клингера, Ф. фон Штука, некоторых рисунков Г. Фогелера. Эта линия Югендстиля в большей степени оказала влияние на книжную графику М. В. Добужинского, И. Я. Билибина и Б. М. Кустодиева.

В параграфе пятом: «Ранняя книжная графика Сомова» исследуются возможные влияния графического искусства английских и немецких мастеров книги модерна на сложение ранней книжной графики Сомова. Условная стилизация наметилась в его первой работе над книгой в 1899,

где художник дебютировал тремя иллюстрациями к поэме «Граф Нулин» для издания П. П. Кончаловского «Сочинения А. С. Пушкина». Здесь выявилась основополагающая черта сомовского стиля - соединение поэзии и иронии. Ретроспективные черты модерна едва наметились в композициях восходящих к форме медальонов начала XIX века, а также в тонком детальном письме, напоминающем стиль старинных миниатюр. Иллюстрации Сомова наполнены поэтическим обаянием пушкинского текста.

В диссертации выявлено, что, несмотря на то, что над созданием иллюстраций к произведениям Пушкина работали многие русские художники, именно Сомову, Бенуа, Лансере, а также Серову удалось прочувствовать специфику книжного искусства в стилистике европейского модерна.

Таким образом, в творческом сотрудничестве над подарочными и юбилеиными изданиями «мирискусники» возродили образ книги XVIII и первой четверти XIX столетия. Учитывая достижения художников книжной графики модерна Англии и Германии, они впервые совместно осуществили поиск цельного пластического образа книги, гармонию элементов ее архитектоники.

В параграф шестом: «Ретроспективам» в формировании пластического языка станковой графики Константина Сомова» выявляется, что иконография галантной серии Сомова, в которой стали намечаться черты стиля модерн, во многом идет от юношеских впечатлений художника. От ранних натурных акварельных пейзажей 1890-х годов, наполненных декоративными эффектами, - «Дорога на даче», «Пейзаж с озером» «Садик» - Сомов переходит к еще более романтичным произведениям с «милыми тенями» (Трубецкой Е. Н.) прекрасных дам и кавалеров минувших эпох: «Вечерняя прогулка верхом», «Вечер», «Как одевались в старину», внося графические черты в живопись.

Во многом на сложение пластического языка Сомова повлияло творчество европейских художников акварели. Очевидно, что «закаты» Сомова во многом восходят к романтической тенденции пейзажной живописи Англии конца XVIII-первой половины XIX века.

Если английская пейзажная живопись XVIII столетия повлияла на декоративные эффекты колорита сомовского пейзажа, то сложение иконографии сюжетной линии его станковой графики в стиле модерн базируется на изучении французской и немецкой жанровой живописи и графики XVIII столетия: Фрагонара, Сент Обена, Жан-Мишеля Моро-младшего Даниэля Ходовецкого, Антуана Ватто, Франсуа Буше и «виньетиста-графика» Шарля Эйзена. От старых мастеров Голландии, увлечение которыми он унаследовал от отца, Сомов воспринял склонность к небольшому формату своих графических серий с галантными сюжетами, исключительной тщательности и иллюзорности в отделке деталей, разработке пространственных отношений, в частности в построении перспективы ин-

терьеров. Искусству Сомова также свойственны многие эстетические принципы стиля рококо.

Натурные произведения и этюды, созданные Сомовым в пригородах Петербурга, как и пейзажи, написанные в парке Версаля в конце 1890-х годов, легли в основу многих фантазийных графических работ художника. Ретроспективная тема, к которой Сомов обратился в раннем творчестве, стала основной на протяжении всего его творческого пути. Она питалась разными истоками: литературой, музыкой, влиянием произведений искусства минувших столетий. При этом Сомов выработал только ему присущий пластический язык, в котором есть сплав элементов рококо и модерна, барокко и ампира. Если в живопись Сомов вносил графические черты, то натурные карандашные рисунки художника (по преимуществу свинцовый карандаш) имеют тенденцию к живописности. От нежной рокайльной колористической палитры, где так органично было применение смешанных техник или пастели, Сомов постепенно переходит к более декоративно насыщенной гамме.

В параграфе седьмом: «Влияние японского искусства XVIII -XIX веков на графику Константина Сомова» выявляется, что у просвещенного европейца Сомова особую роль в постижении тайн графики сыграло японское искусство.

Среди художников страны Восходящего солнца он выделял, прежде всего, по его словам, «их Рафаэлей»: Утамаро, Хирошиге, Хокусая.

В японской гравюре укие-э Сомова привлекало как национальное своеобразие, так и удивительные композиционные построения, неожиданные ракурсы, тонкое чувство линии и цвета.

В диссертации выявлено влияние японской гравюры укие-э на театрально-карнавальные сюжеты Сомова. Вымышленные театральные персонажи Сомова, застывшие в выражении какого-либо чувства с особой грацией движений вызывают ассоциации с пластикой актеров театра Кабуки.

Особый способ перспективы во многих работах, каллиграфический инстинкт, умение создавать на черном или белом фоне сложнейшие рисунки, бесконечно разнообразные в градациях серых и черных пятен, гармоничное сопоставление локальных пятен, а также любовь к деталям - все это дает основание сравнивать графику Сомова с лучшими образцами японской гравюры.

Японская эротическая графика раскрепостила фантазию художника, дав возможность появиться экстравагантным рисункам. Философия «восточного стиля» и ее отражение в искусстве были восприняты Сомовым не только в японском искусстве, но и в предшествующем китайском, а также в искусстве «шинуазри». Очевидно, что под впечатлением от восточ-

ных миниатюр выполнен акварельный эскиз табакерки «Султанша» (1899), которым восхищался французский ювелир Рене Лалик (1860-1945).

В параграфе восьмом: «Эротическая линия в графике Константина Сомова» раскрывается, что европейски ориентированный Сомов придерживался принципа, что «главная сущность всего-эротизм». В контексте западного искусства творчество Сомова имеет параллели с искусством прерафаэлитов, французских и немецких символистов.

Сопоставление эротической графики Обри Бердслея, Т. Т. Гейне, Франца фон Штука и Сомова выявляет, что у европейских мастеров модерна преобладает элемент агрессивности, эротика же «ретроспективного мечтателя» Сомова тяготеет к интимности, камерности. Художник изображает эротические сцены с элементом театрализации, словно являя нам образы из комедии Мариво, Гольдони или Корнеля.

Сомовская эротика своими корнями уходит прежде всего в XVIII век, оттуда он черпает вдохновение для мотивов сна, поцелуев, купаний, переодеваний, любовных ласк.

Вплетенная в основу эротики таинственная нить недосказанности, необычности и порой фантастичности в ранних произведениях: «Письмо (Таинственный посланец) (1896), «Прогулка после дождя» (1896), «Отдых на прогулке» (1896), «Волшебство» (1902) - постепенно будет исчезать и для передачи зрелых мыслей и иных мечтаний художнику потребуется язык более лаконичный - неоклассический стиль.

Глава вторая «Творческие искания (1906-1918 гг.)»

В параграфе первом: «Головки на лоскутах»: не маски, но лики» исследуется графическая серия портретов современников, созданная Сомовым в 1910-е годы: Вяч. Иванова (1906), А. А. Блока (1907), Е. Е. Лансере (1907), М. А. Кузмина (1909), М. В. Добужинского (1910), Ф. К. Сологуба (1910), В. Ф. Нувеля (1914).

Сомов создавал свои портреты в разные годы, они были выполнены в различной технике: графитный карандаш с едва заметным добавлением цветного карандаша или пастели, иногда деликатно подцвеченный акварелью. В этих портретах, восходивших к французскому карандашному портрету эпохи Возрождения, преобладает метод завершенного рисунка лица и намеком обозначенного абриса фигуры. В известной степени серия оказалась квинтэссенцией и вершиной его графического портретного стиля. Сомов портретировал близких ему поэтов и художников, тонко прочувствовав индивидуальность каждого, их философскую отстраненность от «прекрасного жалкого века» (О. Мандельштам). Очевидно, что сомов-ские «портреты - маски», выдержав испытание временем, явили божест-

венную и сложную суть портретируемых, став ликами творцов Серебряного века.

Влияние графической манеры Сомова, символического насыщения образов, выявлено в графической серии портретов Николая Андреева (1873-1932), которую он создал в 20-е годы: в портретах политических деятелей есть также ассоциативность с маской, но в ее отталкивающем выражении.

В диссертации сопоставляются «головки на лоскутах» Сомова и графические портреты Феликса Валлотона (1865-1925), выполненные им в гравюре на дереве для «Книги масок» Реми де Гурмона. «Символические физиономии» Валлотона условны и сделаны как небольшие заставки к сборнику литературных портретов «бессмертных»; в их скупом графическом языке наиболее четко выразился стилистический метод модерна. Сомовским графическим портретам напряжение дает соединение принципов как модерна, так и неоклассики. Европейские и русские мастера слова создавали свои, волнующие их образы-маски, а художники стремились запечатлеть их «обманчивый фасад» (Ш. Бодлер) средствами изобразительного искусства.

В параграфе втором: «Книжная графика 1910-х годов: новые черты» выявляется, что Сомов от рокайля ранних произведений перешел к интерпретации стилей барокко и классицизма, иногда причудливо сочетая все эти стили.

Торжественностью композиции отличается фронтиспис книги стихов Вяч. Иванова «Cor ardens» (1907). Сомов тонко прочувствовал символический язык «миросозерцателя» Иванова, линия здесь выступает как граница и стержень формы, но уступает главную роль цвету. Сомов выбирает три основных цвета: черный - в пропасти фона, желтый - в обрамлении пламенеющего сердца, и нежно розовый - в фасных формах гирлянд роз как символ победы над смертью.

В титульном листе к книге Блока «Театр» (1907) Сомов раскрылся не только как «ретроспективный мечтатель», но и как современный художник, трагически ощущавший нерв времени и одновременно душевную драму Блока. Не без влияния японского искусства интерес графика был уже обращен к локальным пятнам, где четкий контур служит для выявления общего силуэта фигур. В рисунке к «Театру» линии контуров динамичны, они приобретают самоценный орнаментальный характер; цвет уплощается, уплотняется, становится более интенсивным.

В более лиричном ключе в неорусском варианте стиля модерн выполнена обложка к сборнику стихов Бальмонта «Жар-птица» (1907), Здесь Сомов прочувствовал яркую специфику пластического языка модерна -манеру связывать интерпретируемый образ с фоном, вплетать его в орнамент, орнаментально трактовать его отдельные формы. Но здесь выявля-

ются и более «тонкие властительные связи»: совсем не случайно художнику галантных сцен «радуг и поцелуев» страстно любящий Россию Бальмонт заказал обложку к своему сборнику о былинной Руси. Эту тему поэт продолжил в эмиграции в стихотворении «Моя любовь» (Париж, 1926, 9 мая), где «Жар-птицей назвала себя Россия». Так, в период между двух революций, в 1907 году Сомов, чуткий к мистическому языку Бальмонта, создал условным языком модерна образ России - «Жар-птицы». Еще более глубокое насыщение линия неорусского варианта стиля модерн получила в росписях М. В. Нестерова Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве (1908-1911), где центральная композиция посвящена Спасителю, пришедшему в Святую Русь, где «костер-весь дом мой отчий» (Бальмонт).

В параграфе третьем: ««Книга маркизы» - зеркало переломных эпох» рассматриваются два варианта книги. Для первого издания «Das Lesebuch der Marquise: Ein Rokokobuch» (1908) Сомовым были созданы две серии иллюстраций: одна галантного, другая - эротического характера. Художник работал над иллюстрациями, заставками, виньетками и концовками к сборнику избранных произведений французских писателей XVIII века, что обусловило стилистическое единство эротической линии его графики. Пикантные сюжеты рисунков на тему рококо, подобно бердслеев-ским сюитам, вовлекают зрителя в поэтический мир художника.

Второе издание «Le Livre de la marquise: Recueil de poesie et de prose» (1918 г.) было составлено самим Сомовым и значительно расширено по сравнению с первым как по количеству иллюстраций и книжных украшений, так и по набору текстов, которые подбирал сам художник.

Как первая, так и вторая книга выдержаны в одном графическом стиле. Иллюстрации же в большинстве своем представляют рисунки пером; некоторые предназначены для последующей раскраски, их колористическая гамма построена на полутонах. В некоторых «книжных мелочах» - заставках, концовках, виньетках - выявляются восточные мотивы в стиле «шинуазри». Многие книжные украшения выполнены в технике силуэта; штрих, или тончайшее переплетение линий, и силуэт иногда дополняют друг друга. В рисунках Сомова мотив маски - сквозной элемент, придающий целостность книге.

В графических листах художника выявлены аналогии с французской книжной иллюстрацией XVIII века: в эмоциональной динамике образов, выраженной через жестикуляцию, позы и мимику. Еще одна общая черта, роднящая «Книгу маркизы» с французской книжной иллюстрацией XVIII века - это сцены галантного характера: любовное свидание, похищение, спасение, купание, сон. Композиционное построение некоторых откровенно эротичных сюжетов сомовских иллюстраций отсылает к аналогичным работам французского художника Эдуарда Анри Авриля (1843-1928), в ча-

стности, к его иллюстрациям «галантной» литературы, но стилизация Сомова устремляла его к поиску более лаконичного языка книжной графики.

В «нецензурном» варианте книги, словно предугадав булгаковскую гротескно-фантастическую тему, связанную с нечистой силой, Сомов раскрыл ее в образах летящих ведьм «Départ pour le sabbat» («Полет на шабаш», 1916). Выразительности иллюстраций Сомов добивался не за счет резких контрастов черного и белого, как у многих мастеров европейского модерна, а за счет изящества линии в сочетании с едва заметной штриховкой.

Стилизованная декоративность даже исключительно черно-белых иллюстраций Сомова - отличительная черта «Книги маркизы». В них художник раскрылся как великолепный мастер формы. Принципу сплошных черных заливок, декоративных силуэтов свойствен четко выявленный ритм; их отличает некая тайна, интрига, недоговоренность, так что читатель должен домысливать по силуэту образы галантных героев.

Иллюстрации и графика малых форм в этой книге конгениальны произведениям выдающихся писателей галантного жанра, при всем эклектизме подбора литературы в целом. Время, когда Сомов работал над вторым, углубленном, вариантом «Книги маркизы», пришлось на революционные события в России, имевшие аналогию с Великой французской революцией.

Глава третья «Воспоминания о модерне (1918-1939 гг.)».

В параграфе первом: «Книжная графика 30-х годов: «Манон Jlec-ко», «Дафнис и Хлоя», «Опасные связи» выявляются стилистические особенности графической интерпретации этих книг.

Ускользающая философия стиля модерн едва заметно проявилась в книжной графике Сомова парижского периода. Иллюстрации к « Манон Леско» (1927) аббата Антуана Франсуа Прево выполнены в акварели, в основе композиций лежит лаконичный рисунок. В диссертации проведены аналогии с художниками книги, работавшими над иллюстрациями к этому роману: Морисом Лелуаром (1851-1940), Обри Бердслем, Францем фон Байросом (1866-1924), Полем Эмилем Бека (1885-1960), Умберто Брунел-лески (1879-1949); сопоставлены иллюстрации Сомова и В.М. Конашевича (1888-1963).

В иллюстрациях к «Дафнису и Хлое» (1930) Лонга Сомов делает акцент на узловых моментах романа, в тексте нет иллюстративной перегруженности. Цвет в них введен очень деликатно, классический силуэт обусловлен интерпретацией стиля античной эпохи. Чуткость к поэзии природы - отличительная черта нежных и воздушных иллюстраций к пасторальному произведению Лонга. Стиль модерн едва уловимо дает о себе знать в сценах с фантастическим, ирреальным началом видений и снов, приобретающих характер метафоры.

В диссертации также проведены параллели с наиболее известными художниками, работавшими над романом «Дафнис и Хлоя»: Чарльзом Ри-кетсом (1866-1931) и Чарльзом Шенноном (1863-1937), также Пьером Боннаром (1867-1947), Астридом Майолем (1861-1944), Марком Шагалом (1887-1985), Полем-Эмилем Бека (1885-1960), Д. И. Митрохиным.

В иллюстрациях Сомова к «Опасным связям» (1934) Шодерло де Лакло выявляется элегантная сдержанность; в них выкристаллизовался лаконизм графической манеры, в котором соединились стилистические приемы неоклассики и неуловимые оттенки модерна. Книжная графика художника к этому роману выявляет некоторые аналогии с иллюстрациями к нему Жоржа Барбье (1882-1932).

В параграфе втором: «Мотивы неоклассики в позднем творчестве Сомова» обобщается творчество мастера эмигрантского периода и выявляется, что Сомов, прирожденный художник, с юности овладев формой и создав свой собственный стиль, в последние годы придал ему еще большую выразительность. Тематический диапазон его работ в 30-е годы расширился. Под впечатлением от дягилевских сезонов в Париже были созданы акварели, посвященных балету: «Русский балет» (1930) и «Русский балет. Елисейские поля. Сильфиды» (1932). В диссертации выявляются аналогии творческого метода Сомова и Э. Дега. При различии художественных манер у обоих художников обнаруживается глубинное понимание философии устремленного к эфемерности искусства танца. Колористическое решение акварелей Сомова созвучно палитре многих работ Дега: нежно-голубое с золотом. В сценах балетного действа композиции Дега и Сомова строятся по принципу как бы случайной кадрировки, где балерины в изящной пластике движения размещены не в центре, а ближе к краю картины; и все же в сомовских работах прослеживается стремление к неоклассической линии стиля.

Пластический язык модерна в графике Сомова 30-х годов, сохраняя символико-романтические черты, характеризуется как «воспоминание о модерне».

Черты неоклассики, выраженные в стремлении к античной гармонии формы, энгровской линии рисунка, уравновешенности композиции и в целом, в благородной наполненности образов,- все это было присуще и ранним работам художника, но в 30-е годы в них как бы стали слышны не только характерные для его творчества ноты камерной музыки, но и более торжественные и вместе с тем лиричные звуки органа. Они незримо наполнили портреты близких Сомову людей; натюрморты, словно одухотворенные присутствием самого художника; автопортреты, особенно с зеркальным отражением; станковые композиции с пейзажами-воспоминаниями о России или живописными ландшафтами Нормандии.

Особая глубина звучания достигнута художником в картине с «закатом багряным»- «Усталый путник» (1939).

В Заключении делаются основные выводы диссертационного исследования. Сомов чуткий к «утонченности времени» уже в ранний период формировал стиль модерн на русской почве, его ретроспективную и романтическую линию.

В станковой графике символико-романтическая тенденция модерна, которой придерживался Сомов, базировалась на стилизации мотивов рококо, галантного жанра французской живописи, русского ампира. В книжной графике орнаментальность виньеток, концовок и заставок, а также некоторых обложек с легким и воздушным рисунком стилизованного орнамента в стиле модерн имеет более глубокие корни. Здесь можно проследить через прерафаэлитов и Бердсея, а также немецких графиков Югенд-стиля, внимание к средневековому орнаменту книжной графики, что выразилось, прежде всего, в «живой и одухотворенной» формообразующей линии цветочного орнамента, одним из высших воплощений которого стала обложка к «Das neue Leben von Dante Alichieri» (Данте Алигьери. Новая жизнь).

Именно Сомов был первым среди «мирискусников», уравновесившим в графическом искусстве чашу весов между содержанием и формой. И поэтому на него, порой неосознанно, равнялись следующие поколения мастеров книжной и станковой графики, и даже такие далекие от индивидуальной творческой манеры художника, как абстракционист Кандинский.

В иллюстрациях Сомов применял разные стилистические приемы модерна: воздушный линейный рисунок, к примеру, более тонкий в нажиме, чем в работах Т. Т. Гейне, и непрерывный в линии, в отличие от графики Бердслея; плоский силуэт, восходящий к лучшим образцам японской графики; контрасты черного и белого как символическое отражение коллизий литературного жанра, или цветовые сочетания, наводящие на мысль об изнеженности красок эпохи «Книги маркизы». В каждом из приведенных приемов Сомов давал всю характерность формы. Но наиболее откровенные иллюстрации выполнены линией именно в черно-белой гамме как наиболее точном отражении мистической стороны порока, найденном еще Бердслеем. Сомов первый из художников «Мира искусства» выдержал украшение книги в единстве стиля.

В годы эмиграции не произошло полного отказа Сомова от пластического языка модерна: как «воспоминание» его стилистические особенности проявлялись в работах галантного жанра, с более насыщенной цветовой гаммой, чем в ранний период. В книжной графике, которую Сомов выполнил в 30-х годах в эмигрантский период в Париже, прослеживается отход от модерна и стремление к неоклассической линии стиля.

Таким образом, в графическом искусстве Сомова выявлено несколько этапов стилизации элементов стилей: барокко, рококо, ампира и устремление в последние годы к классическому рисунку.

Основополагающим в творчестве Сомова был уход в мир ретроспективных образов, творимый собственной фантазией при источниковедческом знании любимых эпох. Учитывая мнение Бенуа, что в искусстве «мирискусников» «за Сомовым последнее слово», очевидно, что «усталый путник» выполнил эту миссию, не изменяя при этом ни основным сюжетам и темам, ни художественным способам их отражения, с годами только оттачивая свое мастерство. Однако именно Сомов дал в обложке стихов Бальмонта «Жар птица. Свирель славянина» мистический образ России, и линия работ «ушедшей России» прослеживается у него также в ряде станковых композиций. В достигнутом совершенстве его искусства соединились изысканность отображенных форм и любовь к деталям. Так, именно Сомов сказал сокровенное слово «Русского Ренессанса» как языком классического искусства, так и утонченного модерна и протянул нить в другое время - следующую стадию развития искусства.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

а) в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Ржевская Е. А. Ретроспективный мечтатель русского модерна // Человек,-2007.-№ 1.-С. 121-131.-0,9 п.л.

2. Ржевская Е. А. Книжная графика К. А. Сомова парижского периода в контексте европейски изданий // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА им. С. Г. Строганова 2011. -№2-С. 113-125.-0,8 п.л.

3. Ржевская Е. А. К вопросу о реконструкции образов Серебряного века Л. Бакста и А. Головина в Государственном Большом театре // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА им. С.Г. Строганова. - 2011. - № 3. - с. 12-22. - 0,7 п.л.

4. Ржевская Е. А. К истории музыкального образования в Российской академии художеств//Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА им. С.Г. Строганова. - 2011.

-№ 4. (в печати).

б) в других научных изданиях:

1. Ржевская Е. А. Символический язык графики Константина Сомо-ва//Язык искусства как система символов. Распознавание и интерпретация: Материалы международной научной конференции. - М.: РГГУ, 2010. -С. 107-114.-0,5 п.л.

2. Ржевская Е. А. Скульптор и график Николай Андреев (академические традиции и пластические поиски) // Научно-практическая конферен-

ция с международным участием (к 185-летию со дня основания) МГХПА им. С. Г. Строганова,- М.,2010 - С. 38-42-0,5 п.л.

3. Ржевская Е. А. Драгоценная музыка Константина Сомова // Мир музея. - 2008. - № 5. - С. 2-6. - 0,4 п.л.

4. Ржевская Е. А. Отраженная в своих мечтах // Мир музея. - 2009. -№ 3. - С.30-33. — 0,5 п.л.

5. Ржевская Е.А. Пленительные образы Серебряного века // ДИ. -

2009. - № 3. - С. 70-74. - 0,4 пл.

6. Ржевская Е. А. (Падрова). Античность в зеркале Бакста // Антураж.

2010. - № 11-12. - С. 72-77. - 0, 3 п.л.

7. Ржевская Е. А. Книга Маркизы // Юный художник. - 2007. - № 3. - С.26-28. - 0,6 п.л.

8. Ржевская Е. А. Эхо прошедшего времени Константина Сомова // Антик инфо. -2008. -№ 6.-С. 108-115.- 0,2 п.л.

9.Ржевская Е. А. Искусство прекрасных душ. (О творчестве Гюстава Моро) // Антик инфо. - 2008. - № 11. - С. 52-56. - 0,4 п.л.

10. Ржевская Е. А. Томас Гейнсборо: мелодия Дедхемской долины // Антик инфо. - 2009. - № 5. - С. 28-33. - 0, 3 п.л.

11. Ржевская Е. А. Великие французские романы в прочтении К. Сомова // Юный художник. - 2011. - № 8. - С. 14-17. - 0,2 п.л.

12. Rzhevskaya Е. Seductive characters of the silver age. «Antiq. Info» // 2007. - № 12. - P. 69-74. - all 0,3 vol.

Подписано в печать 18.11.2011. Формат 60x84/16 Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,5 Тираж 100 Экз. Заказ № 412 Типография ООО "Ай-клуб" (Печатный салон МДМ) 119146, г. Москва, Комсомольский пр-кт, д.28 Тел. 8-495-782-88-39

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ржевская, Елена Александровна

Введение

Глава I. Начало творческого пути. Журнальная, книжная и станковая графика/1898-1906/

Константин Сомов и «Мир искусства Петербурга» в контексте европейских традиций в формировании русского стиля модерн

Европейское «эхо» в формировании книжной графики Сомова

Сомови Бердслей

Мастера Югендстиля и графика Сомова

Ранняя книжная графика Сомова 90 Ретроспективизм в формировании пластического языка станковой графики Константина Сомова 106 Влияние японского искусства XVIII-XIX века на графику

Константина Сомова

Эротическая линия в станковой графике Константина Сомова

Глава II. Творческие искания /1906 по 1918/

Головки на лоскутах»: не маски, но лики

Книжная графика: новые черты

Книга маркизы»- зеркало переломных эпох

Глава III. Воспоминания о модерне /1918-1939/ 195 Книжная графика 30-х годов. « Манон Леско», «Дафнис и Хлоя»,

Опасные связи».

Мотивы неоклассики в позднем творчестве Сомова.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Ржевская, Елена Александровна

Диссертация посвящена графическому искусству одного из самых ярких и многогранных художников конца XIX - начала XX века Константину Сомову (1869 - 1939). Имя художника неразрывно связано с объединением «Мир искусства». Стоявшие у его истоков А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере, М. Добужинский, А. Остроумовв-Лебедева, как и другие замечательные мастера изобразительного искусства, постепенно включенные в эту орбиту, стремились к синтезу искусств и подняли на европейский уровень графическое искусство в России. Графика Сомова в первую очередь рассматривается с точки зрения пластического языка модерна, так как Сомов и «мирискусники» были включены в контекст общеевропейского сложения этого стиля. Хронологические рамки (1898-1918) обусловлены выявлением специфических черт стиля модерн в графике Сомова, формировавшейся параллельно с искусством ядра объединения. Период с 1918 по 1939 год в творчестве Сомова введен как «воспоминание» о модерне в книжной и станковой графике художника.

В диссертации впервые проводится комплексное рассмотрение процесса развития творческой художественной манеры Сомова в контексте русского и европейского модерна, повлекшей зарождение целой подражательной системы. Изучение пластического языка Сомова в контексте русского и европейского модерна актуально с точки зрения воссоздания более полной картины истории искусства России рубежа XIX - XX веков.

Необходимость проведения исследования, специально посвященного феномену графического искусства Сомова, обусловлено недостаточным раскрытием особенности его творчества в контексте специфики стиля модерн.

Обращаясь в первую очередь к графике Сомова, мы получаем возможность лучше понять особенность его индивидуального стиля для осмысления единства и последовательности художественной практики рубежа Х1Х-ХХ столетий.

Интерес к этому периоду в истории отечественной культуры определен значимостью и вневременной актуальностью исследования процесса поисков мастерами русского изобразительного искусства стиля, адекватного времени «неслыханных перемен, невиданных мятежей». К той тайне, в которой «ты почиещь, Русь» «мирискусники», подобно Одиссею, плыли «через иные берега». На этом величественном корабле был и Константин Сомов. Памятуя о словах Достоевского, что «человек есть тайна», постичь графическое искусство Сомова можно попытаться только во временном контексте, а художнику, выросшему в атмосфере теплоты домашнего очага, где все «дышало» мировым искусством, довелось пережить революцию, две мировые войны и застать зарождение фашизма в Европе. И очевидно, веяния «мирового зла» проявлялись не только в Германии, где Сомов был весьма популярен и угадывал его по наполненными драматичной символикой произведениям Франца фон Штука (18631928), но и во Франции, где он провел последние годы жизни. Так через изысканное и утонченное искусство Сомова мы ощущаем, как художник «совершил душою как ласточка перед грозою, неописуемый полет». (О. Мандельштам) И, несмотря на то, что он остался в эмиграции, национальная тема, отраженная в произведениях с пейзажами русской природы с девушками в национальных костюмах, или интерьерах, наполненных поэзией дворянских усадеб и бидермеерским уютом домашнего очага, -все это говорит о глубокой внутренней любви к России.

В эти тревожные годы, названные Серебряным веком, о себе заявила блистательная плеяда мастеров мирового искусства.

Серебряный век, (предугаданный Анной Ахматовой) «и серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл.» трактуется историками искусства как Возрождение, ибо оно осознавалось изнутри культуры и как подъем, бурное развитие, и с привычным семантическим аспектом возврата, повторности, восстановления после катастрофы. В эту эпоху резко изменилось представление об этике художника, о том, как соотносится творчество и личная жизнь. Многогранное развитие культуры в этот период во многом обусловлено взаимовлиянием и сопряжением различных видов искусства. Отличительная особенность Серебряного века в том, что в этот период русская художественная культура развивалась в одном русле с европейской. Постановка вопроса о том, какое значение имеет историческая и художественная почва, на фоне которой происходило творческое развитие Сомова, необходимо для того, чтобы понять особенность его графического искусства.

В искусстве Сомова отразились умонастроения Серебряного века, рубежного поколения. Среди существовавших направлений и стилей о себе заявляет стиль модерн. «Время русского модерна - это уникальный по своей выразительности, насыщенности образов, фантазийности форм, концентрации цветовых характеристик стиль. Эпоха удивительно тонкого стилистического единения «больших и малых» стилей искусства. Модерн в России 1890-1910-х годов - по сути, ярко выраженный «имперский» стиль. Он помпезный, роскошный, богатый, и, вместе с тем, невероятно утонченный и рафинированный (1). Таким стиль модерн видится современным исследованиям. Но чуткие к переменам художники и поэты того времени были весьма встревожены: ««Варварство», «торжествующий американизм», «творческий вразброд», - каких только слов не находил А. Н. Бенуа, обрушиваясь «с высот аристократического эстетизма» на безумный, безнравственный модерн, разрушающий красоту прошлого, сентиментальным защитником» которой называли его оппоненты. Бенуа был не одинок - у многих высококультурных людей вызывала протест «ватага каменных великанов», наступавшая по «ужасным проспектам» Петербурга Андрея Белого на непостижимый блоковский город, очаровывавший и ужасавший поэта, скрывавший «бесконечно красивое» в переулках и колодцах дворов, «в электрическом сне наяву». Об «опозоренности модерном» обмолвилась в «Северных элегиях» А. А. Ахматова. Породив стилистику модерна, «мирискусники» (и не только они) так и не смогли полюбить свое дитя.» (2).

Будучи человеком своего времени, тонко улавливающим его веяния, Сомов пришел к пластическому языку модерна от натурных рисунков и зарисовок, найдя наиболее точный эквивалент стиля для отражения своего понимания, в первую очередь, специфики книжной и журнальной графики.

Многие исследователи искусства считают, что в России модерн в целом не получил столь серьезного развития, как в странах Западной Европы и не приобрел достаточной стилевой определенности. Однако существовал круг отечественных мастеров, в творчестве которых проявились черты модерна, и Сомов входил в их число. К примеру, Г. Ю. Стернин распределяет художников, принадлежащих к модерну таким образом: В.М. Васнецов (как предтеча), М. А. Врубель, М. В. Нестеров, В. Э. Борисов - Мусатов, А. Я. Головин, Е. Д. Поленова, отчасти В. А. Серов и И. И. Левитан. Как пример сомнительный - Ф. А. Малявин и К.Ф. Юон (3). Однако черты не только модерна, но и импрессионизма и экспрессионизма присущи творчеству многих мастеров. Д. В. Сарабьянов как бы продолжает начатый Стерниным ряд; упоминает еще и следующие имена - К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа, А. П. Остроумова, И .Я. Билибин, Е. Е. Лансере «и все другие последовательные мирискуссники, А. П. Рябушкин, С. В. Малютин, голуборозовцы и ранний К. С. Петров - Водкин. К этому ряду можно было бы причислить некоторых художников из Московского Товарищества, вроде Ф. И. Рерберга, А. А. Ясинского, М.И. Шестеркина (4).

В этот список, безусловно, стоит добавить близкого друга Сомова Зинаиду Серебрякову, вошедшую в художественную жизнь страны на завершающей стадии модерна и не избежавшую его влияния; она сделала значительные произведения в этом стиле. А также тонкую и самобытную художницу Марию Якунчикову, создавшую эмоциональные и проникновенные ретроспективные работы в стиле модерн. Все выше перечисленные художники своими глубоко индивидуальными романтичными и символичными произведениями пластическим языком модерна сформировали общеевропейское представление о «Русском Ренессансе», где Сомову в этом мире «искусство для искусства» было дано сказать самые интимно-сокровенные слова.

Степень изученности темы.

В российском и зарубежном искусствознании разных лет тема графики Сомова исследовалась, но ее изучение носило скорее дробный, нежели целостный характер. Тем более, при более подробном изучении источниковедческой базы выяснилось, что вопросу феномена графической составляющей работ художника не было уделено сколько-нибудь пристального внимания.

Хронологические рамки (1898-1918) обусловлены наивысшей концентрацией проявления идей стиля модерн в графическом искусстве мастера доэмигрантского периода, и как некое «воспоминание о модерне» (1918-1939) уже в более поздний период жизни и творчества Константина Сомова. Однако, несмотря на общеизвестное влияние европейского модерна на пластический язык Сомова, его стиль оставался при этом самобытным и индивидуальным. Таким образом, в литературных источниках проблематика станковой графики и истоков ее формирования (как и книжной графики) остается недостаточно исследованной.

Свои размышления о специфике графики Сомова Н. Э. Радлов изложил в книге «Современная русская графика» (1917). В этой же книге дана вступительная статья С. К. Маковского, где также приводятся ценные наблюдения о графическом искусстве художника. Более углубленное исследование Маковский приводит в книге «Страницы художественной критики» (1906-1913), где есть рассуждения конкретно о графической технике Сомова (5). Об искусстве Сомова писал С. Р. Эрнст в первой монографии о художнике «К. А. Сомов» (1906-1918), образно сравнивая его искусство с «острым запахом осыпающихся роз» (6). Не все принимали творчество Сомова. Для критика Стасова Сомов стал типичным образцом декадентства. Апологет критического реализма высказывался по поводу сомовских «каракулей, раскоряк и смехотворных боскетов», он говорил, что это не искусство, а «только невинные детские шалости» (7). Зарубежное признание художника было отражено в 1907 году, когда в издательстве Юлиуса Барда вышла в свет монография Oskar Bie « Konstantin Somoff».

Долгое время имя художника было вычеркнуто из истории российского искусства, так как советское искусствознание, как правило, обходило молчанием творчество эмигрантов. В советском искусствоведении отношение к Сомову, как и к «Миру искусства» менялось со временем. М. В. Алпатов одним из первых подчеркивал близость графики Сомова к стилистике модерна, тему модерна в изобразительном искусстве поднял также А. А. Федоров-Давыдов «Русское искусство промышленного капитализма» (1929).

Пройдет всего несколько десятилетий и позиция критиков в отношении творчества «ретроспективного мечтателя» будет меняться. В свет выдут монографии о художнике. Е. Журавлевой «К.А. Сомов» (1980), И. Пружан «Константин Сомов» (1972), А. Гусаровой «Сомов» (1973). Исследователи, занимающиеся творчеством Сомова, во многом опровергнут представление о художнике, как о сибаритствующем эстете, намеренно уходившим в поэтический мир прошлых эпох от современности. Однако многие вопросы в творчестве мастера, в его графическом наследии все же останутся не раскрытыми. Так, более подробно не только «русский», но и «эмигрантский» период творчества Сомова, обычно не попадающий в поле зрения исследователей, будет освещен в вышедшей в 2003 году книге Г. Ельшевской «Короткая книга о Константине Сомове», монографии о Сомове Л. Короткиной (2004).

В контексте избранной темы были использованы труды Н. И. Соколовой «Мир искусства» (1934), Н. П.Лапшиной «Мир искусства» (1977), Д.В.Сарабьянова «Русская живопись. Пробуждение памяти.» (1988), В. А. Леняшина «Дягилев и его эпоха» (2001), М. Г. Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19-начала 20 века» (1991), В. В. Ванслова «Эстетика в изобразительном искусстве» (2007), С. В. Голынца «Лев Бакст» (1992), М. Ф. Киселева «Мария Якунчикова» (2005), В. В. Полякова «Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо (2002), М. Ю. Германа «Модернизм: искусство первой половины XX века» (2005), книга А. А. Русаковой «Символизм в русской живописи» (2003), П. Ю. Климова «Модерн в России» (2010), а также диссертационные работы: О. Востриковой «Искусство костюма в контексте социально-культурного развития России первой четверти двадцатого века», Е. Кураповой «Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца XIX - начала XX века», Н. Соколовой «Творчество

Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии».

Кроме того, ценными оказались издания воспоминаний и писем «мирискусников», где на первом месте следует признать выпущенную в издательстве «Искусство» в 1979 году книгу Ю.Подкопаевой и А.Свешниковой «Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников», дающую возможность лучше воссоздать среду, в которой формировалось и развивалось искусство Сомова, а также яснее и определеннее представить его творческую личность, а также А. Бенуа «Мои воспоминания» (1993) т.т. 1, 2, М. Добужинского «Воспоминания» (1987), А. Остроумовой-Лебедевой «Автобиографические записки» т. 1-3 (1951), Е. Лансере «Дневники» (2009).

Кроме упомянутой литературы о Сомове, были учтены также общие труды по истории искусства, в частности стиля модерн: Д. В. Сарабьянова «Стиль модерн» (1989), А. В. Толстого «Художники русской эмиграции» (2005). В связи с изучением влияния прерафаэлитов на творчество Сомова были проанализированы книги В. П. Шестакова «Прерафаэлиты: Мечты о красоте» (2004), И. Е. Светлова «Прерафаэлиты» (2007).

Книга Габриеле Фар-Беккер «Искусство модерна» (2000) представляет разнообразные национальные варианты модерна во многих странах. Французский автор Жан-Поль Мидан «Модерн. Франция» (1999) очерчивает маршрут, пройденный лидерами Ар Нуво (модерна) и исследует истоки стиля. Помимо основного текста, издание ценно фрагментами статей, опубликованных в средствах массовой информации или специальных печатных изданиях, которые помогают представить полную картину дебатов о роли искусства и художника в обществе рубежа веков.

Был использован также ряд словарных изданий: «Сад демонов: словарь инфернальной мифологии средневековья и возрождения» А. Махова (1999), «Стили в искусстве» В.Власова (1996), «Энциклопедия символизма» Ж. Кассу (1998), «Словарь символов» Д. Трессиддера (1999).

В связи с тем, что в работе исследуется также творчество Бердслея, была использована литература о художнике дореволюционного издания - статьи отечественных (С. Маковский, Н. Евреенов, А. Сидоров) и зарубежных (Р. Росс, В. Пика, А. Симоне) авторов.

Среди наиболее интересных работ зарубежных авторов 70-80-х годов - «B.Brophy "Beardsley and his world", К. Clark "The best of Aubrey Beardsley", M.Easton "Aubrey and the Dying lady", I. Fletcher "Aubrey Beardsley"».

Целый ряд интересных статей о Сомове был написан в свое время критиками - А. Н. Бенуа, С. П. Яремичем, С. К. Маковским, Вс. Дмитриевым, О. И. Дымовым, Н. Э. Радловым, поэтом М. А. Кузминым. В данной работе были проанализированы статьи А. Е. Завьяловой о символическом языке Сомова, вышедшие в последние годы в журнале «Собрание». Из зарубежных журнальных и газетных публикаций учтены, в частности, статьи Эмиля Хайльбута в газете Бруно Кассирера Kunst and Kunstler от 1902 года, исследования Ханса Розенхаина, опубликовавшем статью о творчестве художника в журнале «Die Kunst fur Alle»).

При изучении литературы по данной теме еще раз подтвердилось, что графика Сомова не рассматривалась так широко в контексте стиля модерн.

Русский же модерн не имеет столь глубоких национальных романтических корней, как на западе. Многие исследователи утверждают, что у российского модерна нет совершенно специфических черт. Он естественный элемент общеевропейской увлеченности. Однако у российского модерна были очевидные особенности, следовавшие из специфики культурной ситуации.

Модерн, родившийся на почве эклектизма XIX века, явил собой стиль, представляющий единство и органичность свободно развивающейся стилизованной, обобщенной, ритмически организованной формы. Он наполнял духовным содержанием материально-вещную среду, одновременно выражая тревожный, напряженный дух переломной эпохи.

Период становления модерна (рубеж XIX—XX вв.) отмечен романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству. В Европе возникали художественно-ремесленные мастерские, предшественниками которых стали мастерские У. Морриса (1861), и «Выставочное общество искусств и ремесел» (1888), в Великобритании. Несколько позже возникли «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии; «Венские мастерские» (1903) в Австрии. Подобные мастерские возникли в России в Абрамцеве (1882) и Талашкине (около 1900).

Модерн в русском искусстве впитал в себя не только истоки национальной культуры предшествующих веков. В среде «мирискусников» и близких к ним художников приоритеты были отданы различным национальным школам: русскому XVIII веку (Лансере, Бенуа), рококо (Сомов), галантному жанру французской живописи (Бенуа, Сомов), проторенессансу (Сомов), французскому классицизму XVIII века (Бенуа), иногда готике или Византии (Врубель), греческой архаике (Серов, Бакст, Коненков), русскому ампиру (Сомов, Лансере, Серов), древнерусскому стилю (Рябушкин, Билибин). У Бенуа и Сомова стилистическое осмысление европейской традиции получило выражение в театрализации окружающего мира.

Европейская традиция приходит в русский стиль модерн через творчество мирискусников, деятельность которых складывается под влиянием европейской культуры. Их художественное творчество, поиск синтеза искусств, учреждение постоянной выставки «Современное искусство», весьма похожей на немецкие, французские и английские предприятия модерна, - не оставляют сомнения в том, что их творческий метод складывается под влиянием европейского модерна» (8).

Сомов, как и его друзья по «Миру искусства», уже в ранний период своего творчества формировал стиль модерн на русской почве. Европейская традиция прослеживается на протяжении всего развития его индивидуального пластического языка, однако, наиболее ярко она выявляется в доэмигрантский период его творчества, в последние годы проявилось стремление к неоклассике, что выразилось не только в книжной графике, станковых работах, но в ряде мастерски исполненных портретах.

Уже в ранний период своего творчества, Сомов обращается к западноевропейскому художественному наследию рококо с его «галантным жанром», а также русскому ампиру. В этой связи особенно важным представляется рассмотрение темы ретроспективизма Сомова в графике и частично в живописи в европейском и русском контексте этого явления.

Помимо европейской традиции в формировании русского модерна существовала также национальная версия стиля «неорусский стиль». В творческом наследии Сомова есть также работы, выполненные в «неорусском» варианте стиля модерн.

Расцвет таланта Сомова приходится на период, тесно связанный с пластическими поисками русских художников в стиле модерн. Среди несомненных вершин - многие полотна Михаила Врубеля, навеянные готическими и византийскими образами, Борисов-Мусатов пишет «Весеннюю сказку» (1905), чрезвычайно близкую по духу и строю к «Истории Психеи» Мориса Дени. Валентин Серов в стиле модерн создает портрет Иды Рубинштейн (1910) и произведения на античные сюжеты; Рерих, Головин, Коровин, Бакст делают свои открытия в этом стиле, в том числе в декорациях к театральным сезонам Дягилева.

В своих устремлениях Сомов был чуток к новым художественным поискам своего времени; в его искусстве очевидно не только влияние европейских мастеров, но и открытия русских художников. И именно выявление этих аспектов является предметом изучения данной работы.

В частности, графика Сомова не была рассмотрена широко в контексте русского и европейского модерна. Главным критерием принадлежности к стилю служит пластическая система художника, сам формальный язык искусства. Работа не преследует целью последовательный обзор выдвинутой проблемы. В ней хотелось бы показать увлекательность процесса взаимовлияния различных искусств, превращающегося в целый сплав оригинальных мыслей и новых идей художников разных стран. Взгляд сквозь призму почти целого столетия меняет восприятие произведений искусства. То, что было главным для поколения рубежа XIX - XX веков, приобретает иную окраску для людей рубежа XX - XXI веков. Несомненным остается одно - непрекращающийся интерес к творчеству мастеров эпохи модерна. И единой позиции в оценке такого художника, как Сомов, еще не сформулировано. С каждым годом появляются новые публикации, пополняющие, а иногда опровергающие исследования предшественников. Данная тема позволяет изучать не только с биографию и творчество одного художника, но и искусство эпохи в целом. Именно этим актуальна проблема исследования графического наследия одного из ярких представителей объединения «Мира искусства» Константина Сомова.

Цель исследования. Изучение уникального графического языка Сомова в контексте сложения стилистических особенностей модерна в России под непосредственным влиянием европейских тенденций этого стиля. Анализируются пластические особенности графики Сомова и выявляются как ее специфические черты по сравнению с искусством художников круга «Мир искусства», так и влияния европейского модерна на сложение его индивидуального стиля.

Задачи исследования:

- Определить индивидуальные особенности графического языка художника, обосновав его оригинальность.

- Уточнить место Сомова в графическом наследии «Мира искусства» и связь его искусства с мирискуснической графикой.

- Определить основные этапы графики Сомова (1898-1906 г.г.) в системе стиля модерн.

- Раскрыть источники европейского влияния стиля модерн на становление индивидуального пластического языка Сомова.

- Проследить своеобразие тематических и стилистических особенностей графики Сомова.

Выявить тенденции своеобразия ретроспективного графического языка Сомова (1906-1918).

- Уточнить место и роль графики Сомова (1918-1939) в европейском искусстве.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен графического искусства К.А. Сомова в контексте развития русского и европейского стиля модерн"

Заключение

Константин Андреевич Сомов - художник с уникальным внутренним миром своим «интимным» творчеством гармонично вписался в историю русского и европейского модерна. Драгоценная страница книги о модерне, словно написанная каллиграфическим почерком «о былом», раскрывает сокровенные тайны его души. Чуткий к «утонченности времени» Сомов принадлежал к числу художников, которые формировали ретроспективную и романтическую линию стиля модерн на русской почве.

Специфика графической манеры художника, выраженная как пластическим языком модерна, так и неоклассицизма, заключалась в глубоком академическом освоении формы. С юности особое значение Сомов придавал азам мастерства и школе академического рисунка. Художник дольше и основательнее своих товарищей по «Миру искусства» учился в Императорской Академии художеств, продолжив обучение в Париже в мастерской Коларосси. Во время длительного обучения в Академии художеств, Сомов основательно освоил технику своего педагога И. Е. Репина, что особенно заметно в его ранних работах; в дальнейшем художник выработал свой индивидуальный графический почерк, позволяющий говорить об уникальной графической манере Сомова.

В Императорской Академии художеств за рисунок и этюды натурщиков Константин Сомов был награжден малыми серебряными медалями, а за акварельный женский портрет удостоен похвалы совета Академии, но и, будучи уже зрелым мастером, он периодически работал над учебными постановками. Требовательность к себе заставляла художника подолгу трудиться над каждым рисунком, а сомнения в собственных возможностях толкали его на такие шаги, как уничтожение своих работ (порой выбрасывалось до ста-ста пятидесяти вещей разом). Такие качества, как вдумчивость и внимательность в работе с натуры и трепетное отношение к линии видны уже в первых произведениях художника. Его ранние рисунки были выполнены плотно, черным графитом, он пользовался уверенным широким, немного грубоватым штрихом. Постепенно графическая манера Сомова меняется, художник вырабатывает метод, в котором наблюдения реальности синтезировались в соответствии с замыслом работы. В его графических портретах мы видем психологическую характеристику портретируемых, практически забывая о технике, здесь все сделано словно на одном едва заметном касании. Талант и верное служение искусству, или Аполлону, как говорил Александр Бенуа, со временем сделало Сомова блестящим рисовальщиком.

Волновавшие творческое воображение художника образы красоты, словно нашли художника «за гранью прошлых дней», они были отражены уверенной рукой мастера, постигшего многие тайны академического рисунка и живописи.

Другой важной составляющей творческой индивидуальности Сомова стала сформированная еще с юности отцом Андреем Ивановичем Сомовым любовь к старым мастерам, в первую очередь голландским художникам. И очевидно от северных мастеров минувшего художник воспринял любовь к миниатюре, тяготение к мелкой, ювелирной отделке. Во многом работая как источниковед, Константин Сомов ставил для себя высокую планку, стремясь постичь классическую ясность рисунка художников Возрождения - Веронезе, Рафаэля, а также Энгра, однако, при этом он по достоинству ценил «второстепенных» мастеров, открывая для себя в их творчестве неожиданные нюансы. Излюбленными художниками XVII -XVIII веков были Морельс, Фрагонар, Франсуа Буше, Жан - Мишель Моро-младший, Эйзен и Ходовецкий. Из русских мастеров Сомову были близки Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский, художники венециановского круга, Ф. Толстой, станковая и книжная графика пушкинского времени. Многочисленные поездки Сомова в юности в Европу, изучение совместно с Александром Бенуа «искусства былого», знакомство с европейским модерном, участие в совместных выставках русских и зарубежных мастераов, - все это способствовало включению творчества Сомова в общеевропейский контекст изобразительного искусства. В годы пребывания в Париже, Англии, Германии круг интересов Сомова расширился. Константин Сомов помимо изучения произведений, как старых мастеров, так и современных ему художников в музеях, галереях, на Всемирных выставках и всевозможных Сецессионах, постепенно, но с большим вкусом и знанием дела, формировал свою коллекцию изобразительного искусства. Домашняя коллекция художника стала для художника также своеобразной творческой лабораторией: с некоторых гравюр он делал копии, иногда по своему вкусу добавляя детали для придания композиции большего эффекта. Так в творчестве Сомова ярко проявилась одна из основных черт исторического видения модерна - пристрастие к интерпретации произведений других национальных школ и эпох, обращение к наследию прошлого.

Таким образом, еще в юности формировалось и выкристаллизовывалось ретроспективное видение Сомова, которое нашло отраженное в станковых композициях художника. Как и многие «мирискусники», он осуществил переход от живописи как таковой, к живописи - графике, которую они культивировали. Линейное начало легло в основу работ многих «мирискусников»: А. Бенуа, Е. Лансере, М. Добужинского, Л. Бакста, «позднего» В. Серова. Однако именно Сомова современники считали «магом и волшебником линии», сумевшего соединить пластическую отчетливость формы с принципами нового стиля.

К работе над оформлением журнала «Мир искусства» Константин Сомов приступил, уже отчасти сформировав свое ретроспективное видение. Участие в оформлении журнала «Мир искусства» Сомов принял в 1899 году, где к статье С. Дягилева Сложные вопросы (Поиски красоты) дана изящная заставка Сомова в стиле модерн. Мотив изображения - овальное зеркало, которое поддерживают дамы, изображенные стилизованно в стиле рококо, с элементом эротики. В 1900 году в стиле модерн Сомов выполнил обложку к журналу, представляющую также стилизацию орнаментальных мотивов, изображенных единой непрерывной «одухотворенной» линией. Очевидно, что образный смысл обложки ассоциируется с ажурной рамой, - это по замыслу художника тончайшая драгоценная оправа к богатому и многообразному миру искусства. Лежащая в основе композиции стилизация цветочного и растительного орнамента - основополагающий принцип модерна. Энергичное движение, скрытое напряжение одушевляет линию, в ней ощущается жизненная сила и легкость одновременно. Подобный же прием художник использовал в экслибрисах 1902 г., исполненных для С. Михайлова и С. Зингер и других, открытых письмах Общины св. Евгении, где открытка с «Воскресением» с мотивами павлинов (символ бессмертия) находит аналогии с рисунком Г. Фогелера для журнала «Die Jnsel». Однако рисунок Фогелера более насышен орнаментально и не имеет сомовской легкости, тонкости и воздушности линии. У Сомова в большинстве своем это изысканные плоскостные, нарисованные одними контурными линиями рисунки, без штриховки, заполняющей объем. Шрифтовые элементы, рисованные затейливым курсивом, украшенным завитушками. Несмотря на прихотливость узора, обрамляющего лежащий в основе композиции текст, ее общий строй всегда строго симметричен и уравновешен.

Второй вид стилизации, который Сомов стал применять уже в ранний период творчества, представляет собой интерпретацию элементов не столько рококо, сколько барокко, а иногда и ампира. Эти композиции выполнены в насыщенной колористической гамме, как титульный лист журнала «Мир искусства» за 1900 год, также вызывающий ассоциацию с рамой, однако, более весомой и парадно-торжественной.

Отличительная особенность графической манеры художника в работах для журнала «Мир искусства» и других изданий проявилась не только в стилистических приемах, но и в идее не навязывать содержание композиции обложек, виньеток и заставок, а в мотивах характерных для стилистики модерна - всевозможных стилизованных рамах и зеркалах - будить у читателя фантазию и таинственным образом приглашать его в «зазеркалье» мира великих мастеров прошлого и настоящего.

Мастерство красивой и эмоционально выразительной линии, силуэта явилось основой как станковых произведений художника, так и его графических серий, книжных и журнальных иллюстраций. В стиле модерн художник также выполнил изящные графические работы для журналов «Художественные сокровища России», «Весы», виньетки для открытых писем издания Общины Красного Креста, афиши и ряд работ графики малых форм. Большое внимание Сомов уделял виньеткам, заставкам, концовкам, отводя им большое место в художественном оформлении журналов и книг. В их основу часто ложился изобразительный или растительный орнамент. Растительный орнамент Сомов часто составлял из цветов, и любимыми цветами художника были розы. Изобразительный орнамент, когда того требовало раскрытие содержания, иногда включал аллегорические мотивы с включением всевозможных «милых безделушек» - вееров, дамских перчаток, масок, жемчужных ожерелий, писем или женских «femme-fleur» с их тайной символикой.

В графике малых форм обнаруживается близость творческих исканий Сомова и других «мирискусников». Наряду с ними он участвовал в художественном оформлении журналов, а также в создании серии открыток, издаваемых благотворительной организацией - «Общиной сестер милосердия Красного Креста» (так называемой «Общиной св. Евгении»). Выполненная Сомовым серия открыток «Дни недели» представляет собой изысканные виньетки, где в основе композиций лежит растительный и сюжетный орнамент, восходящий к религиозной символике.

Талант Сомова-миниатюриста и каллиграфическая тонкость его рисунка ярко, тонко раскрылись в эскизах для произведений прикладного искусства - табакерок, коробочек, вееров, ювелирных изделий. Не случайно непосредственно сами эти изделия, выполненные по эскизам Сомова, были высоко оценены таким изысканным мастером ювелирного искусства, как Р. Лалик.

Сомов доверял свои переживания, прихотливый мир фантазии листу бумаги, и возникал поэтический мир прошлого. Мирискусники свое пристрастие к старинному, редкому, необычном сформулировали в емком понятии «скурилыцина». У Сомова «скурилыцина» проявилась в разных жанрах его творчества. В станковой графике - в созданных художником декоративно - стилизованных пейзажах с введенными в них дамами и кавалерами в костюмах XVIII- начала XIX века. В пейзажной живописи от написанных широко и пастозно этюдов и станковых композиций художник переходит к скрупулезной проработки всех элементов композиции, при этом помня о больших формах. Звучание «золотого света», вокруг которого строится цветовая палитра многих произведений художника, напоминает о символической трактовке света в работах Г. Климта. В любви к деталям К. Сомов близок старым мастерам, наделявшим предметы внутреннем смыслом, когда любая малость несла на себе отсвет величия мироздания, и человек чувствовал глубокую, неразрывную связь с окружающим его богосозданным миром. Пристрастие к графике, или «графический образ мышления» проявилось в композициях даже в том, что художник всегда четко прописывает задний план.

Ироничность мироощущения Сомова, во многом идущая от глубокого самоанализа, а в чем-то от трагических курьезов времени, в котором он жил, стала характерной чертой его работ.

Символичное искусство Сомова наполнено театральными реминисценциями. Сюжеты театральные, маскарадные, карнавальные во многом навеяны музыкальными или литературными источниками, при этом в композициях явственно ощутимо трепетное, внимательное и углубленное изучение натуры.

Соединение реального и условного - основополагающая черта модерна. Не случайно, Сомов, как и многие художники модерна (Серов, Борисов-Мусатов, Бенуа и другие), прибегает к мотиву зеркала или поверхности воды, отражающей небо, что приобретает метафорическое истолкование. Подобно символичной музыки Р. Вагнера, в искусстве Сомова соединились властительные связи «мистики и эротики», наиболее ярким примером стала картина «Волшебство».

Символико-романтическая тенденция модерна, которой в своей графике придерживался Сомов базировалась на стилизации мотивов рококо, галантного жанра французской живописи, русского ампира, но именно в орнаменте художник раздвинул эти рамки, протянув нить в искусство Проторенессанса.

Ретроспективизм - обращение в мир прошлого - не означал для Сомова разрыв с современностью. Во многих графических работах эта связь раскрывалась в романтических, символических образах именно пластическим языком модерна.

В графическом наследии Сомова прослеживаются такие черты стиля, как линейное начало, декоративизм, преобладание ритмического равновесия форм. Книжная и журнальная графика диктовала применение туши, пера, акварели. В некоторых своих произведениях, например, фронтисписах и обложках, Сомов применял смешанную технику, используя акварель, гуашь, золото, серебро; подобные материалы художник также иногда использовал в станковых композициях. Торжественность и декоративность свойственны его фронтиспису к поэтическому сборнику Вячеслава Иванова «Cor ardens» (1907), титульному листу книги Александра Блока «Театр» (1907), где лапидарность цвета восходит к лучшим образцам японского искусства. В более мягких золотисто-голубых тонах, в неорусском варианте стиля модерн выполнена обложка стихов К. Д. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина» (1907), что продиктовано идейным содержанием книги. Здесь Сомов прочувствовал яркую специфику модерна: он связывает интерпретируемый образ с фоном, вплетает его в орнамент, орнаментально трактует его отдельные формы. Образ женщины -цветка, бабочки, в данном случае сказочной птицы, причудливый и экзотичный был особенно популярен в эпоху модерна. Но можно угадать и более «тонкие и властительные связи»: почему казалось бы, художнику галантных сцен «радуг и поцелуев», страстно любящий Россию Бальмонт заказал обложку к своему сборнику о былинной Руси.

Во многих композициях Сомов использовал принцип цветного силуэта. Этот же принцип лег в основу проекта занавеса для «Свободного театра» в Москве (1913).

В своих работах Сомов сумел дать высокие образцы искусства, обнажая свой сокровенный внутренний мир. Настроением печали наполнены многие его картины - от задумчиво-мечтательной «Мартыновой» (1897-1900) до воздушно-бесплотной дамы в «Эхо прошедшего времени» (1903). Во многих работах художника тонкая лирика и грусть сочетается с иронией, когда «сердце раны лишь обманы» (М. Кузмин): «Пьеро и дама» (1910), «Арлекин и дама» (1912), «Итальянская комедия» (1914), «Зима» (1905), «Лето» (1904), «Спящая молодая женщина» (1909), где в основе рисунка лежит, воспринятая от искусства рококо s-образная линия модерна.

Особое место в творчестве Сомова занимают графические портреты выдающихся творцов Серебряного века, друзей художника. Их символическая трактовка уже современниками была охарактеризована с оттенком юмора как «головки на лоскутах». Выполненные карандашом с некоторыми вариациями: подцветкой акварелью, гуашью, цветными карандашами или белилами, они отличаются гармоничным рисунком, ясностью формы, лаконизмом композиции и тонкостью мягкого колористического решения. Необычайно емкая психологическая характеристика В. И. Иванова (1906), Е. Е. Лансере (1907), А. А. Блока (1907), М. А. Кузмина (1909), М. В. Добужинского (1910), Ф. К. Сологуба (1910), как и предвидел Александр Бенуа, позволяет составить представление о творцах «эпохи Дягилева» « как говорят рисунки Гольбейна о дворе Генриха VIII». В этих графических портретах, как и вымышленном театрализованном жанре, Сомов часто обращается к мотиву маски. Затемнение лица человека и сокрытие его сущности - прием, часто используемый в искусстве модерна. Однако высокая духовность творцов Серебряного века, отраженная Сомовым, ассоциируется не столько с образами маски, сколько по П.Флоренскому, - с одухотворенными ликами творцов Серебряного века. В создании образов со столь сложной символистской символикой Сомов был созвучен своему времени. Немногим ранее Сомова над созданием графических портретов французских, бельгийских и даже русских писателей работал Феликс Валлотон (1865-1925) для «Книги масок» Реми де Гурмона. В 1896 году он сделал 30 ксилографий «масок» среди которых такие знаменитости, как Морис Метерлинк, Поль Верлен, Эмиль Верхарн, Анри Франсуа Жозеф де Ренье, А. И. Герцен, Ф. М. Достоевский. При этом создания образа маски Валлотон добивался иными графическими средствами, чем Сомов, в результате чего его «символические физиономии», данные как заставки к тексам условны и едва узнаваемы.

При всей любви Сомова в театру, как известно никогда для него не работавшего, в виду замкнутости характера и интимности творчества, принципы синтеза искусства были применены Сомовым в художественном оформлении книги.

Во многом благодаря мирискуссникам книга на рубеже веков стала самоценным художественным явлением, при этом сомовский стиль в этом виде искусства имеет специфические особенности.

Орнаментальность виньеток, концовок и заставок в книжной графике, а также некоторые обложки с легким и воздушным рисунком стилизованного орнамента в стиле модерн имеет более глубокие корни в книжной графике Сомова. В начале XX века модерн причастен к широкому подъему тиражной графики, служит массовому распространению графических искусств в общественном и личном пользовании. Несомненное влияние на книжную графику «Мира искусства» оказали английские и немецкие художники: Чарлз Кондер, художники «Симплициссимуса» и «Югенда» Томас Теодор Гейне, Юлиус Диц и другие, и в особенности яркий представитель модерна в европейской графике - Бердслей. Но именно мастера -«мирискусники» создают новый тип книги в России, все оформление которой: иллюстрация, рисунок, шрифт, формат, переплет объединено единством стиля.

В книжной графике Сомова можно проследить через влияние прерафаэлитов и Бердсея, а также немецких графиков Югендстиля, внимание к средневековому орнаменту книжной графики, что выразилось, прежде всего, в «живой и одухотворенной» формообразующей линии цветочного орнамента. Одним из высших воплощений такого орнамента стала обложка к книги «Das neue Leben von Dante Alichieri» (Данте Алигьери. Новая жизнь). Именно Сомов был первым среди «мирискусников», кто уравновесил в графическом искусстве чашу весов между содержанием и формой. И поэтому им увлекались следующие поколения мастеров книжной графики и даже такие художники, очень далекие от индивидуальной творческой манеры художника, как абстракционист Кандинский.

Вершиной книжного графического творчества Сомова в стиле модерн стала его работа над украшением двух изданий «Книги маркизы», где также найден гармоничный баланс между виньеткой и иллюстрацией. В иллюстрациях он применял разные стилистические приемы модерна: воздушный линейный рисунок, к примеру, более тонкий в нажиме, чем в работах Т.Т. Гейне и более непрерывный в линии, чем в графике Бердслея; плоский силуэт, восходящий к лучшим образцам японской графики; контрасты черного и белого как символическое отражение коллизий литературного жанра, или цветовые сочетания, наводящие на мысль о изнеженности красок эпохи «Книги маркизы» Художник использовал иллюстрации не только для раскрытия содержания литературного произведения, но и в чисто декоративных целях, добиваясь единства решения обеих задач. В эротических иллюстрациях Сомов проявил художественную воспитанность и деликатность. В цензурных изданиях к «Книге Маркизы» нет проявления бурных страстей, как у многих европейских мастеров модерна, это скорее милые свидания, объятия и поцелуи, где проявляется легкая ирония автора. Очень изящны концовки с изысканной композицией, состоящей из атрибутов любовной лирики: письма, розы и порхающие бабочки, иногда они варьируются и тогда изменяется смысл некоторых элементов.

В каждом из своих рисунков Сомов давал всю характерность формы. В своих иллюстрациях он применял легкий и воздушный линейный рисунок, плоский силуэт, контрасты черного и белого, или цветовые сочетания, в зависимости от того, какое содержание художник раскрывал.

Но самые откровенные иллюстрации издания выполнены именно в черно-белой гамме как наиболее точно найденным Бердслеем отражением мистической стороны порока. Сомов первый из художников «Мира искусства» выдержал украшение книги в единстве стиля. Оформленная Сомовым «Книга маркизы», - пример многогранного графического таланта художника. Сомов работал не над циклом иллюстраций к одному литературному произведению, а над иллюстрациями к антологии, сборнику избранных произведений французской литературы XVIII века. Иллюстрации воспринимаются как самостоятельные, сюжетно не связанные одна с другой композиции. В силуэтах «Поцелуй», «Маркиза с розой и обезьянкой», «Амур» Сомов сумел обыграть красоту интерпретируемой формы. Созданию впечатления пластичности фигур способствует не только динамика контура, но и используемый художником прием сопоставления пятен сплошной заливки и оставляемых в ней полупрозрачных мест. Эти мелкие узорчатые «просветы» оживляют глухой силуэт и придают ему легкость и воздушность. Иногда силуэты обрамляют изящные декоративные рамки, для завершенности композиции.

В «Поцелуе» сомовский почерк угадывается в гибких и причудливых очертаниях фигур. Однако чтобы не нарушить равновесие композиции, он располагает фигуры строго по горизонтали, замкнув пространство по бокам черными силуэтами деревьев. Здесь присутствует элемент гротеска.

Владение силуэтом было присуще и английскому графику Бердслею, который, однако, порой гиперболизировал форму. Сомовские силуэты - гармонично и четко нарисованы. Иногда Сомов изображал не отдельные фигуры и небольшие группы, а целые сцены. Такова иллюстрация, выполненная Сомовым к рассказу Казановы «Бал в монастыре». В оформлении книги Сомов выступает как мастер строгой изысканной линии.

В годы эмиграции в произведениях Сомова не произошло полного отказа от пластического языка модерна, «как воспоминание» его стилистические особенности проявлялись в работах галантного жанра, но с более насыщенной цветовой гаммой, чем в ранний период. В книжной графике, которую Сомов выполнил в 30-х годах в эмигрантский период в Париже к романам Лонга «Дафнис и Хлоя», Шадерло де Лакло «Опасные связи» прослеживается отход от модерна и стремление к классической ясности иллюстраций. В ранний период творчества в его графическим искусстве преобладал пластический язык модерна. В более поздние годы в книжной и станковой графике, сохраняя некоторые черты модерна, художник создавал работы преимущественно в неоклассическом стиле.

Сомовская ирония, легкая насмешка присутствует также и в некоторых из этих работ, но в некоторых из них ображены и более глубокие душевные переживания. Основополагающим в творчестве Сомова был уход в мир ретроспективных образов, творимый собственной фантазией, при источниковедческом знании любимых эпох. Учитывая мнение Бенуа, что в искусстве «мирискусников» «за

Сомовым последнее слово», очевидно, что «усталый путник» выполнил эту миссию, не изменяя при этом ни основным сюжетам и темам, ни художественным способам их отражения, с годами только оттачивая свое мастерство. Однако именно Сомов дал в обложке стихов Бальмонта «Жар птица. Свирель славянина» мистический образ России и тема работ «ушедшей России» прослеживается у него также в ряде станковых композиций. В достигнутом совершенстве его искусства соединились изысканность отображенных форм и любовь к деталям. Так, именно Сомову в изобразительном искусстве выпало на долю сказать «сокровенное слово» «Русского Ренессанса», как языком классического искусства, так и утонченного модерна и протянуть нить в другое время - следующую стадию развития искусства.

Список научной литературыРжевская, Елена Александровна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аполлон. Терминологический словарь.- М.: Эллис Лак, 1997. -736.: ил.

2. Абстракция в России 20 век ( в 2 томах) Спб., 2000. СПб.: Palace ЕсМюпз, 2001. Т. 1. -381 е., 507 ил.; 2.- 431 е., 614 ил.

3. Александр Николаевич Бенуа. Выставка произведений к 100 -летию со дня рождения художника ГТГ. М., 1972.

4. Александр Бенуа, Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны.- Спб.: Изд Т-ва Р. Голике и А. Вильборг, 1910.

5. А. Н. Бенуа и его адресаты. Переписка с С. П. Дягилевым (1893-1928)/Сост. И. И. Выдрин.- СПб.: Сад искусств, 2003

6. Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине.- Л.-М.: Искусство. 1960.

7. Алленов М. М. Михаил Врубель.- М.: Слово, 1996. 96 е.: ил.

8. Алленова Е. М. Валентин Серов.- М.: Слово, 1996. -96 е.: ил.

9. Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века,- М.: Наука, 1986.- 318 е.: ил

10. Анциферов Н. П. Душа Петербурга.- СПб., 1923. -104 е.: ил

11. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы/Вступ.ст.и коммент.С.Г. Галагановой.- М.: Изд. Республика, 2004. -392 е.: ил.

12. Бакушинский А. В. Формальное разрешение мотива «шествия» у Серова// РАНИОН. Труды секции искусствознания т. 2М., 1928.

13. Бакушинский А. В. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель-Серов//Искусство. 1934.№4. 168 с.

14. Балашова Т. В. Франц. Поэзия XX в. -М.: Наука, 1982.

15. Бальмонт К. Поэзия стихий. Белые зарницы. -В кн.: Белые зарницы. Мысли и впечатления. Спб.: М.В. Пирожко в 1908. с. 13-59

16. Бенуа А. Н. Мои воспоминания (в двух томах)-М., 2005.-912+640с.

17. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Москва.: Директ-Медиа, 2007.-1262с.

18. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. -М.: Республика. 1998.-448с.: ил

19. Бенуа А.Н. Жизнь художника. Воспоминания. Т. 1-2, Нью Йорк: Изд. им. Чехова, 1955. т.1 -409с.; т.2-406с.

20. Бенуа А. Н. Художественная реформа// Слово/ 1905, 31 декабря.

21. Бенуа А. Н. «Трудно ли?» Речь. 1915, 12 апр.

22. Бенуа А. Н. Задачи графики./ К., 1910, № 2-3. 45. Бенуа А. Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. — 1910. №2—3. —С.41—48. 30. Белый А. Розовые гирлянды // Золотое руно. 1906. № 3. -С. 36-40.

23. Белый А. Символизм как миропонимание.- М.: Республика, 1994. 528 с.

24. Белый А. Сочинения. / Вст. ст., сост., подгот. текста и комм. H.A. Богомолова. -М.: Лаком-книга, 2001.-416 с.

25. Белый А. Стихотворения и поэмы. / Вст. ст. и сост. Т.Ю. Хмельницкой, подг. текста и прим. Н.Б. Бланк и Н.Г. Захаренко. М.-JL: Советский писатель, 1966. -656 с.

26. Бенуа А.Н. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. -№ 1. С. 2-5.

27. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства» / Автор послесл. Г.Ю. Стернин. -М.: Искусство, 1994. 56 с.

28. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995. -448 с.

29. Бенуа А.Н. К. Сомов // Мир искусства. 1899. № 20. - С. 1719.

30. Бенуа А. Н. Дневник 1905 года.-Наше наследие. 57/2001.

31. Белый А. Символизм. -М., 1910. 527 с.

32. Бердслей О. Шедевры графики. Название: Бердслей Обри. Шедевры графики. М. Эксмо. 2009. 216 е.: ил

33. Бердслей О.: 66 избранных рисунков: Альбом гравюр-М.: Ренессанс, 1991.- 442с.: ил

34. Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / Вступительная статья, проект, составление альбома, подготовка текстов и примечание А. Басманова.-М.: Игра-техника. 1992. -288с.: ил

35. Бессонова М. А. Проблемы взаимодействия искусства с промышленностью во Франции в XIX в. В кн.: ВНИИТЭ. Материалы по истории художественного конструирования. М., 1972.: ил

36. Бессмертных JI. В. Биографическая заметка по поводу изданий «Книги Маркизы» К. Сомова.- Эрос и порнография в русской культуре. М.: Ладомир, 1999.

37. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография/Вступ.ст. Е.В. Витковского; Коммент.В.П. Кочеткова, Г.И. Мосешвили.- М.: Согласии 1999.-736с.

38. Благотворительность и милосердие в Санкт-Петербурге. Рубеж XIX-XX веков. Автор.: Коллектив Издательство.: Лики России. Спб., 2000.-248с.: ил

39. Блейк Уильям. Песни невинности и опыта/Пер. с англ. С.Степанова-СПб., 1993.

40. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах- М.-Л., 1960.

41. Блок А. Краски и слова //Золотое руно. 1906, декабрь.

42. Богдан Вероника-Ирина. Шмаров в Императорской академии художеств /Каталог Павел Д. Шмаров /М., 2010.

43. Бодлер Ш. Цветы зла/Перевод А. Панова-СПб., 1907 -(т.1)-192 е.; (т.П).-193-288 с.

44. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн,- М.: Советский художник 1990.-360 е.: ил.

45. Борисовская Н. А. Бакст Л. С. М., 1979. -119.: ил.

46. Брюсов В. Ключи тайн// Весы. 1904 №1.

47. Билибин И. Я. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике/ Сост.С.В. Голынец. Л.: Художник РСФСР, 1970.-375с.: ил.

48. Бирюкова Н. Ю Прикладное искусство конца XIX — начала XX века. Каталог выставки Л.: Аврора, 1974.: ил.

49. Бусев М. А. Пикассо и окресности. Сб. статей -М., 2005.

50. Буракова А. «Федоскино-родина Жар-птицы» Этносфера № 5, 2011.

51. Вагнер Р. Искусство и революция/ перевод И.М. Эллена -СПб.: Изд. Горизонт, 1906.-36с.

52. Валентин Серов в переписке, документах и интервью/ Авт.-сост.авт. вступ.ст. и примеч.И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. В 2-х кн. Кн.1 -Л.: Художник РСФСР, 1971-717с.-Б.ц

53. Ванслов В. В. Эстетика и изобразительное искусство: Статьи о произведениях и художниках.- М.: Памятники исторической мысли, 2007-344 с: ил.

54. Виноградова Н. А., Каптерева Т. П., Стародуб Т. X. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. М.: ЭллисЛак, 1997.-3 5 8 :ил

55. Владимирова А. И. Проблема художественного познания во франц. Лит-ре на рубеже веков (1890-1914)- Л., 1976.-96 с.

56. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь: Архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура / В.Г. Власов.-Спб.: Лита. Т. 1-1998.-472с.:ил

57. Воллар А.Ренуар М.: Республика, 1995.-255с.: ил

58. Володина Т. Модерн: проблемы синтеза//В опросы искусствознания. Вып. 2/3., 1994. с. -327-358

59. Волошин М. «Парижа я люблю осенний, строгий плен.»/Максимилиан Волошин; сост. В.Т. Данченко; пред. Е. Ю. Гениевой. Волошин М.- М.: Вагриус, 2008.-592с.: ил.

60. Волошин М. Творчество М. Якунчиковой// Весы. 1907 №1.

61. Волошин М. Аполлон 1909 №1.

62. Волошин М. Письма из Парижа./ «Весы», 1904 г., № 12. с.44.

63. Вострикова О. В. Искусство костюма в контексте социально-культурного развития России первой четверти двадцатого века. Кандидатская диссертация, М., 2004 (188 стр. + альбом иллюстраций).

64. Воспоминания об Андрее Белом/ Сост. И вступ.ст. В. М. Пискунова; Комм. С. И. Пискуновой, В.М. Пискунова-М.; Республика, 1995.-591с.: ил.

65. Врангель H. Н. Любовная мечта современных русских художников, Аполлон №3, декабрь 1909.

66. Врангель Н. Вермеер Дельфский. Аполлон , 1911,-№1, с.5-11.

67. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике/ Вст. ст. Э. П. Гомберг-Вержбинской-Л. : Искусство, 1976.-3 84с.: ил.

68. Выставка рисунка, акварели, пастели и гуаши конца XIX-начала XX века. (Из собрания Государственной Третьяковской галереи.) Каталог / Авт. Вступ. Ст. А. Гусарова. М., 1963.

69. Вяч.Иванов Кормчие звезды: Книга лирики,- Спб.Тип. A.C. Суворина, 1903.

70. Вяч. Иванов. Собрание сочинений. Т.2 Брюссель: Forever Oriental Cretien 1974.

71. Гартман С. Японское искусство, пер.с англ./ С.Гартман .СПб.: Т-во. Р. Голике и А. Вильборг. 1908. 104с.: ил.

72. Горюнов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М, 1970.: ил.

73. Гаврюшин Н. К. Юнгов остров. Религиозно-исторический этюд.-М., Лого-Н, 2001.94с.: ил.

74. Герман М. Ю. Врубель. Альбом.-СПб.: Аврора. 1985.-160с.:ил.

75. Герман М. Ю. Модернизм. -СПб.: Азбука-классика, 2003.-480с.:ил.

76. Герман М. Ю. Антуан Ватто. -М.: Изд. Искусство-XXI век, 2010. -224 е.: ил.

77. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги / М., 2000г.; он же Под знаком Бердсли// Пинакотека № 18-19; он же Что такое орнамент?-«Декоративное искусство СССР», 1978, №1, с. 29-31.

78. Гейне в воспоминаниях современников. -М.: Худож. лит., 1988. -574 с. (художественные мемуары).

79. Голлербах Э. Миниатюры К. Сомова и С. Чехонина .Аргонавты. Птг., 1923.

80. Голлербах Э. Ф. Встречи и впечатления. -СПб.: ИНАПРЕСС, 1998.-463с.

81. Голлербах Э. Ф. Рисунки Добужинского .М.- Пг. 1923.

82. Голлербах Э.Ф. Миниатюры К. Сомова и С. Чехонина. Журнал «Аргонафты» №1. 1923.

83. Голомшток И. Н. Английское искусство от Ганса Гольбейна до Даниэля Херта: Апология/ Игорь Голомшток. М., 2008.-252 е.: ил.

84. Голынец С. В. Дореволюционный период творчества И. Я. Билибина. К истории русской книжной графики. Автореферат диссертации, представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. JI. 1970.

85. Голынец С. В. -Л. С. Бакст( 1866-1924) -Л.: Художник РСФСР 1981. 80 с.:ил.

86. Голынец С. В. Сергей Дягелев и национальный романтизм// Русское искусство 2004 №4.

87. Голынец С. В. Сергей Дягилев и художественная культура XIX -XX веков: Заметки с выставки// Музей-10 М., 1989 с. 174-182.

88. Голынец C.B. Суриков и неорусский стиль// Суриковские чтения: Науч.-практическая конференция 1998. Красноярск. 2000 с. 56-60.

89. Голынец С. В. Лев Бакст. -М.: Изобразительное Искусство. 1992.-240с.: ил.

90. Голынец Г. В. И. Я. Билибин. -М., Изобразительное искусство. 1972.-224с.: ил.

91. Готье Теофиль . Печатается по изданию Бодлер Шарль Цветы зла.Стихотворения.- СПб.: Азбука-Классика, 2007-448с.

92. Государственная Третьяковская галерея. Живопись XVIII -начала XX в. до 1917 года. Каталог. Ред. кол.: К.Ф.Антонова и др. М. Изобразительное искусство, 1984г.- 720с.

93. Государственный историко-художественный и природный музей-заповедник В. Д. Поленова. Каталог. Живопись / Под ред. H. Н. Грамолиной-Поленовой, авт.-сост. Е. Е. Каштанова. М., 2005.

94. Гофман И. Голубая роза. The Blue Rose: Художественный альбом./ И. Гофман.- М.: Вагриус 2000.- 336 е.: ил.

95. Грабарь И. Э. Письма 1891-1917/Ред.-сост., авт. Введения и коммент. Л.В. Андреева, Т.П. Каждан.- М., Наука, 1974.-472 е.: ил.

96. Грабарь И. Серов В.А. Жизнь и творчество. Русские художники: Собрание иллюстрированных монографий. Вып. 3. -М. Издание И. Кнебель. Товарищество Голике и Вильборг.1914.-299с.: ил.

97. Грабар. И. «Мир искусства» 1902. №7.

98. Григорьев А. В. Радлов Н. Э. Дмитрий Николаевич Кардовский.-М.: Всехудожник , 1933.-104с.: ил.

99. Гурова Л. К вопросу о стиле Ар Нуво в живописи конца XIX века//Труды Гос. Эрмитажа Л., 1976.

100. Гусарова А. Мир искусства. Л.: Художник РСФСР 1972.112 с.:ил.

101. Гусарова А. Добужинский М. Белый город. 2001.-47с.: ил

102. Давыдова О. Модерн на высоте символизма или духовная дистанция жизни стиля/Символизм и модерн-феномен европейской культуры / отв. Ред. И. Е. Светлов М., 2008. с.43-63

103. Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара.- М.: Азбука, 2007. -336 е.: ил.

104. Даниэль Арасс. Деталь в живописи-. СПб.: Азбука-классика, 2010. 463 е.: ил.

105. Демин В. Н. Андрей Белый.— М.: Молодая гвардия, 2007, —413 е.: ил.

106. Добужинский М. Воспоминания. М.: Наука. 1987.-477с.:ил.

107. Дмитриева Н. А. Символизм и модерн// Дмитриева Н. А. Краткая история искусств.- М.: Искусство, 1996 кн. 2. ил.

108. Дягилев С. Поиски красоты// Мир искусства. 1899 т. 1, он же В час итогов // 1905№ 4.

109. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. В -2х томах. -М.: Искусство, 1982, 496с.+576 е.: ил.

110. Переписка. Современники о Дягилеве. М.: Изобразительное искусство, 1982.-492с. :ил.

111. Дягилев С. Европейские выставки и русские художники // Новости и биржевая газета. 1896. 26. августа.

112. Дягилев С. К выставке В. М. Васнецова и мир искусства. 1899 № 7/8 Художественная хроника.

113. Дягилев С. Несколько слов о С. В. Малютине// Мир искусства. 1903 № 4 с. 157-160.

114. Дягилев С. А. Н. Бенуа и его адресаты. Переписка с С. П. Дягилевым.- СПб.: Сад искусств. 2003.

115. Дягилев С.«Мир искусства». 1899. № 1-2.

116. Евреинов H. О. Бердслей/ Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее.-СПб.: Тип. М. Г. Корнфельда. 1913 -ил.

117. Евстратова Е. Виктор Васнецов. -М.: Терра-Книжный клуб, 2004.-284 е.: ил.

118. Екатерина II .Записки. Екатерина Великая.-М.: Наука, 1990 -с.285.

119. Емильянович И. И., Бесчатнов Н. П. Печатный рисунок на ткани: проблема графической организации М., 1990.

120. Живопись 20-30-х годов. Альбом М., 1991.-ил.

121. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные статьи.-JI.: Наука, 1977.-407с.

122. Журавлева Е.В. К.А. Сомов.- М.: Искусство 1980. -229 е.:ил.

123. Жорж Монгредьен. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера. М.: Молодая гвардия, 2008.-415с.ил

124. Завадская Е.В. Японское искусство книги (VII -XIX вв.) М., 1986.

125. Завьялова А. Диссертация «Творчество А. Бенуа и К. Сомова и западноевропейское художественное наследие XVIII века: к вопросу формирования стиля «модерн».- М.2000.

126. Завьялова А. Сомов и Бердсли. Любопытные совпадения. Новые факты.//Русское искусство.2008 №4, стр. 94-98.

127. Завьялова A. «Le Livre de la marquise» Константина Сомова: к вопросу о литературных источниках творчества художника //Искусствознание.-1-2/09-Москва, 2009.-е 601-618.

128. Завьялова А. «Восток» Константина Сомова.//Стиль мастера.-Москва. 2009.-С. 277-284.

129. Завьялова А. Александр Бенуа читает Мориса Метерлинка и Ханса Кристиана Андерсена: Несколько слов о ролизападноевропейской литературы в творчестве художника// Символизм и модерн-феномены европейской культуры-2008-с.261-267.

130. Завьялова А. Александр Бенуа читает Анри де Ренье: Поздний период творчества Серафима Судьбина.// Русское искусство. 2009. с. 132-137.

131. Завьялова А. Графиня Строганова: кого изобразил на картине Константин Сомов // Мирмузея .2008 с. 28-29.

132. Завьялова А. Графиня Строганова , художник Сомов// Собрание .-2009. с. 24-27.

133. Завьялова А. Искусство Константина Сомова: в произведениях литераторов России нач. XX века// Искусствознание .4108 М., 2008.-с. 258-270.

134. Завьялова А. Парки Константина Сомова: (в живописи).// Архитектура. Строительство. Дизайн.-2007 4.с.73-76.

135. Завьялова А. Гофманиада Константина Сомова.//Собрание. 2006, 4. с. 106-111.

136. Завьялова А. Прелести маркизы. Мечта о галантных празднествах в начале XX века. Собрание.-2008 2. с. 66-73.

137. Засоев Д. А., Пызин В. И. Из жизни Петербурга 1890-1910-х годов. СПб., 1999.

138. Зеликман М. Эротические миниатюры Константина Сомова. Антиквариат. 2003 № 6. стр. 55-56.

139. Золотов Ю. К Французский портрет XVIII века.- М.: Искусство 1968.-474 с: ил.

140. Злыднева Н. Тела-трансформы в искусстве модерна. Модерн и европейская художественная интеграция. Спб. -М., 2004.

141. Иванов В. В. Эстетическое наследие древней и средневековой Индии.-Литература и культура древней и средневековой Индии. -М.: Наука 1979.- ил.

142. Иванов В. По звездам. Опыты философские, эстетические и критические.- СПб.: Орры, 1909.- 44.с.

143. Иванов В. Борозды и мрежи. Опыты эстетические и критические.-М., 1916.-237с.

144. Ильин И.А. История искусства и эстетика: избр. Статьи.-М.: Искусство, 1983.-288с.

145. Ильина Т. В. И. Я. Вишняков. Жизнь и творчество. -М.: Искусство 1979.-206 е.: ил.

146. Ильина Т. В. Щербакова M. Н. Русский XVIII век: изобразительное искусство и музыка.- М.: Дрофа, 2004.-ил.

147. Ильина Т. В. «На переломе». Русское искусствао середины XVIII века. К 300 летию со дня рождения императрицы Елизаветы Петровны. -М., 2010.-ил.

148. Ильина Т. В. Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев.-М.:Искусство, 1984.-319 с.:ил.

149. Казакова JI. В. Женские и ф л оральные мотивы в декоративно-прикладном искусстве модерна. М.: Памятники исторической мысли, 2009. 104с.:ил.

150. Кандинский В. О духовном в искусстве-Нью-Йорк, 1967.-64с. :ил.

151. Капланова С. Г. Русская акварельная живопись конца XIX -начала XX века.- М.: Искусство, 1968.- 38с.: ил.

152. Карсалова Е. В., Леденев А. В., Шаповалова Ю. М. Серебряный век русской поэзии. М.: Новая школа, 1996.-192с.

153. Кассу Ж. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М.: Республика 1998.-429с.: ил.

154. Князь Владимир Голицин (дневник 1917-1918 годов)-М.:Захаров 2008-ил.

155. Константин Андреевич Сомов. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения художника Л., 1971.

156. Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1979.-686с.: ил.

157. Кочемасова Т. А. Генрих Семирадский.- М.: Белый город, 2001.- 47 е.: ил.

158. Курапова Е.Л. Кандидатская диссертация на тему «Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца XIX — начала XX века» / Спб., 1998.

159. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре ХУШ-первой половины XX века. М.: «Большая Советская Энциклопедия», 1995. -383 е.: ил.

160. Киселев М.Ф. Проблемы московского модерна. Живопись и графика/автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения, М., 1991.

161. Киселев М. Ф. Символизм и модерн в художественной культуре конца Х1-ХХ вв. Проблема стиля // Костинские чтения. Наедине с совестью (статьи об искусстве) М., 2002.

162. Киселев М.Ф. О творчестве Н.П. Феофилактова //журнал «Искусство», № 7, 1976.

163. Киселев М. Ф. Мария Васильевна Якунчикова// Искусство. Приложение к газете «Первое сентября». 1999. № 20, май.

164. Киселев М. Ф. Николай Сапунов.- М.: Белый город, 2002.-47с. :ил.

165. Киселев М. Ф. Мария Якунчикова. М.: Изобразительное искусство, 2005.-152с: ил.

166. Киселев М. Ф. Борисов-Мусатов.- М.:Белый город 2001.- 48с. ил.

167. Киселев М. Ф. Николай Сапунов. -М.: Белый город 2002,-47с. :ил

168. Коваленская Н. Н. Русское искусство XVIII века. М., 1940; она же История русского искусства первой половины XIX века.- М.: 1951.-567с.

169. Коваленко Г. Ф. Александра Экстер: Путь художника. Художник и время- М.:Галарт, 1993. -288 с.:ил.

170. Кораблев М. Стеклянный пласт с изображением сцены «Поцелуй» из «Книги маркизы» К.А. Сомова// Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2007 № 11 с. 56-63.

171. Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века- М.: Радикс 1995.-377с.

172. Корнель П. Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи.- СПб.: Азбука, 1999.-169с.

173. Кондратьев Е. А. Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. М.: Индрик, 2010.-320с.: ил.

174. Кочик С. Я. Живописная система Борисова-Мусатова -М.: Искусство, 1980.-234с.: ил.

175. Клингер М.Живопись и рисунок. -СПб.: JI-в., 1908.

176. Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. -М.:Захаров 2002. 396 е.: ил.

177. Константин Андреевич Сомов. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения художника Л., 1971.

178. Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников/ Авт. вступ.ст., авт.-сост. Ю.Н. Подкопаева, А.Н. Свешникова. -М.: Искусство, 1979.-624с.: ил.

179. Кочик О. О музыкальности живописи Борисова-Мусатова.-«Искусство», 1968, №8

180. Кребийон-сын К.-П. Заблуждения сердца и ума. М.:Наука. 1974.- 344 е.: ил.

181. Кириченко Е. И. Театральные работы Ф. О. Шехтеля 1880-х годов в музеях Москвы// Музей 10. Искусство русского модерна.-М.: Советский художник. 1989.-272с.: ил.

182. Кривцун О. А. «Психологические корни эротического искусства». «Психологический журнал» т. 13 №1, 1992.

183. Конашевич В. М. О себе и своем деле -М., 1968.- 413 с.:ил.

184. Кустодиев Б. М. Письма.- Л.: Художник РСФСР, 1967.- 328е.: ил.

185. Лазарев В. Ян Вермеер Дельфтский.- М.: Искусство, 1933.-112с.:ил.

186. Лапшина Н. П. Федор Степанович Рокотов. -М.Искусство, 1959.-247.с.

187. Лапшина Н.П. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. -М. : Советский художник 1977.-343 с.:ил.

188. Ларионов А. О. От готики к маньеризму.Нидерландские рисунки XV-XVI веков в собрании Государственного Эрмитажа: каталог выставки.-СПб.: Изд. Гос. Эрмитажа, 2010.-364 е.: ил.

189. Левинсон А. Сомов «Жар-птица», 1921, №3.

190. Леняшин В. А. Валентин Александрович Серов.-Л.: Художник РСФСР, 1989.-248с.: ил.

191. Леняшин В., Петрова Е. Русский музей представляет: Дягилев и его эпоха. Алманах. Вып. 11. -СПб.: Palace Editions, 2001.-320с. :ил

192. Леняшин В., Круглов В., Мусакова О. Русский музей представляет: Неоклассицизм в России. Альманах. Вып. 212.-СП6. Русский музей, 2008.-216с.:ил.

193. Л. Гаинд. Тернер. Пять писем и postscriptum Люиса Гаинда. С восемью иллюстрациями в красках. Перевод с примечаниями ипредисловием К. Тимирязева .- Изд. Ю.И. Лепковского, Тип. Т-ва И. М, Машистова, 1910.-80с.:ил.

194. Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация XIX века. -М.: Искусство, 1952.-210 с.:ил.

195. Лейзеров Н. Л. Образность в искусстве. М.: Наука, 1974.-208с.: ил.

196. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля.- Киев, Изд. «Kollegium», 1975 .-286с. :ил.

197. Лотман Ю.М, Марченко Н. А. , Павлова Е. В. Лица пушкинской эпохи в рисунках и акварелях.- М.: Искусство, 2000. 464 с.:ил.

198. Липкин Б.Л. Эмоционализм в живописи.-Искусство, 1905,2.

199. Литературная теория немецкого романтизма. Сборник под ред. Н. Верковского Л., 1934.

200. Лифарь С. «Дягилев», «С Дягилевым».-М.:Вагрус.-592с.:ил.

201. Мир искусства: К столетию русских и финляндских художников. Каталог выставки. СПб.:Ра1асе Edications, 1998.-ил.

202. Маковский С. Силуэты русских художников.- М.: 1999. -382с.:ил.

203. Маковский С. От составителя. Современная русская графика- Пг., 1917.

204. Маковский С. Аполлон №2, 1911.

205. Маковский С. Живопись и графика на выставках «Мир искусства» и «Союз»//Аполлон. 1916. №2.

206. Маковский С. Выставки современной русской живописи// Аполлон. 1916. №8.

207. Маковский С. Голуборозовцы и Дени// Золотое Руно, 1907,

208. Маковский С. Страницы художественной критики. -СПб.: Пантеон.Кн. II Современные русские художники. -1909.-163с.:ил.

209. Малинина Т. Г. Ар Деко. К вопросу о зарождении стиля// В сб.: Картина мира в искусстве XX века. Штрихи к портрету эпохи. М., 1994.

210. Малинина Т.Г. К вопросу об изучении феномена Ар Деко//Искусствознание. М., 1/99.

211. Маркина JI. А. Ф. Рокотов. Из собрания ГТГ. -М.: Изобразительное искусство- 1986.-ил.

212. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писемь, дневников, речей и трактатов. В 7-ми т. Под общей ред. А. А. Губера, A.A. Федорова-Давыдова, H.JI. Марца, В.Н. Гращенкова.-М., 1969. т.6.- 543с.

213. Махов А.Е. Сад демонов. Словарь инфернальной мифологии.-М.:Изд. Intrada, 1998.-320с.:ил.

214. Мережковский Д. О. Чехове//Весы М. 1905.№ П.с/1-26

215. Молок Ю. Жизнь и творчество А. -Ф. Прево в кн. А.-Ф. Прево История кавалера де Грие и Манон Леско.- М.: Художественная литература. 1984.-320с.:ил.

216. Монахова Л. П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна//Материалы по истории художественного конструирования/ ВНИИТЭ- М., 1972.

217. Морозова Е. Н. Культурные традиции Франции XVII-XVIII вв. в русском романтическом европеизме Серебряного века. Восьмые Лафонтеновские чтения. СПб, С.-П. 2002.

218. Моррис У. Заметки о моих намерениях при основании Keimscott Press// Книгопечатание как искусство. Топографы и издатели XVIII -XX веков о секретах своего ремесла. -М.: Книга, 1987.С.87-94.

219. Морис У. Английская школа прерафаэлитов.//Моррис У. Искусство и жизнь (пер. с англ., предисловие A.A. Аникста). М., 1973 .ил.

220. Мидан Ж.-П. Модерн: Франция (альбом)/ Жан-Поль Мидан (пер. с фр. Тина Золотова, Елена Грановская) М.: Магма, 1999. -170с.: ил.

221. Милашевский В. Вчера, позавчера.- М.:Книга, 1989.- 400 е.:ил.

222. Мишин В. «Французский рисунок XIX-XX века» Каталог коллекции. М., 2010- ил.

223. Мириманов В. Б. Искусство и миф: Центральный образ картины мира.- М.:Согласие, 1997.-327с.:ил.

224. Муратов П. Образы Италии: В Зт. Спб.: Изд. Азбука-классика, 2009.-3 84с. :ил.

225. Мурина Е. В. Проблема синтеза пространственных искусств: очерки теории.- М.: Искусство, 1982.-192с.:ил.

226. Нащокина М.В. Модерн в архитектуре Москвы (проблемы своеобразия и западноевропейских влияний). Диссертация в виде научного доклада. М., 2000.

227. Недошивин Г. А. Модерн// БСЭ. Т.39 М., 1938. -ил.

228. Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1968.

229. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском изобразительном искусстве конца XIX начала XX века.- М: Искусство 1984.-391 с. :ил.

230. Некрасова Е. Романтизм в английском искусстве: очерки -М. Искусство, 1975.-255с.: ил.

231. Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М.: Русская книга, 2005-558с. :ил.

232. Нестерова Е. В. Русско-французские художественные связи второй половины XIX века. Спб. Россия. Европа. Художественные связи. -М., 1995.

233. Нижинская Ромула. Вацлав Нижинский.- М.: Центрполиграф, 2005.- 412с. :ил.

234. Николаева Н. Японские мотивы в искусстве модерна// Вопросы искусствознания. 1994. №3-4.

235. Никонова И. И. М. В. Нестеров,- М.:Искусство, 1984.-224с.:ил.

236. Овсянников Ю. Три века Санкт-Петербурга.- М.: Галарт,1997.-303 е.: ил.

237. Оскар Уайльд. Salome. Mitden Leichnungen von Aubrey Beardsley. Insel-Buechereie №247. На нем.яз. Leipzig. 1919 -76c.: ил.

238. Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки.- М.: Изобразительное искусство, 1974 т. 1-2.-630 е.: ил., т.3-492с.: ил.

239. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика.1998.-415с.: ил.

240. Пармон Ф. М., Кондратенко Г. П. Рисунок и графика костюма: Учебник/Ф.М. Пармон, Т.П. Кондратенко- М.: Легпромбытиздат, 1987.- 208 е.: ил.

241. Паршин С. Мир искусства.- М.: Изобразительное искусство, 1993.- 78 е.: ил.

242. Письма В. М. Васнецова-В. В. Стасову//Искусство и художественная промышленность. 1899. №3

243. Петров В.Н. Мир искусства.- М. Изобразительное искусство, 1975.-246с.: ил.

244. Петухов А. В. Скандинавские страны на Парижской выставке 1925 года// Искусство и дизайн стран Северной Европы. М., 2001; он же Ар деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX века М., 2002.

245. Пилливьюит Ж. Секреты обольщения. Фрагмент книги «Флаконы оболыцения»/Журнал «Пинакотека» №6-7.- М., 1998. С. 168.

246. Пискунова В. М. Андрей Белый и другие./ Воспоминания об Андрее Белом.- М.: Республика, 1995.-591с. :ил.

247. Платонов JI. История Купидона и психеи. Графика прерафаэлитов: последние рыцари викторианской эпохи.- The PreRaphaelites: The Last Paladins of the Victorian Era: последние рыцари Викторианской эпохи // Третьяковская галерея. 2010. - № 4. - с. 8889.

248. Победова О. И. Е. Е. Лансере. 1875-1946,- М.Искусство, 1961.-419 е.: ил.

249. Познанская А. Буклет выставки У. Тернера в ГМИИ, М., 2009.ил

250. Полевой В.М. Искусство XX века / Малая история искусств. М.: Искусство, 1991- 303с.:ил.

251. Пресман М. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов // Воспоминания о Рахманинове. -М.: Музыка, 1974. Т.1. -480 с.:ил.

252. Произведения русских и западноевропейских мастеров XVI-начала XX вв. из собрания И. С. Зильберштейна. М., 1993.

253. Пружан И. Н. Константин Сомов. — М.: Изобразительное искусство, 1972. — 127 с.:ил.

254. Пунин H.H. Русское и советское искусство. Избранные труды о русском и советском изобразительном искусстве/ H.H. Пунин. М.: Советский художник, 1976. - 262 е.: ил.

255. Пушкин А. С. Полное собрание соч. в 10 т. т. VII Л.:Наука,1978.

256. Радлов Н. Современная графика и рисунок. Спб., Тов., Р. Голике и А. Вильборг. 1913.

257. Радлов Н. Современная русская графика. /Текст ред. И пред С. Маковского-Пг.: Изд. Свободное искусство, 1917.

258. Репин И. Е. Избранные письма 1867-1930.-М.: Искусство, 1969.-463с.:ил.

259. Репин И.Е Далекое и близкое. Воспоминания. -М.: Захаров, 2002.-400 с.:ил.

260. Репин И. Е. По адресу «Мира искусства»// Нива. 1898 №15 (Ежемесячное литературное приложение) То же // Мир искусства. 1899 №10 (Приложение) с. 4-8.

261. Рерих Е. И. Письма. Т. 1.- Новосибирск, Изд.: Вико, 1992.

262. Рерих Е. И. Избранное: фрагменты из писем. 280 с. ИЦ РОССАЗИЯ. М, 2011.

263. Рескин Дж. Лекции об искусстве.-М:Пресс, 2008.

264. Росс Р. Обри Брдслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее.-М.: Игра Техника, 1992.-288с. :ил.

265. Русакова A.A. Символизм в русской живописи.- М.: Искусство, 1995. -328 е.: ил.

266. Русакова A.A. На повороте столетий// Искусство и жизнь. 1993 №3

267. Русский графический дизайн. 1880-1917 -М.: Внешсигма. 1997.- 158 с.:ил.

268. Санкт-Петербург-столица Российской империи/Альбом/ СПб, 1993.

269. Сарабьянов Д. В. Русские живописцы начала XX века. Новые направления Л.:Аврора, 1973.

270. Сарабьянов Д. В. Русские живописцы начала XX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980.-261 с. :ил.

271. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х-начала 1910-х годов. Очерки.- М.: Искусство, 1971.

272. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад )//Советское искусствознание. 1980 Вып. 1.-М., 1981.

273. Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн //Сов. Искусствознание. 1978. Вып. 2.- М., 1979.

274. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.:Искусство 1989.- 294с.:ил.

275. Саймоне А. Бердслей. Шедевры графики.- М.:Эксмо 2007.-214с.:ил

276. Сборник автобиографий: Советские художники. Т.1. Живописцы искульпторы/М., 1937г.

277. Светлов И. Е. Франц Штук.- М.: Белый город, 2005-48с.:ил.

278. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве /Авт. Вст. ст. и авт.-сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. М.: Изобразительное искусство, 1982.Т 1,2.

279. Сидоров A.A. О. Бердслей. Избранные рисунки.- М.: Венок,1917

280. Символизм в России. Каталог выставки в Государственном Русском музее/ Науч. Ред.В. Леняшин ,Спб., 1996.

281. Сидоров A.A. Русская графика XX века. -М.: Искусство, 1969.-252с.:ил.

282. Символизм. Каталог выставки ГРМ. -СПб. 1998.

283. Соколова Н. «Мир искусства».- М.-Л., 1934.

284. Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве М.- 2006.- 176 с.

285. Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М. ¡Искусство, 1979. 626 с.:ил.

286. Стасов В. В. Избранные сочинения в 3-х томах. T.III.- М.,

287. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже ХІХ-ХХ веков. М., 1970.

288. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века.- М.: Искусство, 1972.-293 с.:ил.

289. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910 годов. -М.: Искусство, 1988. -286 с.:ил.

290. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины ХІХ-начала XX века. М.: Советский художник, 1984 - 236 е.: ил.

291. Сарабьянов Д. Репин и русская живопись второй половины

292. XIX века //Из истории русского искусства второй половины XIX -начала XX века. М.: Искусство, 1978.

293. Стернин Г. Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. М.: Галарт, 2007.-384с.: ил.

294. Стерноу А. Ар Нуво. дух прекрасной эпохи. -М.: Белфакс, 1997. 128 с.:ил.

295. Стрелков А. Мир искусства.- М., Пг., 1923.-30с.:ил.

296. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века. М.: Издательство МГУ, 1993. - 318 с.:ил.

297. Тарабухин И. М. М. А. Врубель. -М., 1974.- 175 с.:ил

298. Толстой А. В. Русская художественная эмиграция в Европе.

299. XX век. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения М. : Российская академия художеств. 2002.

300. Тресиддер Д. Словарь символов М., 1999. -448 с.:ил.

301. Турчин В. С. У истоков стиль модерн// Турчин В. С. По лабиринтам авангарда.- М. 1993; он же Социальные и эстетические противоречия стиля модерн.-«Вестник Московского ун.-та. Серия «История», 1977.

302. Тух Б. Путеводитель по Серебряному веку.- М.: Октопус. 2005.- 208 с.

303. Уайльд О. Письма.-СПб., 2000. 409 с.

304. Уайльд О. Избранные произведения.-М., 2 тома, 1960.

305. Фарфор из собрания К. А. Сомова, Спб, 1913.

306. Фар-Беккер Габриеле. Искусство модерна- М., 2000.- 425е.: ил.

307. Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.

308. Флоренский Павел. Иконостас. -М., 2010.

309. Флоренский, Павел. Иконостас. — СПб., Общество памяти игумении Таисии, 2006. — 192с.

310. Французские лирики 18 века. Вступ. ст. и сост. В. Брюсова. М., 1914.

311. Фукс Э. История нравов. Галантный век.- М., 1994.

312. Шестаков В.П. Английский акцент: английское искусство и национальный характер.- М., 2000. -188 с.:ил.

313. Шестаков В. П. Европейский эрос.- М.6 Прогресс, 2010 -448 с.:ил.

314. Шестаков В.П. Искусство и мир в «Мире искусства»- М.: Славянский диалог, 1998. 150с.: ил.

315. Шестаков, В.П. Философия любви в России и искусство Серебряного века / В. П. Шестаков // Культурологические записки. -М., 1997. Вып. 3. -С. 6-25.

316. Шестаков В. П. Прерафаэлиты. Мечты о красоте.-М.:Прогресс-Традиция 2004 -224.:ил.

317. Щербатов С. Художник в ушедшей России М., 2000. -688с:ил.

318. Шоу Б. Моррис как актер и драматург//Бернард Шоу о драме и театре М., 1963.

319. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993. 656 с.

320. Штелин Якоб. Записки об изящных искусствах в России. Т.1 М, 1990.

321. Эрнст С. К.А. Сомов,- СПб., 1918.

322. Эрнст. Александр Бенуа;Из книги А. Бенуа «Мои воспоминания».- М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2004.-256с.:ил.

323. Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца Х1Х-начала XX века.- Л. Художник РСФСР, 1989. -478 с.:ил.

324. Эттингер П. Д. Статьи из переписки. Воспоминания современников. М.: Советский художник. 1989.- 365 с:ил.

325. Из письма П.Д.Эттингера А.А.Сидорову от 31 марта 1948 г., Москва (ОР РГБ. Ф.776).

326. Эфрос А. М. Мастера разных эпох.- М.: Сов. худ.1979.-266с. :ил.

327. Юхнина О. Ю. Образ Петербурга в творчестве М. Добужинского // Ученые записки факультета культуры. Вып. 2. Культурное пространство Петербурга: история и современность,-СПб.: СПб ГУП, 2001.

328. Юхнина О. Ю. «Неорусский стиль» в русском изобразительном искусстве конца XIX начала XX века.// Человек и Вселенная № 15. Спб. 2002.

329. Юхнина О. Ю. Стиль модерн как художественное явление в культуре XX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- С.-П. , 2003.

330. Яковлева О. Б. Поиски национального стиля в русском изобразительном искусстве рубежа XIX -XX вв: Дис.канд. искусствоведения М., 1995.

331. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. -М.: ACT, 2007 -416с.:ил.

332. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Konemann. 2000.-425с.:ил.

333. Фридлендер Макс. Об искусстве и знаточестве -С. Пет. 2001-206с.:ил.

334. Фокина JI. В, Орнамент .Учебное пособие .-Ростов н/Д.,2000.

335. Фромантен Э. Старые мастера. М.: Изобразительное искусство. 1996. - 280с.:ил.

336. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: буржуазный век. М.: Республика, 1994. — 442 е.: ил.

337. Хогарт У. Анализ красоты.- JL, 1987. 284 с.:ил.

338. Яремич С. П. Оценки и воспоминания современников. Статьи Яремича о современниках. -С.-П., 2005.

339. Яремич С. Сомов К. А.- Киев: Искусство и печатное дело, 1911. №12.

340. Библиография на иностранных языках.

341. Brophy B.Berdsley and his wold /London, 1976.

342. Clare K.The best of Aubrey Beardsley/London, 1979r. Easton M. Aubrey and the Dying lady A. Beardsley riddle/ London, 1972.

343. Fletcher I. Aubrey Beardsley/ Boston, 1987.

344. G J Sternin/ Quelques problemes de 1 etude du «Modern» russe -«Actes 21 Congres International d Histori de Art». Budapest. 1972.

345. David Blayney Brown. The art of G. M. W. Turner-Royston. Eagle Editions.2001.

346. Debora L. Silverman. Art nouveau, in Fin-de-siecle France. Politics. Psychology and Style. University of California Press, 1989

347. Zatlin L. Beardsley. Japonisme and Perversion of the Victorian Ideal/Cambridge, 1998r.

348. Brophy B.Berdsley and his wold /London, 1976r.

349. Clare K.The best of Aundrey Beardsley/London, 1979.

350. Easton M. Aubrey and the Dying lady A. Beardsley riddle/ London, 1972.

351. Fletcher I. Aubrey Beardsley/ Boston, 1987.

352. Hans H. Hofstatter. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965.

353. Hans H. Hofstatter.Geschichte der europaischen Jugendstilmalerei. Köln, 1963.

354. Heinrich Bingold . Herman Gradl. Ein neuer deutsche MalerRomantiker. Stuttgard, 1920.

355. Naum Gabo. Of Divers Arts. New York, 1962.

356. Nikolaus Pevsner. Pioneers of Modern Design. London, 1964.

357. Pevsner N. Das Englische in der snglischen Kunst. München, 1974. (Kapi-el: „Blake und die flammende Lime"); Wallis M. Jugendstil. Dresden, 1982.

358. Robin Spencer Ed., Whistler A. Retrospective. Wings Books, New York, 1989.

359. Rosen Cb., Zeren H.Romantisme: Revolution permanente// Rosen Ch., Zerner H.Romantisme et Realisme. Mythes de 1 art du XIX siècle. Paris, 1986.

360. Richard Hamann. Jost Hermand. Stilkunst um 1900.Berlin, 1967.

361. Romani B. Dal simbolismo al futurismo. Firenze, 1969.

362. Stephan Tschudi Madson. Sources of Art Nouveau. Oslo-New York, 1955.

363. Tschudi Madson. L Art Nouveau. Paris, 1967.

364. Zatlin L. Beardsley.Japonisme and Perversion of the Victorian Ideal/Cambridge, 1998.

365. Suzanne Barazzetti. Maurice Denis. Paris, 1945.

366. V. Marcade. Le Renouveau de L Art pictural russe. Lausanne,1971.

367. Holthusen I. Studien zur Ästhetik und Poetik des Russishen Symbolismus. Gott., 1957.

368. Anderson D.L. Symbolism. A Bibliogr. of Symbolism as an Intern, andMultidisciplinary Movement. N.Y., 1975.

369. Konstantin Somoff.- Belhagen klassische Monatshefte , XXXIX Jahrg. 1924/1925,Bd.

370. Hinterhauser H. Fin de siecle: Gestalten und Mythen. Munch., 1977.

371. Victorian design Source book/ Oxford 1989.

372. Weinhold U. Kiinst-lichkeit und Kunst in der deutschsprachigen Dekadenz-Literatur. Fr./M., 1977.

373. Sternberger D. Uber den Jugendstil und andereEssays. Ham burg,1956.

374. Sternberger D. Panorama dee Ju gendstils.—In: Ein Dokument Deutscher Kunst—Darmstadt. 1901—1976. Bd 1. Darmstadt, 1976.

375. Francastel P. Artet Technique au XIX et XX siecle.Geneve, 1964.

376. Sternberger D. Panorama des Jugendstils. — Ein Dokument Deutscher Kunst—Darmstadt. 1901—1976, Bd 1, S. 6.

377. Mackintosh A. Simbolismus und ugendstil. Munchen/Zurich,

378. Hoj statter H. H. Symbolismus und lie Kunst der Jahrhundertwende, Köln, 965.

379. Ovid . Die Kunst der liebe : ins Deutscheubertragen von Alexander von Gleichen Russwurm.1907.

380. Sterner G. Jugendstil. Kunstformen zwischen Individualismus und Menschen-gesellschaft. Köln, 1977.1. Периодическая литература.

381. Власов В. Г. Арт-нуво. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Htt: // s tyle-interior.ru /content/ view/46/1; время 23.11.2009.

382. Никитин Валентин. Апокалипсис и эсхатологические мотивы в русской культуре XX века. Http:// religion.russ.ru/culture/20020524-nikitin.html; время 31.05.2007.

383. Рощина JI. «Возвращение Жар-птицы» (Оригинальный проект Андриса Лиепы). http://www.vor.ru/culture/cult rch240 rus.html.

384. Библиотека культуры Гумер-культурология. Ревалд Д. Символисты и анархисты от Малларме до Редона/ Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. http: //www.gumer.info/bibliotekBuks/Cuture/RevPost/03 .php время 30.09.2008.

385. Дом князей Трубецких в усадьбе Ахтырка/ Исторические места. http: www.nivasposad.ru/school/homepagees/allarvil/konkurs2006/mosyak. ./m esta.ht время 14.01. 2009.

386. Информационный бюллетень №2 (182) Радищевского музея./2005 год больших событий. http: // www.radmuseumart.ru/news/index.asp? Pagetype= 1 &idhearder= 1197 время 21. Ol. 2009.

387. Модерн и символизм в живописи и графике. Обри Бердсли. / Искусство Западной Европы/ Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство 17-20 веков./ Энциклопедия для детей. Т. 7. htt:// Iliotekar.ru/avanta/ 121.htm; время 19.10. 2009.

388. Иванова О. Ю. Вяч. Иванов и И. Анненский: две точки зрения на картину Л. Бакста.

389. Terror antiquus» (версия) htt: annensky.li.ru /notes/ivanova0.htm; время 13.10. 2009.

390. Берн Джонс. История Амура и Психеи. Http://nova.rambler.ru /cache? Hilite=00000017: 009AEDC4 &words=%D0%91%D0%B.время 29.10.2010.10 «Исаак Левитан» о художнике .http://www808.ru /catalog/page.php? id=3435 время 26.02.2010.

391. Маркова Н. История рисунка. XV-XVI века. Газета «Искусство» №23/2008 http: // art. lseptember.ru /viewarticle.php? id=200802303 ; время 27.04. 2011.

392. Шарль Эйзен Копген-Младший. Французская живопись с XVI по XVIII вв. ХГУ-«Графики» http:// nova.rambler.ru/cache? Hilite-00000123: 002E42A9&words=%Dl%85%Dl%83. .время 20.04.2011.

393. Давидова М. Г. , Трефилова И.В. Искусство петербургского интерьера эпохи классицизма в контексте европейских традиций http: //nova.rambler.ru /cache?

394. Hilite=OOOOOOD 1:008D18EF&words=%D0%B8%Dl%8. .время 12.05.2011.

395. Константин Бальмонт. «Жар-птица. Свирель славянина». http://nova.rambler.ru/cache?hilite-00000014:008F3852&words=%D0%91 %D0%B0.время 10.05. 2011.

396. Бальмонт К. Д. Избранное. Стихотворения. Переводы. Статьи. М., «Xyдoжecтвeннaялитepaтypa»,1980http://nova.rambler.ru/cache?hilite=0 000007E:00023E05&words=%D0%91D0%B0. .время 10.05.2011

397. Всеволод Дмитриев. Константин Сомов (Опыт исторического определения) «Аполлон» 1913 г., № 9 http: // www.elena-olshanskaya.ru/page.php?p=4 время 26. 01. 2011

398. Летопись жизни и творчества Константина Сомова, http: //nova.rambler.ru/cache?hilite=000000DB006B6E81 &words=%D0%9C% D0%.время 11.05. 2011

399. Сомов. К. Книга Маркизы. Сборник поэзии и прозы. Спб., издательство Р. Голике и А.Вильборг.1918.http://nova.rambler.ru/cache?hilite=00000044:002D2467&words=%DQl.время 14. 06. 2011

400. Роль заглавия в художественном анализе произведений изобразительного искусства/ Научная конференция РГГУ/ http: //science.rggu.ru/article.html?id=51148; время 09.02. 2011

401. Немировский Евгений. Обри Бердслей: Комбинация линий и пятен. Журнал «Компью Арт» №6-7/ 2004 http: // www.compuart.ru/article.aspx? Id=9072&iid=379 время 18.04.2011

402. Искусство Финляндии. /М. Безрукова (живопись и графика); И. Цагарелли (скульптура); О. Швидковский С. Хан-Магомедов (архитектура) http://nova.rambler.ru/cache?hilite=0000Q000D: 0038BE60words=%D0%AD%D0%.время 12.05. 2011

403. Роза в легендах и мифах народов мира: http: //sean-connery.narod.ru/rosel5.html время 16.05. 2011

404. Коллекция почтовых открыток начала XX века. Изд. Общины Св. Евгении http:. //postcards. sgu/ShowPublisher.php?var=3 время 16.05.2011

405. Эзопедия: зеркало. http:nova. Rambler.ru/cache? Hilite=00000015:00AAA4C7&words=%D0%BC%D0% . .время 19.05.2011

406. Злочевская А. Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова, и М. Булгакова. Вопросы литературы , 2008 № 2 / http: nova.rambler.ru .время 19. 05. 20011

407. Князева В.П. Краткая хроника деятельности «Мира искусства» (1897-1927) http://nova.rambler.ru/cache? Hilite=0000010А:0010179E&words=%D0%B2%2E%20. .время 14. 06. 2011

408. Грабарь И. Жизнь и творчество художника. Мюнхинские годы, часть шестая, http:igor-grabar.ru/monografia-munhen lO.php стр. 2 .время 27. 04. 2011