автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение"

На правах рукописи

рг8 од

Ь'ОЯ юэ^чдщщзе Джульетта Леоновна

ФЕНОМЕН ИСКУССТВА В НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ: СРЕДНЕВЕКОВАЯ МОДЕЛЬ И ЕЕ РАЗРУШЕНИЕ

Специальность 10.01.05 - литературы народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор И.В.Карташова

доктор филологических наук, профессор В.Д.Седельник

доктор филологических наук, профессор Г.Н.Храповицкая

Ведущая организация - Санкт-Петербургский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена, кафедра зарубежной литературы.

Защита состоится 1995 г. на заседании

диссертационного совета Д 053.05.1В в Московском государственном университете им. М. В Ломоносова.

Адрес: 119899 Москва, Ленинские горы, М1У, корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан

- П' Л 1995 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доцент

-А.В.Сергеев

Особый интерес романтической эпохи к Средневековью, выразившийся в Германия более ярко, 'чем в других странах, давно зафиксирован в истории литературы, Многочисленные попытки немецких романтиков,писателей и живописцев, воспроизвести атмосферу средневековой жизни, были связаны с их прямой задачей: создать картину мира, основанного на ценностях глубинно-чедозечесяах, в отличие от тех, которые утверждало время, представлявшее собой начало буржуазной эры в Западной Европе. Колорит Средневековья в романтическом произведении должен был передать то умонастроение, которое вырастало из приверженности внутреннему, духовному миру и естественной конфронтации по отношению к внешнему, материально-ограниченному.

Внимание привлекает факт, который не получал освещения в литературоведении: сходство двух тняоз художественного мышления

- романтического и средневекового, окончательно оформившегося в куртуазной поэзии, на рубеже ХИ-ХП1 веков. Одним из проявлений этого факта является романтический феномен искусства, складывающийся во многом благодаря восприятию характерного для Средних веков представления о художественней творчестве как о оо-тзорчестве со.Всевышним, как о некем содействии в провозглашении идеального мирового начала и создании особой, надземной сферы, отражающей божественный замысел мироздания. Диссертация посвящена выявлении этого сходства, которое становится очевидным при знакомстве с наследием куртуазных немецких поэтов. Актуальность работы состоит в том, что рассматриваемый в ней материал позволяет еще раз выделать одну из закономерностей историко-литературного процесса - "диалог" двух художественных систем, относящихся■ к разным культурным эпохам; эта закономе]?-ность все белее требует исследования, как культурологов, так

и литературоведов.

Научную новизну диссертации составляет:

- обоснование близости двух типов образного мышления, средневекового и романтического, возникающей на основе общих особенностей мировосприяе^я художников разанх эпох, определяющего характер художественного образа, констатация органического появления общих для двух историко-литературных этапоз "пластических формул" /А.Н.Бесзлозский/, устойчивых образно-сюжетных конструкций - з противоположность более распространенным в на-

уке выводам о разработках идеологически выкладод Средних веков у романтиков;

- выявление в немецкой романтической прозе, ухе достаточно изученной в цел см зарубежными и отечественными учеными, аспектов, свидетельствующих, что широко представленная в ней тема искусства и художника присутствует и в средневековой поэзии ж является одной из важнейших в "диалоге" двух этапов мировой литературы, хронологически столь разъединенных;

- аналитическая характеристика ряда средневерхненемецких произведений, в том числе и тех, которые до сих пор ке фигурирова-. ли в отечественных историко-литературных обзорах, •

Цель исследования состоит в той, чтобы через понятие "диалог" расширить существущее суждение о романтической рецепции Средневековья, суждение, которое, как правило, сводится к понятию "мифологизация", доказать, что здесь была связь иного рода, суть которой полнее всего передаст известные слова М.К.Бахтина: "...мы ставим чукой культуре новые вопросы, какие она сама себе не ставила, и чужая культура отвечает нам"*. Самой показательной к убедительной ча*ьв "диалога" надо считать переосмысление средневекового идейно-творческого инструментария, которое получило выражение в художественной практике романтизма. Поэтому в реферируемой работе большое место занимает анализ текстов, романтических в средневековых. Посредством этого решается несколько задач:

- показать, как вассальное, глубоко религиозное самосознание средневекового поэта перерастает в самосознание творческое, ■ постепенно приобретая первые признака ивдиввдуального;

- проследить, как у немецких романтиков, и прежде всего у первых из них, иенских, развиваются определенные стороны средневекового представления об искусстве и субъекте творчества; .

- рассмотреть трансформацию общих со Средневековьем положений од искусстве на протяжении существования романтизма - от раннего к позднему; . .

- установить связь мевду переменой в воззрениях романтика на

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Ы. 1979. С.335.

идеал а на природу искусства и изменениями в структуре произведения романтической прозы,4

Методологической основой диссертации является разработанные в наией стране концепции исторической поэтики, представленные трудами А.Н.Веселовского, а также работами современных ученых - А.В.Михайлова, С.С.Аверинцева, ПГА.Гринцера. Автор диссертации соотносит свои наблюдения и выводы с теоретическими обобщениями таких медиевистов, как А.ЯДУревич, Е.М.Мелетинскяй, А,Д.Михайлов, и не в последнюю очередь с трудами медиевистов немецких -Б.Беша, М.Верли, В.Мора, К.-ХДальбаха,Х.Мозера и других. Нельзя не отметить, что немецкий романтизм разносторонне исследован, прежде всего в Германии, начиная от поколения О.Вальцеля и кончая литературоведами последних десятилетий. В нашей отечественной германистике это в полной мере представлено книгами и статьями В.М.Еирмунского, Н,Я.БеркоЕского, Н.И.Ба-лашсва, С.В.Тураева, А.В.Михайлова, А,В.Карельского, А.С.Дмит-раева, Ф.П.Федорова, А.Б.БотникозоЯ, И.М.Бзнта, К.Г.Ханмурзае-ва, О.Б.Вайнштейн - перечень может быть продолжен. Высокий уровень гзученности теш искусства и художника в творчестве немецких романтиков избавляет от необходимости отдельно анализировать эту тему, которая естественно входит в диссертационную, и позволяет сосредоточить внимание на другом - на том, чтобы разобраться, как возникали те ила иные образы и мотивы произведений романтической прозы в контексте художественного сознания эпохи, ставшей временем подлинного, возрождения средневековой культуры.

Научная целесообразность представляемой работы заключается в том, что она раскрывает такие особенности каждой из двух сопоставляемых эпох, которые остаптся незамеченными без сравнительного анализа, тогда как в результате последнего то, что выглядит частным и случайным, приобретает смысл принципиально обусловленного; традиционная трактовка романтического восприятия прошлого корректируется и становится более углубленной.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал'дает возможность дополнить разделы истории немецкой литература, посвященные я романтическому, и средневековому периоду, использовать содержащиеся в диссертации наблюдения при чтении специальных курсов и при проведении семинарских за-

нятий для студентов-германастоЕ.

Адробапией реферируемой работы мохно считать доклады по относятся к вей темам, сделанные диссертантом на конференциях и семинарах:

1. Шекспировские'чтения» Москва, 1986,

2. ежегодная научно-методическая конференция Ленинградского университета. Ленинград, 1989, .

3. меквузовский теоретический семинар "Пространство и время". Даугавпилс, 1989,1991,

4. мепзузовский семинар "Творчество Э.ТД.Гофыана". Калининград, 1990,

5. Герценовские чтения. Санкт-Петербург, 1990,1992,1993, Б, Пуришевскае чтения. Москва, 1993,1994,

7. Ломоносовские чтения. МГУ, 1994,1995,

8. меквузовская конференция германистов. 1517,1995,

9. международная научная конференция "Культура и мир: Восток - Запад". Нижний Новгород, 1955. •

Итоги исследования изложены в статьях и тезисах конференций. Структура диссертации подчинена логике исследования, которая состоит в тон, чтобы прочертить ленив от куртуазного понимания искусства и творчества к романтическому и доказать правомерность этого. Основная часть работы представляет собой рассмотрение воспроизведения средневековой модели искусства в романтизме - ее второй хизни и конца этой хизни, наступающего по игре приближения" кризиса романтического мировоззрения. Диссертацию составляет введение, три главы /первая глава имеет два параграфа, вторая глава - четыре, третья глава - пять/ и заключения. Использоганная литература указывается в постраничных примечаниях.

Зведенке содержит обоснование темы диссертации и постановку проблемы, формулировку конкретных задач, требующих анализа выбранного материала с теоретической и историко-литературной позиций, а такле краткий обзор литературы, преимущественно зарубекной, посвященной романтической рецепции.Средневековья,

Диссертант констатирует, что германистика в ходе своего развития постоянно обращается к епохе роианти^а как ко вре-' ыени своего становления: периодически рассматривается издания средневерхненемеаках текстов, которые тогда сделались прецме-

том изучения, варианты их обработка, переводы на современный язык. Собственно литературоведческий аспект исследования рецепции, о которой идет речь, разработан не столь широко и, мозно считать, только лишь зарубежными германистами, так как в наэей отечественной науке сводится исключительно к ссылкам на изображение стародавнего прошлого в том или ином романтической произведении. Опубликованные материала проводимых в Германии специальных коллоквиумов, книги 2 главным образом статьи з сборниках, посвященных как судьбам средневековых произведений и авторских имен в последние два столетия, гак и проблемам романтизма, позволяет сделать вывод, что исследуются чаще всего идейные, проекции Вредневековья в разные моменты немецкой духовной 2изни и остается в стороне преломление особенностей образной системы средневековой поэзии, Меаду тем "диалог" двух культур, з который, конечно *е, зходзт развитие отдельных положений средневековой идеологии, является в первую очередь результатом сходного видения мира у худогяияов разных эпох, а художественное видение находаз вир&Еоааг прежде всего в художественном сачопроявления эпох&,.в тсу, какое ис.'сусство она раздает. Показателем такого диалога является, в частности, немецкая романтическая проза. Сохранение в ее произведениях, касаю-15ихся темы искусства, той модели искусства, которая выступает в произведениях куртуазных авторов, достаточно наглядно отличает рецепцию романтического века: в ХУШ веке, несмотря на такое явление, как "оссианизм", пронизавший всю.европейскую литературу, средневековое было лишь формой, в которую облекали задуманный образ, не вскрывая при этом в самой средневековой образности всей ее потенцаальной глубины, не развивая ее через новое содержание.

Требуется уточнить, на какш отрезке средневековой"культуры, проаедшей в своем становлении несколько этапов, появляется то, что делает ее "собеседникои" культуры романтической, Здесь вернее всего принять за исходное положение А.Н.Веоеловского: "Поэтический образ онивает.если он снова пережит худохникфд" . Моментом столь зе интенсивного перегззания ыира, каким огличает-

* Веселозскяй А,Н, Историческая поэтика. М. 1989. С.294.

ся потом действительность романтическая, был рубеж П1-Ы11 . веков. Куртуазная поэзия германских земель, названная впоследствии ктауфевской классикой, которая использовала достижения античности и клерикальной литература, эпос раннего Средневековья и фольклор, не только европейский, но и восточный, отражала чувство приближавшегося исторического перелома.

Произведения шгауфенской классики и ее прямых последователей, куртуазных.поэтов второй полованы XIII века, были достаточно хорошо известны романтикам венского этапа, на который приходится поаск новых мировоззренческих ориентиров к- соответствующей • образной системы для их передачи. А.В.Шлеггль, Ф.Шлегель, Л.Тек осяозательно изучали рукописи средневерхненемецкгх текстов, делали их переводы /Гик/, пытались писать на их темнг?-/А.В.Шлегель/ и дароко пропагандировали их, особенно Ф.Шлегель в своем журнале "Европа" в первые годы зека. Переводи произведений занимались и гейдельбергские романтики, отдававпие предпочтение схаетам часто немецким, ке заимствованным /гак, например, "Бедный Генрих" Хартмана фон Ауэ/. Все это вело к утверждению еще одного критерия художественности наряду с тем, который издавна был продиктован античным наследием, а затем и к постепенному исчезновение первого. Знакомство с куртуазной поэзией и через нее - со всем менталитетом Средневековья позволяло уловить содержащийся в ее строфах взгляд на' искусство; внутренний разлад с современностью, из которого вырастало настроение романтиков, вел к тому, чтобы этот взгляд был ими усвоен; первые идеологи нового направления стали и первыми его художниками.

Обращение романтизма к далекому прошлому ш в коей мере не было каким-то "прыжком назад", который опрокидывал бы достигнутое предшествующим поколением, в прежде всего таким его представителем, как Й.Г.Гердер: многие.из романтический положений стали продолжением его. вдей. Сднако для романтизма, в отличие от мысли просветительского этапа, идеальное не являлось естественно достигаемой высшей стадией всех человеческих инициатив и начинаний, петому контраверза "идеал - дейотвгтельность" приобрела характер проблемы. В творчестве, отражающем духовную организацию, чуждую рационализма, в.куртуазной поэзии, которая, по словам М.Верли, "насквозь идеалистична...и предполагает рез-

кий контраст с действительностью повседневной"*, романтический мыслитель находил вопросы, сохранившиеся, хотя а "подспудно", на протяжении более чем половины тысячелетия и самим Средневековьем не осознанные. Соответственно, романтический художник находил в ней формы, в которые мог бы быть отлит наиболее рельефно и прочно идеал,- з чем всегда состояла цель изображения у романтика. Разномасштабная метафорика я символика, элементы со-жетосложения и жанровой структура, присущее средневековому произведению, стали отличительными особенностями а такого творческого метода как романтизм.- Воспринятые от высокого Среднезе-ковья поэтические формулы, наполненные новым, современным содержанием, сохранялись до тех пор, пока существовал этот метод.

В первой главе рассматривается процесс осмысления искусства у поэтов высокого и позднего Средневековья. Пернй параграф посвящен эволюции самосознания куртуазных авторов,выразивиейшг в том, что поэт-вассал, выполнявший заказ замка шхи монастыря, начинает воспринимать себя как твор^сяув личность. В итоге этого на рубеже ХЕ1-Х111 веков в лирике и в романе становится заметна фигура автора, состоящего в определенных отношениях с миром, в котором он творит, появляется субъект творчества.

' Основой поэтического самосознания послужило' то, что средневековый-поэт понимал свой талант как дар Божий, а свое дело'-как воссоздание духовного начала, отделенного от всего зримого, конкретно-земного. С одной стороны, это внушало ему чувство смирения, приводившее иногда к недооценке своего творческо- . го "я". Так именно религиозной спецификой авторского мышления объясняют, в частности, распространенную в Средние века анонимность творчества: имя и слава, которую оно могло принести, казались ничтожными по сравнению с ценностью созданного произведения, определяемой не лвдьми.а Богом, степенью дарованного" им таланта. С другой сторона, это вело к соизмерению разных талантов, собственного таланта с чужим, значат, вырабатывало представление об определенном художественном уровне, об индивидуальных творческих возможностях. Из этого вытекало естественное право поэта - вассала - судить как бы с некой особой

1 ТеЬг11 М. ЗевоМс&Ъа 4ег ЛваЙоЬва ЫАвгаЪшг. 196*. 34.1. 8.242.

высоты обо всей игре, включая тех, кому принадлежала власть.

При зтш поэт не переставал чувствовать себя частью прочного единства - общечеловеческого, христианского, одним Е5 членов куртуазного общества а одновременно хранителем устоев общечеловеческих, христианских, куртуазных. Быть подлинно куртуазным считалось высеем достоинством поэта. В период шта-уфенской классики прославляли собратьев по творчеству за кур-туазность Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский, а поэты середины Ш1 века, которые брались писать продолжение произведений этих мастеров / Ульрих фон Тюркхейы, Альбрехт фон Шарфенберг, Ульрих фон дем Тюрлин/ подчеркивали, что она принимают прежде всего эстафету куртуазности.

Хотя дело поэта оставалось своего рода "служением" /что было обязанностью каждого, кто занимал ступеньку на феодальной лестнице/, собственно поэтическое понятие о творчестве уже с начала XIII века все более обретало силу. Искусство очерчивается как самобытная вечная сфера у Вольфрама фон Эшенбаха, который постоянно вспоминает в своих романах о персонажах и ситуациях чужих произведений, иногда даже не называя их сочинителей, как будто описанное существует само по себе. Еде более отчетливо это выступает в романе Готфрвда Страсбурге кого "Тра-етан", где имена немецких поэтов, охарактеризованных автором, образуют единую цепочку, при том что каждый поэт выглядит неповторимо-своеобразным. Готфрид отводит искусству пространство, населенное разными народами, и представляет его существование во времена, говоря об античности. При этом искусство имеет и облик своей эпохи, здесь оно - часть рыцарского мира, и увековеченный им куртуазный идеал становится частью более безусловного идеального начала. Б том, как выведена у Готфрвда плеяда выдающихся талантов, можно видеть отражение уже сложившихся для средневекового поэта норм оценки творчества, значит, и его понимание своей профессиональной роли. Характеристика отдельных дарований в "Тристане". складывается в цельную фигуру Поэта, в обобщенный образ Искусства, без которого действительность была бы неполной. Этот образ получает развитие у преемников итауфекских классиков: цепочка ил;ен мастеров романного жанра и -их героев появляется в произведениях Вирнта фон Графенбер-га /"Вигалоис"/ г Ульриха фон дем Тюрлнна /"Венец"/.

и

Особый этап эволюция поэтического самосознания представляет Рудольф фон Эис, в двух романах которого /"Вильгельм Орлеанский" и "Александр"/ дан, по давнему определению немецких историков литературы, "каталог" средневерхненемецких поэтов, где они разделены на два разряда - на учителей /&исЬогв« / и учеников /. Можно заметить, что "ученичество",

выведенное на фоне мастерства, мыслится Рудольфом как единственная возможная для поэта форма подчинения, несмотря на постоянное упоминание о заказчиках-феодалах, - подчинение авторитету более высокого таланта. Благодаря этому возникает картина автономии искусства, позволяющая считать поэтическое самопознание ухе утвердившейся категорией.

С постепенным осмыслением значимости поэта утверждается и значение публика в его творческой судьбе. Принципиально его отношения с публикой воспринимаются клх идчлллческзе, однако такие яркие дарования как Вальтер фон дер Фогельвзйде пли Еольфрам фон Эшенбах ухе выражают неудовлетворенность реакцией публики на их творчество. Можно констатировать, что эта два поэта, опе-редиЕяше свое время в предвидении проблем, которые встанут несколько позднее перед рыцарским обществом, не чувствовали полного понимания со стороны сбоях слушателей. Внимание исследователей привлекает понятие "благородные сердца" у Готфрида Страс-бургского - так назвал поэт тех, кому он предназначал свой роман. Несмотря яа расхождения в толковании этого понятая, можно без сомнения сделать вывод, что и Готфрид склонен дифференцировать публику на "своих" а "чужих". Очевидно, что каждый из больших мастеров штауфенского периода сознает себя носителем собственной, субъективной истины, хотя и внушенной свыше, и потенциально готов к непониманию массы, хотя никак из предполагает относиться к ней свысока. Через соединение в сознании поэта' небесного к земного возникает проблема искусства: подтверждение этого мы находим во второй половине XIII века в произведениях Конрада Еюрцбургского. Продолжая воспринимать талант как дар от Бога, Конрад размышляет о связи между поэзией и "людьми", для которых поэт должен уподобиться "птице феникс", воплощая в своем творчестве вечное начало. У Конрада же впервые обозначается признание особой природы искусства /шпрух "Налоба Искуоотва/, уже не умиротворяющей, а беспокойной,и от-

свда - обреченность искусства на сложные отношения с миром. Но в его шпрухе Искусство, аллегорическая фигура, находит помадь со стороны такой фигуры как Скромность, и это означает, что средневековый поз т не хотел и не боялся быть выброшенных из прочно спаянного человеческого единства.

Во второй параграфе главы речь идет о той, как понимается субъект творчества на исходе Средневековья; в качестве материала берется "Божественная комедия" Данте, особенно привлекавшего ненцев, основоположников романтического-направления. Еавр произведения - видение - важен непосредственно для понимания темы искусства: здесь визионером является поэт; благодаря дарованному еку откровении он вынашивает истину, чтобы посвятить в нее христианский мир. Этот смысл усиливается и формой божественного вмешательства, которую выбирает автор, делая "учит ел ем", спасающим героя, язычника Вергилия; так утверждается харизма-тичвость поэта - особая его непогрешимость независимо от вероисповедания, измерение праведничестаа художественным талантом. Поэт как таковой подчеркнуто наделен у Данте сакральной функцией.

В отличие от произведений высокого Средневековья "Божественная комедия" намечает представление о художественном прогрессе, который автор понимает как накопление художественных ценностей, создаваемых разными мастерами1. Ео это означа;ет и развитие присущего средневековым поэтам понятия о каждом таланте как о божественном проявлении в. человеческих делах, иными словами, провозглашение каждого творчества, творчества как такового, итогом высшего откровения. В постановке проблемы "поэт -читатель" у £анте заметна новая 'на фоне Средних веков тенденция принципиального противопоставления искусства Миру, в котором оно возникает; впервые намечается идея духовной элитарности, складывающейся в процессе творческой деятельности. Тем самым впервые обнаруживает себя мысль об асоциальное™ художника, которой не могло быть у средневековых мастеров, в том числе и мастеров поэзии. Начиная с эпохи романтизма эта мысль будет повторяться, когда будет идти речь о природе искусства,, о приоритете ивдшвдуально-гворческого перед социально ангажированным, прекрасного перед полезным.

" См.: Хлодозекай Р.й. Литературный прогресс на рубеже Средних веков к эпохи Возрождения в зеркале художественного сознания.// Культура Возрождения и Средние зека. М. С.30.

Втосая глава содержит анализ специфических'особенностей, отличаших романтический феномен искусства. В первом параграфе рассматривается первая из тех, которые воспроизводят средневековую модель: представление об искусстве как о религии. В крупнейших произведениях немецкой романтической прозы искусство является единственно подлинным предметом изображения /"Странствия Франца Штернбальда" Тика, "Сердечные излияния отшельника - любителя искусств" Вакенродера, "Фантазии об искусстве" Вакенродера и Тика, "Генрих фон Офгердинген"'Новаяи-са/, что сохраняется и з позднем романтизме /в творчестве Гофмана/.- Такая концепция отличает романтиков от их непосредственных предшественников - В.Гейнзе, К.Ф.Морица, Гете, для которых смысл и величие искусства заключались скорее в его обращения к проблемам земного существования, чем в утверждении духовной сферы как отделенной от земной действительности. Новая позиция романтиков, принципиально отказазазхся низводить статус искусства до служения конкретным целям, заставляла заново задуматься'и над сущностью "человека творящего". В известном смысле романтическому художнику предстоял, как когда-то куртуазному поэту, процесс самоопределения, самопостижения в творчестве. Этот процесс протекал в слияния энтузиазма эстетического и религиозного, несущего в себе неповторимо-личностное начало, освобождающее от подчинения рационально признаваемым ценностям. Наиболее яркое выражение этого дает произведение Вакенродера, где местом истинного постижения творчества великих мастеров является святая обитель, а душой, способной к такому постижению,- лиаь та, которая находится во власти религиозного чувства /"Сердечные излияния отпельника - любителя искусств"/. Здесь миссия священнослужителя пополняется функцией толкователя и пропагандиста искусства. То же единство эстетического и религиозного качал возникает на страницах романа "Генрих фон Офгердинген". Характерное для иенцев сближение, а иногда даже отождествление "человека творящего" с праведниксм выглядит иллюстрацией к постулату средневековой эстетики, согласно которой творчество приближается к акту божественного сотворения мира.

В произведениях романтиков один из приемов, демонстрирующих избранничество художника на фоне массы - видение /или сно-зи-

девке/. У Вгкенродера часто встречается ситуация "Божественной комедии" - явление художнику небесных сил. У Новалиса сновидение представлено моментом выявления личности подлинно творческой: заложенный в нем божественный промысел дано понять только тсиуУкто создан для творчества, и именно этим настоящий художник отличается от ремесленника. Если в "Генрихе фон Офтер-динтене" антитеза "художник - ремесленник" только намечается, то в "Странствиях Франца Штернбалвда" она подана более широко. Убеждение, что религиозным чувством углубляется, иначе говоря, усовершенствуется чувство художественное, - еще одно свидетель-, ство серьезного расхождения романтиков с авторами предыдущего поколения, произведения которых посвящены искусству.

Высказывая мысль о превосходстве художественного познании мира перед 'рациональным /Новалас: "Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого"/, романтизм отрицает роль систематического образования в творческом становлении. При этом у романтиков сохраняется и разрабатывается понятие ученичества, определившееся 6 Средние века, - означающее не только овладение профессиональными навыками, но и обретение особой ауры вблизи учителя, мастера. В ряде произведений иенцез четко вычерчена оппозиция "учитель - ученик", вписывающаяся в идеи сакральной природы творчества. Это передается, в частности, словом "отец" применительно к учители, усиливающим аналогии между теми, кто приобщает к искусству, и отцами церкви.Особенно ярко провозглашается культ учителя у. Тика в "Странствиях Франца Штернбалада". Совпадение со Средневековьем можно увидеть и в том, как рассматривается вопрос, наследования ученика учителю. Наряду с мыслью о том, что талант определенного уровня обречен на вечное "ученичество", то есть подражание, эпигонство, у Вакенродера и Тика /у каждого по-своему/ выступает признание творчества "учеников" как разрастания той цепи, связующей времена, каковую представляет собой искусство. Важным пункта* в этих рассуждениях надо считать перекликающееся с Данте высказывание, что ценность каждого таланта заключается в его принадлежности своему времени. С этой точки зрения каждый новый период в развитии искусства имеет преимущество перед предшествующим, следовательно, ученик обретает преимущество перед учителем. Но в то же время в сознании иенцев имплицитно при-

сутсгвуе? я сложившаяся в Средние века непреложность авторате-та "человека творящего" - даже в условиях художественного прогресса, -роадаодего новые критерии таланта. Такое воссоздание средневековой взаимозависимости временного и вечного, целого 'и его части в полной мере соответствует раннеромантическому понимании индивидуального духа как. проекции общемирового духовного начала.

3 мировоззрении иенскях романтиков феномен искусства первичен по отнесении к художнику, и это положение также выглядит отпечатком средневекового образа искусства-религии: отдельный талант является как бы жрецом, который служит чему-то более великому, нежели он сам. Однако романтизм уже на первом своем этапе отчетливо увидел в самой акциз творчества превосходство "человека творящего" перед веема остальными; таким образом Божий избранник оказался наделен автономией - силой самостоятельной духовности, Еоторуя Ф.Шзггзль Назвал "романтической иронией", а это стало нарупеакг:: согласи з рассматриваемом диалога двух эпох. Первым это несовпадение отметил К. Брентано в "Хронике странствующего школяра" - разрыв между идеальной природой искусства и ее реальным преломлением; так у одного из идеологов гейдельбергского романтизма проявилось отрицание, иенского культа индивидуальности. Некоторый отход от концепции "искусства-религии", сохраняющей силу з во втором десятилетии XIX века, намечается у Арнима в новеллах "Рафаэль я его соседки" я "Князь Ганцготт и певец Хальбготт", однако более тщательный разбор этих произведений позволяет заключить, что и у этого писателя мысль об особой природе творчества и его субъекта сохраняется, тольхо с учетом того "двойного освещения", какое получает идеал в позднем романтизме. 1{цея богоизбранности художника не исчезает и в контексте гейдельберг-скях воззрений.

Второй параграф содержит анализ одной из эстетических установок романтизма, находящей отражение в структуре его прозаического произведения: тзорческий акт есть выявление того внутреннего смысла видимого мара, который скрывается за вещественной оболочкой предметов, за их внешней упорядоченность!). Художественное создание всегда представляет собой глубокое проникновение 3 высший миропорядок, происходящее даже независимо от воли

автора /Новалис: "Художник принадлежит своему произведению, произведение не принадлежит художнику"/. Самобытование художественного вымысла показывает Так в "Странствиях Франца Штгрзбальда", еще шире должна была представить это вторая, незаконченная часть романа "Генрих фон Офтердинген". Идею "высвобождения" художественной фантазии в процессе творчества наиболее ярко разработал Гофман, у которого вымысел настоящих мастеров вторгается в реальность /"Щелкунчик", "Принцесса Брамбидла" и др./ к направляет не мыслимый реально ход событий, выявляя всв глубину авторского замысла и определяя развязку, которая не может • иметь "обратного перевода" на язык реальности /как и сказка Клингсора в . "Генрихе фон Офтердингене"/. Б атом отношении Гофмана отличает от Новагшса лишь то, что в его произведениях реальность присутствует отдельным планом и в этом плане дается еще одно измерение фигуры художника, сотворившего по ходу действия особый мир. -Как и в Средние века,в романтизме феномен искусства притязает на первичность религии: религия не принадлежи? своим служителям, тогда как они не существуют безотносительно к ней. Поэтому можно найти параллель со средневековым и в том, ккк изображается у романтиков такая первичность. Прежде всего следует отметить сходную функцию фрагмента об искусстве, включаемого в произведение и перерастающего иногда в самостоятельный очерк. Подобно тому как в текстах куртуазных авторов, в. их пространных отступлениях, рыцарский мир оборачивается миром поэзии, в романтических произведениях предмет искусства предстает столь же весомым, превращающим жизнь в очертания и краски, в звука и поэтические слова. В таких произведениях часто отсутствует фабула, их трудно причислить точно к какому-либо художественному жанру и вполне можно использовать' как чисто эстетические документы /"Сердечные излияния отшельника - любителя ис-' кусств" и "Фантазии об искусстве", "рамки" циклов "Фантазус" Тика и "Серапионовы братья" Гофмана, целые разделы, входящие в "Крейслериану" и в серапионовский цикл, а также пространные высказывания отдельных персонажей у ряда романтических авторов/. Благодаря этим фрагментам достигается главная цель романтика - рядом с действительностью, во взаимном соизмерении с ней возникает млр высший. В романтическом произведений возрождается и лирический монолог автора, прерывающий или предваряющий

повествование а переключающий внимание читателя'с развития действия на главный предмет, каковым является искусство /например, "Странстзия Франца Штернб.альда" идх "Мастер Мартин-бочар и его подмастерья" Гофмана/. Еще един пример - авторское признание собственной преемственности по отношению к великому мастеру; классическим примером этого надо считать провозглашенную Гофманом в качестве своего метода "манеру Каляо". Важной чертой, отличающей образ искусства в поэзии высокого Средневековья, является обозначеннссть этого образа во времени и пространстве - ее также разрабатывает романтизм. Для Средних веков различие между моментом и вечностью означало не столько временную протяженность, сколько насыщенность настоящего неукира-пце-значительным. Фрагмент Вакенродера "Вечность искусства" /"Фантазии об искусстве"/ продолжает намеченную в "Троянской войне". Конрада Вюрцбургского мысль о вечной сути художественного таланта /поэт - птица феникс/. В романтическом сознании,., в отличие от средневекового, складывается твердое понятие об общемировой изменчивости; поэтому для романтика становится в высшей степени важно утвердить возможность существования факторов вечности, найти в изменчивости непреходящее; таким фактором является искусство - в его отчужденности от всего ограниченного во времени, в возвышении над проблемами временного'характера. С точка зрения иенцев, художник должен ввдеть вечное качало з повседневных вещах, в зримом окружающем пространстве.

В третьем параграфе рассматривается еще одна аналогия романтического произведения и произведения куртуазной поэзии, состоящая в том, что там и там появление имени реального художника превращает повествовательное пространство в пространство художественное. В текстах XIII века упоминание о поэте закрепляло "вечный" характер куртуазного пространства, в котором протекает действие, так как то же пространство было воспето упоминаемым художником. Таким образом имя художника приобретало свойство, . которое А.Э.Лосев называет "предметной сущностью имени" . Эта особенность не свойственна предшествующей романтизму литературе Просвещения, где функция имена реального художника является

1 Лосев А.Ф. Философия имени. Издательство МГУ. 1993. С.93.

часто вспомогательной, смысловое наполнение такого имени всегда узко-конкретное, даке если очень важное. Б романтизме же, в силу того, что искусство полностью относится к сфера идеала, не реализующегося в Нормах земного бытия, имя абстрагируется в саызол пасшей деятельности, в символ универсального /от увми»" /, как и в средневековом произведения. Наличке имени худогдагкя придает описызаемоау уровень возвышенного и заставляет чатателя переживать представленное пространство как проетран-ство этого имени*.

Пространство имени ыокет выглядеть самодовлеющим - в произведении, где отсутствует стает /ряд глав б книгах Вакенродера, в "Крзйслергане" и "Серапионовых братьях" Гофгана/. В данной случае имя, взятое, как у средневекового автора, вне конкретного исторического времени, образует обособленный мир искусства, в котором тем ве менее непременно мыслится присутствие всего человеческого, имеющего вечную прсдолиательность. Пространство имени мохет выглядеть кизненнш пространство! - в произведении, где есть фабула. Здесь худокник всегда является главным действующим лицш, даже если не стоит в'центре повбствозавзл; его имя присутствует в сознании других персонажей, выстраивающих развитие действия, так ила иначе направляет действие а подготавливав! разрешение конфликта /имя Дюрера в "Письме молодого немецкого художника другу из Рима з Нюрнберг" и "Странствиях Оранца Штернбаяыа" Тика, в позднем рассказе Гофмана "Враг", имена Сальватора Розы и Леонардо да Винчи у этого ке писателя или Рафаэля в новелле Арника/.

Четвертый параграф представляет собой дополнение третьего, так как освещает судьбу литературного имени в произведениях романтизма, что можно рассматривать уге как деформаций средневековой модели. Имена из истории литературы, иногда сопровождаемые или заменяемые именами персоналий их произведений, фигурируют в романтической прозе на всех ее этапах наряду с именами живописцев и композиторов в тех ге двух вариантах, в бесс.югет-ном и сюкетном тексте. Иногда их количество так ке ыогет папо-. микать "каталоги" средневерхненемецких романов /"Известия о

1 Серед нами один из случаев, о которых пишет Ю.Лотман. См. Доткан Ю.К. Культура а взрыв. М. 1992. С: 181-182.

дальнейших судьбах Собаки Берганца" Гофмана/, где все характеристики, воспроизводящие тот или иной творческий облик, чаще всего имеют откровенно лирическую окрашенность. Как и имена других художников, литературные имена придают определенные особенности пространству, где происходит действие произведения. Но, в отличие от имена живописца или музыканта, которое всегда остается еккзолом идеального, литературное имя на позднем этапе романтизма мо*;ет предетавлять своего рода индекс е;г-"та о; идеального к реальному или сложность определения первого как такового; на атом этапе литературное имя заметно оттесняет другие названные'Варианты. Б произведении же раннего романтизма "Генрих фон Офтердинген" имена двух легендарных миннезингеров появляются как одн'означно идеальные в своем значении. Выступающее у Новалиса мировое пространство, где сливаются материальное и духовное начала, провозглашается пространством поэта; все персонажи и ситуации сюжета располагаются вокруг героя-поэта. Литературное имя у одного из первых романтиков служит отрицанием того водораздел* меаду искусством и жизнью, о существования которого постоянно напоминает современность. Выбор имев миннезингеров, известных только по легенде я не ассоциирующихся с конкретным творческим наследием, подчеркивает значимость имени, символически передающего стихию искусства.

Перелои в теоретических тенденциях романтизма - от иенских к гейдельбергеккм - отразился в рассказе Гофмана "Состязание певцов", в попытке посмотреть на поэзию как на плод не индивидуального, а коллективного, народного духа. Ревизию иенской концепции в "Состязании певцов" выявляет новая окраска средневековых литературных имен, выведенных у Новалиса /Генрих фон Офтердинген, Клиагсор/ и введением третьего имени - Вольфрама фон Эненбаха. Го^аа представляет, с одной стороны, победу коллективного Еачала над индивидуальным; с другой стороны, приоритет первого перед вторым у него небезусловев. Б цодборе литературных имен у писателя содержится вопрос, какую позицию должен занимать талант в реальной жизни при той, что его идеальную основу составляют в равной степени свободный дух и чувство связи с миром. В другом произведении Гойлана, в новелле "Мадмуазель де Скгзцера", можно увидеть выражение романтических раздумий первых лет эпохи Реставрации, когда под вопросом оказывается

«

само понятие идеального и искусство все более вырисовывается как мир, не вписывающийся в действительность. Имя известной писательницы ХУЛ века позволяет автору рассмотреть возможность согласия между художником и обществом, сплоченным вокруг верховной власти, и противопоставить идиллическую картину выведенному в новелле драматичному образу художника - индивидуалиста.

Обращение к литературному имени становится одним из вариантов оформления самоиронзи романтического автора - иронии по поводу нисхождения идеала з реальную действительность, что признает как факт поздний романтизм. Однако впервые это появляется в иенский период в произведении "Ночные бдения Бонавентуры". В его тексте среди обилия наименований из "культурного языка" того времени, в том числе и имен собственных - много литературных вмен, выступающих не на уровне знака, как другие имена, а на уровне символа. При юс поысщи оспаривается право искусства на первенство перед природой /согласно оформившейся тогда философии Шеллинга/, делается вывод о тождественности идеального и реального, осмысливается изменение земной функции искусства. .Одним из наиболее значительных по смысловой нагрузке является 'имя, стоящее в заглавии этого анонимного яроиззедения - Боаа-вентура. Имя крупнейшего мистика XIII века, которым, к тому же, неоднократно подписывал свои сочинения молодой Шеллинг, могло символизировать романтика, способного воспринять собственное мировоззрение иронически, мистика, отрезвевшего от экстаза и превращающегося, явно не без сожаления, в скептика и нигилиста..Показ обытовления духовного че^азкобыгрызанзд^ли&^турных имен, названий сочинений, стоящих за ними, и реминиссценций из этих сочинений более всего отличает творчество Гофмана после 1815 года.

Особого комментария заслуживает явление,-обнаруживающее резкий поворот в романтическом понимании искусства и субъекта творчества: подлинное шля самого автора в художественном тексте /"Удивительная история Петера Шлемиля" Шамиссо, дилогия Гоф^ мана "Заблуждения","Тайны"/. Использование в сюжете своего подлинного имени становится у писателей специфической фошой автобиографизма, характерного для тзорчества европейских романтиков и состоящего в том,что герой дублирует своего создателя по мироощущению и самопознанию /"Рене" Шатобриана, "Адольф" Конста-

на, поэмы Байрона/. Если на первом этапе немецкого романтизма такого рода авторская испсзедь - через героя - предполагала раскрытие только внутренней жизни /"Еизнь композитора Йозефа Берглингера" Вакеиродера, 'Тилерион" Гельдерлика, "Яюцинда" Ф.ШлегеляЛ го з произведении Шаыиссо и в дилогии Гофмана автобиографизм представлен фактами и деталями из жизни автора, намеренно вводимыми в историю героя, и это переключает внимание читателя с идеального самоосознаная человека на его реальную сущность. Поэтому на новом этапе романтизма, когда реакция на действительность становится особенно острой, авторская исповедь приобретает черты гротеска; у Еамиссо это связывгется с именем Еак-Поля, у Гофмана - с его собственным. В "Удивительной истории Петера'Шлемиля" вокруг имени автора выделяется из повествовательного проктраястза отрезок мира идеального, в дилогии же автору с именем Гфф. принадлежит все повествовательное пространство, и оно же является пространствам филистера. Тем самым уничтожается идея автономии искусства как особой сферы, отстоящей от всего преходящего; функцией авторского имени становится разрушение того образа искусства, который, появившись еще в куртуазной поэзии, был тщательно разработай романтизмом. В начале 20-х годов, когда романтизм исчезает как умонастроение, в новой прозе /хотя и сохраняющей некоторые черты романтического периода/ упоминание литературных имен отражает пренебрежение к ценностям романтиков, ко всем проявлениям идеального, в том числе к искусству /например,в "Видержах из мемуаров Сатаны" В.Гауфа/. Исключение составляют лишь три новеллы Тика, объединенные именем Шекспира /"Еизнь поэта", "Праздник в Кен-нелуорте", "Поэт и его друг"/; право означать великое закреплено здесь за именами из далекого прошлого.

В третьей главе прослеживается саморазрушение средневековой модели искусства в романтическом представлении, начинающееся на раннем этапе романтизма з усиливающееся на позднем. В первом параграфе рассматривается роаднтическое ргиение вопроса, перед которым оказывались и мастера куртуаздой поэзии: что представляет собой художественное произведение по отношении к жизни. Содержание куртуазного произведения, чаще всего относившееся к какому-то циклу /короля Артура или Александра Македонского/ или заимствованное ез древней легенды и пслучивиее обработку у других авторов, всегда было "готовым", заданным. Благодаря этому

оно являлось как бы закодированным, наполненным скрытой -вековеч- ' ной-правдой, и каждый новый талант оказывался призван лнзь улавливать, постигать и по-Есвсну фиксировать эту правду. Это не облегчало, напротив, делало трудной задачу "человека творящего", состоявшую в том, чтобы найти свою особую форгду для передачи вечных законов, которые запечатлелась в давно известных образах к ситуациях, выношенных чужой, нередко коллективной творческой фантазией.

Основу традиционно-устойчивого куртуазного сюжета составляла идея гармонии бытия, внешним выражением которой была красота:/. Поэзия, изображая жизнь, украшала ее и тем самым становилась светлым предначертанием всемирной упорядоченности. Шенно это высоко ценит впоследствии в каждом творчестве романтизм; в частности, Тик видит значение искусства Рафаэля в воспроизведении новыми средствами светлого величая "вечных" сюжетов /фрагмент "Изображение Рафаэля" в "Фантазиях об искусстве"/. Но для романтизма уже является фактом и неоднозначность мировых устоев, и Тик не остается в стороне от спора, обострившегося в пору существования иенской школы: кому должно быть отдано первенство • - Рафаэлю или Микелавджело с его пафосом трагизма, передающим взлет и падение человека. Во фрагменте "Страдшнй Суд"' Микелан-дхело" /в той же хнаге/ романтик утверждает, что настоящий художественный язык - это "неистовая грация" и "ужасающая красота". Но если в "Фантазиях об искусстве" равно угверздаягся в правах воплощение мировой гармонии и предсказание мирового взрыва,изображение умяротворяюще-прекрасное и пугающе-возвышенное, то в "Странствиях Франца Штернбальда" из рассуждений о Иакеланждело вытекает вывод, что искусство может претендовать на высшую степень художественности, когда сменяет доверительность к млрозда-" нюз догадкой о его трагической для человека сложности, то есть когда становится предельно правдивым. Характер создания Микел-анднедо, как и создания Данте, Тик определяет словом "аллегория", понимая под ним в данном случае передачу истинного характера и судьбы земного устройства в свете небесного, идеального. То жз слово повторяет Ф.Шлегедь применительно к арабским.книгам, в которых он втмечает живое изображение жизни. Считая искусство "небесной областью", романтизм безусловно выделяет в' нем земное качало; это прочитывается уже во фрагментах Повали-

са,.-^позднее --развивается1« в сочинения К.-В.-Ф.Зачьгера "Эр-еин". Четыре диалога о прекрасной и об искусстве". Концепция романтических мыслителей сводится к утверждении взаимосвязи между деятельностью отдельного таланта и принципиально готовой схемой, в которой зафиксирован необходимый для произведения искусства жизненный материал; согласно этому, индивидуальное творчество состоит в поиске новых форм, в результате чего схема превращается в сюжеты, отражающие "вечное" содержание. Эту концепцию разделяет Гофман, в полной мере подтверждая ее особенностями структуры таких произведений, как "Майорат", "Эликсиры дьявола", "Разбойники", обыгрывая в первом аз них роман Шиллера "Духовидец", вб втором - роман М.ГЛьзиса "Монах", в третьем - известную.шиллеровскув драму с таким же названием. В каждом из них жизнь представлена как повторение прошлого, отраженного в искусстве, постигаем ее поворота. У позднего романтика поэтическое тзорчество сохраняет первичный характер относительно действительности; остается в силе средневековое представление об искусстве как об изначальном знании мироустройства, оформленном в устойчивых образах и ш гуацгях, найденных творческой фантазией. Но, в отличие от Средневековья, в романтизме этим знанием опровергается идея мировой гармонии, фориой, предписанной миру, провозглашается драматизм г трагизм.

Весьма важно, что при этси обнаруживается принципиальное несходство романтизма с методом, который не признает "заданкости" содержания и может считать подобное лишь недостоверностью изображения, - с реализмом. Романтический метод, напротив, понимает изображение жизни как вскрытие вечных закономерностей и не предполагает праддн, вырастающей из преходящих обстоятельств и видимых деталей.

Во втором параграфе главы анализируется постановка и раскрытие проблемы таланта в произведениях романтиков. В текстах средневерхненемепких поэтов такая проблема еще не была обозначена, однако встречающиеся в них сетования на недостаточное внимание со стороны публики содержали в себе неоформившуюся мысль, что подлинно художественное создание не может рассчитывать на всеобщее приятие. Намеченное у куртуазных авторов получает новое освещение и яркую разработку у Тика /"Рассказ, переведенный из старой итальянской книги" в "Фантазиях об искус-

стве"/ и Вакенродера / "Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берглиягера" в "Сердечных излияниях отшельника - любителя искусств"// Наряду с этим у ранних романтиков повторяется высказанная средневековыми мастерами идея возможного избирательного сродства между художником и публикой - идея, которая дискредитируется в новелле Гофмана "Мадмуазель де С издери" образом Кардильяка. Еще более развернут в романтизме тот вариант проблемы, который появляется в "Жалобе искусства" Конрада Вюрцбургского в середине XIII века, когда куртуазный поэт ;; начинает сознавать, что у него, говоря словами П.Бицалли, "есть своя собственная сфера, ни с одной из социальных целиком н без остатка не совпадающая"*. В шпрухе Конрада аллегорическая фигура Искусства /Тг&ч Киме / в платье .разорванном "снаружи и изнутри", передает мысль о сложности существования таланта, притом происходящей не только от окружающего игра, но и от него самого.. Догадка об опасности, которую таит в себе развитое до предела самосознание художника, появляется, наряду с культом свободной одухотворенной личности, уже у иенцев. Во фрагментах Вакенродера /"Письмо йозефа Еерглингера"/ и Тика /"Немузыкальная терпимость"/ художник впервые рассматривается "со стороны", с точки зрения массы - как бы в опровержение романтического максимализма; это находит продолжение в "Крейсле-риане* Гофмана /"Письмо барона Вальборна капельмейстеру КреКодеру" , "Письмо капельмейстера Крейслера барону Вальборну"/. Ва-кенродер называет художественное чувство "смертельным ядом", поражающим чувства человеческие, природу таланта - греховной; это значит, что искусство, вынесенное в мир,-перестает быть религией, а "чаловек творящий" утрачивает миссию жрзца. Ранний романтик впсщне самостоятельно склоняется к критике эгоистического самовозвышения индивидуальности - того, что назовет "аффектом самостоятельности" поздний Фихте. Но в "Фантазиях об искусстве очевидна близость и к позициям раннего Фихте, современника иенской школы: для художника значение духовной деятельности остается непреложным, хотя вызывает болезненный внутренний разлад, при котором единственной формой самозащиты является

Бицилли П. Элементы средневековой культуры. Одесса. 1319. С.92.

смех. Складывается новый образ романтической личности, находящий дальнейшее развитие у Гофмана /"Крейслериана", "Еитейские воззрения Кота. üyppa"/. Соединение трагического и шутовского -_ форма, передающая то отпадение личного от всеобщего, которым завершалось собственно средневековое самоосознакие личности, и вполне закономерно, что в этом романтизм сближается уке с другой эпохой - ренессанской. Такие существенные особенности подхода к миру как глубокий шор и взаимосменяемость трагического и комического позволяет провести параллель между гофмановскими и шекспировскими фигурами /Крейслер - Гамлет, маэстро Абрахам - Просперо/; произведения этих авторов сближает и смысл ситуации безумия героя. В художественной практике Гофмана, как и з теоретических работах Зольгера, получает переосмысление иенский вариант романтического феномена иронии - на основании переосмысления сути а судьбы таланта.

. f В третьем параграфе рассматривается еще один аспект прозы немецких романтиков - изображение человеческой /не творческой/ судьбы художника, связанной с его индивидуальностью. Традиционный жанр, представляющий такое изображение, - "Künstler-гов**» /или "lanitlemovelle" /, который, по мнению исследователей, стал коронным жанром романтизма, является достижением Нового времени: средневековые авторы, говоря о творчестве, не рассматривали поэта в его частной жизни, то личное, что проступает в куртуазной лирике, не предполагает особого, поэтического склада. Еа этапе романтическом в "романе о художнике" появляется конфликт, который не был присущ ему.до тех пор, в последние десятилетия ХУ111 века,- разрыв с миром, мотивированный исключительно внутренней сущностью героя. Фигуру, противоположную своему герою, романтик визит в средневековом мастере, который был органически слит со всем жизненным уклада». В новелле Готигка "Мастер Мартин-бочар и его подмастерья" перенесение действия' в Средневековье позволяет сопоставить два т/па художественной натура: приверженную бюргерским ценностям и не приемлющую этих ценностей. Пергкй-вс— плошает дух немецкой старины, второй ассоциируется с возникшей в Италии новой духозной культурой, ренессанской, в лоне которой впервые зародилось недоверие личности к массовому, а затем и расхождение с ним, разЕИЕпееся к XIX веку до романти-

ческого протеста. В подаче оппозиции художественной натуры по отношению к массе симпатия автора оказывается раздвоенной, что означает и раздвоенное понятие об идеальном, выражением которого является эта натура: восходящее и к гейдельбергской идее приоритета общенародного, ж к более ранней неясной идее приоритета индивидуального. "Азтономия" художника, не в творческой деятельности, а в выборе жизненного пути означает, что для того, кто обладает талантом, отношения с миром ладей составляют проблему.

В прозе рсшктикоз особенности артистической натуры выразительно запечатлены и посредством средневекового архетипа. В данном случае слово "архетип" не вполне соответствует его традиционному значению, введенному К.-Г.Шгом: оно подразумевает не обязательно мифологические пра-образы, но устойчивые "единицы "сюжетного языка" мировой литературы"*, зародившиеся в литерагурнон жанре и повторяющиеся в различных образных системах, позволяющие. проводить параллель между последними. В романтизме такая параллель со средневековой поэзией особенно заметна там, где изображается фигура, художника /например, "любовь издалека", характерная сятуацяя средневекового произведения у Тика з "Странствиях Франца ¿теркбальда", у Гофмана в новелле "Артуров двор"/. В "житейских воззрениях Кота Мурра" мы находим весьма широкую архетипаческую линию, ндущую от "Тристана" Готфрзда Страсбургского,- любовь артиста в история Крейслера. Рассматривая эту линию у автора XIX века, можно определить глубину и "параллельного" изображения - у автора средневекового, который, хотя и не ставил перед собой специальной цели, вывел в сюжете, не раз уже до него обработанном, личность, находящуюся во власти идеального - любъй и искусства, а потому убежденную в своей особой празоте при столкновении с окружением. Анализ "Тристана" Готсрида дает возможность сделать вывод, что первый пример "романа о художнике" появился в куртуазной ■ поэзии, для которой в целом этот жанр не был и не мог быть характерен. Само собой разумеется, что в средневековом романе нет той картины драматичности всего бытия, какую дает романтик,

МелетинскиЗ Е.М. О литературных архетипах, М. 1394. С.5.

но есть некоторое ее предвестие: здесь цельность идеального также поколеблена. Ни в одном из сопоставляемйх романов не? однозначного исхода судьбы артистической натуры; можно считать, что именно поэтому они являются незавершенными,а. точнее - не предназначенными для завершения. ,

Четвертый параграф служит продолжением третьего:в нем содержится разбор темы художника в романтически-расширенном толковат нии этой фигуры, подразумевающем яркую индивидуальность; в этом случае тема непременно включает женский образ, который становится средоточием всей неоднозначности и непредсказуемости мира, окружающего художника..В культурном мышлении Средних веков понятие о женщине сложилось в.свете культа Богоматери, как бы породнившей человечЪство с небесами. В куртуазной поэзии, отражающей моральный кодекс рыцарства, отношения с женщиной являются главным показателем совершенствования рыцаря; в миннезанге даже плотская любовь воспевается как акт приближения к божественному. И в лирике, и в авантюрном романе женский образ несамостоятелен /несколько иначе в любовном/, не интересен сам по себе, вне связи с эволюцией героя. Соприкосновение через женскую любозь с высшим началои находит яркое Бырагение и в романтизме, особенно в раннем, где тоже налицо культ Богоматери /гямны Новалиса и Гельдерлина/, только для романтика, в отличие от средневекового поэта, высшая святость непременно соотносится с человеческим к именно потому имеет ценность. В разных произведениях по-разному женщина, которой изначально присущ важнейший критерий человеческого - чувство, поставлена выше мужчины /в "Лвдинде Ф.Шлегеля, в "Странствиях Франца Штернбалвда" Тика, в "Генрихе фон Офтердингене" Новалиса/. Но в их структуре женский образ, как и в куртуазной поэзии, является вспомогательным и почти условным, лишенным тех элементов .психологизма, которые мы находим в литературе двух предшествующзх столетий; даже женский портрет призван передать не характера особую значительность описываемого лица, что опять-таки напоминает об избыточной описательности у куртуазных авторов.

С развитием романтизма тема женщины и любви в немецкой прозе трансформируется, э;то впервые проявляется уже в ронанэ Бректано "Годвг" /18С2 г./, где в женской фигуре намечается психологический тел; романтизм постепенно переходит от образно-

го обозначения идеального к живсыу его изображению. Ео если а Т.одви" это изображение не содержит в себе схемы отношений человека с миром и фон вечности отсутствует, то в "Эликсирах дьявола" Гофмана соединяются психологизм невского образа и его масштабность, как и образа главного героя - как бы в продолжение произведений венских лет. Такая масштабность создается посредством обрисовки двух женских типов, содераащих две перспективы бытия для героя: один несет в себе непорочность Богомате-- греховность и вседозволенность, что в Средние века зошхощаяооь в образз Jxaa-fierim в XIII веке атот образ вывел Конрад Вюрцбургский з "Мзде Мира", где Госпожа Мир предстает перед рыцарем, носящим имя реального поэта - Вирнт фон Графенберг; Гофман .в своем романе воссоздает ее облик. При этом в "Эликсирах дьявола" первый из двух образов, воплощающий святость, лишь помогает раскрыть натуру главного героя, как и у раннеромантических авторов, он несамозначителен и психологически невыразителен, тогда как второй образует в рсмаке особую линию, и именно эта линия вычерчивает контуры и штрихи настоящего психологизма. Средневековая аллегория, данная у Конрада, имела вариантом фигуру языческой богини Венеры..Оба варианта как архетипы легли в основу- структуры, ранних новелл Тика "Верный Эхкарт и Тангейзер" и "Рунненберг" и новеллы Эйхевдорфа "Мраморная статуя", написанной yse в 20-е годы. У Тика и Гофмана избранники ?xau Seit, богопротивной силы, царящей в мире, осуядены на душевное смятения и страдание, как и у Конрада Вюрцбургского, только у средневекового поэта герой находит спасение в подвиге благочестия, романтические &е герои остаются обреченными на трагическую раздвоенность духа. В связи романтического героя с женщиной отражается вся сложность мира, притом, чем ярче его личность, тем сложнее для него мир. В новелле Эйхевдорфа, в последние годы романтической эпохи, герой отказывается от соблазнов Венеры - Гсспогя Мир, заменяя для себя роковое стремление к необыкновенному человечески-заурядным, и это свидетельствует, как от раннего романтизма к позднему у с/г художников менялось противопоставление- зачного и небесного, определяя каждый раз иную картину мара. Тем не менее в основе этой картины всегда находился и женский образ, в котором просматривался средневековый архетип - благочестие Богоматери и драматичная порочность .Frau Welt.

В пятом параграфа главы рассматривается новелла Эйхевдорфа Из лизни одного бездельника", где представлена оценка, кого-, ую получает у самих же романтиков их умонастроение и отрабо-анный ими тип героя - артистическая патура, проявляющая себя творчестве и в любви. Для выведения этой оценки также псслу-ила средневековая модель, к которой обратился писатель, по-торив в структуре своего произведения важнейшие художествен-ые элементы /образно-ситуативный стереотип/ куртуазной.коззии. намеренном создании автором такого паралеллизма говорит уже ервоначальЕО предполагавшееся Еа:ЗЕание новеллы: "Новый труба--ур, две главы из жизни одного бездельника". История героя па-одирует странствие рыцаря-поэта, включающее в первую очередь яужение.Даые. Авт<?р езодит в повествование ряд перипетий, вос-одяпщх к картине жизни рыцарского периода, из которых главная неприятие "бездельником", ери том, что он сын крестьянина, рестьянского уклада, чуждого лгчноЗ свободе и эстетическому ¡гветву: сохраняется та "низменность" интересов и занятий кре-гьянства, которая выступала в век трубадуров на фоне высокой юсги рыцарства. "Крестьянская" линия означает не отряцатель-эе отношение к простону народу со стороны самого автора, а ;алвно заданную фарсовую установку, как и любовная - описание гртуазной любви тоже выглядит как фарс.'Соединяя эти две ли-ш, писатель выводит индивидуальность, по всему своему складу врывающуюся из мира, в который она помещена, представляя ко-¡чное очарование возвышенного духа. Второй момент повторения грунтуры средневекового произведения - ситуация дорога, как и ул, приобретающая центральной положение в картине шра, ею зределяется размещение всего остального, составляющего згу ■ »ртину. В отличие от приключенческих романов .ХП&ЙЩИгйе^ов, странствие героя имеет целью достижение определенных реаяь-¡х благ, здесь оно является потребностью натуры позта, как не-)гда рыцаря. Точно повторяется характерное для рыцарской лите-1туры несовпадений понятий Судьба и Фортуна: первое, в проти-¡положность второму, - итог выбора .самого человека, отражение 'о индивидуальных внутренних установок. Описание, "бездельника" странствии позволяет прямо сопоставить его с Парцифадем,. каш он выглядит в начале пути у Вольфрама фон Эшенбаха. Сйнако ^зличие изображения этих двух фигур состоит в том, что средне-

вековый автор, поднимая героя на уровень идеального, являющегося конечной точкой странствия, не иронизирует его; автор жа позднеромантический, наделяя своего героя призванием "странника", отдает себе отчет, что оно имеет силу только в пределах художественного вымысла, и потону'может рассматривать созданный образ только сквозь призму ирония. В результате получается тра-вестироваяие куртуазной модели.

В заключении формулируются выводы относительно романтической рецепции Средневековья и закономерности этой рецепции, а также прослежигается ее значение дня дальнейшего историко-литературного процесса, в котором можно находить новые факты "диалога" эпох при том, что прошлым в таком диалоге становится уже эпоха романтическая.

Рассмотренный в работе материал убеждает, что в творческой практике немецкого романтизма, так сказать, прорастают зерна, брошенные в почву средневековой поэзии Это наблюдение заставляет расширить и дополнить однозначно-схематичную, едва ли не упрощенную оценку сложного явления, сводимого к понятию "мифологизация". В ракурсе исследованной темы она опровергается наиболее очевидно: в том, что касается искусства, романтическое восприятие прошлого является не мифологизацией, а новым обращением к одной из важнейших проблем. Уже в Средние зека на искусство возлагали ответственность за состояние мира, за соответствие этого состояния идеальному; романтики, знакомые со средневековым наследием, хорошо знали это и приняли как аксиому/Только в их время аксиоматическая истина усложнилась, потребовала оговорок и отступлений, в свете которых сама по себе могла казаться мифом, И представление о судьбе искусства, и такие образы как Художник или £енщина претерпели у романтиков сложную трансформацию. Но это стало и подтверждением значимости некоторых пунктов средневековой образной системы, до тех пор остававшихся , в тени: именно романтизм расшифровал все, что говорится в сред. неверхненемецких текстах в связи с искусством, открыл, что о "человеке творящем" тогда думали не менее, чем о рыцаре. Поэтому есть основание видеть в отноиении романтизма к Средневековью не исключительное явление, а закономерность, вызванную существованием круга вопросов, к которым литература в сзоем продвижении на протяжении столетий возвращается.

Появление средневековой модели искусства на совершенно иной ступени социального и культурного развития не было простой имитацией параметров, которыми характеризуется средневековое художественное .видение. Художественная проза романтиков, воспроизводя представленное куртуазными авторами понимание природы ид-кусства, соизмеряла с этой природой совершенно иное, новое проникновение художественного таланта в жизненный материал; в силу этого на ее страницах обнаруживается преломление принятой модели, которое в отдельных случаях выглядит даже отказом от последней, хотя тем самым ее же подчеркивает, а затем ее исчезновение, но опять-таки такое, которое не позволяет забыть о выполненной ею роли.

Закономерность "повторенностя" в романтическом средневекового имеет определенную аналогию в "диалоге" между романтизмом а тем'искусством рубежа XIX-XX веков, которое В.М.Жирлунский охарактеризовал словами "современная мистика", - избравшем своей ■ областью нереальное, нематериальное. Но здесь хронологическая разделенность художественных систем позволяет считать одинаковое переживание мира у их представителей скорее преемственным; потому, хотя в этой связи также с большой силой запечатлелось вечное, она меньше дает почувствовать вечность, чем связь романтизма со Средневековьем.

То "противоречие между разумом а откровением" /Гельдерлан/, которое романтизм передал, например, символизму, пришло к нему в результате осмысления средневекового понятия об откровения как о первооснове подхода к миру. Значит, благодаря романтизму для европейского художественного сознания в XIX веке прошлое стало настоящим, получив проекцию в будущее. Из прошлого в будущее перешел и особый принцип образного восприятия мира, усвоенный романтизмом. Для средневекового художественного мышления предметно-реальное было символом незримого, а художественное изображение - некой, по определению А.Ф.Лосева, "мистической схемой"^. Б произведениях романтиков форма всегда передает скрытый, истинный смысл предмета; то же отличает и художников тех из приведших после романтизма поколений, которые наследовали ему в неприятии реального как основы z сути творчества.

1 См.: Еиркунсккй B.Í.Í. Немецкий романтизм z современная мистика. СПб. ISI4.

2 *

Лосев А.О. Художественные каноны как проблема стиля. //Вопросы эстетики. И, 1554. Вып.6. С.381.

Материалы диссертации изложены в следующих работах:

1. К концепции искусства в поздней немецком романтизме /Рассказ. Э. Т. А.Гофлана "Разбойники";, //Реализм и художественные искания в зарубежной литературе Х1Х-ХХ веков. Еорснеж. Издательство Воронежского университета. 1580, С,3-19.Л п.л./.

2. Романтический роман Э.Т.А.Гофмана. //Художественный мир

3.Т.А.Гофмана. М. "Наука.]". 1982. С.45-81 /1,2 п.л./, З.Образ мира и авторская индивидуальность в миннезанге. Тезисы доклада. //Западноевропейская средневековая словесность. Издательство Московского университета. 1985. С.75-77.

4. Куртуазный поэт на исходе рыцарской эпохи. //Вальтер.фон дер Фогельввйде. Стихотворения; М. "Наука". 1985. С.273-295 /1,4 п.л./; там же: Комментария. С.301-361 /2,5 п.л./.

5. Шекспир в творчестве Э.Т.А.Гофмана. //"Филологические науки". 1987. »4. С.34-42 /0,8 п.л./.

'6. Средневековые элементы в новелле Эйхендорфа "Из жизни одного бездельника". //Проблемы метода и позтяка в зарубежных литературах Х1Х-ХХ в.в. Межвузовский сборник научных трудов. Пер«.. 1987. С.19-32 /1 п.л./.

7. Идеал рыцарской эпоха и конфликт произведения в немецком романтизме /иллюстрация к романтической эстетике/. //Иробдеш метода и поэтам в зарубежных литературах Х1Х-ХХ в.з. Межвузовский сборник научных трудов. Пермь. 1989. С.12-24 ¡1 п.л./.

8. В.Г,Белинский и немецкий романтизм. //В.Г.Белинскай и литература Запада. М. "Наука". 1990. С.99-120 /I п.л./.

9. Романтическая сказка Фуке. //Фридрих де Iа Мотт Фуке. Увдина. М. гНадвагп.л./.

10. Средневековый архетип в романе 3.Т.А.Гофмана "Жатейскае воззрения Кота. Курра", //Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах Х1Х-ХХ в.в. Межвузовский сборник научных трудов. Пермь. 1991. С.19-30 /I п.л./.

■ II, Средневекозый архетип в творчестве немецких романтиков /об-'.раз женщина/. //"Вестник Московского университета". Сер.9. Филология. 1992. &2. С.29-41 Д п.л./.

12. Схема "пространство - время" в романе Готфрада Страсбург-ского "Тристан". //Пространство к время в литературе н искусстве. Методические материалы по теория литературы, Даугавшшс. 1992. С.41-43. .

13. Средневековое наследие в переписке иенских романтиков. // "Лирическая проза". Проблема история зарубежных литератур. Мемуарная а эпистолярная проза..Вып.4. Издательство Санкт-Петербургского университета. 1993. С.П5-127 П п.л./.

14. Жанровая полифония позднеромантического текста. //Всероссийская научная конференция "Художественный текст а культура". Тезисы докладов. Владимир. 1Э93.>С.101-104.

15. Два романа штауфенской классики. //Проблема жанра в средневековой литературе, й. "Наследие". 1994. С.88-108 /I п.л./.

16. Комментарий к новелле Э.Т.А.Гетмана "Мастер Мартин-бочар а его подмастерья" /статья/. //В мире Э.Т.А.Гофмана. Выпуск I.' Гофман-центр. Калининград. 1994. С.54-62 /0,4 п.л./.

17. Автор на страницах средневекового немецкого роиана. Тезисы доклада. //71 Яуришевские чтения. Классика в контексте мировой культуры. М. 1994. С.73-74..

18. Функция литературного имени в произведениях немецкого романтизма. //Ломоносовские чтения 1994. Филология. М. 1994.

С. Ш-125 / 0,5 п.л./.

19. Изучение зарубежной литература з школе. Пособие для учителей. М. "Просвещение". 1982 /а соавт. о С.В.Тураезш/. С.12-31, 32-58, 59-87, 104-135 /6 д.л./.