автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Феномен игры в культуре русского авангарда

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурол. наук Иньшакова, Евгения Юрьевна

Введение

Глава

Глава

2.5 Глава

Игровое сообщество 1910-х - 1920-х годов как субъект культуры русского авангарда Игровое сообщество 1910-х годов: рождение игрового пространства

Игровое сообщество 1920-х годов: союз художников авангарда с революцией Театрализация жизни и творчества художника в культуре русского авангарда Маска как «антишаблон»

Две линии театрализации жизни и творчества: народный балаган и театр-варьете Авангардный театр 1910-х годов XX века Три стиля театрализации жизни и творчества: Н. Евреинов, Вс. Мейерхольд, А. Таиров. Роль кинематографа в театрализации жизни и творчества художника

Игровое мироощущение в искусстве русского авангарда

Азартная игра в культуре русского авангарда Загадка/разгадка в искусстве русского авангарда.

Лубок- плакат- реклама.

Введение диссертации2000 год, автореферат по культурологии, Иньшакова, Евгения Юрьевна

Актуальность темы исследования Междисциплинарное диссертационное исследование "Феномен игры в культуре русского авангарда" посвящено игре как социокультурной структуре в ее конкретных формах. В работе изучаются три аспекта культурной атмосферы 1910-х — 1920-х годов, что позволяет углубить наши представления об эпохе русского авангарда в целом. Анализ игрового сообщества как субъекта культуры, театрализации жизни и творчества как метода культурной деятельности, а также игрового мироощущения как творческой установки в искусстве русского авангарда дает возможность, в известной степени, воссоздать характер и структуру творческого мышления его ведущих представителей. В своих попытках обоснования новой эстетики деятели русского авангарда апеллировали к публике, декларировали в своих манифестах необходимость как можно большего расширения аудитории искусства. Проведенное исследование показывает, что роль читателя, зрителя, слушателя, критика в формировании и развитии русского авангарда была достаточно велика. Игровая атмосфера культурных акций художников-новаторов, соответствующий знаковый код левого искусства и являлись в совокупности тем средством коммуникации, которое связывало в единое игровое целое авангардистов с их реципиентами.

Степень изученности проблемы Игра в различных ее проявлениях занимала и занимает важное место в человеческой культуре. Наверное, не будет преувеличением сказать, что без игры или ее элементов немыслим человек. Она была присуща архаическому обществу, к ней, ее формам и элементам обращались люди, пытаясь осмыслить современную им культурную ситуацию. Еще Платон наделял качествами игры не только различные аспекты античной культуры, но и самого человека. (1)

Начало разработки теории игры в западноевропейской культуре Нового времени связывают с именами И. Канта, Ф. Шиллера, Г. Спенсера, В.

Вундта (2). Разрабатывая свои философские, психологические и, главным образом, эстетические взгляды, эти мыслители касались и игры как одного из самых распространенных явлений, присущих культуре высокоразвитого общества, связывая ее генезис с происхождением искусства.

Понятие игры в XX веке активно рассматривается в научной области. Безусловно, следует упомянуть такой интересный раздел современного математического знания, как теория игр (3). Она связана с медициной, военным делом, экономикой, различными прикладными науками.

В связи с рассматриваемой проблемой интересна работа немецких биофизиков М. Эйгена и Р. Винклера "Игра жизни» (М., 1979). Это исследование посвящено одному из открытых вопросов современной науки — соотношению случайного и закономерного в возникновении упорядоченности живой материи на различных уровнях организации. "Правило, случай и выбор, — пишут авторы, — относятся к существенным элементам игры. Многие игры целиком определяются диктатом правил, и потому их ход полностью закономерен. В других преобладает случай — мы говорим об азартных играх. Сочетание обоих элементов ведет к третьей категории игр, в которых на переднем плане стоит выбор, управляемый определенными критериями, т.е. оптимизирующая стратегия. К этой категории относятся наиболее интересные стратегические игры — такие как шахматы и го. Очевидно, что здесь развитие игровой ситуации соответствует возникновению информации, обладающей семантикой, обусловленной правилами. По такому принципу "играет" и живая природа."(4)

Таким образом, современные исследователи считают игру одним из важнейших элементов кулмуры XX века. Можно сказать, что человек с самого раннего детства сталкивается с игрой, попадает в игровые ситуации. Поэтому неудивителен тот большой интерес к игре в психологии XX столетия.

Проблемы детской игры интересовали JI.C. Выготского в связи с его работами по психологии искусства и исследованиями развития знаковой функции языка и поведения(5).

Детской игрой и ее местом в формировании человека занимался Д.Б. Эльконин. Его работа "Психология игры" содержит в себе не только концепцию ученого, но и развернутые обзор и критику огромного числа работ, связанных с психологией, и исследующих проблему игры(6).

В ходе своего исследования автор не может обойти проблему взаимоотношений игры и искусства, ". которое имеет своим содержанием тоже нормы человеческой жизни и деятельности, но, кроме того, ее смысл и мотивы. Искусство и заключается в том, чтобы особыми средствами художественной формы интерпретировать эти стороны человеческой жизни и деятельности, и рассказать о них людям, заставить их пережить эти проблемы, принять или отвергнуть предлагаемое художником понимание смысла жизни."(7)

Из последних работ в области психологии и психоанализа уместно было бы упомянуть популярную книгу американского психолога Э. Берна "Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы" (JL, 1992). Автор этого издания, излагающего в сжатом виде собственную теоретическую концепцию, считает, что все человеческое общение, все человеческие действия можно свести к ролевым играм того или иного типа, охватывающим общество в любых его проявлениях.

В области социологии игровую концепцию социально-ролевых отношений в обществе развивал американский феноменолог И. Гофман (она изложена в книге «Представление себя другим в повседневной жизни» (М., 2000). Тему эстетики игры затрагивали в своих работах A.B. Антюхина, Е.И. Добринская, К.Г. Исупов, В.И. Устиненко (8).

В связи с темой нашего исследования — феноменом игры в культуре русского авангарда, особый интерес для нас представляет вопрос о том, как рассматривалась роль игры в человеческой жизни, человеческой культуре в конце XIX — начале XX века, т. е. в интересующий нас исторический период. Еще в конце XIX — начале XX столетия появились работы, рассматривавшие проблему игры в этом контексте. Здесь уместно было бы упомянуть работу В. Штерна "Основания психологии" (1897), в которой исследователь изложил свою идею о том, что игра является проявлением уже развитого воображения.

Другую точку зрения по данному вопросу занимал К. Грос, развернувший свою концепцию в книге "Душевная жизнь ребенка" (1916). Эта концепция была широко распространена в первой четверти XX века. Автор назвал ее "Теорией упражнения или самовоспитания". По мысли К. Гроса, функции игры проявляются в самом раннем возрасте. Они связаны как с врожденной способностью к подражанию, так и с импульсивным стремлением к деятельности. Говоря о роли игры в человеческой жизни, К. Грос делает следующий вывод: "Если развитие приспособлений для дальнейших жизненных задач составляет главную цель нашего детства, то выдающееся место в этой целесообразной связи явлений принадлежит игре. Так что мы вполне можем сказать, употребляя несколько парадоксальную форму, что мы играем не потому, что мы бываем детьми, но нам именно и дано детство, чтобы мы могли играть."(9)

Важно упомянуть и работу 3. Фрейда "По ту сторону принципа наслаждения", в которой также затрагивается проблема игры в ее психологическом аспекте. Теория З.Фрейда является одной из законченных концепций биологической предопределенности главных влечений, лежащих в основе существования всего живого — от простейшего организма до человека. В животном мире эти изначальные влечения проявляются непосредственно. В человеческом общество все обстоит иначе. Общество накладывает определенные "запреты" на эти, требующие непосредственной реализации влечения. Это обстоятельство заставляет индивидуума искать всевозможные "обходные пути", которые являются некими замещениями, дающими, в свою очередь, возможность выхода влечениям. Так как запреты на непосредственное удовлетворение влечений возникают очень рано, чуть ли не с момента рождения ребенка, то и все психологические механизмы, служащие для обхода "барьеров" появляются с самого начала. Таким образом, 3. Фрейд считает, что динамика психологической жизни не имеет развития. Меняются лишь способы обхода "барьеров". Примитивная детская игра и высшие проявления человеческого духа — искусства, науки — являются лишь формой обхода "барьеров", которые ставит человеческое общество тем изначальным влечениям, ищущим себе выхода. Игра, искусства, наука представляют собой некий побочный продукт борьбы изначальных, врожденных влечений с обществом.

В 1930-е годы происходит закат культуры русского авангарда. На смену ей приходит эпоха тоталитаризма. В этих; условиях не было места исследованиям проблем игры в обществе. Игра остается лишь предметом узкоспециализированных исследований в таких областях, как, например, этнография народов СССР.

Важным явлением в нашей науке было собрание этнографических материалов "Игры народов СССР» (М.-Л., 1933) с вступительной статьей В. Всеволодского -Гернгросса. В книге собрано огромное количество различных игр, бытовавших среди народов царской России. Все игры разделены на три группы: игры драматические, орнаментальные и спортивные. Орнаментальные игры составляют промежуточную группу между драматическими и спортивными играми. Игры драматические, в свою очередь, делятся на производственные (охотничьи, рыболовные, земледельческие и т.п.) и бытовые (общественные и семейные), а игры спортивные — состязания простые и состязания с вещью.

В. Всеволодский-Гернгросс делает вывод о существовании родственных связей между игровыми явлениями разных типов: ". все три типа явлений при всей разности специфики могут и должны быть отнесены к явлениям одной общественной практики, хотя и с несомненным тяготением к переходу к явлениям иной общественной практики: в драму, спорт и танец, происходящие из явлений игровых и на высших ступенях культуры их замещающие ."(10)

Одними из первых работ, посвященных проблемам игры в искусстве, были произведения H.H. Евреинова, который являлся не только и не столько теоретиком, как практиком, активным участником авангардистского движения. В книгах "Театр как таковой" (СПб., 1912) и "Театр для себя" (Пг.,1915-1917), этот известный режиссер пишет о том месте, которое занимает игра в жизни людей. Однако, окончательно его концепция «театральности» или «театрализации» оформилась к началу 20-х годов, что и нашло свое отражение в книге "Театр у животных", опубликованной в 1924 году.

Анализируя искусство конца XIX — начала XX века, H.H. Евреинов делает вывод о том, что все направления искусства, начиная с декаданса и кончая футуризмом, стремятся к "иррациональности в искусстве". (11)

Особую роль в этом процессе играет театральное искусство. Более того, по мнению Н. Евреинова, динамичная смена стилей и экспериментаторство на подмостках конца XIX — начала XX века позволяют говорить о новой, театральной эпохе: "Я думаю, что мы не ошибемся, если подлинную доминанту новой театральной эпохи станем искать не в иррациональности, столь характерной для современной живописи, музыки и литературы, неразрывно связанных с эстетикой, и не в "условности", подсказанной, в конечном счете, той же тенденцией к иррациональности, а в театральности, отнюдь не подчиненной эстетике, — в сознательно, но лишь различно оформленной различными сценическими вожаками театральности."(12)

Театральность естественна, утверждает Н. Евреинов — и ищет истоки театральности "за пределами доисторической жизни человека", в природе, рассматривая такие явления, как мимикрия, миметизм, покровительственное сходство и игры у животных. "Мы видим, — пишет режиссер, — что и насекомые, и птицы, и животные, обладая способностью "казаться другими", являются прекрасными актерами в поставленных им Природой задачах, и, тем самым значит, создают уже некий театр, если только правда, что сущностью театра является мастерство актера."(13)

Классифицируя охотничьи игры у животных, автор отмечает, что, участвуя в играх с воображаемо-живой добычей и играх с неодушевленной, воображаемой добычей (куском дерева, шариком, мячом), животное как бы играет определенную роль, "делает как будто". "Что эти игры равным образом драматические, напрашивается само собой, — пишет Н. Евреинов. — Отсюда должно вытекать само собой заключение, что театр у животных есть первейшая зачаточная форма театра. "(14)

Из всего вышесказанного H.H. Евреинов делает вывод: ". прежде эстетического чувства развивается чувство театральности, понимаемой в пре-эстетическом смысле, и что именно это чувство, выросшее из инстинкта театральности (и обязанное, в конечном счете, самой природе) обусловило с веками дифференциации эстетическое чувство и все искусства из этого чувства возникающие."(15)

Концепция театральности изложена Н.Евреиновым в двух работах: "Введение в монодраму" (СПб., 1909) и "Апология театральности» (СПб., 1913). Н.Евреинов считает, что театральность — "это та положительная эстетическая ценность, каковая даже вдали от здания театра одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности легко, радостно и всенепременно."(16)

Работа "Введение в монодраму" вышла в свет в 1909 году. Вот какое определение моно драмы дает П. Евреинов: ". под моно драмой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия" (17) Но чтобы наиболее полно изобразить этот мир, одних слов, произнесенных актером недостаточно. Необходимы и жесты — ". мы слушаем больше глазами, чем ушами; и это, по-моему, в природе театра."(18) Нельзя не усмотреть в этом интересе к сценическому движению некую общность с концепцией "биомеханики" В.Э. Мейерхольда. Впрочем, это отмечали и сами режиссеры, обвиняя друг друга в плагиате. Однако необходимо отметить, что сквозной характер идей, волновавших этих двух новаторов русского театра, по-разному применялся в их творчестве. Возвращаясь к монодраме, следует упомянуть и третий принцип, лежащий в основе этой теории: сопереживание зрителя театральной игре, так сказать его соучастие. "Камень монодрамы — переживание действующего на сцене, обусловливающее тождественное переживание зрителя, которое становится через этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы." (19)

Пожалуй, одной из самых важных работ, посвященных роли игры в культуре, была работа И. Хейзинги "Homo Ludens"(1938) (20) В ней автор дает определение игры и рассматривает ее роль на различных этапах развития человеческого общества и человеческой культуры. Под игрой И. Хейзинга понимает "добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенном в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а так же "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь. <.> Наше понятие в состоянии охватить все, что мы у животных, детей и взрослых называем игрой: игры на развитие ловкости, силы, ума и азартные игры, представления и показы". Исследователь пишет, что ".категория игры может рассматриваться как один из самых фундаментальных духовных элементов жизни."(21)

Анализируя историю человечества, И. Хейзинга показывает, как игровой фактор культуры постепенно утрачивается В XVIII веке игра занимала важное место в общественной жизни, однако, в XIX веке происходит определенная смена доминант, провоцирующая исчезновение игрового фактора. В XX столетии, по мнению И. Хейзинги, сохраняется та же тенденция. Игра вытесняется даже из таких игровых форм человеческого существования как спорт. Расширение сферы воздействия искусства, и вместе с тем исчезновение сакральности, применение новейших технических средств нивелирует игру. "Механизация, реклама, погоня за эффектом имеют на искусство большее влияние, потому что оно непосредственно работает на рынок, работает с техническими средствами", — пишет автор. (22) Однако, в искусстве XX века И.Хейзинга усматривает определенное усиление игрового элемента в той роли, которую играет художник. "Художник рассматривается как исключительное, возвышающееся над массой существо и должен принимать известную долю почитания как свою заслуженную участь. Чтобы иметь возможность переживать эту исключительность, он нуждается в аудитории почитателей или круге единомышленников, ибо почитание демоса выражается самое большее в словах. Как и в глубокой древности, искусству все так же необходима эзотеричность. В основе всякой эзотеричности лежит уговор: мы, посвященные, будем считать это таким -то, понимать так-то, восхищаться тем-то. Это предполагает игровую общность, которая окапывается в своей тайне."(23)

Проблема игрового поведения в культуре Нового времени изучается в работе М.М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса". Игровые явления могут возникнуть на определенных этапах развития общества — такой вывод можно сделать из глубокого анализа явлений гротеска и смеховой культуры, проделанного автором этой известной книги. Приведем одно из высказываний М.М. Бахтина, весьма интересное в контексте развития искусства русского авангарда: "Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно-серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторические представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащее в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавали-зация сознания" (24).

Очень важным представляется то, что М.М. Бахтин считает, что "смеховое начало и карнавальное мироощущение" не только является важным элементом жизни, но и началом, которое имеет свойство особенно ярко проявляться в периоды больших перемен в сознании, в периоды, "когда "человеческое сознание, мысль и воображение" открывают для себя новые цели, новые горизонты. И если " известная карнавализация сознания" выступает как естественный признак грядущих перемен — даже в такой сравнительно строгой и консервативной области как наука, то в дни больших перемен в области искусства она тем более способна проявиться. К тому же, в искусстве и сама "карнавализация" способна стать благодатным полем для художественного экспериментирования.

Весьма интересна для анализа сама противоположность точек зрения И. Хейзинги и М.М. Бахтина на проблему формирования культуры. Если И. Хейзинга считает, что культура разыгрывается, главным образом, элитой (социальной или интеллектуальной), то М.М Бахтин противопоставляет "серьезной" культуре верхов "смеховую" культуру низов, тем самым, закрепляя право народа, масс на игровую деятельность: «Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоит официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений — площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и разнообразная пародийная литература и многое другое — все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры". (25)

Русский авангард вызвал к жизни огромное количество научных публикаций, правда, большинство из них косвенно касаются темы феномена игры в культуре русского авангарда.

Одним из важнейших исследований, касающихся темы игрового начала в творчестве художника, была работа М.М. Бахтина "К вопросам теории романа. К вопросам теории смеха. О Маяковском". К сожалению, она не была закончена. Специалисты условно датируют эту работу началом 1940 года. Наброски состоят из трех фрагментов. В размышлениях о романе уделяется немалое внимание смеховым (фамильярным, карнавальным) обертонам и истокам жанра, во втором фрагменте смех рассматривается как одно из важнейших проявление той самой "органической материи жизни", в адекватной фиксации которой, по М.М. Бахтину, заключается суть и специфика романа, а в набросках о Маяковском доминируют, поворачиваясь различными своими гранями, категории карнавализации и романизации литературы.

Весьма важным для настоящего исследования было изучение работ Н.И. Харджиева. Известный исследователь посвятил свои работы анализу деятельности русских авангардистов, и в них, отчасти, затрагивал вопрос об игровых элементах их творчества. Уже с начала 1930-х годов Н. Харджиев совместно с В. Трениным работал над составлением и написанием "Истории русского футуризма". В 1970 году статьи, написанные этими авторами были опубликованы в книге "Поэтическая культура Маяковского", где авторы уделяют внимание игровым, эпатажным факторам биографии поэта. К сожалению, они носят иллюстративный характер при описании творческой деятельности В.В. Маяковского.

В 1976 году в Стокгольме вышла в свет книга "К истории русского авангарда". Работа Н. Харджиева, опубликованная в этом издании, содержит богатый фактологический материал, упоминающий игровые аспекты деятельности художников русского авангарда. Ориентация на привлечение широкого круга исторического и социо-культурного материала как необходимого компонента в исследовании проблематики русского авангарда составляет одну из принципиальных установок в работе Н.И. Харджиева. В предисловии он отмечает: "Искусственные сопоставления отдельных формальных элементов, изолированных от конкретных живописных, музыкальных и литературных произведений и от социального контекста эпохи, далеки от научного объяснения. Сравнительное изучение пространственных и временных искусств возможно только в историческом и социологическом плане. "(26) Весьма важным материалом для нашей темы были так же статьи исследователя, собранные в двухтомнике "Статьи об авангарде" (М., 1997). В статье " Памяти Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова" упоминается об увлечении художников примитивом. Это увлечение стимулировало творческие поиски художников, в частности, их опыты в области книжной иллюстрации были основаны, преимущественно, на "принципах лубочного или инфантильного примитива". (27) В статье "Судьба Крученых" ученый, давая краткий обзор творчества поэта, утверждает, что А.Е. Крученых опирается на фольклорную традицию. Исследователь считает, что "заумь" создавалась, в большой степени, благодаря разработанным приемам игровой фольклорной поэзии, заговоров и заклинаний. В работе

Маяковский и Хлебников" исследователь пишет, что источником стихотворных опытов В. Хлебникова был "народный комический стих раешников" (28), а так же влияние свободного стиха, верлибра, который сам по себе сосредоточивает в себе игровые моменты поэтического мастерства.

Безусловно, большим вкладом в сферу научного знания были статьи Н.И. Харджиева о творчестве В.В. Маяковского. Они создавались на протяжении почти всей творческой деятельности исследователя с 1938 по 1992 год, и, безусловно, отчасти затрагивают и интересующую нас тему: роль игры, ее элементов в жизни и творчестве художника русского авангарда. В статье "Марши Маяковского" (1958) ученый пишет о связи творчества поэта с этим музыкальным жанром, который разрабатывается Маяковским вплоть до последних лет его поэтической деятельности. Тему графического лубка затрагивают две статьи " Маяковский — участник выставок 1914-1919 годов" (1958) и "Маяковский и Державин" (1980). В статье "Маяковский и Лотреамон" говорится о влиянии на поэта творчества Н. Евреинова. Недостатком этих работ в контексте нашей темы является фрагментарный подход к проблемам феномена игры в культуре русского авангарда, явная установка на иллюстративность игровых факторов биографии деятелей искусства 1910-х — 1920-х годов.

Среди важных исследований, затрагивавших интересующий нас вопрос, необходимо упомянуть работу Г.Г. Поспелова "Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов". Книга посвящена весьма недолгому периоду объединения левых художественных сил начала XX века, в основе которого лежало увлечение примитивом и городским фольклором. Г.Г. Поспелов дает достаточно четкое определение этого явления: "Примитив — это городское низовое искусство последних столетий, а городской фольклор — одна из его разновидностей или линий, как бы непосредственно соседствующая с крестьянским фольклором". (29)

В контексте рассматриваемой нами темы важно утверждение автора, что элементы праздника были "преобладающими" на протяжении XVII — начала XX века, что и нашло отражение в творчестве молодых художников "Бубнового валета".

Используя термин "театрализация жизни", и подразумевая под ним и "театрализацию поведения", и поиски на пути создания "синтетического" искусства, и выставочное действо, исследователь определяет культурную атмосферу этого периода как "мир фольклора как единого целого", или некую "художественную цельность" на платформе примитива. (30)

Автор работы считает, что в годы I мировой войны интерес к примитиву постепенно утрачивается. Он вновь вспыхивает лишь в первые послереволюционные годы. Это утверждение верно для художников "Бубнового валета", но все же нельзя не отметить, что игровые проявления культуры русского авангарда присутствовали в ней на протяжении всей ее истории.

Игровым аспектам культуры 1910-х — 1920-х годов XX века посвящена и статья Г.Г. Поспелова "Примитивы и примитивисты в русском искусстве начала XX века."(31) Темой статьи явилось взаимоотношения примитивов и примитивистов, а так же причины и следствия увлечения московскими художниками начала XX века "наивным" искусством. Автор выделяет ряд признаков игровой фольклорной кулыуры, нашедших свое отражение в творчестве художников "Бубнового валета".

Вышедшее в свет в 1962 году фундаментальное исследование К.Грей " The Great Exsperiment: Russian art 1893-1922" (London — New York, 1962), интересно как по концепции, так и по собранному автором материалу. Значение абстрактного искусства, по мнению К. Грей, связано не столько с конкретными произведениями, сколько с разрабатываемой новаторами-художниками теорией искусства, которая "довела до логического заключения фовизм, кубизм и русское декоративно- примитивистское искусство". (32) Искусствоведческий подход вынуждает автора исследования рассматривать стихию примитива не как сферу, генетически связанную с игрой, а как этап творческого развития художников.

Игровой природе примитива в творчестве художника русского авангарда посвящена статья Д.В. Сарабьянова "Примитивистский период в творчестве М. Ларионова" (Русская живопись конца 1900х — начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971). Исследователь пишет об органичности перехода художника от импрессионизма к народному примитиву. С одной стороны, она происходит благодаря глубинной связи Ларионова с русской национальной традицией. С другой стороны,"Ларионов с необычайным мастерством сопрягает примитив со всеми преимуществами живописной культуры импрессионизма."(33) Отмечая, что новаторство художника часто связано с традицией народного лубка, со стихией примитива, автор рассматривает увлечение М.Ларионова с точки зрения анализа определенной фазы творческого развития, не затрагивая такие вопросы, как причина обращения к примитивному искусству и его бытование в социально-исторической среде начала века.

Примитиву, его роли в формировании идеи русского авангарда посвящен достаточно значительный раздел книги В .Б. Мириманова "Искусство и миф" (М., 1997). Автор выделяет две тенденции, формировавшие это направление живописи начала XX века: первая -- " . опрощение формы (в руссоистском смысле), соответствовавшая понятию примитив", и вторая, проявлявшаяся " в обобщенных условных формах, однако целью ее является лаконичная форма, как таковая, универсализация формы, ее упрощение. В русском авангарде таким образом выражался образ "Боготворимого народа", в обращении к различным формам русской традиционной художественной культуры: к городскому фольклору, обрядам, национальной одежде, архитектуре, лубку, народной игрушке и т.п."(34) Как и Г.Г. Поспелов, В.Б. Мириманов считает, что влияние эстетики неопримитива распространялось на отечественную культуру только до первых постреволюционных лет, плавно уступая свое место элементам нефигуративного искусства. Автор исследования считает, что именно этот период можно охарактеризовать., как время, в которое "пропасть взаимного непонимания, разделяющая художника и зрителя55 (35) была очень велика.

В целом, можно отметить тот факт, что исследователи, как правило, использовали газетные рецензии начала века, мемуары участников авангардного движения, в которых явно прослеживается игровое поведение новаторов, лишь в качестве иллюстрации деятельности интересующей их личности. В монографиях Б. Калаушина "Н.Кульбин. Поиск" (СПб., 1994) и "Д. Бурлюк" (СПб., 1995) достаточно много уделяется внимание мемуарам, газетным рецензиям — всем материалам, которые рассказывают о деятельности художников, в частности игровым элементам их творчества.

Интересным материалом для исследования проблемы феномена игры в культуре русского авангарда стала футуристическая книга. В монографии Е. Ковтуна "Русская футуристическая книга" (М., 1989) глубоко проанализированы футуристические издания, история их возникновения, их стилистические истоки в фольклорном и примитивном искусстве, в древнерусской рукописной книге.

Не менее важной для данного исследования стала работа В. Полякова "Книги русского кубофутуризма" (М., 1998). Автор в ней анализирует йе только феномен издания этих книг, но и их место в культурно-исторической атмосфере 1910-х годов XX века. Так же он выдвигает ряд версий об эпатажном характере иллюстраций М. Ларионова и Н. Гончаровой.

В январе 1997 года вышел в свет первый том исследования А.В. Кру-санова "Русский авангард: 1907-1932. Боевое десятилетие55. В этой работе русский авангард рассматривается автором в социальном аспекте, как общественное движение с определенной идейно-художественной системой взглядов. История авангардистского движения описывается с исторической, а не с искусствоведческой или культурологической позиций. Следует отметить, что своего рода предшественницей этой работы в части, касающейся использования газетных статей, рецензий, мемуарного материала, была книга В.А. Катаняна "Маяковский. Хроника жизни и деятельности", выдержавшая несколько изданий, последнее из которых было осуществлено в 1985 году.

Анализу ярмарочной, балаганной традиции в творчестве В.В. Маяковского посвятил свою статью <0 Маяковском> P.O. Якобсон. Это литературоведческое исследование, посвященное творчеству одного из деятелей русского авангарда и не оценивающее с позиции игровых факторов культуры весь период левого искусства 1910-20-х годов. Приводя различные примеры, автор подробно разбирает методику стихосложения поэта. Говоря об особенности поэзии В.В. Маяковского, P.O. Якобсон пишет: "Новый русский стих окончательно порывает с силлабизмом, сближаясь с народным сказовым стихом ( известным под названием раешного, лубочного)"^)

Среди литературоведческих исследований необходимо отметить книгу В. Маркова "Russian Futurism. A History " (Berkley, 1968). В ней подробно описана история формирования, эволюция русского литературного футуризма, и дан анализ его основных эстетических положений. Игровым аспектам уделено немного места и они призваны иллюстрировать процесс эстетических поисков новаторов.

Интересный материал о деятельности поэтов футуристов в конце 1910-х годов в Тифлисе содержат статья Т.Никольской "Синдикат футуристов" в сборнике Russian Literature XXI (Amsterdam, 1987) и ряд публикаций в сборнике V avanguardia a Tiflis (Venezia, 1982). Они посвящены деятельности группы футуристов, в числе которых были

А.Крученых, И. Терентьев, И. и К. Зданевичи. Игровые аспекты их деятельности рассматриваются только применительно к группе "41 градус", и не идут дальше временных рамок существования этой группы.

Весьма интересна вышедшая в 2000 году работа Е.Л. Бобринской "Футуризм". Она анализирует итальянский, немецкий, японский и русский направления футуризма, причем его отечественный вариант рассматривается как одно из идейно-политических течений в России начала XX века. Исследователь упоминает игровые, эпатажные акции представителей этого направления, однако, они являются иллюстративным материалом, характеризующим новое искусство.

В контексте рассматриваемой нами темы необходимо упомянуть о сборнике трудов, посвященном памяти Н.И. Харджиева, "Поэзия и живопись". Большинство статей сборника были написаны в начале 1990-х годов и публиковались на протяжении последнего десятилетия в различных изданиях. Важной для настоящего исследования является опубликованная М.Б. Мейлахом расшифровка магнитофонных записей разговоров Н.И. Харджиева о культурной атмосфере первой половины XX века. Интересные сведения о культуре русского авангарда заключают в себе статьи Е. Бобринской "Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых", Т. Никольской "Рецепция футуризма в Грузии".

Теме маски в жизни и творчестве художника посвящен сборник материалов конференции, проходившей в Государственном институте искусствознания в мае 2000 года "Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX веков". Сборник статей отражает различные направления в исследовании этой темы на материале фольклора, бытовой культуры, социальной проблематики, театра, литературы, музыки, кино, телевидения, цирка. К сожалению, проблема маски в культуре русского авангарда не была затронута в этом издании.

Анализ роли игры в отечественном искусстве 20-х годы XX века практически отсутствует. Книга Е. Сидориной "Русский конструктивизм" затрагивает все грани искусства 20-х годов, однако ее целью является демонстрация конструктивистских тенденций в культуре этого периода, а анализ игровых элементов не проводится.

Интересная концепция искусства авангарда 1910-х — 1930-х годов была изложена в работе Б. Гройса "Стиль Сталин" (Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. М., 1993) Давая новые, подчас весьма спорные оценки непростым культурно-историческим процессам, происходившим в этот период, автор не уделяет внимания вопросам культурной коммуникации массового зрителя и создателей произведений искусства.

Вопрос культурной коммуникации между зрителем и актером изучается H.A. Ястребовой в книге "Театр 1930-х годов. Зеркало и зазеркалье. Искусство, публика, пресса, власть", изданной в 2000 году. Автор занимается процессом формирования театральной культуры третьего десятилетия XX века, лишь косвенно затрагивая предшествующий период. В центре внимания исследователя находится МХТ, а анализ театральных экспериментов Вс. Мейерхольда или А. Таирова носит иллюстративный характер. Значительное место в работе занимает проблема культурного взаимодействия зрительской аудитории и актера 1930-х годов.

Социологическим и культурологическим аспектам рекламы и плаката посвящено исследование Н.И. Бабуриной "Русский плакат второй половины XIX — начала XX веков" (Л., 1988). Однако эта интересная и значительная работа завершается анализом промышленной графики эпохи модерна.

Рекламу рубежа XIX — XX веков анализирует и Е. Сальникова в статье "Реклама эпохи модерна. Ощущение мира" (Ракурсы, выпуск 2. М., 1998). В работе дается развернутая характеристика промышленной графики, ее роли в восприятии культурно-исторических новаций начала века.

Цели и задачи исследования Целью работы является изучение феномена игры в культуре русского авангарда как социокультурной функции. Анализ проводится на примере творчества художников, поэтов, режиссеров, созда

Г" V-" вавших левое искусство, а также их коммуникативных связей с пуоликои. Поставленная цель предопределила следующие задачи исследования: дать развернутую характеристику игрового сообщества 1910-х-1920-х годов; выявить коммуникативные связе игрового сообщества русского авангарда; исследовать процесс формирования «маски» художника русского авангарда; проанализировать факторы, сформировавшие ситуацию театрализации жизни и творчества в культуре русского авангарда; выявить стили театрализации жизни и творчества в культуре русского авангарда; на примере изобразительного искусства и литературы исследовать игровое мироощущение мастеров левого лагеря; проанализировать влияние авангардной культуры 1900-1920-х годов на массовую аудиторию.

Объектом изучения в данной работе является культура русского авангарда, предметом — феномен игры в культуре русского авангарда.

Методология исследования Автор стремится анализировать феномен игры в культуре русского авангарда в контексте культурной проблематики эпохи, и это предопределило комплексный подход к культурно-историческому материалу, с привлечением изобразительных, литературных, документальных и мемуарных источников, а также применяются элементы анализа культуры повседневности. В процессе работы использовались методологические подходы М.М. Бахтина и И. Хейзинги к изучению игры и игрового поведения. Подобный ракурс позволяет не только положение игрового элемента в культуре русского авангарда 1910-х — 1920-х годов, но и показать его связь с важными тенденциями культурного развития XX века.

Источниковедческая база Для определения места и роли феномена игры в культуре русского авангарда автор использует большой блок ранее не опубликованных материалов, тем самым, впервые вводя их в систему научного знания. К ним относятся, прежде всего, источники мемуарного плана: свидетельства очевидцев выставок левых художников, выступлений поэтов, в которых дается описание не только процесса каждого выступления, но и отношение к нему публики, а так же характеристика состава зрителей.

Весьма важными источниками являются нигде ранее не опубликованные стенограммы бесед сотрудников Государственного музея В.В. Маяковского с деятелями русского авангарда. Таковы беседы с Н. Удаль-цовой, Н. Добычиной, Л. Жевержеевым, С. Соловьевым, Н. Пуниным и многими другими художниками и литераторами, а также очевидцами событий 1910-х — 1920-х годов.

Конечно, автор обращался и к ранее опубликованным мемуарам участников авангардного движения, таких как И. Грузинов, А. Крученых, М. Матюшин, А. Родченко, В. Каменский. Многие цитаты в работе даны по подлинным документам, хранящимся в рукописном фонде Государственного музея В.В. Маяковского, так как в ряде случаев более поздние издания мемуаров имеют купюры.

Большой интерес представляют собой источники изобразительного ряда. Многое из используемого материала известно лишь узкому кругу специалистов (лубки и лубочные открытки издательства "Сегодняшний лубок", реклама).

Научная гипотеза исследования Говоря о том значении, которое имела игра в различных ее аспектах в человеческом обществе, необходимо подчеркнуть, что русский авангард был полон игры, без нее культура русского авангарда не получила бы того специфического оттенка, который отличает ее от иных культурных периодов. Она имела ряд особенностей: игровое пространство русского авангарда включало в себя не только художников, поэтов, актеров, музыкантов, но и публику, весьма разнородную по своему составу, что создавало особенную атмосферу «вокруг творчества»; зритель играл свою, подчас важную роль в процессе восприятия произведения; определяющее место в игровой культуре русского авангарда занимал театр и связанная с ним театрализация жизни и творчества художника; изобразительное искусство и литература русского авангарда наполнялись не только философскими, научными, эстетическими смыслами, о которых писали участники этого движения, но в равной степени игрой, во многом, связанной со стихией народного праздника, с примитивом. Обоснованию этих особенностей культуры русского авангарда и будет посвящена данная работа.

Научная новизна работы состоит в том, что культура русского авангарда - на всех уровнях культурной семантики и в различных прикладных аспектах -проанализирована через игровой дискурс, раскрывающий ее своеобразие и смысл. Впервые субъект авангардной культуры представляется как игровое сообщество, а творческая установка авангардизма в искусстве - как игровое мироощущение художников-авангардистов. Принципиальное для авангарда размывание грани между искусством и действительностью получает свое объяснение в различных формах театрализации жизни и творчества художника, выступающих как «игра в игре». В диссертации впервые раскрывается игровой аспект культуры повседневности русского авангарда.

Новизна исследования заключается также в том, что впервые на культурно-историческом материале изучается коллизия элитарности и массовости как основополагающая и судьбоносная для культуры русского авангарда. В этой связи интерпретируется явление культурной коммуникации авангардного художника и массовой аудитории. В диссертации впервые анализируется стратегическая установка авангардного искусства на апелляцию к публике, приводящая к эстетической ориентации на фольклор и различного рода (часто эпатирующие) способы привлечения аудитории. В научный оборот вводится большое число неизвестных и неизученных материалов из истории культуры русского авангарда.

Практическое значение работы состоит в том, что она вводит в научный оборот комплекс новых сведений, касающихся игрового аспекта культуры русского авангарда, его места и функций в истории отечественной и мировой культуры. Материалы исследования могут использоваться для создания музейных экспозиций и выставок, при обработке фондовых материалов литературных и художественных музеев, включаться в общие и специальные курсы по истории культуры России XX века.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории и теории культуры факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета. Основные положения работы были изложены на научной конференции «Семантика культуры рубежа веков» (Москва, РГГУ, ноябрь 1999 г.); на заседании круглого стола «Игра в истории культуры» (Москва, Совет по истории мировой культуры РАН, декабрь 1999 г.); на конференции «Символизм в авангарде» (Москва, Государственный институт искусствознания МК РФ, ноябрь 2000 г.); на конференции «Амазонки авангарда» (Москва, Государственный институт искусствознания МК РФ, март 2001 г.); а так же на ежегодных семинарах по проблемам отечественной культуры в Государственном музее В.В. Маяковского. По теме работы опубликовано несколько статей. Структура работы состоит из введения, трех глав, десяти параграфов и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен игры в культуре русского авангарда"

Заключение.

Такое сложное явление культурной жизни XX века, как русский авангард, оказавший сильное влияние на развитие мировой культуры и ставший одним из самых значительных достижений отечественной культуры в завершившемся столетии, глубоко изучается исследователями — как в нашей стране, так и за рубежом. При этом раскрываются новые обстоятельства, вызвавшие к жизни отдельные авангардистские произведения и обусловившие сам авангард в целом как тип творчества; вводятся в научный и эстетический оборот новые тексты культуры авангарда, осмысляются цели и задачи авангарда как феномена культуры. Однако до сих пор не получил своего адекватного осмысления и объяснения такой ключевой момент культуры русского авангарда (и в известном смысле авангарда вообще), как феномен игры. Настоящее исследование представляет собой попытку в какой-то степени восполнить существующий в науке пробел.

Явление игры, как одной из важнейших составляющих культуры русского авангарда было весьма разнообразно. Синтетическая природа этого феномена соответствовала идейным, эстетическим и художественным поискам новаторов. Богатство игровых форм создавало определенную духовную атмосферу этого переломного периода в истории отечественной культуры.

Предпринятый в настоящем диссертационном исследовании анализ игрового сообщества как субъекта культуры, театрализации жизни и творчества как метода культурной деятельности, а также игрового мироощущения как творческой установки в искусстве русского авангарда, дает возможность, в известной степени, воссоздать характер и структуру творческого мышления его ведущих представителей. В своем стремлении обосновать новую эстетику деятели русского авангарда апеллировали к публике, массам, декларировали в своих манифестах необходимость как можно большего расширения аудитории искусства как объективную историческую тенденцию. Проведенное нами исследование показывает, что роль читателя, зрителя, слушателя, критика в формировании и развитии русского авангарда была чрезвычайно велика. Русский авангард сотрудничал с публикой в процессе формирования собственной эстетики. Можно сказать, что русский авангард, в отличие от многих авангардистских течений XX века в мировой культуре, не был исключительно феноменом элитарного искусства. Игровая атмосфера культурных акций художников-новаторов, соответствующий знаковый код «левого искусства» и являлись в совокупности тем средством коммуникации, которое связывало в единое игровое целое авангардистов с их реципиентами, а потенциально ~ с народными массами в целом.

Одно из центральных мест в игровой системе русского авангарда занимала театрализация жизни и творчества художника, в принципе начавшаяся уже в рамках символизма. Она являлась формой самовыражения творческих тенденций создателя произведений искусства и способом его взаимодействия с публикой в культурном пространстве. Феномен театрализации жизни и творчества художника влиял на процесс возникновения и трансформации масок деятелей русского авангарда и отечественной культуры в целом, создавал игровое пространство и формировал особый игровой код, при помощи которого происходило взаимодействие художника-авангардиста и его аудитории, их взаимное «узнавание», а также целенаправленное формирование аудитории авангарда.

Маска в культуре русского авангарда была не просто атрибутом художника, призванным выделять его в безликой толпе. Маска формировалась в соответствии с процессом творческих поисков футуриста, заключая в себе декларацию новой эстетики, которая создавалась на рубеже 1910-х годов XX века.

Анализируя феномен театрализации жизни и творчества художника, можно отметить, что в культуре русского авангарда достаточно важным оказался сам процесс представления творчества, презентация произведения публике и вытекающие из этого прямые и косвенные следствия, реакция аудитории на акции левых художников и поэтов. Тем самым, значительным в культуре русского авангарда оказалось игровое начало, игра вокруг искусства, театрализация жизни и творчества, по необходимости носящая условный и несерьезный характер. Первой задачей авангардистов было создание некоего «игрового пространства», в котором и развивались различные отношения между творцами нового искусства и его аудиторией — читателями, зрителями, слушателями, а также критикой, вовлекаемыми в процесс взаимодействия с художниками, их совместного творчества, диалога, полемики, спора, противоборства. Чем непредсказуемее, неожиданнее складывался такой диалог, тем эффективнее получалось игровое действо вокруг искусства, приобретавшее в авангарде самоценный характер. Атмосфера театрализации создавалась в результате влияния двух явлений культурной жизни рассматриваемого периода: с одной стороны, это был интерес к ярмарочной, балаганной стихии народного праздника, проявившейся, прежде всего, в постановках "Старинного театра", театральных экспериментах "Союза молодежи", новаторстве В. Мейерхольда, а позднее — кинематографических работах С. Эйзенштейна и Д. Вертова. Эта линия прослеживается вплоть до начала 1930-х годов и находит свое последнее отражение в творчестве ОБЭРИУтов.

Другим фактором, формировавшим театрализацию жизни и деятельности художника, являлся западноевропейский театр-варьете. Свойственные ему черты просматриваются в атмосфере артистических кафе, их развивал Н. Евреинов в постановках "Кривого зеркала", они же стали тем фундаментом, на котором основывались театральные эксперименты А. Таирова.

Также можно сделать выводы об изменении акцентов театрализации жизни и творчества в двух культурно-исторических периодах эпохи русского авангарда. На первом этапе, рубежом которого следует считать время первой мировой войны и двух революций, театрализация жизни и деятельности художника была направлена на проблемы человеческого бытия, что и нашло свое отражение в творчестве новаторов. На втором, послереволюционном этапе театрализация, преломляясь через проблемы человека, его места и роли в обществе, в основном, затрагивает проблемы политические. Этот процесс разрушал старый авангардный театр, на смену которому шел театр политической сатиры 1920-х годов XX столетия.

Игровое мироощущение в искусстве русского авангарда, прежде всего, было связано с примитивизмом. Примитивизм являлся предшествующей стадией на пути к нефигуративному, абстрактному искусству, и игровой элемент, конечно несколько видоизмененный, перешел и в абстракцию. Все вышесказанное можно отнести и к "зауми", которая заключала в себе ряд особенностей, пришедших из народной поэзии. Отвечая новым эстетическим и социальным требованиям, язык лубка помог сконструировать коммуникативный код, применимый как в политических плакатах 1910 — начала 1920-х годов, так и в рекламе. Творчество ОБЭРИУтов знаменовало значительный этап в отечественной культурной жизни: та социальная общность, соответствовавшая народному празднику и отражавшая атмосферу переломных 1910-20-х годов XX столетия, уходила в прошлое, вместе с ней уходило и время русского авангарда.

Проведенное исследование позволило объяснить русский авангард как культурно-исторический феномен, связав его с влиянием, прямым или косвенным, массовой аудитории и соответствующей идеологией, декларировавшей категорическое утверждение нового и столь же демонстративное отрицание старого, с радикальным пересмотром отношения к классическому культурному наследию и прокламацией революционных идей и идеалов, а также воссоздать социальный состав зрительской аудитории русского авангарда. Именно ориентацией на массы, их поддержку и сочувствие можно объяснить как контркультурный характер выступлений авангардистов в предреволюционный период отечественной истории, так и почти безоговорочную поддержку представителями авангарда Октября, советской власти, большевизма после революции 1917 года.

Русский авангард был очень чуток к общественным настроениям, и умело на них опирался в своих идеологических и художественных акциях: не случайно В. Маяковский в программном послеоктябрьском стихотворении "Приказ по армии искусства" (1918) декларировал: "Улицы — наши кисти.// Площади — наши палитры", — и далее: "На улицы, футуристы, // барабанщики и поэты!". Несомненно, и популярность, и влиятельность классики русского авангарда в 1910-е и 1920-е годы, последние "всплески" авангардизма в 1930-е годы (поэты и прозаики ОБЭРИУ), а позднее — возрождение общественных и культурных позиций авангарда в годы "оттепели", в середине 50-х — 60-е годы, а затем, в годы перестройки и демократической революции, в конце 80-х — начале 90-х годов, — новый взлет интереса к авангарду, его явная востребованность обществом были связаны именно с установками на массовость. Фактически — на протяжении всего XX века, с периодическими перерывами, русский авангард опирался на принципиально нового субъекта культуры ~ движение масс, на массовые настроения и инстинкты, на массовую идеологию и психологию, на массовое восприятие, причем именно тогда он и добивался успеха, именно тогда и достигал пика своей популярности и авторитетности, именно тогда и оказывался во главе общественного и культурного подъема, когда стихийное массовое движение занимало в отечественной истории ключевые позиции и выходило на первый план общественной динамики.

Апеллируя к массам своих читателей, зрителей, слушателей (а не к единицам своих единомышленников и союзников), авангард стремится разорвать кольцо предубеждении, ограничении и запретов, складывающееся вокруг него, и выйти к массовой аудитории в роли глашатая новых идей и форм, пропагандиста нового искусства и практического организатора будущего общественного устройства. Неслучайны настойчивые обращения деятелей авангарда к массовым жанрам: марша, плаката, агитки, рекламы, народного зрелища, буффонады, идеологической поэмы, пропагандистского кино и т. п.

С утверждением социальной и политической стабильности в России и СССР, с укреплением авторитаризма, всесильной государственной власти, безраздельно распоряжавшейся идеологией, культурой и массовым сознанием: будь то эпоха сталинской диктатуры (30-е — начало 50-х годов) или эра брежневско-черненковского "застоя" (середина 60-х — середина 80-х годов), — позиции авангарда стремительно ослаблялись. Вместе с ослаблением активности масс его авторитетность и влиятельность падали, начинались гонения властей на любые проявления авангардизма, в самом радикализме идей и форм которого государство было склонно видеть покушение на свои устои, на незыблемость идейных и социальных принципов, служивших ему основанием и программой действий; подрыв устойчивости и стабильности общественно-политического строя.

Свойственные авангарду ирония, сарказм, эпатаж, ерничество, подчас мрачный гротеск, нередкое обращение к сатире и обличению — по отношению к устоявшимся системам ценностей, сложившимся стереотипам и идеологическим клише, традициям и идеалам — всегда воспринимались в обществе, а особенно институтами власти, как идейный, политический вызов, как оскорбление Системы и властей, а в худшем случае как идеологическая диверсия, подрывная деятельность политической оппозиции, как форма борьбы с существующим режимом или скрытой оппозиции ему. Судьбы таких выдающихся представителей русского авангарда, как В. Хлебников, В. Маяковский, А. Платонов, Н. Заболоцкий, Вс. Мейерхольд, А. Таиров, К. Малевич, П. Филонов, Д. Шостакович, С. Прокофьев, Д. Вертов, С. Эйзенштейн — сами по себе показательны. Рутина, застой, общественно-государственное единомыслие, единоначалие и авангард в принципе не совместимы.

В связи с темой настоящего диссертационного исследования необходимо обозначить ряд направлений возможного дальнейшего исследования проблематики игры в авангардной культуре 1900-1920-х годов XX века.

Весьма перспективным могло быть исследование о роли игры в Западноевропейской культуре авангарда. Выводы, которые могут быть сделаны в процессе этого исследования, по всей вероятности, в состоянии прояснить не только закономерности развития искусства и культуры начала XX века, но и во многом способствовать разъяснению вопроса о том, почему авангардная культура предшествовала культуре тоталитаризма и постмодерна.

Отдельного исследования заслуживает сопоставление феномена игры в русском кубофутуризме и итальянском футуризме. Это сопоставление могло бы способствовать выявлению национальной специфики двух школ футуристического искусства. Истоки национального своеобразия футуристического искусства могут быть исследованы и на примере театральной, художественной и поэтической традиций, с привлечением различного фактологического и мемуарного материала.

Так, предметом внимательного изучения, с точки зрения объявленной темы, может стать творчество французских фовистов, немецких экспрессионистов, английских вортицистов. Весьма интересным и перспективным стало бы изучение элементов игровой культуры дадаизма, а так же конструктивизма.

При более обобщенном подходе было бы интересно сравнить игровые факторы культуры русского авангарда и советского "неофициального" искусства, в частности 1960-1980-х годов XX века. Такой анализ, несомненно, дал бы материал для выявления качественных отличий в культурной ситуации того и другого периодов.

Однако и наше исследование не исчерпало всех возможностей для изучения данного вопроса.

Комплексное исследование театральной культуры 1900-1920-х годов, включая традиционный театр, вполне вероятно, позволило бы выявить много новых, взаимопроникающих и взаимодополняющих связей этого искусства и его влияния на духовную атмосферу данного периода.

В связи с затронутой темой, интересно было бы проанализировать влияние театральной культуры на кинематограф и, в свою очередь, его влияние на формирование эстетических взглядов современников.

Существуют также определенные лакуны в освещении проблем литературного и художественно-изобразительного ряда этого периода. Было бы важным изучить произведения художников и поэтов 20-х годов, по существу, являвшихся учениками авангардистов 1910-х годов XX века. Это позволило бы проследить смену эстетических, художественных, идеологических и социальных ориентиров, происходивших в советском обществе.

Проблематика игры в культуре русского авангарда дает возможность изучить еще один, к сожалению, мало изученный вопрос о соотношении массовости и элитарности в 10-е - 20-е годы XX столетия. Можно сказать, что авангард способствовал формированию массовой культуры советского общества. Творчество 1920-х годов В. Маяковского, А. Родченко, В. Сте

Пановой, Е. Семеновой, С. Сенькина, Г. Клуциса, В. Татлина наглядно демонстрирует, что художник -новатор смело боролся за воплощение идеи жизнестроительства в это переломное время. Данное утверждение относится и к явлениям советского неоавангарда 1960-80 годов.

Русский авангард был хотя и кратким, но чрезвычайно ярким периодом в процессе исторического развития нашей страны, и игра, как одна из категорий данного явления, выполняла важные социокультурные функции и во многом формировала атмосферу, оказавшую важное влияние на духовную направленность всего XX века.