автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Пародия на втором этапе немецкого романтизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пародия на втором этапе немецкого романтизма"

На правах рукописи

СТРЕЛЬЦОВА Галина Вячеславовна

ПАРОДИЯ НА ВТОРОМ ЭТАПЕ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья /западноевропейская литература/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2004

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор ХРАПОВИЦКАЯ Галина Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор СЕДЕЛЬНИК Владимир Денисович

кандидат филологических наук ЖУК Александра Дмитриевна

Ведущая организация - Московский государственный областной

университет

Защита состоится «-/£» Ксл?^ 2004 года в ^ часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119435, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд...........

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Mill У 119435, г. Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан « »_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета^ ^^ ' Соколова Н.И.

200£± <$¥3593

НО! У 1

Общая характеристика исследования

Объектом представляемого исследования является не собственно пародия, но ее специфическое для романтизма явление - «романтическая пародия», которая особенно ярко выражена в следующих текстах: «Удивительная история Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо, «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра», «Повелитель блох» Э.-Т -А. Гофмана, «Из жизни одного бездельника» Й. фон Эйхендорфа, «История о прекрасной Лау» Э. Мёрике; в отдельных случаях для иллюстрации основных положений диссертации привлекается лирика А. фон Шамиссо.

На позднем этапе немецкого романтизма «романтическая ирония» трансформируется в «романтическую пародию», которая на иенском этапе в трудах Ф Шлегеля только названа, но не разработана. Толчком к развитию данной категории послужили объективные исторические условия (изменения социально-политической обстановки) в области философии получившие отражение в идеях А. Шопенгауэра. По нашему мнению, понятие «романтической пародии» необходимо для описания нового взгляда поэта-романтика на мир. Кардинальные преобразования собственно романтической проблематики и поэтики в текстах поздних романтиков обусловливают потребность включения данной дефиниции в число основных определений, характеризующих романтизм, и определяют новизну диссертационного исследования.

Рассмотрение вышеназванных текстов в едином комплексе, благодаря введению понятия «романтическая пародия» и изучению данных произведений сквозь призму «романтической пародии», позволяет выявить ранее почти не исследованные закономерности литературного процесса, приводит к новому взгляду на эволюцию романтизма в Германии, что составляет актуальность исследования.

Исследование ставит перед собой следующие цели:

- дать определение «романтической пародии», раскрыть характерные черты «романтической пародии», опираясь на научную и художественную литературу. Указать отличие данной дефиниции от понятий «пародия», «романтическая ирония», «ирония», «сатира», «парадокс», «травестия»;

- определить круг явлений, объединенных понятием «романтическая пародия»;

- выявить трансформацию стержневых мотивов, тем и стиля на втором этапе по сравнению с ранними романтическими произведениями, показать эволюцию романтического мировоззрения от иенского периода к позднему и оценить характер произошедших изменений, доказав тем самым, что «романтическая ирония», являющаяся основной категорией для иенского романтизма, уступает место «романтической пародии»..

Для достижения поставленных целей необ: задачи:

«ЩИ»«

- установить причины изменения концепции иронии на втором этапе немецкого романтизма (социальные условия, философия Л. Шопенгауэра);

провести параллельный анализ мотивного комплекса позднеромантических текстов;

- сопоставить данные произведения с текстами ранних романтиков;

- доказать типологическое сходство художественной структуры текстов поздних романтиков;

- вписать явление «романтической пародии» в литературный контекст эиохи.

Решением поставленных целей и задач диктуется выбор методологической основы исследования: использование сравнительно-сопоставительного, типологического, структурного, текстологического подходов с привлечением работ по общим и специальным вопросам теоретико-литературного характера.

Теоретическая база обусловлена целями и задачами диссертационной работы. Мы опираемся на труды Н.Я. Берковского, M И. Бента, А С. Дмитриева, В.М. Жирмунского, А.Н. Карельского, A.B. Михайлова, СВ. Тураева, ФП Фёдорова, Г.Н. Храповицкой, Д.Л. Чавчанидзе, Bamow D., Broin G., Fliegner S , Stößel S. При определении и анализе дефиниции «романтической пародии» мы пользовались исследованиями М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, Г.Н. Храповицкой, АНешапп В., Anton В., Szondi Р., учитывались точки зрения Ю. Борева, A.A. Морозова, В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг, Freund W., Müller В. Также в диссертации использованы многочисленные работы, посвященные творчеству поздних романтиков, как общетеоретического и проблемного характера, так и касающиеся творчества отдельных авторов (например, Э.-Т.-А. Гофмана).

Теоретическая значимость заключается в том, что разрабатывается и описывается понятие «романтическая пародия», уточняется и корректируется концепция иронии на втором этапе немецкого романтизма. В работе представлена поуровневая реализация данного понятия в текстах поздних романтиков: на философском и эстетическом уровнях, на уровне построения образов, на сюжетном и стилистическом уровнях.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертационного исследования могут быть использованы в курсе общей истории 4 зарубежной литературы, в курсе теории зарубежной литературы, в курсе истории немецкой литературы, курсе западноевропейского романтизма, а также в специальных курсах, посвященных изучению второго этапа немецкого романтизма, в том числе по творчеству А фон Шамиссо, Э.-Т -А. Гофмана, И. фон Эйхендорфа, Э. Мёрике. Также теоретические разработки диссертации могут быть использованы при подготовке курсов по теории литературы.

Апробация работы. Результаты проведенного исследования были представлены в докладах на П и Ш конференциях «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» - М., МГПИ (2003, 2004гг.), а также обсуждались на аспирантском объединении кафедры всемирной ологичёского факультета МПГУ. Основные положения диссертацирщрт;^^следования отражены в научных статьях (5 публикаций), •n w «£ I

Структура диссертационного исследования продиктована целью и задачами работы, которая состоит из введения, где сформулирован терминологический аппарат, определены цели и задачи, двух глав, исследующих философские и эстетические принципы позднего романтизма и прослеживающих реализацию «романтической пародии» в художественных текстах с использованием поэтапного мотивного анализа. В заключении подведены итоги и намечены перспективы исследования, также прилагаются примечания, список использованной литературы, включающий 173 наименования. Объем диссертации - 190 стр. Общий объем работы - 203 стр.

I

Основное содержание работы.

Во Введении сформулирован предмет исследования, его цели, обоснованы ' актуальность и научная новизна. Достаточно подробно представлен обзор литературы, посвященный, в первую очередь, теоретическому осмыслению термина «романтическая пародия», а также проблемам второго этапа немецкого романтизма в целом, и позднего романтизма, в частности. Кроме этого, в качестве рабочего определения выбирается из ряда существующих на сегодняшний день понятие «мотива», которое в дальнейшем будет использовано в работе при анализе позднеромантических текстов с точки зрения реализации в них «романтической пародии». Констатируется, что вопрос о дефиниции «романтическая пародия» и его влиянии на литературу второго этапа немецкого романтизма не получил всестороннего освещения

В I главе «Романтическая пародия» как одна из основных категорий второго этапа немецкого романтизма» изучаются причины и обстоятельства оформления «романтической пародии» в одну из основных эстетических категорий немецкого романтизма второго этапа.

В § 1. «Исторические и социальные предпосылки изменения ' романтического мироощущения. Эстетические взгляды поздних романтиков, философия А. Шопенгауэра» говорится о связи философско-эстетических категорий и художественной практики позднего романтизма с неклассической ^ немецкой философией (в частности, взглядами А Шопенгауэра), которая, в определенной мере, сконцентрировала в себе духовные искания писателей позднего романтизма Первые философские работы А. Шопенгауэра увидели свет в 1819 году в период расцвета творчества Гофмана, Эйхендорфа и тем более Мёрике, а значит, творчество данных художников (их идеи), и философия А. Шопенгауэра отражают один временной срез, его актуальные вопросы и потребности. Мировоззрение позднего романтизма и Шопенгауэра развивалось на одной национальной и социальной почве. Концепция мира, выразившаяся в позднеромантических произведениях, во многом созвучна мировосприятию этого немецкого философа.

Философская основа «романтической пародии», на наш взгляд, совпадает с идеями А Шопенгауэра, когда мир представляется «беспрерывным обманом» и все надежды и обещания оказываются иллюзией.

Во § 2. «Эволюция «романтической_иронии»_и

возникновение «романтической пародии» на втором этапе немецкого романтизма» дается история возникновения термина «романтическая пародия», подчеркивается его многоаспектностъ, выясняется сущность и формы функционирования дефиниции «романтическая пародия»

Давая определение «романтической пародии» мы пользовались теоретическими положениями исследований Тынянова Ю.Н.1, наиболее полно разрабатывающего и анализирующего теорию пародии. В работе также учитывается концепция Бахтина М М, продолжающего традицию Тынянова Ю.Н. Бахтин М М указывает на амбивалентный характер пародии, которая «не была., голым отрицанием пародируемого» и не сводит пародию только к стилистическому разделу поэтики2.

В зарубежном литературоведении книгой, имеющей первостепенное значение для исследования «романтической пародии» в немецкой литературе, является монографический труд видного германского литературоведа Антона Берндта «Романтическое пародирование»3 Исследователь анализирует явление «пародии» в раннем романтизме (теоретический аспект), подробно останавливаясь на категории «пародии» в трудах Ф Шлегеля, а затем исследует реализацию «романтической пародии» в гейдельбергском романтизме; автор применяет термин «романтическая пародия» также к творчеству позднего романтика Эйхендорфа (новелла «Из жизни одного бездельника» автором не затрагивается), однако художественные тексты Шамиссо, Гофмана, Мёрике Антоном Берндтом не привлекается. В отечественном литературоведении термин «романтическая пародия» употребляется Г Н Храповицкой: проблема «романтической пародии» рассматривается Г.Н. Храповицкой в учебнике «История зарубежной литературы- Западноевропейский и американский романтизм» и «Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США)' Практикум», а также в разработанных ею спецкурсах по истории и теории романтизма4 Д Л. Чавчанидзе также использует понятие «романтическая пародия» в работе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение», где образ художника в творчестве

1 Понятие «пародии» достаточно подробно описывается в статьях «Достоевский и Гоголь», «О пародии» // Тынянов Ю Н. Поэтика История литературы Кино - М, 1977 -С 198-226,284-310

2 Бахтин М.М Собрание сочинений -Т6,-М,2002 -С 143

3 Berndt ADton . Romantisches Parodierea - Bonn Bouvier, 1979

4 Храповицкая Г H Коровин А.В История зарубежной литературы Западноевропейский и американский романтизм- Учебник / Под ред. Г H Храповицкой. - M Флинта- Наука, 2002 - С 120,133 ; Храповицкая Г H Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия Франция, США) Практикум - M Academia, 2003 - С 40-42,43-53, 55 '

позднего романтика Й ф. Эйхендорфа анализируется с точки зрения «романтической пародии»5.

В исследованиях, посвященных анализу литературного процесса Германии начала XIX в, указывается изменение характера иронии на втором этапе романтического направления, однако не уточняется, в чем состоит причина и каков характер этих изменений. По нашему мнению, это понятие применительно к позднеромантическим текстам - нуждается в пересмотре и корректировке, поскольку позднеромантические произведения не всегда связаны концепцией иронии, сформулированной иенцами.

Фр. Шлегель в «Ликейских* фрагментах» писал, что «ирония и пародия есть абсолютные способы юмора, первый идеальный, второй реальный»0. В данном случае теоретик романтизма сталкивает понятия «иронии» и «пародии», не развивая своей мысли.

На первом этапе пародия только названа, на втором «романтическая ирония» постепенно начинает трансформироваться в новую категорию -категорию «романтической пародии» - вследствие качественных изменений внутри самой себя, при этом она не только не противопоставляется «романтической иронии», а замещает ее, модифицируясь.

На втором этапе происходят изменения в характере и манере повествования, выражающих кризис романтического индивидуализма, считает Р. 8гопсИ, который указывает на то, что «субъект романтической иронии есть изолированное, самозначимое Я. Субъект романтической пародии - «Я» коммуникативное, стремящееся посредничать»7.

Опираясь, с одной стороны, на эстетические взгляды Ф. Шлегеля, упоминающего «романтическую пародию» в своих работах, но не разрабатывающего данную дефиницию в силу отсутствия потребности в этом термине на раннем этапе, и на позднеромантические тексты, в которых явственно прослеживается трансформация «романтической иронии», - с другой, мы определяем «романтическую пародию» как пародирование без отрицания исходных идей и приемов романтизма первого этапа. «Романтическая пародия» указывает на исчерпанность и конечность акта творчества путем повторяющихся комплексов: идсино-тематических, мотивных, сюжетных^ языковых По мысли Г Н. Храповицкой, суть «романтической пародии» «заключается в том, что, не отрицая высоких идей романтизма, она травестирует высокие романтические образы и идеи, создавая новое их освещение»8.

5 Чавчанидче Д. Л Феномен искусства в немецкой романтической прозе средневековая модель и ее разрушение -М , 1997. - С 245-246, 251-252

6Цит покн Benidt Anton Romantisches Parodieren - Bona Bouvier, 1979 -S 70

' Szondi Peter Friedrich Schlegel und die romantische Ironie Mit einer Beilage Ober Tiecks Komödien - Frankfurt/M, 1954 -S 400

8 Храповицкая Г H Коровин А В История зарубежной литературы Западноевропейский и американский романтизм Учебник / Под. ред Г H Храповицкой. - М, 2002 - С 120

Завершенность и уяснение смысла в финале произведения романтиков второго этапа, отнюдь не является итогом именно потому, что в их текстах нет отказа от той высокой духовности, которая лежала в основе произведений первого этапа. То есть сквозь «романтическую пародию» как бы «просвечивают» некоторые черты «романтической иронии» и романтического идеала. Подшучивая над романтическими ценностями, поздние романтики постоянно подчёркивают их иллюзорность, но отнюдь не подвергают осмеянию. Средствами создания «романтической пародии», в отличие от «романтической иронии», связанной, прежде всего, с философским принципом познания мира, являются травестия и ( парадокс, где последний выступает связующим звеном между «романтической пародией» и «романтической иронией».

Широта распространения «романтической пародии» обусловила и широту охвата действительности и, в конечном итоге, подводила писателя к новым ^ приемам и способам ее отображения, которым суждено было развиться в следующую литературную эпоху.

Художественная система романтизма на позднем этапе развития автоматизировалась. Использование в позднем романтизме подражания и стилизации приводи г к цитатности произведений. «Вторичность» позднеромантической манеры письма подчеркивает исчерпанность романтической традиции Начинается движение литературы в сторону реализма с одной стороны и становление массовой литературы на базе тривиальной - с другой. Соединение неоднородных художественных элементов и поэтических приемов отличает тексты поздних романтиков. Модификации подвергается не только структура произведений, изменяется образно-тематическая и языковая система текста. Например, сохраняются образ странника или мотив странствия, но меняются их значения в зависимости от основ той или иной эстетической системы. «Романтическая пародия» проявляется в произведениях поздних романтиков на разных уровнях: идейном (мотивы странствия, романтической любви, творческой личности, природы, предметного мира, сна), образном (главный герой, характер и способ его воплощения) и стилистическом (язык).

Произведения Шамиссо, Эйхендорфа, Гофмана и Мёрике следует воспринимать как своего рода итоговые, в которых содержится авторская оценка романтизма предшествующих десятилетий. То, что для иенцев было неким божественным актом, ими же созданной философией, которая нашла отражение в творениях этих художников, превращается в литературный прием за счет многократного повторения романтических слов и выражений.

II глава «Реализация «романтической пародии» в мотивном комплексе произведений поздних романтиков» посвящена функционированию в указанных текстах Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа и Мёрике «романтической пародии». Исследуются основные мотивы, возникшие на раннем этапе романтизма Проводится сопоставление этих мотивов, а также, тем и стиля, что

дает возможность говорить о трансформации «романтической

иронии» в «романтическую пародию».

§1. «Мотив странствия в творчестве Шамиссо. Гофмана. Эйхендорфа и Мёпике» Странствия в романтических текстах являются ведущим мотивом, организующим структуру повествования, одинаково характерным как для раннего, так и для позднего этапа романтического направления. Но смысловое наполнение странствия на иенском и позднем этапах качественно различно.

Мотив странствия в произведениях второго этапа не утрачивает своей значимости, по-прежнему являясь сюжетообразующим Но осмысливается совсем I по-иному путешествие становится «приземленным», «замыкается на конечном», утрачивает романтическую отвлеченность, характерную для романтизма в целом и лишается того глубочайшего, тайного смысла, без которого был невозможен , текст иенских романтиков Прежде всего, коренным образом меняется мотивация путешествия. Персонажи произведений позднего этапа пускаются в путь, влекомые отнюдь не «романтическим томлением», а с довольно прозаическими целями' например, Петер Шлемиль направляется с рекомендательным письмом к дальнему родственнику с целью найти работу и зажить припеваючи, как истинный бюргер, причем ни о какой неудовлетворенности или томлении, отличающем романтического героя, речи не идет В мотиве странствия в «Крошке Цахес», «Повелителе блох» Гофмана или новелле Эйхендорфа происходит подмена странствия «вглубь себя» движением по кругу: герои завершают свой путь в исходной точке. Принципиально бесконечной векторной хронотоп раннеромантических произведений модифицируется в замкнутый, циклический, который, подчеркивая трагизм положения героя, утверждает его беспомощность перед лицом судьбы.

Раннеромантическая ситуация перестает отвечать художественным задачам и потребностям реальной действительности. Лау, героиня сказки Мёрике, ( отправлена в изгнание и вынуждена жить среди людей только затем, чтобы вновь вернуться к супругу и родить наследника. Исходный романтический посыл у Мёрике зеркально переворачивается- Лау движется в строго противоположном направлении (в отличие от героев Новалиса, Тика) - из сказочного, ' инфернального мира в материально-бытовой мир обычных людей.

Мотив иллюзорной свободы, а по существу, предопределенности и завершенности странствий, подмена поисков идеала банальными приключениями вносит трагизм в, казалось бы, веселые истории путешествия бездельника Эйхендорфа, героев Гофмана, Мёрике и в некоторой степени Шамиссо.

Качественно видоизменяя мотив странствия, поздние романтики упрощают и образ странника. Он парадоксально сочетает в себе обывательское и романтическое начала (выше было сказано о финале странствия героя Шамиссо). У Гофмана также возникает ироническое переосмысление характера: «предметом пародийного осмеяния оказывается имитация романтической натуры» . Однако

9 Ботнккова Л Б Комментарий//НойпаппЕ-Т-А АишаЫ -М, 1984 -С 542

травестия не разрушает полностью романтической основы всех героев Странствия и стремление бездельника Эйхендорфа к достижению своих не совсем определенных целей носят бытовой, обывательский характер. Возвышенной романтической оказывается только форма, оболочка образа героя Эйхендорфа, содержание же прямо противоположное: бездельник выбирает тихую судьбу обывателя, для которого внешняя форма заменяет и подменяет внутреннее содержание Путешествие Jlay непосредственно связано с обретением счастья, которое зависит от умения смеяться от всего сердца („von Herzen gelacht"). Не природа (в образе Лау) несет человеку духовность, но человек способствует нравственному перерождению духа природы, перерождение совершается в сфере быта Окончательное опрощение героя происходит в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Кот Мурр - тот же романтик, но романтик другого мира, мира обыденности, мира, подчиняющегося стихии «романтической пародии» В системе образов романа кот Мурр представляет собой зеркальный двойник Крейслера Крейслер в гофмановском творческом мире занимает высшую ступень, воплощая идеал романтического героя, а Мурр представляет собой того романтика, который появляется в 20-е годы XIX века. Точнее говоря, в образе кота Гофман наглядно показывает, во что превращается романтический герой, помещенный в реальную действительность.

Изменения следует отметить не только на идейно-тематическом и сюжетном, но и на языковом уровне, так как меняется лексический ряд: вместо плавного повествования, отражающего рефлексию героя, преобладающими становятся глаголы стремительного действия («ускорить шаг», «бежать со всех ног», «пробегать» - „laufen", «мчаться» - „führen") или фразеологические обороты типа' «черт понес» - „ftihrt mich der Saton", «бежать как полупомешанный» - „fortrennen halb sinnlos", «помчаться сломя голову», а возвышенная лексика перемежается с просторечными выражениями.

Писатели второго этапа используют данный мотив исключительно в целях занимательности сюжета, не вкладывая в него прежнего смысла Но введение «романтической пародии» подчеркивает трагизм положения романтика, лишенного способности к самореализации через романтическое странствие.

В §2. «Мотив творческой личности*' «ромянтичргкяя пяполия» не только иронически переосмысливает мотив творческой личности и образ поэта-творца, сложившийся в классическом романтизме, но еще в большей степени, нежели в иных случаях, травестирует образ гения и мотив творчества, низводя его подчас до уровня грубой физиологии (как, например, в новелле Эйхендорфа). На позднем этапе изменившаяся литературная ситуация диктует совсем иное прочтение образа поэта, более зависимого от внешнего мира, погруженного в «быт», утратившего, с одной стороны, сакральные функции и способность к почти божественным откровениям, но открывшего для себя земную, обыденную, «вещную» реальность - с другой. Творческая личность превращается в фигуру, вписанную в среду, зависящую от реальных обстоятельств.

Прологом этого процесса становится построенное по принципу парадокса произведете А. фон Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля», в котором возникает образ псевдотворческой личности, поскольку в центр собственно романтического текста помещается обыватель. В начале повествования Шлемиль не вписывается в романтическую концепцию творческого героя. Петер продолжает галерею квазиэнтузиастов - это простоватый („ein langbeiniger Bursch"), «слывший растяпой» молодой человек („man glaubte ungeschickt"), как называет его сам автор, к тому же неповоротлив и ленив („war linkisch" „der wegen seiner Trägheit für faul galt")10. Его вряд ли можно соотнести с образом романтического поэта или музыканта, так как поэзия нагоняет на него сон, и Петер «засыпает, не дождавшись чтения, пока сонеты еще только сочинялись»". Однако даже этот герой не сливается с обыденностью. Тема любви и творчества поднимает его над ней.

Преобразование раннеромантического комплекса «творческой личности» идет в позднем романтизме несколькими путями: утрирование отдельных черт, свойственных прежнему поэту-жрецу («божественное ничегонеделание», состояние «романтического томления»); механическое подражание романтическому канону.

Травестирование первого типа реализуется в «Истории о прекрасной Jlay» Мёрике и в новелле Эйхендорфа. Доведенный до логического предела идеал «ничегонеделания» оборачивается у Эйфендорфа тривиальным бездельем, лишенным какого бы то ни было конструктивного смысла. Эйхендорф переосмысливает шлегелевскую идею праздности, соответствующим образом поступает и Мёрике, героиня которого Jlay от скуки переодевается шесть раз в день и кривит рот, когда приближенные пытаются её рассмешить.

В новелле Эйхендорфа история знакомства бездельника с художниками Гвидо и Леонгардо которые, в конце концов, оказываются вовсе не художниками, носит чисто декоративный характер, потому что никаких проблем «подлинного искусства» в «Бездельнике» автор не затрагивает, а пародирует некоторые черты романа Тика «Странствия Франца Штернбальда». Эйхендорф иронически подсмеивается над романтическими штампами, в частности, над тем «жалким, неудобным^ растопыренным положением - одной ногой в будущем, где нет ничего, кроме утренней зари..., а другой ногой в самом сердце Рима..., где твои современники так виснут у тебя на сапоге, что готовы вывихнуть тебе ногу» 12. Именно так теперь может быть воспринято двоемирие ранних романтиков Можно сказать, что в данном случае поздний романтик принципиально отказывается от «заоблачных» раннеромантических идеалов, но, добровольно

"Chamissov А Werke in zwei Bänden - Leipzig-Insel-Verlag 1981 -Bd II- S jf

11 Шямиссо \ Удивительная история Петера Шлемиля // Избранная проза немецких романтиков В2т -Т2 -М 1979 -С. 112

12 Эйхендорф Й Из жизни одного бездельника II Избранная проза немецких романтиков В2т - Т2 - М. 1979 -С. 279

погружаясь в «обытовленную» действительность, чувствует

неудовлетворенность ее грубостью и собственной, отнюдь не поэтической, ролью в ней. Здесь «романтическая пародия» реализует себя в наиболее полной степени, раскрываясь как подлинно трагическое мироощущение

В произведениях Э.-Т.-А Гофмана ряд выведенных им персонажей построен также с использованием «романтической пародии» Авторская ирония распространяется и на традиционно-романтический образ юного поэта, и на идеально-романтическое представление о творческом процессе. Поведение Бальтазара из «Крошки Цахес» представляет собой откровенно утрированный романтический комплекс, в некоторой степени спародированный, что проявляется в стилистике речей героя, особенно когда Бальтазар, прогуливаясь за городом, «постигает блаженную тайну лесного уединения».

Для Гофмана более характерен другой тип преобразования раннеромантического канона, воссоздание классического набора атрибутов и свойств творческой личности, лишившейся, однако, своего сакрального наполнения, - в конечном итоге приводящее к слепому, механическому подражанию романтической схеме. Даже самый «романтический» из героев -Ансельм из «Золотого горшка» - не является творцом собственных художественных произведений: он занимается копированием манускриптов архивариуса. Описанная тенденция достигает своего апогея в образе кота Мурра. Крейслер и Мурр - два разных типа художника (подлинный и подражательный) Мурр хочет быть Крейслером животного мира, приспосабливаясь к окружающим обстоятельствам. Цитируя Крейслера, он, с одной стороны, травестирует и пародирует его, но, с другой, подражая выбранному образцу, Мурр, неведомо для себя, утверждает и самый образец, доказывает его притягательность и силу даже для кота («олицетворения филистерства»). Текст Мурра представляет собой, по сути дела, одну большую, тщательно стилизованную цитату из какого-нибудь современного Гофману сочинения. В гофмановском художественном мире основой существования «творческой личности» становится парадокс, обусловленный объективной невозможностью «вписать» раннеромантическую традицию в изменившуюся реальность. Распад традиции показан Гофманом как двусторонний процесс, когда, с одной стороны, прежний «поэт» травестируется и пародируется неумелыми эпигонами (линия Крейслер / Мурр), но, с другой, жажда следовать творческому «романтическому идеалу», попытка возвыситься над миром филистеров, противостоять ему обречена на неудачу.

«Мотив романтической любви» раскрывает эволюцию понимания любви в романтической литературе. В произведениях ранних романтиков любовь становится организующим центром произведения, основой для раскрытия ряда идей. Так, показ мира сильных чувств и высоких нравственных принципов раскрывает смысл человеческого существования, обнаруживая глубокую неудовлетворенность действительностью

Данная концепция любви вступает в противоречие с изменившимся мировидением поздних романтиков. Мотив романтической любви у Шамиссо хотя и выполнен в традиционном ключе недостижимости идеала, но не имеет

самостоятельного значения, не является основным и подвергается переоценке. Романтическое чувство оказывается в прямой зависимости от материальной состоятельности и благопристойности

Для героя Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника» любовь не становится стимулом для самораскрытия и познания себя и мира, а имеет исключительно матримониальный характер. Эйхендорф и не дает герою ни одного шанса по-настоящему влюбиться- сама «неуловимость» «прекрасной госпожи» бездельника (которая на первом этапе связывалась в сознании художника с проявлением таинственного и трансцендентального) лишает героя возможности испытывать к ней подлинно романтическое чувство.

И героиня сказки Мёрике «История о прекрасной Лау», русалка, жена Морского царя, несмотря на своё инфернальное происхождение, оказывается вовсе лишенной романтического любовного чувства. Лишенная основной движущей силы - любви, Лау погружена в духовную спячку.

«Романтическая пародия» становится результатом несоответствия жизненного плана персонажа, заданного готовыми формулами романтической литературы, плану собственно фабульному. У Гофмана в виде объекта устремлений и высшего идеала предстает, например, золотой горшок в одноименной сказке.

Свойственное поздним романтиком понимание любви влечет за собой специфическую организацию образной системы. В частности, творческую манеру Гофмана отличает наличие пародических пар, оттеняющих линию главных романтических героев: Ансельм / Серпентина оттеняются Геербрандом / Вероникой (в «Золотом горшке»); Крейслер / Юлия - Мурром / Минной (в «Житейских воззрениях кота Мурра») и тд Такого рода двойничество создает предпосылки для «романтической пародии», так как становится поводом для комической подмены персонажей, иронической смены ролей, невозможной в текстах раннего этапа. Например, Вероника заступает место Серпентины в девятой вегилии «Золотого горшка», когда Ансельм вместо архивариуса попадает к Паульманам.

В основу большинства финальных сцен у поздних романтиков положен парадокс. Любовь, ведущая к браку, у Гофмана во многих его произведениях считалась уделом молодых филистеров (Ансельм, Бальтазар). Бальтазар, обретая счастье с Кандидой, получает в придачу волшебно-благоустроенное поместье. Перегринус довольствуется земным счастьем с Розочкой, предоставив сгореть от романтической страсти Гамахее и Георгу Пепушу. Однако в «Повелителе блох» впервые делается попытка связать высокое поэтическое чувство с земным человеческим счастьем, что можно трактовать как стремление автора к синтезированию «высокого» и «низкого», то есть «романтическую пародию»

«Романтическая пародия» на стилистическом уровне проявляется в использовании приема, иллюстрирующего тезис о парадоксальном равноправии высокого и низкого. Это так называемое «прерывание» романтических монологов, слов, рассуждений, когда как бы случайно вставленная фраза или реплика далеко не высшего порядка возвращает сознание в сферу земного бытия

У Эйхендорфа проникновенная поэтическая рулада Леонгарда о любви, обращенная к бездельнику и его избраннице, вдруг заканчивается фразой: «А теперь, милые, милые безумцы, .любитесь, как кролики, и будьте счастливы!»13 Возвышенно-философская концепция романтической любви уступает место реальному человеческому чувству, доведенному до физиологии с целью утвердить новый подход к изображению действительности.

В §4 «Мотивы, связанные с чудесным, фантастическим» отражают сущность современного романтикам общества, воплощая отрицательные свойства действительности, поэтому фантастический мотив на втором этапе романтизма представлен как разрушающий гармонию бытия и человеческой жизни. В этом значении неизведанное, трансцендентное функционирует с отрицательным знаком, преобразуя основу романтического двоемирия, которое уже не моделирует гармоническую структуру мироздания, а уничтожает ее. В позднем романтизме фантастический мотив переосмысливается в нескольких направлениях:

- фантастическое как основа пародии (пародирование тяготения романтизма к мелодраматическим эффектам);

- фантастическое как составной элемент сказочного («чудесное» у иенцев трансформируется на втором этапе романтизма в сказочное, волшебное, приобретая во всех случаях относительный характер, что подчеркивается посредством иронического снижения фантастического начала);

- фантастическое, связанное с социальными проблемами (сопрягается с основными конфликтами современности и проецируется на реальность);

- фантастическое, построенное по принципу театрального действа, сценической условности.

Примером функционирования фантастики первого типа является стихотворение Шамиссо 1822 г. „Der alte Müller" («Старый мельник»), написанное в тонах черного романтизма.

Фантастическое «сказочного» плана подвергается качественному модифицированию, которое заключается в том, что в реальном мире поздних романтиков возникают фантастические элементы, а в фантастическом - реальные. В «Истории Петера Шлемиля» Шамиссо семимильные сапоги важны для общего развития сюжета и этот сказочный образ, как и волшебный помощник Перегринуса Тиса, золотые волоски Цахеса у Гофмана или волшебный горшочек и поварешка из розового дерева у Мёрике - не выполняют функцию сказочности, а являются только формальным указателем на сказочное и фантастическое, отсылая к традициям гейдельбергских романтиков Происходит механизация самого приема и, значит, снижение значительности чудесного. У Шамиссо, а вслед за ним и у Гофмана и Мёрике, чудесное, необъяснимое воспринимается как что-то внешнее, искусственно вплетенное в реальное повествование.

13 Эйхеядорф Й Из жизни одного бездельника // Избранная проза немецких романтиков В 2 т - М, 1979. - T.2 -С. 294.

Поздним романтикам свойственно обращение к социальной

проблематике, находящей отражение в специфике фантастического Отсутствие инфернальности, в частности, у Шамиссо, усугубляет трансформацию образа посредством «романтической пародии»: дьявол Шамиссо - это «серый», обычный человек, наделенный заурядной внешностью, пожилой, тихий, тонкий, сухой, «похож на конец нитки, выскочившей из портновской иголки»14 Из текста следует, что фантастическое используется Шамиссо прежде всего как средство обобщения: факт продажи тени оборачивается обычной торговой сделкой Социальное наполнение фантастического мотива становится особенно продуктивным в творчестве Гофмана Показательны в этой связи «Крошка Цахес» и «Повелитель блох».

В первой сказке фантастическое у Гофмана отражает социально-политические проблемы современности: оно не только гротескно-сатирически изображает самого Циннобера, но придает марионеточность тем персонажам, которые далеки от инфернального мира. Примером такой марионеточности поведения героев может послужить сцена оплакивания Циннобера князем и его семью камергерами. «Романтическая пародия» претендует на отражение сути мира в его многозначности, многомерности. Осмеянию подвергается марионеточный характер общественного бытия, условность его форм, далекая от подлинного человеческого существования Такой тип отрицания уже отчасти выводит «романтическую пародию» за пределы комического.

Откровенно сатирические сцены, изображающие гротескную фигуру тайного советника Кнаррпанти из «Повелителя блох» - важное звено в цепи сказочных событий. Мастер-блоха помогает Тису с честью выйти из истории с мнимым похищением принцессы, за которое его арестовали по доносу советника Кнаррпанти Последний становится предметом всеобщих насмешек и вынужден покинуть город Так волшебство оказывается поставленным на службу уму и здравому смыслу героя А эпизоды с Кнаррпанти, вводят в произведение злободневную политическую тему, неприемлемую для иенских романтиков.

Особое место в позднем романтизме занимает фантастическое, которое условно можно назвать театрализованным, присуще оно исключительно поэтике Гофмана. Бытие предстает у Гофмана как творчество и игра жизни, одна из сфер которой представляет собой некий фантастический «театр теней», населенный мифологическими персонажами, обладающими трансцендентальным знанием, недоступным смертному человеку, и определяющими, в какой-то мере, его поведение. Данный тип фантастического у Гофмана связан с поисками идеала и гармонии за пределами действительности, в области чистого вымысла, в мире сказки, который принципиально противопоставляется реальности как некая условная поэтическая действительность. Поэтическая Атлантида, которой в конце достигает Ансельм, - пример использования этого типа фантастики.

14

Шамиссо А Удивительна« история Петера Шлемиля // Избранная проча немецких романтиков В 2 тг - Т 2 -М, 1979 -С 118

В §5 «Мотивы природы и предметного мира» показано, как у поздних романтиков изменяется традиционно-поэтическое восприятие природы В часности, в «Золотом горшке» поведение Ансельма на берегу реки (первая вигилия) накануне встречи с золотой змейкой автором истолковано иронически Впоследствии Гофман усиливает травестийное начало, используя «романтическую пародию» В его с^лке «Крошка Цахес» травестируются романтические ситуации и стиль ранних образцов романтической литературы Ситуация «романтический герой наедине с природой» начинает осознаваться Гофманом как подверженная стереопизации и клишированию и свидетельствует о трансформации романтического героя, восторженность и энтузиазм которого приобретают черты неестественности, фальшивости и комичности. Такова лесная сцена в «Крошке Цахесе», в которой за основу взят хронотоп романтической природы. Наиболее показательным в данном случае является «слияние с природой» кота Мурра, в котором «романтический ландшафт» замещен «урбанистическим пейзажем», а самым упоительным местом, где героя посещает вдохновение и романтическое томление, становится чердак, который при помощи «романтической пародии» зеркально отображает пейзаж из сцен, связанных со страданиями Крейслера.

Следует отметить, что во многих произведениях позднего романтизма особое место отводится образу парка (сада), при этом актуализация образа не естественной, но декорированной, рукотворной природы становится проявлением «романтической пародии» Сад - явление не только природное, но и социальное, поэтому он особенно близок поздним романтикам Однако, имитируя область бесконечного, сад или парк в художественном мире поздних романтиков символизирует собой сферу конечного - как конкретный городской парк, как место общественных гуляний или как «облагороженная» местность при усадьбе Образ природы из полноправного героя низводится до уровня вспомогательного элемента, становясь одной из составляющих нового космоса, космоса позднего романтизма Однако изменение функции природы, ее «опрощение» (см. у Гофмана- подмена поэтического природного начала прозаическим чердачным) сочетается в текстах поздних романтиков с тенденцией к воссозданию, описанию и анализу предметного мира, «второй природы», окружающей реального человека. Поздние романтики, так же, как и их иенские предшественники, моделируют свою вселенную, только масштабы ее стали принципиально иными: они больше не устремляются вдаль, на все обозримые и не обозримые просторы земли и неба, но ограничиваются бытовыми картинами жизни обывателей. Это своеобразное проявление «романтической пародии», выраженное в травестировании высокой идеи бесконечного: у Шамиссо семимильные сапоги, поверх которых одеты старые домашние туфли, у Гофмана в самом начале сказки «Золотой горшок» окрыленный мечтами Ансельм попадает в корзину с яблоками и пирожками, у Эйхендорфа - статуи в саду Флоры, на которых развешено для просушки белье, у Мёрике - с прекрасной голубой чашей, где обитает Лау, соседствует огород фрау Беты, где она «возделывая свои грядки, чтобы посеять капусту и салат, посадить бобы и лук, залюбовалась вновь прекрасной синей

водой из источника»15. Таким образом, мотив предметного мира развивается по нескольким направлениям. Первый путь - это поэтизация предметного мира, встречающаяся у Шамиссо, Эйхендорфа и Мёршее. Второй путь, по которому развивается данный мотив, - это комическая гиперболизация внешнего облика предмета (характерно для поэтики Гофмана и Эйхендорфа). У Мёрике реальная жизнь постоянно «прорывается» в романтический мир, материализуясь в мелких деталях быта, которыми пестрит сказка, в пейзажных зарисовках (заросли тыквы у самого водоема, где живет Водяная Дева). Мёрике пытается решить проблему сосуществования высокого и низкого, поэтического и прозаического, романтического и реального Для Гофмана и частично Эйхендорфа предметы далеко не так безобидны. В лучшем случае они становятся объектом сатирических описаний, в худшем, угрожающе деформируясь, грозят разрушением и гибелью персонажам и замкнутому обывательскому мирку.

Гофман и Эйхендорф более не в состоянии, подобно ранним романтикам, игнорировать предметы, которые получают у них гротескно-комическое и даже сатирическое осмысление. В поэтике Гофмана вещь способна становиться неуправляемой, что бросает трагический отсвет на личность романтика, не сумевшего обуздать ее. И тогда сатирически поданный предметный мир является средством выражения трагического полюса «романтической пародии».

Облик гофмановского энтузиаста также передан через предметное описание. Романтического героя на втором этапе характеризует прежде всего вещь, а не исключительность и особое экстатическое состояние, как это было на первом этапе. Поэтику Гофмана отличает тщательный подбор костюма для своих героев: Ансельма, Бальтазара, Кандиды, Цахеса и даже Крейслера; подробно описывается окрас Мурра На первый план выходит предметная деталь. Те же способы использованы и при создании портрета «псевдоэнтузиаста». Только в данном случае процесс «овеществления» проводится еще более наглядно и заходит так далеко, что распространяется и на сам портрет: крошка Цахес -наиболее показательный тому пример, ибо «весь он напоминал раздвоенную редьку»16.

«Мотив сна» § 6 тоже меняется на втором этапе романтизма -преодолевается выработанная иенскими романтиками неомифология сна и намечается движение к созданию персональной авторской концепции сна. «Романтическая пародия» намеренно снижает идейно-художественную функцию мотива сна: хотя в целом сон не теряет связи со сферой сакрального как принципиально отличного от обыденной реальности, но из воплощения абсолютной красоты и добра у романтиков второго этапа либо выступает в своем основном, «классическом» семантическом значении, практически забытом иенскими романтиками - как физиологическое состояние покоя, вызванное усталостью (сон «без снов» усталого бездельника Эйхендорфа), либо, втягиваясь

15 мерике Э История прекрасной Лау (рукопись Солодуба Ю.П.). - С 828

,6ГофманЭ-Т-А Повелитель блох -М 2001.-С 41

в поле «романтической пародии», сон лишается поэтического и философского содержания, комически травестируя раннеромантическую идею божественной основы сновидения, но при этом получает возможность превращаться в занимательное повествование, создающее дополнительную интригу

У Шамиссо развитие основного действия сказки - нравственное падение и искунление греха Шлемиля - композиционно замыкается с обеих сторон двумя «вещими» снами Из сферы потустороннего сон низводится до уровня литературного приема. У Гофмана разворачивается театрализованная, подчас дарочито-искусственная игра, в которой сон используется как вспомогательное средство, призванное сформировать впечатление чудесного и таинственного. По .закону «романтической пародии» причастность сна миру иррациональному не отрицается полностью, но самый этот иррациональный мир теряет свой сакральный смысл. Например, в «Повелителе блох», в финальном сне Перегринуса Тиса мифологический пласт разрушается «романтической пародией»; великолепный Цехерит оборачивается несдержанным и колючим Георгом Непутем дочь царицы цветов Гамахея - легкомысленной и вздорной девицей Свойственное иенцам понимание сна как проявления свободы, незавершенности, вечного становления бытия, пропущенное через призму «романтической пародии», оборачивается в поэтике Гофмана неразберихой и путаницей совсем иного рода: именно в момент сна старой Лизы и Циннобера фея дарует маленькому уродцу власть над всем миром при помощи трех волшебных волосков. Однако добрые намерения феи помимо её воли вносят в жизнь сумятицу и зло, становясь основой для многочисленных забавных и трагических недоразумений Мёрике, напротив, при разработке аналогичного семантического значения в мотиве сна усиливает комическую, смеховую составляющую, преобразуя сон из мифологической структуры в эмблематическую (в сне Лау Господь Бог предстает в облике Санта-Клауса).

Необходимо подчеркнуть, что исследование совокупности мотивной структуры позволяет:

1) установить, что А. ф. Шамиссо, Й. ф. Эйхендорф, Э.-Т.-А. Гофман, Э. Мёрике подвергли переосмыслению многие проблемы немецкого романтизма (философские, эстетические, художественные! что указывает на исчерпанность приемов и тем, заявленных в иенском романтизме;

2) доказать, что «романтическая пародия» пронизывает все уровни поэтики позднеромантических произведений, от философского до стилевого, она воплощается посредством осмеяния форм идеалов, превратившихся в штампы, не отрицая при этом сути самих идеалов.

В Заключении подводятся итоги исследования, позволяющие констатировать, что для характеристики проблематики, поэтики и эстетики второго этапа немецкого романтизма целесообразно использовать понятие «романтическая пародия»

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Грошева (Стрельцова) Г.В Изменение характера иронии в "Истории Петера Шлемиля" А. Шамиссо // Тезисы докладов ХП Пуришевские чтения' Всемирная литература в контексте культуры. - М., 2000. С. 77-78. - 0,1 п.л.

2. Грошева (Стрельцова) Г.В. Ирония и пародия в немецком романтизме // Тезисы докладов ХШ Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. -М., 2001. С. 60-61. - 0,1 п.л.

3. Грошева (Стрельцова) Г.В. Мотив странствия в произведениях поздних романтиков // Тезисы докладов XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. - М., 2002. С. 70-72. - 0,1 п.л.

4. Стрельцова Г.В. Мотив фантастики в творчестве поздних романтиков // Тезисы докладов XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. - М., 2003. С. 266-267. - ОД п.л.

5. Стрельцова Г.В. Сущность понятия «романтической пародии» и ее реализация в произведениях поздних романтиков // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. - М.: МГПИ, 2003. С 225-232. - 0,54

п.л.

Подп. к печ. 06.10.2004 Объем 1,0 п.л. Заказ №289 Тир. 100

Типография МПГУ

И873г

РНБ Русский фонд

2005^4 14021

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Стрельцова, Галина Вячеславовна

Введение.

Глава 1. «Романтическая пародия» как одна из основных категорий второго этапа немецкого романтизма.

§ 1. Исторические и социальные предпосылки изменения романтического мироощущения. Эстетические взгляды поздних романтиков.

Философия А. Шопенгауэра.

§ 2. Эволюция «романтической иронии» и возникновение «романтической пародии» на втором этапе немецкого романтизма.

Глава 2. Реализация «романтической пародии» в мотивном комплексе произведений поздних романтиков.

§ 1. Мотив странствия в творчестве

Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа и Мёрике.

§ 2. Мотив творческой личности.

§ 3. Мотив любви.

§ 4. Мотивы, связанные с чудесным, фантастическим.

§ 5. Мотивы природы и предметного мира.

§ 6 Мотив сна.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Стрельцова, Галина Вячеславовна

В данной работе речь идет не просто о пародии, а о специфическом виде пародии, о «романтической пародии», которая связана с «романтической иронией» и одновременно противостоит ей.

Немецкая литература эпохи романтизма неоднократно попадала в поле зрения исследователей. Традиционно принято выделять два этапа развития данного направления: иенский и гейдельбергский. Особняком стоит романтизм конца 10-х - начала 20-х гг. XIX в., чье влияние ощутимо вплоть до 70-х гг. ^ XIX в., который принято называть поздним романтизмом. Этот термин встречается в трудах по истории немецкой литературы и в работах германских и отечественных исследователей (Reallexikon der deutscher Literaturgeschichte. 2- Aufl. Hrsg. v. W. Kohlschmidt u. W. Mohr. Bd. 3. Berlin, 1966, „Romantik"; Handlexikon zur Literaturwissenschaft. Hrsg. v. D. Krywalski. Miinchen, 1974, „Romantik"; Romantik. Erlauterungen zur deutschen Literatur. 3. Aufl. Berlin, 1977; Der Literatur-Brockhaus. Erster Band. Hrsg. u. bearb. v. W. Habicht, W.-D. Lange und der Brockhaus-Redaktion. F.A. Brockhaus: Mannheim 1988, „Deutsche Literatur"; Wilpert G. v. Sachworterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart: Кгбпег 1989, „Romantik"; Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen. Hrsg. v. G. u. I. Schweikle; Deutsche Literaturgeschichte: von den Anfangen bis zur Gegenwart. - Aufl. Stuttgart, 1992, „Romantik"; Geschichte der deutschen Literatur: von Mittelalter bis zur Romantik. Bd. 1. - Miinchen, 1997; а также Korff H. A. Geist der Goethezeit. IV. Teil. Hochromantik. 6. Aufl. Leipzig, 1964; Meyer R. Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. I. Teil. Berlin, 1910, Берковского Н.Я., Жирмунского B.M., Федорова Ф.П., Дмитриева А.С., Храповицкой Г.Н., Чавчанидзе Д.Л. и др.). Жирмунский В.М., в частности, отмечает, что кружок гейдельбергских романтиков, образовавшийся вокруг Арнима и Брентано, • занимает промежуточное положение между ранним и поздним романтизмом

Следует отметить, что термин «поздний романтизм» трактуется в германском литературоведении неоднозначно. В частности, в мюнхенской «Истории немецкой литературы» 1997 г. ранний романтизм отождествляется с иенским периодом (сюда относятся Новалис, Шлегель, Тик, Вакенродер), а под поздним понимается гейдельбергский этап, куда включаются Арним, Брентано, Эйхендорф, братья Гримм и Гофман (2). На наш взгляд, подобная интерпретация несколько сужает представление о втором этапе романтизма, отказывая, тем самым, данному периоду в неоднородности и неоднозначности. В указанном труде по истории немецкой литературы поздний романтизм противопоставляется раннему, однако при этом не учитывается слияние достижений иенской и гейдельбергской школ в творчестве таких художников, как Шамиссо, Гофман, Эйхендорф и Мёрике.

С другой стороны, существуют работы, посвященные исследованию феномена романтизма в немецкой литературе, где предлагается иной подход к понятию «поздний романтизм». Например, в штуптартской «Истории немецкой литературы» 1992 г. термин «поздние романтики» (отдельно от гейдельбергского кружка) применяется исключительно к творчеству Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа, сюда же относят писателей менее известных, писавших спустя десятилетия (Э. Мёрике, А. Дросте-Хюльсхофф) (3). Соглашаясь с подобным стадиальным делением романтического направления, мы придерживаемся той точки зрения, что второй этап романтизма включает в себя гейдельбергский и поздний, поскольку данная трактовка предполагает широкий и многоаспектный подход к столь сложному явлению. В своей работе мы предполагаем рассмотреть ряд произведений Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа и Мёрике. При этом необходимо особо оговориться, что поздний романтизм, на наш взгляд, это не столько хронологическое, сколько качественное понятие, так как в творчестве вышеназванных писателей встречаются как произведения, принадлежащие гейдельбергской традиции, с одной стороны, или бидермайеру, - с другой, так и ориентированные на преодоление романтических штампов иенского и гейдельбергского периодов. Комплексный анализ второго этапа немецкого романтизма выходит за рамки проблематики данной работы. Объектом исследования становятся следующие тексты, относимые нами к позднему романтизму: «Удивительная история Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо, «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра», «Повелитель блох» Э.-Т.-А. Гофмана, «Из жизни одного бездельника» И. фон Эйхендорфа, «История о прекрасной Лау» Э. Мёрике; в отдельных случаях для иллюстрации основных положений диссертации привлекается лирика А. фон Шамиссо. За образец романтического творчества принимаются классические тексты ранних романтиков, в частности, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика, «Люцинда» Ф. Шлегеля.

Ведущим понятием романтической философии и эстетики в немецкой литературе является категория «романтической иронии», описанная Ф. Шлегелем в «Ликейских фрагментах» и воспринятая иенскими романтиками. По нашему мнению, данное понятие применительно к позднеромантическим текстам нуждается в пересмотре и корректировке, поскольку позднеромантические произведения не всегда укладываются в концепцию иронии, сформулированную иенцами. В исследованиях, посвященных анализу литературного процесса Германии начала XIX в., указывается на изменение характера иронии на втором этапе романтического направления. Однако проблема иронии на позднем этапе развития немецкого романтизма не была освещена в должной мере в работах таких видных отечественных и зарубежных исследователей, как В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский, Ф.П. Фёдоров, М.И. Бент, С.В. Тураев, Г.Н. Храповицкая, Д.Л. Чавчанидзе, А.В. Карельский, А.С. Дмитриев, Barnow D., Allemann В., Anton В., Fliegner S., Broin G. и других. Точнее говоря, А.С. Дмитриев, Allemann В., Broin G. писали об «ином» (выделено мной. - Г.С.) характере романтической иронии в творчестве Гофмана, не затрагивая литературное наследие других поздних романтиков. В мюнхенской «Истории немецкой литературы», вышедшей в 1997г. на немецком языке, говорится о специфической иронии у Гофмана, основанной на синтезе иронии романтиков и юмора Жан-Поля (Шамиссо, Эйхендорф, Мёрике в связи с проблемой иронии не затрагиваются вовсе) (4). А.С. Дмитриев, а также В. Allemann выделяют две функции иронии Гофмана. В одном случае, как считают эти исследователи, он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы, и роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Таким образом, указанные авторы оговаривают, но не раскрывают конститутивных признаков этой «иной», обладающей специфическими свойствами, гофмановской иронии. Исходя из этого, формируется основная гипотеза нашей работы: на позднем этапе немецкого романтизма «романтическая ирония» трансформируется в «романтическую пародию», которая на иенском этапе в трудах Ф. Шлегеля только названа, но не разработана. Толчком к развитию данной категории послужили объективные исторические условия (изменения социально-политической обстановки) в области философии получившие отражение в идеях А. Шопенгауэра. По нашему мнению, необходимо ввести понятие «романтической пародии», отражающей новый взгляд поэта-романтика на мир. Кардинальные преобразования собственно романтической проблематики и поэтики в текстах поздних романтиков обусловливают потребность включения данной дефиниции в контекст основных определений, характеризующих романтическое направление, и определяют новизну диссертационного исследования. Назревшая необходимость в новом прочтении таких текстов из наследия немецкого романтизма, как «Удивительная история Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо, «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра», «Повелитель блох» Э.-Т.-А. Гофмана, «Из

W жизни одного бездельника» И. фон Эйхендорфа, «История о прекрасной Лау»

Э.Мёрике, задает вектор исследования, направление разработки и описания категории «романтической пародии».

Рассмотрение вышеназванных текстов в едином комплексе, благодаря введению понятия «романтическая пародия» и изучению данных произведений сквозь призму «романтической пародии», позволяет выявить закономерности развития литературного процесса, приводит к новому взгляду на литературную эволюцию романтического направления в Германии, что составляет актуальность исследования. По нашему мнению, именно трансформация категории «романтической иронии» в «романтическую пародию» дает возможность СО положить прежде не сопоставлявшиеся в таком контексте произведения в единый типологический ряд, во-первых, а также объясняет, как с помощью «романтической пародии» немецкой романтической литературе удалось избежать неизбежного вырождения, не перерасти в эпигонство и продолжать полноценно существовать в Германии - во-вторых.

Итак, опираясь, с одной стороны, на эстетические взгляды Ф. Шлегеля, упоминающего «романтическую пародию» в своих работах, но не разрабатывающего данную дефиницию в силу отсутствия потребности в этом термине на раннем этапе, и на позднеромантические тексты, в которых явственно прослеживается трансформация «романтической иронии», - с другой, мы определяем «романтическую пародию» как пародирование без отрицания исходных идей и приемов романтизма первого этапа. «Романтическая пародия» указывает на исчерпанность и конечность акта творчества путем повторяющихся комплексов: идейно-тематических, мотивных, сюжетных, языковых. Видимая завершенность и уяснение смысла в финале произведения романтиков второго этапа отнюдь не является итогом именно потому, что в их текстах нет отказа от той высокой духовности, которая лежала в основе произведений первого этапа.

Романтическая пародия» не отрицает полностью романтические идеи и образы, скорее наоборот, под «романтической пародией» следует понимать s улыбку автора (или авторов) по поводу того, во что верили раньше, над тем, от чего отказаться невозможно, ибо в душе сохраняется мечта о принципиальной возможности достижения идеала. Подшучивая над романтическими ценностями, поздние романтики постоянно подчёркивают их иллюзорность, но отнюдь не подвергают осмеянию. Средствами создания «романтической пародии», в отличие от «романтической иронии», связанной, прежде всего, с философским принципом познания мира, являются травестия и парадокс, где последний выступает связующим звеном между романтической пародией и романтической иронией.

Давая определение «романтической пародии», мы пользовались теоретическими положениями исследований Тынянова Ю.Н. (5), наиболее полно разрабатывающего и анализирующего теорию пародии. В работе также учитывается концепция Бахтина М.М., продолжающего традицию Тынянова Ю.Н. Бахтин М.М. указывает на амбивалентный характер пародии, которая «не была. голым отрицанием пародируемого» и не сводит пародию только к стилистическому разделу поэтики (6).

К проблеме пародии обращались также Пропп В.Я., Борев Ю., Морозов А.А., Фрейденберг О.М., Freund W., Muller В. (7).

В зарубежном литературоведении книгой, имеющей первостепенное значение для исследования «романтической пародии» в немецкой литературе, является монографический труд видного германского литературоведа Антона Берндта „Romantisches Parodieren" (8). Исследователь анализирует явление «пародии» в раннем романтизме (теоретический аспект), подробно останавливаясь на категории «пародии» в трудах Ф. Шлегеля, а затем подвергает разбору реализацию «романтической пародии» в гейдельбергском романтизме, в заключении автор применяет термин «романтическая пародия» к творчеству позднего романтика Эйхендорфа (новелла «Из жизни одного бездельника» автором не затрагивается), однако художественные тексты Шамиссо, Гофмана, Мёрике Антоном Берндгом не привлекается. В отечественном литературоведении термин «романтическая пародия» употребляется Г.Н. Храповицкой: проблема «романтической пародии» рассматривается Г.Н. Храповицкой в учебнике «История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм» и «Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум», а также в разработанных ею спецкурсах по истории и теории романтизма (9). Д.Л. Чавчанидзе также использует понятие «романтической пародии» в работе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение», где образ художника в творчестве позднего романтика И ф. Эйхендорфа анализируется с точки зрения «романтической пародии» (10).

Логика диссертационной работы предполагает рассмотрение указанных выше текстов с точки зрения реализации в них мотивного комплекса, свойственного романтическому направлению (мотив странствия, мотив творческой личности etc.). Поэтому представляется необходимым определить само понятие мотива, поскольку в литературоведении этот термин трактуется различно. Мотив - термин, перешедший в литературоведение из теории музыки, где под мотивом понимается «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной. Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, путем введения контрастных мотивов. Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения» (11). Основными свойствами мотива (как в музыке, так и в литературоведении) являются, таким образом, его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций. Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского, где мотив выступает как неразложимый и устойчивый элемент повествования, однако в 20-е гг. XX в. это положение было пересмотрено. По мнению А. Бема, «мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле» (12). В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных контекстах, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании как самого понятия, так и его важнейших свойств. Однако общепризнанным показателем мотива по-прежнему остается его повторяемость.

Иногда мотив определяется как тема и проблема творчества писателя или поэта. Тематический подход к изучению мотива утвердился в литературоведении еще в 20-гг. Так, Б.В. Томашевский писал: «Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами» (13).

В зарубежном литературоведении подчеркивается неоднократность, повторяемость мотива (Frenzel Е. (14)).

Используемое нами определение мотива сформулировано в работе Хализева В.Е. «Теория литературы», где под мотивом понимается «компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Мотив локализован в произведении, но присутствует в формах самых разных. Он может являть собой варьируемое слово или словосочетание, или представать как нечто обозначаемое,., или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно. Мотивы могут выступать. как достояние. целых жанров, направлений, литературных эпох» (15). Данному определению среди прочих определений мотива (А.Н. Веселовского, Б.В. Томашевского, Б.М. Гаспарова, и др.) отдано предпочтение как наиболее отвечающему целям избранного исследования.

Сформулированная гипотеза определяет следующие цели исследования: - дать определение «романтической пародии», раскрыть характерные черты «романтической пародии», его основные признаки. Подтвердить его в и ходе работы, опираясь на научную и художественную литературу. Указать отличие данной дефиниции от понятия «пародии», «романтической иронии», «иронии», «сатиры», «парадокса», «травестии»;

- определить круг явлений, объединенных понятием «романтическая пародия»;

- выявить трансформацию стержневых мотивов, тем и стиля писателей второго этапа по сравнению с ранними романтическими произведениями, показать эволюцию романтического мировоззрения от иенского периода к позднему и оценить характер произошедших изменений, доказав тем самым, что «романтическая ирония», являющаяся основной категорией для иенского романтизма, уступает место «романтической пародии»;

- исходя из всего вышеперечисленного, доказать, что «романтическая пародия» способствовала плодотворному развитию романтического направления в Германии.

Для достижения поставленных целей необходимо решить следующие задачи:

- установить причины изменения концепции иронии на втором этапе немецкого романтизма (социальные условия, философия А. Шопенгауэра); провести параллельный анализ мотивного комплекса позднеромантических текстов;

- сопоставить данные произведения с текстами ранних романтиков;

- доказать типологическое сходство художественной структуры текстов поздних романтиков;

- вписать явление «романтической пародии» в литературный контекст эпохи.

Решением поставленных целей и задач диктуется выбор методологической основы исследования: использование сравнительно-сопоставительного, типологического, структурного, текстологического подходов с привлечением работ по общим и специальным вопросам теоретико-литературного характера.

Теоретическая база обусловлена целями и задачами диссертационной работы. Мы опираемся на труды НЛ. Берковского, М.И. Бента, А.С. Дмитриева, В.М. Жирмунского, А.Н. Карельского, А.В. Михайлова, С.В. Тураева, Ф.П. Фёдорова, Г.Н. Храповицкой, Д.Л. Чавчанидзе, Barnow D., Broin G., Fliegner S. При определении и анализе дефиниции «романтической пародии» мы пользовались исследованиями М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, Г.Н. Храповицкой, Allemann В., Anton В., Szondi Р., учитывались точки зрения Ю. Борева, А. А. Морозова, В .Я. Проппа, О.М. Фрейденберг, Freund W., Miiller В. Также в диссертации использованы многочисленные работы, посвященные творчеству поздних романтиков, как общетеоретического и проблемного характера, так и касающиеся творчества отдельно взятого автора (например, Э.-Т.-А. Гофмана).

Теоретическая значимость заключается в том, что разрабатывается и описывается понятие «романтическая пародия», уточняется и корректируется концепция иронии на втором этапе немецкого романтизма: для описания явления, происходящего в литературе позднего романтизма^ формулируется понятие «романтическая пародия». В работе представлена поуровневая реализация данного понятия в текстах поздних романтиков: на философском и эстетическом уровнях, на уровне построения образов, на сюжетном и стилистическом уровнях.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертационного исследования могут быть использованы в курсе общей истории зарубежной литературы, в курсе теории зарубежной литературы, в курсе истории немецкой литературы, курсе западноевропейского романтизма, а также в специальных курсах, посвященных изучению второго этапа немецкого романтизма, в том числе по творчеству А. фон Шамиссо, Э.-Т.-А. Гофмана, Й. фон Эйхендорфа, Э. Мёрике. Также теоретические разработки диссертации могут быть использованы при подготовке курсов по теории литературы.

Апробация работы. Результаты проведенного исследования были представлены в докладах на П и Ш конференциях «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» - М., МГПИ (2003, 2004гг.), а также обсуждались на аспирантском объединении кафедры всемирной литературы филологического факультета МШУ. Основные положения диссертационного исследования отражены в научных статьях (5 публикаций).

Структура диссертационного исследования продиктована целями и задачами работы, которая состоит из введения, где сформулирован терминологический аппарат, определены цели и задачи, двух глав, исследующих философские и эстетические принципы позднего романтизма и прослеживающих реализацию «романтической пародии» в художественных текстах с использованием поэтапного мотивного анализа. В заключении подведены итоги и намечены перспективы исследования, также прилагаются примечания, список использованной литературы, включающий 173 наименования. Объем диссертации - 190 стр. Общий объем работы - 203 стр.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пародия на втором этапе немецкого романтизма"

Заключение.

Проведенный анализ представленных в диссертации текстов поздних романтиков позволяет говорить о типологическом схождении художественной практики романтизма второго этапа и национальной философской и художественной традиции Германии. Исследуя проблему соотношения мировоззрения поздних романтиков и неклассической немецкой философии, мы пришли к выводу, что взгляды А. Шопенгауэра в определенной мере воплотили в себе духовные искания писателей позднего романтизма. Первые философские работы А. Шопенгауэра увидели свет в 1819 году в период расцвета творчества Гофмана, Эйхендорфа и тем более Мёрике, следовательно, и творчество данных художников (их идеи), и философия А. Шопенгауэра отражают один временной срез, его актуальные вопросы и потребности. В данном случае мы имеем дело не с прямой или опосредованной зависимостью воззрений поздних романтиков от идей философа; мы отмечаем именно их типологическую близость, порожденную одними и теми же условиями, но выраженную разными способами — философскими категориями и художественными образами.

Й. ф. Эйхендорф, Э.-Т.-А. Гофман, Э. Мёрике и в меньшей мере А. ф. Шамиссо в своих произведениях, сконцентрировав, подвергли переосмыслению многие проблемы немецкого романтизма (философские, эстетические, художественные), представленные в литературе названного направления, продемонстрировав тем самым своё отношение к суждениям предыдущих поколений писателей-романтиков. Их творческое наследие являет собой своеобразный синтез и одновременно анализ романтических принципов, пропущенных через сознание художников более позднего периода. К 20-м годам в немецком романтизме уже не только сложились, но и распались его основные течения. Произведения Шамиссо, Эйхендорфа, Гофмана и Мёрике следует воспринимать как своего рода итоговые, в которых содержится авторская оценка романтизма предшествующих десятилетий. Идейная и душевная глубина раннеромантических текстов подменяется литературной занимательностью, что указывает на исчерпанность приемов и тем, заявленных в иенском романтизме. То, что для иенцев составляло некий божественный акт, ими же созданную философию, нашедшую свое отражение в творениях этих художников, превращается на позднем этапе в литературный штамп за счет многократного повторения.

Творческая система немецкого романтизма, как ни- парадоксально, сформировала те константные ходы, которые вступили в противоречие с собственными установками романтиков: пафосом свободного изменения духа, отрицанием застывших, уже готовых схем, постоянной саморефлексией, иронически дистанцированным отношением к художественному языку. Все это приводит к интенсификации на позднем этапе существования немецкого романтизма (к которому и относятся анализируемые произведения) процесса автоматизации литературного языка.

Трансформация текстов романтиков от ранних к поздним представляет собой закономерную фазу в движении литературы. Стремление ранних романтиков изобразить «невыразимое» приводит к противоречию между конкретным значением слова и смыслом, ускользающим от прямой и непосредственной передачи. Попытки описать словесными средствами бесконечное формируют специфическую черту романтического языка: формулы, по мнению романтиков, должны были приблизить читателя к содержащемуся в тексте «бесконечному». Подобная формула, на первый взгляд, становится способом овладения непознаваемым, но, с другой стороны, в итоге приводит к исчезновению художественного содержания. Такого рода стандартизация языка делает поздний романтизм весьма уязвимым по сравнению с ранним, постольку творческое выражение высшего и беспредельного исчерпывается уже на раннем этапе романтизма, что и создает, начиная с конца 10-х гг. XIX в., предпосылки к пародийному взгляду на романтизм. Шамиссо, Эйхендорф, Гофман и Мёрике, прибегая к ставшим традиционными для всех романтическим темам, ситуациям, героям, преобразуют их посредством «романтической пародии», трансформируя тем самым художественные стереотипы, сложившиеся к тому времени в романтической литературе.

В отличие от пародии как стилистического приема, «романтическая пародия» проявляет себя универсальной категорией, охватывающей эстетическую систему, идейно-тематический комплекс, сюжетный и языковой уровни произведения. В нашем исследовании мы отмечаем также связи и различия между «романтической пародией» с родственными и смежными с ней понятиями «ирония», «сатира», «травестия», «парадокс».

Термин «романтическая пародия» имеет свою историю. На иенском этапе романтизма данное понятие было сформулировано Ф.Шлегелем по аналогии с «романтической иронией», однако так и осталось вне поля зрения иенского романтика в силу отсутствия потребности в этом термине на стадии формирования и функционирования раннего романтизма.

Непосредственно в текстах «романтическая пародия» встречается на гейдельбергском этапе, а последовательное развитие данное явление получает позднее, в творчестве Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа, Мёрике.

Категория «романтической пародии» используется для характеристики второго этапа романтизма как в западном, так и в отечественном литературоведении. В нашей работе мы определяем «романтическую пародию» как пародирование без отрицания исходных идей романтизма первого этапа. «Романтическая пародия» бытует там, где возникают штампы. В противном случае романтизм подвергнулся бы разрушению и стагнации. В основе «романтической пародии» лежит не отказ от внутренних установок романтического произведения, а неприятие внешней, изжившей себя и потому доведенной до механизации художественной системы романтизма в целом. «Романтическая пародия» в основе своей конечна. Средствами создания романтической пародии», в отличие от «романтической иронии», связанной прежде всего с философским принципом познания мира, являются травестия и парадокс, где последний выступает связующим звеном между «романтической пародией» и «романтической иронией». Исследование трансформации «романтической иронии» в «романтическую пародию» дает возможность объединить прежде не сопоставлявшиеся произведения Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа и Мёрике в единый типологический ряд.

В представленных произведениях («Удивительная история Петера Шлемиля» А. ф. Шамиссо; «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра», «Повелитель блох» Э.-Т.-А. Гофмана; «Из жизни одного бездельника» Й. ф. Эйхендорфа; «История о прекрасной Лау» Э. Мёрике) «романтическая пародия» реализуется следующим образом: мотивный ряд, включающий в себя странствие романтического героя, творческий процесс, овеянный этим странствием, роль и место поэта в обществе, любовное томление, ознаменованное поисками идеала, романтическое двоемирие, синтезирующее в себе мир реальный и чудесный, природную стихию и сон как воплощение духовной свободы и прорыв к бесконечному, модифицируется, «снижается» при помощи «романтической пародии»; мотивный комплекс утрачивает романтическую отвлеченность, характерную для романтизма, и лишается того глубочайшего, тайного смысла, без которого был невозможен текст иенских романтиков. Обращаясь в своих произведениях к хрестоматийным сюжетным ходам, Шамиссо, Гофман, Эйхендорф и Мёрике нарочито переводят в штампы используемые всеми романтиками приемы, лишая путешествие, поиски возлюбленной, процесс творчества, фантастику, природное начало их сакрального содержания. Писатели показывают, как сами романтические ситуации перестают отвечать художественным задачам и потребностям реальной действительности. Трансцендентальный символ раннего романтизма, основанный на бесконечном процессе познания, заменяется конкретным объектом материального мира, способным, тем не менее, обладать неким символическим содержанием (голубой цветок уступает место золотому горшку, усадьбе мага Альпануса у Гофмана, должности смотрителя шлагбаума у Эйхендорфа, рождению ребенка Лау у Мёрике). Появляется новый тип героя-романтика, пародирующий романтическую натуру. Возвышенно романтической оказывается только форма, оболочка образа героя ((Бальтазар, Порегринус Тис, Мурр), Гофмана, бездельник Эйхендорфа, Водяная дева Мёрике), содержание же прямо противоположно: персонажи выбирают тихую судьбу обывателей.

Специфическая организация системы образов - одна из форм реализации «романтической пародии». В частности, творческую манеру поздних романтиков отличает наличие своеобразных сниженных двойников и пародических пар, оттеняющих линию романтических героев: Минна / Фанни, Шлемиль / Раскал (у Шамиссо); Ансельм - Серпентина / Геербранд - Вероника («Золотой горшок»); Крейслер - Юлия / Мурр - Минна («Житейские воззрения кота Мурра»); Пепуш - Гамахея / Перегринус Тис - Розочка («Повелитель блох») (у Гофмана); племянница швейцара - бездельник / Флора - ее жених (у Эйхендорфа); Лау фрау Бета (у Мёрике). Такого рода двойничество создает предпосылки для «романтической пародии», так как становится поводом для комической подмены персонажей, иронической смены ролей, невозможной в произведениях иенских романтиков.

В основу большинства финальных сцен рассматриваемых произведений положен парадокс. В «Золотом горшке» счастье Ансельма связано с обретением не только возлюбленной, но и «золотого горшка»; Бальтазар, обретая любовное блаженство с Кандидой, получает в придачу волшебно-благоустроенное поместье; Перегринус довольствуется земным счастьем с Розочкой, предоставив сгореть от романтической страсти Дертье и Пепушу; предел мечтаний бездельника - глядя в бесконечную даль (романтическое действие), щелкать орешки (явный прозаизм).

Романтическая пародия» на стилистическом и языковом уровнях проявляется в использовании характерных приемов, иллюстрирующих тезис о парадоксальном равноправии высокого и низкого. Таково, например, «прерывание» романтических монологов, слов, рассуждений, когда как бы случайно вставленная фраза или реплика далеко не высшего порядка возвращает сознание в сферу земного бытия (в частности, у Эйхендорфа: паломничество бездельника к окнам прекрасной дамы заканчивается тем, что ему в нос залетает муха, герой начинает чихать и таким образом обнаруживает свое присутствие). Меняется и самый лексический ряд произведений: вместо плавного, размеренного повествования (напр., в мотиве странствия) преобладающими становятся глаголы стремительного действия.

Итак, «романтическая пародия» пронизывает все уровни поэтики позднеромантических произведений: на философском уровне она воплощается посредством осмеяния форм превратившихся в штампы идеалов, не отрицая при этом их суть. Причем данный процесс переосмысления идеалов, их снижения и перевода в плоскость реальной жизни может быть осмыслен авторами как вполне гармонический, например, у Мёрике в его «Истории о прекрасной Лау», или же - как подлинно трагический, в частности, в мотиве странствия в «Крошке Цахес», «Повелителе блох» Гофмана или новелле Эйхендорфа происходит подмена странствия «вглубь себя» движением по кругу: герои завершают свой путь в исходной точке. Принципиально бесконечный векторный хронотоп раннеромантических произведений «сворачивается» в замкнутый, циклический, который, подчеркивая трагизм положения героя, утверждает его беспомощность перед лицом судьбы.

Трансформации подвергается и лексико-стилистический уровень позднеромантических текстов (как то: употребление слов со сниженной коннотацией, парадоксальное сочетание высокой лексики и слов с ярко выраженным отрицательным коннотативным значением etc). На наш взгляд, эволюция «романтической иронии» в «романтическую пародию» привела к обновлению художественной системы романтизма, к новым творческим открытиям, наиболее адекватно отражающим современную авторам действительность.

В заключение стоит отметить, что настоящая работа не претендует на комплексный анализ второго этапа немецкого романтизма в полной мере, поскольку данный вопрос выходит за рамки проблематики нашей диссертационной работы. Однако описание «романтической пародии» в ее последовательном развитии от гейдельбергского романтизма к позднему может определить перспективу последующего рассмотрения этого явления в немецкой романтической литературе. Изучение творчества романтиков второго этапа как единой системы, а также привлечение романтических текстов, менее известных широкому кругу читателей, то есть всего корпуса произведений второго этапа данного литературного направления в Германии, представляет собой поле для дальнейшего исследования.

168

Список научной литературыСтрельцова, Галина Вячеславовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Chamisso v. A. Peter Schlemils wundersame Geschichte / L'entrange historie de Peter Schlemihl. Galllimard, 1992. - 205 S.

2. Chamisso v. A. Werke in zwei Banden. Leipzig, 1981. - Bd. I. - 828 S.; Bd. II. - 807 S.

3. Eichendorf v. J. Aus dem Leben eines Taugenichts. Stuttgart, 2002. - 127 S.

4. Eichendorf v. J. Gedichte und Novellen. Berlin, 1961. - 271 S.

5. Fouque F. de la Motte. Undine. Stuttgart, 2001. - 96 S.

6. Hoffman E.T.A. Hoffmanns Werke. In 3 Banden. Berlin und Weimar, 1976. - Bd. I. - 272 S.; Bd. П. - 346 S.; Bd. Ш. - 444 S.

7. Hoffmann E.TA. Poetische Werke. Bd. IV. - Berlin, 1958. - 659 S.

8. Hoffmanns E.T.A. Briefwechsel. Munchen, 1967 - 1969. - 389 S.

9. Morike E. Historie von der schonen Lau. Leipzig, 1974. - 56 S.

10. Novalis. Henri D'Ofterdingen / Heinrich von Ofterdingen. Normandie, 1988. - 500 S.

11. Undine: Kunstmarchen von Wieland bis Storm / Hrsg. von Gerhard Schneider. Rostok, 1981. - S. 155-235.

12. Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собр. соч. В 6 т. Т.4. - М., 1983.- С. 318-453.

13. Гете И.В. Чудесный рог мальчика // Гете И.В. Собр. соч. В 10 т. Т. 10. -М., 1980.-С. 300-304.

14. Гофман Э.-Т.-А. Повелитель блох. М., 2001. - 640 с.

15. Гофман Э.-Т.-А. Серапионовы братья. Антология. М., 1994. - 736 с.

16. Гофман Э.-Т.-А. Собрание сочинений. В 6 т. М., 1991-2000.

17. Избранная проза немецких романтиков. В 2 т. М., 1979.

18. Мёрике Э. История прекрасной Лау. Пер. с нем. Солодуба Ю.П. (рукопись).

19. Немецкая романтическая повесть. В 2 т. Л., 1935.

20. Новалис. Генрих фон Офтердинген. Петербург, 1922. - 171 с.

21. Тик Л. Белокурый Экберт // Избранная проза немецких романтиков. В 2 т. Т.1. - М., 1979. - С. 49-66.

22. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. - 360 с.

23. Фуке Фридрих де Ла Мотг. Ундина. М., 1990. - 552 с.

24. Шамиссо А. Удивительная история Петера Шлем ил я // Избранная проза немецких романтиков. В 2 т. Т.2. - М., 1979. - С. 112-167.

25. Шлегель Ф. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков. В 2 т. -Т.1.-М., 1979.-С. 117-204.

26. Эйхендорф Й. Из жизни одного бездельника. // Избранная проза немецких романтиков. В 2 т. Т.2. - М., 1979. - С. 221-298.

27. Исследовательская литература.

28. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.-С. 3-39.

29. Аристотель. Сочинения. В 4 т. М., 1975-1984.

30. Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т.6. - М., 2002. - 799 с.

31. Бем А. Л. К уяснению понятия историко-литературных влияний. — Пг.: тип. Имп. Акад. наук, 1915. 22 с.

32. Бен Г.Е. Пародия // Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 5. -М., 1968.-стб. 604-606.

33. Бент М.И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. Иркутск., 1987. - 120 с.

34. Бент М.И. Новеллистическое творчество Э.Т.А. Гофмана. Челябинск, 1991.-85 с.

35. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб., 2002.-480 с.

36. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. - 512 с. Ю.Берновская И.М. О романтической иронии в творчестве Гофмана /

37. Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 1971.-22 с. П.Берновская Н.М. Об иронии Гофмана // Художественный мир Гофмана. М., 1982.-С. 218-234.

38. Борев Ю. Комическое или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия М., 1970. -268 с.

39. Ботникова А.Б. Сказка немецкого романтизма. Предисловие // Немецкая романтическая сказка. М., 1980. - С. 5-32.

40. Ботникова А.Б. Э.-Т.-А. Гофман и Россия // Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч. В 6 т. Т.6. - М., 2000. - С. 297-324.

41. Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература I-половины XIX века. Воронеж, 1977.-206 с.

42. Ботникова А.Б. Поэзия и правда Э.Т.А. Гофмана // Hoffmann Е.Т.А. Auswahl. М., 1983. - С. 483-499.

43. Ботникова А. Б. Функция фантастики в произведениях немецких романтиков // Проблемы художественного метода. Ученые записки (Латв. Ун-т им. П. Ступки). Т. 125. - Рига, 1970. - С. 110-128.

44. Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. Очерк. -М., 1922. 56 с.

45. Бройн Г. де. Бранденбургский Дон Кихот / Встреча. Повести и эссе писателей ГДР. М., 1983. - С. 483-507.

46. Бройн Г. де. Писатель есть человек, совершающий открытия // «Вопросы литературы». М., 1982. - № 11. - С. 113-119.

47. Быховский Б.Э. Шопенгауэр. М., 1975. - 206 с.

48. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. - 404 с.

49. Вулис А.З. В лаборатории смеха. М., 1966. - 114 с.

50. Вулис А.З. Сатира // Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 6. -М., 1971.-стб. 673-680.

51. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978. — 287 с.

52. Гегель Г.В. Ф. Эстетика в 4 т. М., 1968 -1973.

53. Гофман Э.-Т.-А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. -М., 1987.-426 с.

54. Грепшых В.И. Мистерии духа: Художественная проза немецких романтиков. Калининград, 2001. - 405 с.

55. Гугнин А.А. «Серапионовы братья» в контексте двух столетий: Предисловие // Гофман Э.-Т.-А. Серапионовы братья. Антология. М., 1994.-С. 5-40.

56. Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975. - 264 с.

57. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. - 448 с.

58. Жирмунский В.М. Из истории западно-европейских литератур. — JL, 1981.-304 с.

59. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.-232 с.

60. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. — М., 1918.-81 с.

61. Жук А.Д. Жанр гимна в литературе Германии эпохи средних веков и Возрождения // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. М., 2002. - С. 103104.

62. Жук А.Д. Особенности жанра оды Ф. Гельдерлина „Der Tod furs Vaterland" // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. М., 2003. - С. 88-89.

63. Жук А.Д. Специфика жанра оды и гимна в эпоху романтизма. М., 1998. -16 с.

64. Зарубежная литература XIX века: Романтизм. 4.1. - М., 1990. - 256 с. 39.Зарубежная литература XIX века: Практикум. - М., 2002. - 464 с. 40.3ольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном в искусстве. - М., 1978.-432 с.

65. История зарубежной литературы XIX в. Учебник для вузов. Под ред. Н.Н. Соловьевой М., 1999. - 559 с.

66. История немецкой литературы. В 3 т. Т.2. - М., 1986. - 344 с.

67. История немецкой литературы. В 5 т. — Т.З. — М., 1966. — 586 с.

68. Исупов К.Г. Сон // Культурология. XX век. В 2 т. Т.2. - СПб., 1998. - С. 215-216.

69. Кант И. Сочинения в 6-ти т. Т.4. - М., 1965. - 478 с.

70. Карабегова Е.В. Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и ее развитие от иенских романтиков к Гофману / Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 1984. -24 с.

71. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М, 1992. - 335 с.

72. Карельский А.В. От героя к человеку. М., 1990. - 397 с.

73. Карельский А.В. Повесть романтической души // Немецкая романтическая повесть (на нем. яз.). М., 1977. - С. 5-39.

74. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. - 1600 стб.

75. Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1934. 234 с.

76. Литературно-энциклопедический словарь. — М., 1987. — 752 стб.

77. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. -638 с.

78. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. - 270 с.

79. Лотман. Структура художественного текста. М., 1970. - 383 с.

80. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. - 398 с.

81. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. -М, 1986.-318 с.

82. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. -М., 1958.-264 с.

83. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. - 406 с.

84. Мир философии: В 2 ч. 4.2. - М., 1991. - 623 с.

85. Михайлов А.В. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. -С. 279-340.

86. Михайлов А.В. «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля теория и роман // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. — М., 1981. - С. 7-45,404-442.

87. Морозов А.А. Немецкая волшебно-сатирическая сказка // Немецкие волшебно-сатирические сказки. Л., 1972.-е. 155-201.

88. Морозов АА. Пародия как литературный жанр // Русская литература. 1960. №1. -С. 35-42.

89. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. - 671 с.

90. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. М., 1991. - 304 с.

91. Поляков МЛ. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.-446 с.

92. Проблемы романтизма. 4.2. - М., 1971. - 304 с.

93. Пропп В.Я. Морфология сказки. Исторические корни волшебной сказки. -М., 1998.-512 с.

94. Пропп В.Я Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. 189 с.

95. Седельник В.Д. Современная швейцарская новелла. М., 1987. - 382 с.

96. Седельник В.Д. Современный швейцарский детектив. Сб-к. сост. и предисл. Седельник В.Д. М., 1989. - с. 5-22.

97. Седельник В.Д. Судья и его палач. Сост. и предисл. Седельник В.Д. М., 1993.-е. 5-12.

98. Седельник В.Д. Швейцарские варианты. — М., 1990. 318 с.

99. Седельник В.Д. Schweizer Dichter erzahlen. Предисл. Седельник В.Д. -М., 1982.-С. 5-21.

100. Скородумова Л.Э. «Фантазии в манере Калло» Э.-Т-А. Гофмана: Своеобразие композиции / Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1996.- 16 с.

101. Теряева Г.Н. Романтическая традиция в лирике Мёрике / Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 1990. —24 с.

102. Томашевский Б.В. Поэтика: Краткий курс. М., 1996. - 117 с.

103. Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы. В 8 т. Т.6. - М., 1989. - С. 36-78.

104. Тураев С.В. От просвещения к романтизму. М., 1983. - 253 с.

105. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - 574 с.

106. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. - 454 с.

107. Федоров Ф.П. Система персонажей в позднеромантической литературе // Сюжет и художественная система. Межвуз. сборник науч. трудов. — Даугавпилс, 1983. С. 18-32.

108. Фихте Й.Г. Ясное как солнце сообщение широкой публике о подлинной сущности новейшей философии. М., 1937. - 105 с.

109. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Вып. 6. - Тарту, 1973. - С. 490-497.

110. Френкель Р.В. Мёрике // История всемирной литературы. В 5 т. — Т.З. -М., 1966.-С. 273-279.

111. Фюман Ф. Крошка Цахес по прозванию Циннобер / Встреча. Повести и эссе писателей ГДР. -М., 1983. С. 435-450.

112. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. - 397 с.

113. Храповицкая Г.Н. Коровин А.В. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм: Учебник / Под. ред. Г.Н. Храповицкой. М., 2002. - 406 с.

114. Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум. М., 2003. - 284 с.

115. Художественный мир Э.-Т.-А. Гофмана. М., 1982. - 296 с. 92.Чавчанидзе Д.Л. Жанровая полифония позднеромантического текста //

116. Художественный текст и культура. Владимир, 1993. - С. 101-103. 93. Чавчанидзе Д.Л. «Романтическая ирония» в творчестве Гофмана. -Ученые записки МГПИ им. В.И. Ленина. - М., 1967. - № 280. - С. 340355.

117. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. В 2-х тт. М., 1987. \

118. Шеллинг Ф. Сочинения в 2-х тт. — М., 1989.

119. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М., 1983.

120. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1993. - 477 с.

121. Шопенгауэр как философ и моралист. Научно-аналитический обзор. М., 1991.-33 с.

122. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Антология мировой философии в 4-х т. М., 1971.

123. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. В 2 т. Мн., 1998.

124. Шопенгауэр А. Полное собрание сочинений. М., 1900-1910.

125. Шпагин П.И. Ирония // Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. -Т. З.-М., 1966.-стб. 179-182.

126. Эстетика немецких романтиков. М., 1987. — 733 с.

127. Allemann В. Ironie und Dichtung. Tubingen, 1956. - 240 S.

128. Bark J. Biedermeier-Vormarz. Stuttgart, 1989. - 173 S.

129. Barnouw D. Entziickte Anschauung. Sprache und Realitat in der Lyrik Eduard Morikes. Miinchen, 1971. — 353 S.

130. Berndt A. Romantisches Parodieren. Bonn, 1979. - 336 S.

131. Brummack J. Satirische Dichtung: Studien zu Friedrich Schlegel, Tieck, Jean Paul und Heine. Miinchen, 1979. - 239 S.

132. Chamisso v. A. Peter Schlemils wundersame Geschichte. (Erlauterungen und Dokumente.). Stuttgart, 1994. - 112 S.

133. Cronin J.D. Die Gestalt der Geliebten in den poetischen Werken E.T.A. Hoffmanns. Bonn, 1967. - 143 S.

134. Der Literatur-Brockhaus. Erster Band. Hrsg. u. bearb. v. W. Habicht, W.-D. Lange und der Brockhaus-Redaktion. F.A. Brockhaus: „Deutsche Literatur". Mannheim, 1988. - 546 S.

135. Deutsche Literaturgeschichte: von den Anfangen bis zur Gegenwart. -Stuttgart, 1992. 628 S.

136. Drux R. Marionette Mensch: Ein Metaphernkomplex u. sein Kontext von Hoffmann bis Biichner. Miinchen, 1986. - 213 S.

137. Eilert H. Theater in der Erzahlkunst: Eine Studie zum Werk E.T.A. Hoffmanns. Tubingen, 1977. - 200 S.

138. Feudel W. Einfuhrung // Chamisso v. A. Werke in zwei Banden. -Leipzig, 1981. Bd. I. - S. 5-33.

139. Fliegner S. Der Dichter und die Dilettanten: Eduard Morike und die biirgerliche geselligkeitskultur des 19.J. Stuttgart, 1991.-221 S.

140. Fontaine С. M. Das romantische Marchen: Eine Synthese aus Kunst u. Poesie. - Miinchen, 1985. - 302 S.

141. Frenzel E. Motive der Weltliteratur. Stuttgart, 1976. - 807 S.

142. Freund W. Adelbert von Chamisso „Peter Schlemihl", Geld und Geist: ein burgerlicher Bewusstseinsspiegel; Entstehung Struktur - Rezeption -Didaktik. - Paderborn /Munchen, 1980. - 137 S.

143. Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, 1981. - 184 S.

144. Freund W. Literarische Phantastik. Die phantastische Novelle von Tieck bis Storm. Stuttgart, 1950. - 156 S.

145. Geschichte der deutschen Literatur: von Mittelalter bis zur Romantik. Bd.l. Miinchen, 1997. - 352. S.

146. Handlexikon zur Literaturwissenschaft. Hrsg. v. D. Krywalski. -Miinchen, 1974.-387 S.

147. Hassan I. The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodern literature. New York, Oxford, 1971. - 297 p.

148. Heimlich B. Fiktion und Fiktionsironie in Theorie und Dichtung der deutschen Romantik. Tubingen, 1968. - 152 S.

149. Heinisch K. J. Deutsche Romantik. Paderborn, 1966. - 220 S.

150. Hillmann H. Bildlichkeit der deutschen Romantik. Bonn, 1971. - 340 S.

151. Hoffmann E.F. Spiegelbild und Schatten. Zur Behandlung ahnlicher Motive bei Brentano, Hoffmann und Chamisso // Lebendige Form. Interpretationen zur deutschen Literatur. Festschr. fiir Heinrich Edmund Karl Henel. Munchen, 1970. - S. 167-188.

152. Ibel R. Weltschau deutscher Dichter. Frankfurt a. M., 1958. - 265 S.

153. Janssen B. Spuk und Wahnsinn: Zur Genese u. Charakteristik phantastischer Literatur. Frankfurt a. M., 1986. - 299 S.

154. Kanzog К. Formel, Motiv, Regmist und Zeichen bei E. T. A. Hoffmann // Romantik in Deutschland. Hrsg. von R. Brinkmann. Stuttgart, 1978. - S. 625-638.

155. Kerner, Uliland, Morike. Marbach, 1980. - 365 S.

156. Klessmann E. Die deutsche Romantik. Koln, 1991. - 229 S.

157. Korff H. A. Geist der Goethezeit. Tl. 4. - Leipzig, 1956. - 840 S.

158. Kremer D. Prosa der Romantik. Stuttgart - Weimar, 1996. - 218 S.

159. Kronen P.A. Adelbert von Chamisso // Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk. Berlin, 1971. - S. 371-390.

160. Martini F. Die Marchendichtungen E.T.A. Hoffmanns // Hoffmann E.T.A. Die sammelte Werke. Darmstadt, 1976. - S. 171-198.

161. Martini F. Literarische Form und Geschichte. Stuttgart, 1984. - 240 S.

162. Mayer B. Eduard Morikes. Prosaerzahlungen. Frankfurt a. M., 1985. -344 S.

163. Meyer H. Zitierkunst in E. T.A. Hoffmanns „Kater Murr" // Interpretationen. Bd. IV. - Hamburg, 1966. - S. 179-195.

164. Meyer R. M. Die deutsche Literatur des neunzehnten Jahrhunderts. I. Teil.-Berlin, 1910.-689 S.

165. Miiller B. Komische Intertextualitat: Die literarische Parodie. Trier, 1994. -178 S.

166. Miiller N. Chamissos Schweigen und die Krise der Berliner Romantik // Aurora. Jahrbuch der Eichendorff Gesellschafi 39 (1979). S. 101-119.

167. Miiller U. Ein Grandproblem der Romantik in fachembergreifender Sicht // Der Deutschunterricht 39. 1987. - №1. - S. 5-25.

168. Paulsen W. Eichendorff und sein Taugenichts. Bern - Miinchen, 1976. -129 S.

169. Peterli G. Zerfall und Nachklarig. Zurich, 1958. - 183 S.

170. Pfeiffer W. Uber Fouques „Undine". Heidelberg, 1902. - 84 S.

171. Prang H. Die romantische Ironie. Darmstadt, 1980. - 118 S.

172. Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Miinchen, 1976.-357 S.

173. Reallexikon der deutscher Literaturgeschichte. 2. Aufl. Hrsg. v. W. Kohlschmidt u. W. Mohr. Bd. 3. - Berlin, 1966-1968. - 368 S.

174. Romantik. Erlauterungen zur deutschen Literatur. 3. Aufl. Berlin, 1980.-668 S.

175. Schlaffer H. Roman und Marchen. Ein formtheoretischer Versuch iiber Tiecks ,31onden Eckbert". // Ludwig Tieck. Werke. Darmstadt, 1976. - S. 444-464.

176. Schmidt A. Fouque und einige seiner Zeigenossen Karlsruhe, 1958. -587 S.

177. Singer I.B. Als Schlemihl nach Warschau ging und andere Geschichten. Miinchen, 1978. - S. 47-58, 80-92.

178. StefFen H. Marchendichtung in Aufklarung und Romantik // Formkrafte der deutschen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Gottingen, 1963. -S. 100-123.

179. Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tubingen, 1960. - 448 S.

180. Storz G. Eduard Morike. Stuttgart, 1967. - 408. S.

181. Storz G. Schwabische Romantik. Stuttgart, 1967. - S. 164.

182. Szondi P. Friedrich Schlegel und die romantische Ironie. Mit einer Beilage iiber Tiecks Komodien. Frankfurt a. M., 1954. - 475 S.

183. Thalmann M. E-T-A. Hoffmanns Wirklichkeitetsmarchen // Journal of Englich and Germanic Philology. 51 (1952). - S. 473-491.

184. Walzel O. Deutsche Romantik. Berlin, 1918. - Bd. I. - 116 S.; Bd. П. -104 S.

185. Walzel O. Deutsche Dichtung von Gottsched bis Gegenwart. Stuttgart, 1927-1930. - Bd. I. - 369 S.; Bd. П. - 394 S.

186. Walzel О. Einleitung. // Chamissos Werke. Hg. O. v. F. Walzel. -Stuttgart, 1892. S. 3-72.

187. Walach D. Adelbert von Chamisso: Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814) // Romane und Erzahlungen der deutschen Romantik. Neue Interpretationen. Stuttgart, 1980. - S. 285-301.

188. Wellenberger G. Der Unernst des Unendichen. Die Poethologie der Romantik und ihre Umsetzung durch E.T.A. Hoffmann. Marburg, 1986. -292 S.

189. Werner H.G. E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit in dichterischem Werk. Berlin u. Weimar, 1971. - 287 S.

190. Wilpert G. v. Sachworterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart, 1989. -865 S.

191. Wintzig F. Literarische Phantastik. Die phantasie Novelle von Tick bis Storm. Stuttgart - Berlin - Koln, 1990. - 156 S.

192. Wirz G. Die Gestalt des Kiinstlers bei E.T.A. Hoffmann. Bern, 1961. -165 S.

193. Wolf Christa. Wolf Gerhard. Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. -Berlin und Weimar, 1986. 405 S.