автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Феномен "китайского взлета" в мировом кинематографе 80-х - 90-х годов, 1984-1996 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен "китайского взлета" в мировом кинематографе 80-х - 90-х годов, 1984-1996 гг."

КОМИТЕТ ПО КИНЕЛМТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА

На правах рукописи

КАРАВАЕВ Дмитрий Львович

ФЕНОМЕН «КИТАЙСКОГО ВЗЛЕТА» В МИРОВОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 80—90-Х ГОДОВ (1984— 1996)

Специальность 17.00.03 — «Киноискусство. Телевидение»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1997

> £ \

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Госкино Российской Федерации.

Официальные оппоненты: доктор исторических наук С. А. Торопцев доктор искусствоведения, профессор В. Е. Баскаков

Ведущая организация: Московский Государственный университет культуры, кафедра кино и телевидения.

Защита состоится «¿У^ » 199г^т. в часов

на заседании специализированного Совета К 035.02.01 при Научно-исследовательском институте киноискусства Госкино РФ по адресу: Москва, Дегтярный пер., д. 8.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института киноискусства.

Автореферат разослан 1997 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Т. Н. Ветрова

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Вторая половина 80-х - качало 90-х гг. была ознаменована стремительным развитием сииоязычного кино. Менее чем за десять лет кинематограф трех сикоязычных территорий - КНР, Тайваня и Гонконга - не только расстался с репутацией "экзотического примитива", но выдвинул своих представителей в элиту мирового киноискусства и утвердился в статусе одного из лидеров мирового кинопроцесса. Победы китайских Фильмов на самых престиякых международных киносмотрах, равно как и их высокие показатели в мировом прокате (в том, числе в С1ЛА и Европе), сегодня уде не расцениваются как парадоксы и сенсации.

Впечатляющая эволюция кино "трех Китаев" способствовала формированию'интернациональной когорты исследователей, пристально следящих за ситуацией в синоязычном кинематографе; российская наука представлена в ней С.А.Торопцевым, многие годы зани». ающимся изучением китайского кино в русле отечественных исследований культуры, политики и социальной зиэни Китая (т.е. синологии). Вместе с тем', в российском киноведении как таковом синоязычное кино и Феномен его стремительного взлета до сих прр не стали предметом углубленного исследования. Ряд публикаций в наших специализированных киноведческих изданиях, содержащих верные по сути наблюдения и выводы, недостаточно опираются на знание реалий современного Китая, причиной чего становятся недооценка социально-политических

'V

факторов, ошибки и путаница в написании китайских Фамилий и названий Фильмов. Недостаток научной точности в киноведческом обиходе сказывается в работе телевидения, видеоиклустрии

(в Формировании программ, дубляже и аннотировании фильмов), в международном сотрудничестве в сфере кинематографа.

Статьл и фестивальные обзоры как западных, так и наших юих кинокритиков не дают впечатления о синоязычном кинематографе 80-Х-90-Х гг. как о целостном, исторически-оформлен-ном явлении. Но реализован такой подход к проблеме и в китайских источниках.

Значительным шаг . в исследовании синоязычного кино во всех указанных выше аспектах представляет собой монография С.Л-Торопцева "Китайское- кино в социальном поле". Однако данная работа вышла четыре года назад и, в сил; этого,.не могла охватить важную и насыщенную Фазу современного кинопроцесса, ее предметом был лишь кинематограф КНР. Учитывая глобальность и взаимосвязанность процессов, происходящих в последние годы в синоязычных кинематографиях, а такхе отставание нашего киноведения в отслеживании и осмыслении кинематографической ситуации в азиатско-тихоокеанском регионе в целом, одним иэ актуальных требований к данной работе стал охват и анализ кинематографа всех "трех Китаев".

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Главной целью настоящего исследования является интерпретация феномена стремительного подъема ("взлета") современного синоязычного кино и его впечатляющих успехов на международной арене как целостного, исторически-конкретного периода в развитии кинематографа трех синоязычных территорий, обусловленного всей совокупностью культурных, политических и экономических реалий дашгого региона, а такхё рядом внешних факторов.

В процессе. достижения этой цели представлялось необходимым решить следующие задачи:

- выявить и проанализировать круг произведений и творческих биографий, репрезентативных для синоязычного кинематографа исследуемого периода;

- критически осмыслить опыт анализа синоязычного кино данного периода на базе отечественных, западных и китайских источников;

- выявить формы и степень корреляции развития кинематографического процесса с ходом социально-политических и экономических процессов, характерных для каждой иэ синояэычных территорий в исследуемый период;

- определить генеральную траекторию и основные этапы китайского гинематографического взлета, обозначив зоны синхронного развития и специфических отклонений кинематографий КНР, Тайваня и Гонконга.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ БАЗА, ИСТОЧНИКИ

л

В ходе решения поставленных научных задач автор опирался на опыт и методологию таких исследователей китайского кино, как Р.Рержерон, П.Кларк, Д.Лейда, П.Пикович, С.Торопцев.

Методологическую основу более общего характера составили труды в области эстетики, философии, культурологии, социальной психологии (В.Беньямин, А.Зись, А Лосев, Ю.Лотман, К.Марко. А.Моль, Х.Ортега-и-Гассет, Э.Фромм).

Соотнести поставленную проблему с опытом изучения истории мирового кино и теории киноискусства позволили труды Б.Балаша, З.Кракауэра, Х.Садуля, Е:Теплица, С.Эйзенштейна.

Важную роль методологического и источникового характера сыграли книги и статьи таких киноведов и критиков как В.Баскаков, Л.Козлов, А.Плахов, К.Разлогов, С.Фрейлих, М.Черненко (Россия), Т.Рзйнс, Д.Элли (Великобритания), Б.Рейно (Франция), Р.Эберт (США), Чжа Цзяньин, Ни Чжэнь (КНР).

Не менее важной задачей было сориентировать процесс исследования относительно концепций и методологии современной синологии, что было сделано благодаря трудам В.Алексеева, О.Борисова, Л.Васильева., М.Голдмэн, Л.Делюсина, М.Кравцовой, Л.Переломова, В.Радзинского, В.Эберхарда и ряда другчх ученых.

Главной источниковой базой и основный материалом для анализа стали игровые художественные фильмы КНР, Тайваня, Гонконга и некоторых других стран (порядка 100 названий), просмотренные автором в России, а такхе в КНР и Гонконге. В качестве дополнительных и альтернативных источников использовались периодические издания, Фильмо-биографические справочники, ежегодники и энциклопедии кино на русском, английском, китайском и Французском языках, каталоги международных кинофестивалей, фильмографическне картотеки, а также электронные фильмографичоские базы данных по синоязычному кино в сети "Интернет". В ряде случаев использовалась информация, полученная во Ьреыя встреч и бесед автора с кинематографистами КНР и Гонконга.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ

Данная диссертация представляет собой первый в отечественном киноведении опыт осмысления ФИЛьмов, создмшых деяте-

ллми синоязцчного кино в период 1934-1996 гг.. в качестве целостного художественного и социокультурного явления - так называемого "китайского кинематографического взлета".

Впервые предпринимается попытка проследить процесс радикальных перемен в кинематографе КНР I кризис догматического кино и творческая практика кинематографистов "пятого поколения" ) на Фоне и во взаимосвязи с ЗЕЭлюцией кино Тайваня и Гонконга, а также произведениями западных режиссеров (в частности, "Последним императором" Б.Бертолуччи). В контекст научной работы впервые вводится значительный массив синоязычных фильмов жанров "кун-Фу" и "зкшн" ("Фильм действия"), являвшихся ранее предметом популяризаторских статей и рекламно-информационных заметок. Творческая практика Д.Чзна, Д.Бу, Б.Ли не интерпретировалась ранее как с:шественный элемент синоя-эычного киноискусства, играющий немаловаклую роль в современном кинопроцессе и мировой массовой культуре.

Впервые предметом углубленного анализа и единой научной концепции становятся сшюязычше фильмы 1993-1996 гг. - Чж&н Имоу, Чэнь Кайгэ, Хоу С. .осяня. Вон карвая, Ли Ана, Уэйна Уон-га и ряда других режиссеров. Следует также принять во внимание, что данные творческие биографии ранее не отслеживались на всем их протяжении и, как правило, анализировались лишь в отдельных Фрагментах.

•V

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Обширный, во многом новый материал, систематизированный в диссертации, ее аналитические выводи могут быть испольэова-

ны в исследованиях по типологии "нОгаых волн" и "взлетов" в мировом киноискусстве, а также учтены при разработке программ и концепции развития кинематографа в условиях переходных полиморфных социально-экономических систем.

С учетом того, что диссертация представляет собой очерк развития синоязычного кино 80-90-х гг. она может быть использована как составная часть монографии по истории мирового кино послевоенного периода или для подготовки аналогичного курса лекций в высших учебных заведениях.

Содержание диссертации, ее научно-вспомогательный аппарат, точная атрибуция и нормативность написания названий фильмов и Фамилий деятелей синоязычного кино позволяет использовать ее в практической работе телевизионных, кинематографических и видеоструктур, прессы - при переводе й дубляже Фильмов, составлении тематических и Фестивальных программ, написании рецензий и аннотаций, в ходе международных контактов и т.д.

АПРОБАЦИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ

Диссертация подготовлена в Научно-иссл )довательском институте киноискусства Госкино Российской Федерации, обсуждена на заседании отдела кино стран Америки, Азии, Африки и Австралии данного института и рекомендована к защите.

По теме диссертации опубликовано и подготовлено к печати свыше 10 статей общим объемом около 5 печатных листов.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из введения," трех глав, заключения.

библиографии и приложения.

Библиография содержит около 1^0 наименований книг и статей на русском, английском, китайском и Французском языках.

В приложении дана краткая фильмография 68 Фильмов, представляющих собой основной материал по теме исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается выбор темы, ее актуальность, структура исследования, его методологическая и источниковая база. В качестве важнейшей мотивации к разработке данной темы указывается на несоответствие резко возросшей роли китайского кино в мировом кинопроцессе уровню его анализа в нашей кинематографической прессе и киноведении в целом.

В главе I - "ПРЕДПОСЫЛКИ "КИТАПСК0Г0 ВЗЛЕТА" И ЕГО НАЧАЛЬНАЯ ФАЗА" - рассматривается сравнитеЛ1-но короткий, но чрезвычайно насыщенный событиями период новейшей истории Китая (1984-1987 гг.), когда начавшиеся в КНР социальные преобразования и широкомасштабная экономическая реформа привели к эрозии догматического кинематографа и первым росткам нового, ломающего "идеологический каркас'Ч!) киноискусства.

Как указывается в разделе первом ("Синоязычный кинематограф 80-х гг. как область повышенных ожиданий"), мировое сообщество предвосхищало появление новых, антидогматических тенденций в китайском кино уже в конце 70-х гг. т.е. сразу жа после смерти Мао Цзэдуна и разгрома наиболее реакционной группировки его эпигонов ("банды четырех"). Вместе с тем, как справедливо утверждают ведущие исследователи китайского кино, сами по себе эти события не могли прййести "к появлению ново-

го, по настоящему диалектического кинематографа"(2). •

В КНР сфера культуры и искусства несла на себе отпечаток тяжелых последствий эпохи "культурной революции" и в конце 70-х, и даже д начале 80-х гг. Что же касается Гонконга и Тайваня, то там уже тогда имели место четко выраженные симптомы обновления кинопроцесса (гонконгская "новое кинематографическое поколение" 1979 г., тайваньская "синь ланчао" - "новая волна" - 1982 г.), однако их локальный масштаб и недостаточная сопротивляемость традиционным тенденциям (не только в сфере экранной эстетики, но и в социальной психологии зрителей) не позволили им получить международно.- признание в качестве "нового китайского кино".

В полном смысле слова феномен "нового китайского кино" зарождается в КНР в 1983-1984 гг., когда без преувеличения эпохальные перемены в социальной и экономической жизни огромной страны (новый политический курс, ускорение и расширение масштабов экономической реформы) создают условия для творческого утверждения обширной генерации молодых кинематографистов, известных сегодня как "пятое поколение"(3).

В разделе втором ( "Пятое поколение" китайского кино и его решающая роль в радикальных трансформациях синоязычного экрана") на примере анализа фильмов режиссеров Чзнь- Кайгэ ("Желтая земля", "Большой парад"), Чжан Цзюньчжао ("Восемь и один"), Тянь Чжуанчжуана ("Конокрад"), Хуан Цзяньсиня ("Инцидент с черной.пушкой") исладуются художественные и социально-экономические параметры творческой практики "пятого поколения" . Немаловажно, что если в художественном аспекте (преломление опыта западного модернизма, деидеологизированный интерес к национальной культурной традиции, ирония и сатира)

эта .практика была инспирирована наступлением реформ, то в производственно-экономическом аспекте - их отставанием:"государственные студии имели возможность вкладывать деньги в создание "экспериментальных" фильмов, невзирая на их убыточность в прокате"(4).

Тем не менее, ухе в 1985-1986 гг. руководство китайской кинематографии пытается решить экономические проблемы отрасли, внедрив в сфере кинематографа повсеместно распространяемый инструмент и парадигму новой экономической политики совместное предприятие, копродукционный проект. Примером такого хопродукционного проекта, поднявшегося на' уровень художественного и социокультурного феномена, стал фильм "Последний император", поставленный итальянским режиссером Б.Бертолуччи при творческом и производственном участии китайской стороны. Как показано в разделе третьем ("Импульс Бертолуччи: эстетический и внеэстетический вклад Фильма "Последний император" в процесс "китайского взлета"), опыт этой постановки оказал существенное стимулирующее воздействие и на сам китайский кинематограф, и на интерес к нему эа рубежом.

Период 1987-1993 гг., рассмотренный в главе 2 ("ПИК ПОДЪЕМА СИН0ЯЗЫЧН0Я ВОЛНЫ В МИРОВОМ КИНО"), характеризуется автором как наивысшая, пиковая Фаза подъема синоязычного кино. В качестве основных компонентов и слагаемых этого наивысшего кинематографического "плато" выделяются три важных явления, характерных для кинопроцесса сипоязычных территорий п данный период.

Раздел первый ("Национальная киноафиша КНР накануне тяньаньмэньского кризиса") относит к числу таких важнейших компонентов широкий спектр экранных ■ Произведений, представ-

лешак в национальной киноафише (кинематографическом мэйн-стриме) КНР в сравнительно недолгий период пребывания у власти генерального секретаря ЦК КПК Чжао Цзыяна (январь 1987 -июнь 1989 г.). Главной особенностью этого периода является то, что по-прежнему получая значительные бюджетные средства на кинопроизводство и пользуясь существенными правами в Формировании своих сценарных портфелей (плодами либеральной политической линии Чжао), китайские киностудии доводят объем выпуска полнометражных картин до рекордно высокого уровня (1987 г. - 146 названий, 1988 - 160). Вместе с тем, заинтересованность в коммерческих показателях заставляет руководство киностудий воздействовать на молодых режиссеров-экспериментаторов, склоняя последних к воплощению своих замыслов в рамках жанрового, "кассового" кино.

Хотя для некоторых лидеров "пятого поколения" такой компромисс оказался неприемлемым (Чэнь Кайгэ, подтвердивший верность принципам "авторского кино" фильмом "Король детей"), в целом ^н дал положительные результаты. Творчество молодых, ' моваторски-мысляших кинематографистов обрело полноценную Форму художественного бытия в национальном прокате. Выдающимся примером плодотворного компромисса между "авторским" и "массовым" кино стал "Красный гаолян" Чжан Имоу: Фильм, воспринятый на западе как манифест китайского антидогматического кино (главный приз Берлинского кинофестиваля), одновременно стал лидером национального проката 1988 г. и выдающимся событием в культу«лной жизни КНР. В тот же период предметом оживленных зрительских споров и дискуссий в критике становятся Фильмы таких представителей пятого поколения, как Чжан Цзюнь-чхао ("Сияние дуги"), Хуан Цзянсинь *"Самсара"), Чжан Цэемин

("Солнце и дождь").

С другой стороны, появление в прокатном потоха картин молодых новаторов вызывает ответную реакцию режиссеров-"традиционалистов" старшего и среднего поколении. В Фильмах Се Цэиня, У Тяньмина, У Игуна, Тэн Взньцзи, Се Фэя обнаруживается движение к новым темам, усложненным художественным решениям, проблемным героям. Процесс стилистической диффузии и жанровой модернизации идет настолько активно, что затрагивает даже такие жесткие, "идеологически-армированные" жанровые структуры, как историко-революционный и "производственный" фильм. Допустимо сказать, что за сравнительно короткое Бремя подчиненный государству, политически-ангажированный поток массового кино начинает проявлять тенденцию к "самообновлению" и размыванию догматических представлений своем аудитории".

Объектом дискуссии в критике становится художественное пространство фильма, а но его зтатистско-идеологический потенциал. КНР регулярно участвует во всех крупнейших международное* кинофестивалях, причем лауреаты Фестивальных конкурсов, как правило, имеют высокий рейтинг популярности среди массового зрителя. Вместо с тем, "предгрозовая" ситуация в экономике и внутриполитической жизни сказывается и на кинематографе. В силу ряда факторов (влияние видео, телевидения, других рекреационных Форм, упразднение коллективных просмотров на производстве, изношенность киносети и т.д.) начинает снижаться зрительская посещаемость, три четверти всех выпускаемых картин приносят убытки.

После тяньанькэньского кризиса (весна-лето 1939 г.> массовый кинематограф КНР утрачивает свой значение "двигателя" в

синояэычном взлете и по политическим, и по экономическим причинам. Следствием причин первого рода становится усиление антилиберальных тенденций в идеологии и культуре, "чистка" сценарных портфелей на киностудиях, настороженное отношение к творческим кадрам; к причинам второго рода относится резкое сокращение бюджетного финансирования киноотрасли. В силу этого, как показано в параграфе втором главы 2 ("Период конвергенции и расцвет синосинема") в кинематографе "трех Китаев" начинают усиливаться конвергентные процессы и роль лидера си-нояэычного кино берет на себя копроративный (официально не институииированный) творческий и прозводственный организм с условным названием "синосинема"(5).

Характерными примерами выступления поя Флагом "синосинема" становятся практически все "пост-тяньаньмэньские" фильмы Чжан Имоу и Чэнь Кайгз: снятые режиссерами из КНР и при ее официальном участии на иностранные деньги, имеющие, как правило, гонконгских или тайваньских прц.фооеров, они приобретают статус "персоны нон грата" в национальном прокате и становят- ' ся объектом неприязненного отношения официальных структур КНР. Важно, однако, и другое. С началом 90-х гг. копродукция становится нормой для кинопроизводства КНР. Так, если в 1888 г. из 160 снятых в КНР Фильмов лишь 3 были копродукциокными проектами (менее 2%), то в 1991 г. это соотношение составляет уже 130 к 29, т.е. доля совместных постановок возрастает до 25Х, причем 20 из этих 29 совместных картин были хопродукцией с Гонконгом <6).

В тот хе период в "синосинема" начинает активно интегрироваться и тайваньский кинематограф. Хотя фильм Хоу Сяосяня "Город печали"(1889) был построен нй' материале тайваньской

истории и не дискриминировался в национальном прокате, по широте гуманистического взгляаа на обшвкитайские проблемы он был столь же далек от догм тайваньской политической доктрины, сколь далеки от канонов "социалистического искусства" "Цзюй-доу" Чжан Имоу или "Жизнь на струне" Чэнь.Кайгэ. Следует добавить, что в Фильма "Высоко висят красные фонари" Чжан Имоу (1991) Хоу Сяосянь выступает-продюсером проекта, а участие актеров из КНР в тайваньских картинах становится настолько распространенным явлением, что требует официальной регламентации .

Заметно выиграв вследствие творчёской и производственной конвергенции, авторское синоязычное кино периода 1990-1993 гг. совершает впечатляххаее восхождение к наградам самых престижных международных кинофестивалей. Апофеозом э^ого восхождения становится "Золотая пальмовая ветвь", полученная в 1993 г. в Канне фильмом "Протай, моя наложница!" Чэнь Кайгэ, Являясь характерным примером "синосинема" в производствен-но-постановочнсм плане.(среди создателей картины, кроме КНР, были в достаточной мере . представлены Гонконг и Тайвань), "Прощай, коя наложница!" отличалась деидеологизировакным, об-иегуманистическим подходом к событиям новейшей китайской истории, сочетала в себе индивидуальность авторского стиля с четкой повествовательностью и драматической интригой.

Как феномен социально-политический китайское кино наиболее полно реализовало себя в КНР в период либеральной "оттепели" 1987-1989 гг., как феномен эстетический - в контексте фестивального движения и элитарного западного проката в 1989-1993 гг (фильмы Чэнь Кайгэ , Чжан Имоу, Хоу Сяосяня , Тянь Чяуанчхуаиа, Ли Ана , Уэйна Уонга). Вместе с тем, кяк

указывается в разделе третьем главы 2 ("Гонконгские фильмы в жанре "кун-фу" и "экшн" как феномен мировой поп-культуры") к компонентам высшей фазы синоязычного кинематографического взлета следует отнести ряд фильмов режиссера Джона Ву (У Юй-сяня) и актера, каскадера и режиссера Джеки Чзна (Чань Кунь-суна), проявивших свойства не только массовой коммерческой кинопродукции, но и объектов специального ("культового") интереса особой, достаточно подготовленной зрительской аудитории, преимущественно за пределами азиатско-тихокеанского региона.

Анализируя творческую практику Джеки Чзна, автор показывает, что в отличие от Брюса Ли, бывший каскадер и постанов-шик сцен рукопашного боя вырос до незаурядного, самобытного актера, плодотворно работающего в жанре эксцентрической комедии с элементами "кун-фу" и сложными трюковыми эпизодами. Интуитивное понимание природы комического в кино и хорошее знание опыта мирового кинематографа позволило Д.Чэну стать продолжателем традиций Бестера Китона, на что указывает и сам гонконгский актер, и серьезные исследователи синоязычного экрана^).

Д.Ву соединил в своих Фильмах эстетику западного гангстерских триллера и китайского Фольклорно-приключенческого

"рыцарского Фильма", шокирующую натуралистичность визуаль-»

но-пластических решений и сентиментальность мелодраматического сюжета. Творчески переосмыслив западный опыт (С.Леоне, Ф.-Ф.Коппола, Х.-П.Мельвиль), Д.Ву сам сам превратился в ориентир для ряда западных режиссеров (К.Тарантино, Р.Родригес).

На примере фильмов Д.Чзна и Д.Ву синоязычный кинем&тог-ре* докаэал свое приоритетное положено не только 9 традици-

окно прокламирующем принцип мультикультурности авторском кино", "высоком искусстве", но и в сфере исконно вестернизиро-ванной поп-культуры.

Глава 3 ("ДИАЛЕКТИКА ЗАВЕРШАЮЩЕЙ ФАЗЫ КИТАЙСКОГО ВЗЛЕТА" ) посвящена анализу современной ситуации в синоязычном кино, которая характеризуется признаками спала в кинематографе всех трех синоязычных территорий, переориентацией национальных зрительских аудиторий на иностранную кинопродукцию, оттоком творческих кадров за рубеж и снижением интереса к синоя-эычным фильмам на международных киносмотрах.

Раздел первый ("Симптомы и причины спада "синоязычной волны") начинается с анализа конфликта между официальными структурами КНР и рядом известных кинематографистов (Чхан Имоу, Тянь Чжуанчжуан, Чхан Юань и др.) в 1993-1094 гг., причиной которого, по мнению автора, стала очередная вспышка антилиберальных настроений в пекинском руководстве и его претензии на всесторонний контроль за ходом кинематографического процесса. Обструкция, устроенная в КНР Фильмам "Синий воздушный змей" Тянь Чжуанчжуана и "Жить" Чхак Имоу (критически осмысливавших лишь маоистский период истории КНР, причем в достаточно лояльной Форме), недвусмысленно дала понять, что предел творческого поиска и художественного осмысления социальных процессов в кинематографе КНР достигнут.

Обращения Чхан Имоу и Чэнь Кайгэ х "ретро"-драмам из жизни элитарных слоев китайского общества 20-х и оО-х гг ("Шанхайская триада", "Луна-соблазнительница") стали новым подтверждением этого. При всей утонченности художественного решения, эти картины не получили престижных призов на международных фестивалях, равно как не ■ о*1Саэались событиями еря

культурной жизни КНР (и не только потому, что были ограничены в прокате). Их оценка лишний раз подтвердила, что для признания фильма явлением мирового кинопроцесса решающим фактором "оказывается не качество произведения само по себе, а характер его включенности в художественную жизнь общества"(8).

Симптомом спада гонконгского кинематографа, стал отток его ведущих представителей за рубеж. В США переехали Д.Ву и актер Чоу Юньфат, в Австралию - Клара Ло, контракты с американскими студиями подписали режиссеры Цуй Харк, Ринго Лэм и даже неоднократно подчеркивавший свою "непродажность" Голливуду Джеки Чйн. Обстоятельством, стимулирующим подобную миграцию, стал переход Гонконга под юрисдикцию КНР, однако к разряду более серьезных причин следует снести ухудшающееся положение в киноотрасли и неуклонный спад зрительского интереса к отечественной кинопродукции.

Во многом схожая ситуация сложилась к середине 80-х гг. и в тайваньской кинематографе. Один из новых лидеров тайваньского кино, широко популярный за пределами Тайваня Ли Ан Онг' Ли) не только покинул отчественную кинематографическую базу, но и переключился на чуждую для себя этническую тематику. Вместе с тем, мастерство этого режиссера и глубина его проникновения в материал этнически-инородной культуры привели к значительным удачам ("Здравый смысл и чувствительность", "Ле-дянак буря"). Что'же касается оставшихся в "поле" тайваньского кинематографа Хоу Сяосяня и Эдварда Янга, то их верность темам и героям своего этноса девальвируется тяжеловесностью формальных

решений и прело брожением к внятным нарративным конструкциям, в силу чего массовый зритель предпочитает смотреть американские и гонконгские фильйы. 7

Для современного синоязычного кино характерно однако и то» что даже на Фазе спада в нем Формируется новая творческая генерация, которая уже сегодня активно заявляет о себе в рамках мирового кинопроцесса. В разделе втором главы 3 ("Новая генерация синоязычного кино и ее место в мировом кинопроцессе") раскрывается, какие новые силы синоязычного кино вызывают сегодня наибольший интерес у мирового кинематографического сообщества. Так, ядро "шестого поколения" кино КНР составляет группа молодых режиссеров (Чжан Юань, Хэ Цэяньцзюн, Ван Сяо-шуай), творческим кредо которых станс зится обращение к социально-эпатирующим темам и героям, а формой существования в кинолроцвссо - подпольно распространяемые видеокассеты (в КНР) или нелегально напечатанные фильмокопии (для показа на фестивалях за рубежом). Приняв на вооружение эстетику "андеграунда" , сделав своими героями маргиналов, представителей сексуальных меньшинств, отщепенцев китайского общества, "независимые" из КНР занимают достойное место в программах западных кинофестивалей.("Пекинские ублюдки" и "Восточный дворец, западный дворец" Чган Юаня, "Почтальон" Хэ Цэянцзюня) и подвергаются гонениям в КНР. Вместе с тем, сомнительно, что даже самое широкое распространение "подпольных" лент этих режиссеров подняло Си их на уровень социокультурного феномена в современном Китае.

Тематика и стилистика Фильмов молодого тайваньского режиссера ЦаЛ Мккляла во многом близка пекинским "независимым". Горой его картин ("Повстанцы неонового бога", "Да здравствует любовь!", "Река") чувствуют себя в атмосфера капиталистического мегаполиса, Тойбея, таким:'! же отщепенцами, как панк-рокеры и гомосексуалисты Чхан Юаня в "коммунистическом" Пекине.

Фильмы Чай Минляна создаются и прокатываются вполне легально. но их коммерческий потенциал также весьма незначителен. На этом Фоне более зрелыми творческими достижениями выглядят работы лидера новой генерации гонконгского кино - Вон Карв&я (Ван Цзявзя). Анализируя в своих фильмах психологию и идеалы "вестернизировнного" поколения китайцев ("Дни привольной жизни", "Чунцин-экспресс"), Вон Карвай не пренебрегает аспектом коммерческого успеха; его динамичные, визуально-богатые картины не кажутся инородными даже в потоке коммерческого кино (в т.н. "мэйнстриме"). Конкуренцию Вон Карваю вполне могут составить молодые режиссеры Питер Чйн ("Товарищи: почти любовная история") и Дерек Йе ("Вива эротика!"), чья склонность к творческому поисху не вступает в противоречие о традиционными жанрами массового кинематографа (мелодрама, комедия) .

Проанализированный материал позволяет предположить,, что при соответствующий социально-политических и экономических условиях (прежде всего, при сочетании либерализации и политической стабильности в КНР) новая генерация китайских кинематографистов способна стимулировать новый виток интереса к си-нояэычному кино, и прежде всего у своего собственного зрителя. „

В ЗАКЛЮЧЕНИИ автор делает вывод, что по своему художественному и социокультурному значению феномен китайского кинематографического взлета 80-х-90-х гг. допустимо поставить в один ряд с такими крупнейиими явлениями послевоенного мирового кинопроцесса, как Французская "новая волна", "свободное кино" Великобритании, кинематограф "оттепели" Советского Союза. В Азии до такого уровня поднималось лишь "независимое" ки-

но Японии 60-х гг.

В течение одного десятилетия кинематограф, слывший воплощением воинствующего догматизма, ханрово-тематической автаркии, творческой и технической "третьесортности" стал одним из лидеров мирового кинематографического процесса, освоил все ханры и стили и делегировал своих представителей во все творческие и деловые элиты мирового кино.

Начавшись в форме деятельности "пятого поколения" кино КНР, китайский кинематографический взлет способствовал размыванию устоев окостеневшего идеологического механизма. В Форме "синосинема" он выступил проводником идеи единения.китайского этноса, утверждал общечеловеческие ценности, удовлетворял интерес »дарового сообщества к китайской культуре и истории. Вместе с тем, питательной почвой для "синосинема" являлся национальный кннопроцесс в той яа КНР, на Тайване, в Гонконге. Как только в этой глубинной среде начали проявляться признаки спада, аура "синосинема" заметно потускнела.

Прогноз развития синоязычного кино требует учета чрезвычайно широкого круга Факторов. Вместе с тем, главна залогом нового подъма я сиполэычнсм кинематографе остается динамизм экономических и социальных процессов, происходящих на енноя-эычнш: территориях и во всем азиатско-тихоокеанском регионе. Позитивная инерция, набранная сиЯоязычкым кинематографом в период интенсивного подъема в 1934-1993 г.г.. не утрачена и сегодня, что дает повод к оптимистическим прогнозам дахч на ближайшую перспективу.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) С.Л.Торопцев. Китайское кино в "социальном поле". М., "Наука". 1993, с.

2) Р.Бассан.- Долгий путь китайского кино. Перевод с фр. иэ журн. " "La revue du cinema", 1983, H 380. Сб. "Кинематограф КНР в зерхале западной кинопрессы". М., ВНИИК, 1984, с.64.

3) Под "первым поколением" китайского кино кинокритики из КНР, которым и принадлежит приоритет введения данной терминологии, подразумевают кинематографистов, работавших в основном в Шанхае в конце 20-х - начале 30-х гг. К "пятому поколению" отнесены кинематографисты, закончившие Пекинский институт в начале 80-х гг. (первые выпуски посла "культурной революции");

4) Hi Zhen. Has the "fifth generation" of Chinese film ended? "China Screen", 1989, N 1, p.14.

б) Термин С.А.Торопцева, введенный им в статье: "Синоси-нема". "Азия и Африка сегодня", 1996, N 4, с. 75. .

6) Данные из журн. "Variety", 1995, aug., 21-27,-p.31.

7) D.Kehr. Chan Can Do. "Film Comment", 1988, June, p.39.

8) К.Разлогов. Коммерция и творчество. Враги или союзники? М., "Искусство", 1992, о. 178.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Динамика и траектория «китайского взлета». В сб.: «Киносенса-■ции: фильмы, люди, события», М., НИИК, 1996 — 0,8 п. л.

2. Кино «трех Китаев»: взлет к вершинам. «Кипограф», 1997, № 3 — 1,2 п. л.

3. Слияние двух Ли. «Видео-асс-Премьер», 1995, № 26 — 0,4 п. л.

4. Шанхай-95: новые китайцы и старые американцы. «Огонек», 1995, .№ 49 — 0,3 п. л.

5. Джеки Чэн: «Я привык переносить боль с улыбкой». «Огонек», 1996, № 5 — 0,4 п. л.

6. Свои неповторимый путь. «Спутник кинозрителя», Ташкент, 1992— 0,3 п. л.

7. «Единоличная операция». «Киномеханик», 1991, № 10 — 0,2 п. л.

8. «Красный гаолян». «Киномеханик», 1991, № 11—0,2 п. л.

9. Китайская карта Голливуда. «Азия и Африка сегодня», 1997, № 12 (в печати) — 0,6 п. л.

10. Статьи о режиссерах и актерах КНР, Гонконга, Тайваня в компьютерной энциклопедии «Мировое кино». Издательство «Кирилл и Ме-•фодий», 1997 (в производстве) — 1,4 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Караваев, Дмитрий Львович

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ПРЕДПОСЫЛКИ "КИТАЙСКОГО ВЗЛЕТА" И ЕГО

НАЧАЛЬНАЯ ФАЗА

Синоязычный кинематограф 80-х гг. как область повышенных ожиданий

Пятое поколение" китайского кино и его решающая роль в радикальных трансформациях синоязычного экрана . 23 "Импульс Бертолуччи": эстетический и внеэстетический вклад фильма "Последний император" в процесс "китайского взлета"

Глава 2. ПИК ПОДЪЕМА "СИНОЯЗЫЧНОЙ ВОЛНЫ" В МИРОВОМ

Национальная киноафиша КНР накануне тяньаньмэньского кризиса

Период конвергенции и расцвет "синосинема".

Гонконгские фильмы в жанре "кун-фу" и "экшн" как феномен мировой поп-культуры ."!.

Глава 3. ДИАЛЕКТИКА ЗАВЕРШАЮЩЕЙ ФАЗЫ "КИТАЙСКОГО

ВЗЛЕТА"

Симптомы и причины спада "синоязычной волны".

Новая генерация синоязычного кино и ее место в мировом кинопроцессе

Введение диссертации1997 год, автореферат по искусствоведению, Караваев, Дмитрий Львович

Вторая половина 80-х - начало 90-х гг. была ознаменована стремительным развитием синоязычного кино. Список фестивальных регалий, полученных в этот период фильмами китайских режиссеров на крупнейших смотрах мирового кино, не может не впечатлять. "Золотая пальмовая ветвь", Большой приз жюри за режиссуру, призы за лучшее исполнение мужской и женской роли - в Канне, "Золотой" и "Серебряный" "Львы" - в Венеции, "Золотой" и "Серебряный" "Медведи" - в Берлине, главные призы фестивалей в Токио, Сан-Себастьяне,Карловых Варах, Монреале, JIo-карно, Чикаго (и это только самые престижные награды). Если добавить к ним "Оскары", полученные фильмом Б.Бертолуччи "Последний император", и вспомнить, что до 1987 г. ни один китайский фильм не получал главных призов на кинофестивалях класса "А" и не входил в число номинантов Американской киноакадемии, то станет ясно, что мы имеем дело с неким феноменом, определенной тенденцией, представляющей немалый интерес для киноведческого осмысления и исследования.

Надо признать, что громкие фестивальные победы китайского кино получали немалый резонанс в зарубежной, да и в отечественной кинопрессе. Однако жанр фестивального обзора, в котором как правило выступали критики, писавшие на эту тему, приводил к известной аберрации взгляда, смещению акцентов, граничившему с профессиональным "лукавством": главной сенсацией, "событием дня" объявлялся не столько фильм-лауреат (актер, режиссер), сколько фестиваль и его аура, выдвинувшие этого лауреата. "Почему Канн (Венеция, Берлин) остановил свой выбор на китайском фильме?" - но не "почему такой фильм появился именно в Китае?" - как правило, так ставили вопрос даже самые эрудированные и нестереотипно мыслящие киноведы, не говоря уже о журналистах массовых изданий и телевидения. "В интересе к кино Китая, Тайваня. видится. экстраполяция внутренней социально-психологической растерянности, - писали в обзоре фильмов Берлинского кинофестиваля 1993 г. А.Плахов и Н.Зархи. - С одной стороны - это романтический интерес и любознательность цивилизованного европейца к другим культурам, желание иметь их в своем обиходе. С другой - чувство патернализма, потребность если не в образе врага, то в присутствии чужого, который позволяет сохранить свою идентичность"(1). При всей верности этого наблюдения и изяществе формулировок остается, однако, неясным, почему "чувство патернализма" проявилось именно к китайскому, а не к корейскому или, скажем, индийскому кино?

В лучшем случае вопрос природы "китайского кинематографического взлета" углублялся до уровня некоей "новой киноэстетики", корни которой, весьма приблизительно, определялись как особый, национально окрашенный тип художественной интуиции ведущих современных мастеров китайского экрана - таких, как Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ или Хоу Сяосянь. Оглядываясь на публикации наших критиков и журналистов, нельзя не обратить внимание и на то, что небезынтересные выводы, рассуждения и просто информация о китайском кино нередко обесценивались поверхностным знанием реалий Китая, ошибками и путаницей в написании китайских фамилий и названий фильмов. Во многом это объясняется труднопреодолимым языковым барьером, недостаточной доступностью авторитетных, заслуживающих доверия источни

1) Пристенок. Берлин-93."Искусство кино", 1993, N 8, с. 127. ков, дефицитом информации, с которым мог столкнуться практически любой исследователь китайского кино на протяжении без малого тридцати лет. Вместе с тем, поверхностный взгляд на китайские фильмы без попыток углубиться в их социокультурную почву, простодушное умиление их "экзотичностью" - до некоторой степени простительное в конце 80-х, сохранилось у некоторых наших критиков и по сей день.

Надо заметить, что болезнь "фестивального" подхода к китайскому кино до сих пор проявляется и в западной кинокритике. "Западные исследования китайского кино находятся все еще на очень ранней стадии и грешат узостью взгляда, фокусирующегося лишь на "призовых" фильмах", - читаем мы в журнале "Сайт энд саунд"(1). - Только путем межсистемного подхода, сочетающего в себе текстуальный и социально-исторический анализ, может быть выработана жизнеспособная и динамичная система исследования китайской культуры". (Вспомним, что об этом же говорил и такой выдающийся мастер текстуального анализа как Ю.М.Лотман: "Текст - один из компонентов художественного произведения, конечно крайне существенный компонент. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений"^)).

На Западе приверженцами такого комплексного подхода к изучению китайского кино являются такие исследователи, как Р.Бержерон и Б.Рейно (Франция), П.Кларк (Новая Зеландия), Т.Рэйнс и Д.Элли (Великобритания). Среди китайских авторов

1) Zhao Bin. China syndrom."Sight and sound", 1993, aug.,p.7.

2) Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки.- СПБ.:"Искусство",1996,с.37 к ним можно отнести Чжа Цзяньин, Ни Чжена, Чжен Дунтяня, молодого исследователя Чжу Дина. У нас в стране наиболее авторитетным и, пожалуй, единственным на сегодня фундаментальным исследователем китайского кино является С.Торопцев. Его книги и статьи (см. библиографию к данной работе), опубликованные в период острого дефицита информации о китайском кино (да и самих фильмов, которые практически не доходили до зрителя), довольно долгое время были уникальными для СССР и России киноведческими и культурологическими источниками. Что касается монографии "Китайское кино в социальном поле"(1993 г.), вышедшей уже после поднятия информационного занавеса в российско-китайских отношениях, то ее главное достоинство не столько в насыщенности фактическими сведениями о кино КНР , сколько в уровне научной задачи, поставленной и успешно решенной автором - рассмотреть китайский фильм в контексте национальной социокультурной ситуации, выявить и проанализировать те радикальные перемены, которые произошли в китайском киноискусстве в 80-е годы, т.е. в период кризиса "догматического кино".

Вместе с тем, даже это фундаментальное исследование и ряд последовавших за ним статей того же автора оставили тему китайского кинематографического'Ьзлетй'открытой. Дальнейшего системного анализа требует кинематографический процесс после 1987 г. Необходимо более подробно остановиться на важнейших фильмах этого периода, вышедших после "Красного гаоляна" Чжан Имоу (временная граница для фильмов, проанализированных в книге С.Торопцева - 1992 г., а основной их массив относится к еще более раннему, "догаоляновскому" периоду). Наконец, плодотворным и многообещающим подходом к исследованию данной темы может стать синхронный, уложенный в единое русло анализ кинематографа всех "трех Китаев", т.е. КНР, Тайваня и Гонкойга.

При всей сложности решения такой задачи в сравнительно небольшом и ограниченном по своему научному потенциалу труде сделать это необходимо. Во-первых, этого настоятельно требует реальная практика жизнедеятельности современного синоязычного кино. Фильмы, ставшие наиболее заметными явлениями синоязычного экрана в начале 90-х годов - это, как правило, результат копродукции кинематографических структур трех государственно-территориальных образований.

Во-вторых, художественные и социальные корни творчества кинематографистов на всех трех территориях Китая сегодня настолько переплетены и взаимосвязаны, что анализ той социокультурной ситуации, в которой появился практически любой из заслуживающих внимания киноведа синоязычный фильм, потребует выхода на общекитайские проблемы. Не надо забывать, что менее полувека назад китайское кино представляло собой социокультурный "монолит", и не исключено, что в обозримом будущем спираль исторического развития приведет к восстановлению утраченного в 1949 г. "статус кво" (во всяком случае, уже с июля 1997 г. термин "гонконгское кино" приобрел несколько иной оттенок).

В-третьих, есть "резоны" и противоположного свойства. В нашей кинопрессе и киноведческом обиходе нередко приходится сталкиваться с путаницей в государственной атрибуции синоя-зычных фильмов и их создателей. Порой это приводит не только к тиражированию фактических ошибок, но и превратному толкованию некоторых творческих биографий (того же Чэнь Кайгэ, которого после стажировки в США и съемок на Тайване ряд наших авторов перестал считать режиссером из КНР). Одной из задач данного исследования является точная атрибуция фильмов охватываемого периода, проведенная на основе заслуживающих доверия китайских и западных источников.

Традиционная структура исследования (три главы, посвященные трем временным отрезкам рассматриваемого периода) продиктована сущностной эволюцией феномена "китайского взлета". Еще три-четыре года тому назад он обладал многими признаками незавершенного, развивающегося процесса. Тяготение Чжан Имоу и других представителей "пятого поколения" кино КНР к современной социальной проблематике в какой-то момент встретило если не одобрительную, то индифферентно-выжидательную реакцию официальных институтов в Пекине. Это, в свою очередь, породило у исследователей и ценителей китайского кино некоторые надежды на то, что в творчестве ведущих мастеров китайского кино открывается новый горизонт. Однако плохо скрываемое недовольство, с которым была встречена картина "Жить" Чжан Имоу (кстати, так и не вышедшая в своем сюжете за рамки "культурной революции"), а также обструкция фильмам Тянь Чжуанчжуана, Чжан Юаня и некоторых других режиссеров, свидетельствовали о том, что пик значительного и плодотворного этапа в истории кино КНР пройден, а сам этот этап переходит в завершающую фазу. К аналогичному выводу подводят факты миграции творческих кадров гонконгского и тайваньского кино в Голливуд. Вывод об окончании "взлета" отнюдь не тождественен прогнозированию затяжного и беспросветного кризисного периода, сравнимого с "черными" днями "культурной революции". Есть все основания утверждать, что в синоязычном кинематографе и сейчас происхо-небезинтересные, стимулирующие его развитие процессы (они более или менее подробно анализируются в главе третьей данной работы) - но это уже пролог нового явления, начало нового цикла.

Кроме того, налицо и начало нового этапа в социально-политической истории Китая. Повторим еще раз, что переход Гонконга под юрисдикцию КНР с 1 июля 1997 г., вне всякого сомнения, стал такой вехой в общекитайской истории, от которой начался отсчет нового периода во многих сферах политической, экономической и культурной жизни, включая и кинематограф. Смерть Дэн Сяопина положила начало новому, "пост-дэновскому" периоду в истории КНР, и характерные особенности этой эпохи начнут проявляться уже в самое ближайшее время.

Что же касается временных координат начальной и срединной, "пиковой" фазы "китайского взлета", то они просматриваются достаточно четко. Исходная точка начальной фазы - это 1984 год, год начала решительной экономической реформы и "открытой политики" в КНР, год появления "Желтой земли" Чэнь Кайгэ: до появления этого фильма ни один из серьезных исследователей не мог говорить о кризисе догматического кино в КНР, точно так же, как после его выхода на экран (точнее, после его показа в Европе) ни у кого не осталось сомнений, что это "первая ласточка" новой кинематографической эпохи в китайском кино. Точка зрения молодого китайского киноведа Чжу Дина (1), отодвинувшего год рождения "нового китайского кино" к 1976 г. и прямолинейно связавшего его со смертью Мао Цзэду-на представляется малоубедительной.

Вместе с тем, и для отдельных мастеров "пятого поколения", и для обновленного китайского кино в целом даже середина 80-х - это период осознавания своих возможностей и поисков путей самовыражения в рамках внутреннего национального кино

1)Чжу Дин. Поиски "нового китайского кино". Автореферат дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствовед. С.-Пб., 1994. пространства, для которого характерны архаичные идеологические догмы, ограниченные финансовые возможности, отсталость производственной базы.

Новый импульс для движения вперед и принципиально иная фаза кинопроцесса наступает в 1988 г., что хронологически совпадает с выходом в национальный прокат "Красного гаоляна" и его успехом на Берлинском кинофестивале. Именно с этого времени китайское кино (имеется в виду не только кино КНР, но также Тайваня и Гонконга) наиболее полно реализует себя и как национальный социокультурный феномен, и как важный компонент мирового кинопроцесса, становится объектом повышенного внимания кинообщественности, перспективным партнером в копродукци-онных проектах.

Так же, как и в предыдущее пятилетие, в этот период развитие китайского кинематографа обусловлено национальными социально-политическими реалиями, однако течение кинематографического и социального процесса приобретает на этом этапе известную асинхронность; взаимодействие их проявляется в неожиданных, парадоксальных формах. Так, расцвет творчества Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ приходится на годы после тяньаньмэньского кризиса (1989). Нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что при всех негативных последствиях разгрома сторонников идеологической либерализации, социальный конфликт 1989 г. и особенно его трагический исход рождает повышенный интерес международной общественности к любым проявлениям антидогматического мышления, исходящим из КНР - и кинематограф, в какой-то момент, становится своеобразной (условной, конечно) трибуной выражения либеральных умонастроений.

В это же пятилетие до уровня "культовых" кинематографических фигур мирового масштаба вырастают такие мастера кино

Гонконга как Джеки Чэн, Джон By, Цуй Харк, Чоу Юньфат. На Тайване статус мастеров кинематографа мирового уровня приобретают Хоу Сяосянь, Эдвард Янг, а затем Ли Ан (Энг Ли).

Вместе с тем, уже в период парадоксальных посттяньань-мэньских "вспышек" в кино КНР уже начинают давать себя знать жесткие закономерности социально-политической ситуации. Неуклонное сокращение производства фильмов и ужесточение партийно-административного контроля в творческой сфере дает более чем серьезные предпосылки к спаду "волны". Попытки "клонирования" (т.е. копирования с несущественными изменениями) кинематографистами прежних удачных и даже сенсационных произведений вызывают у западной аудитории весьма сдержанную, чтобы не сказать - разочаровывающую, реакцию, а назойливое и неуклюжее вмешательство чиновников в съемки и фестивальные показы фильмов, даже подогревая интерес к фигурам творцов, демонстрирует их ограниченные возможности и зависимое положение.

Период спада (1994-1996), анализируемый в третьей главе, интересен прежде всего потому, что он тоже расцвечен эпизодами ярких фестивальных побед, триумфальными взлетами отдельных фильмов и художников. Но все более сильной тенденцией становится отрыв ведущих мастеров от режиссеров "среднего эшелона", да и от национального кинопроцесса в целом, причем и в КНР (Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу, Чжан Юань), и на Тайване (Ли Ан) и в Гонконге (Джон By, Вон Карвай) это происходит достаточно болезненно и интенсивно. Рост мастерства, филигранный художественный почерк отдельных творцов не становятся и в принципе не могут стать для синоязычного кино адекватной заменой широкому и многообразному представительству отечественных картин в национальной киноафише, их социальной значимости, росту зрительского интереса к национальному кино.

В ходе решения поставленных научных задач автор опирался на опыт и методологию таких исследователей китайского кино, как С.Торопцев, Р.Бержерон, П.Кларк, Д.Лейда, Т.Рэйнс. Соотнести поставленную проблему с опытом изучения истории мирового кино и теории киноискусства позволили труды Б.Балаша, З.Кракауэра, Ж.Садуля, Е.Теплица, С.Эйзенштейна. Не менее важной задачей было сориентировать процесс исследования относительно концепций и методолгии современного китаеведения, что было сделано благодаря трудам В.Алексеева, О.Борисова, Л.Васильева, М.Голдмэн, Л.Делюсина, М.Кравцовой, Л.Переломова, В.Радзинского, В.Эберхарда и ряда других ученых.

Главной источниковой базой и основным материалом для анализа стали игровые художественные фильмы КНР, Тайваня, Гонконга и некоторых других стран (более 100 названий), просмотренные автором в России, а также во время его работы в КНР (1987-1991 гг.) и поездок на Шанхайский и Гонконгский кинофестивали. Краткая фильмография по основным фильмам приведена в приложении.

В качестве дополнительных и альтернативных источников использовались периодические издания, фильмо-биографические справочники, ежегодники и энциклопедии кино на русском, английском, китайском и французском языках, каталоги международных кинофестивалей, фильмографические картотеки, а также электронные фильмографические базы данных по синоязычному кино в сети "Интернет" (их перечень приведен в разделе "Библиография"). В ряде случаев использовалась информация, полученная во время встреч и бесед автора с кинематографистами КНР и Гонконга.

Автор надеется, что систематизированный в диссертации материал, ее аналитические выводы могут быть использованы в исследованиях по типологии "новых волн" и "взлетов" в мировом киноискусстве. С учетом того, что диссертация представляет собой очерк развития синоязычного кино 80-х-90-х гг., она также может быть использована как составная часть монографии по истории мирового кино послевоенного периода или для подготовки аналогичного курса лекций в высших учебных заведениях.

Содержание диссертации, ее научно-вспомогательный аппарат позволяет использовать ее в практической работе телевизионных, кинематографических и видеоструктур, прессы - при переводе и дубляже фильмов, составлении тематических и фестивальных программ, написании рецензий и аннотаций, в ходе международных контактов и т.д.

Работа над диссертацией велась на базе отдела кино стран Америки, Азии, Африки и Австралии Научно-исследовательского института киноискусства Госкино России. Автор выражает признательность доктору искусствоведения М.Е.Заку, кандидату искусствоведения Е.Н.Карцевой, другим сотрудникам НИЙК, киноведам и китаеведам, оказавшим содействие в подготовке данной работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен "китайского взлета" в мировом кинематографе 80-х - 90-х годов, 1984-1996 гг."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Послевоенная история мирового кино убедительно свидетельствует о том, что феномен кинематографического взлета, равно как и близкое по сути к нему явление "новой волны", характерны для процесса развития национальных кинематографий многих стран и континентов. Вместе с тем, имея во многом сходную типологию, эти взлеты и "волны" были далеко не равноценны по своему масштабу, содержанию и - главное - последствиям с точки зрения мирового кинематографического процесса.

Примерами национальных кинематографических взлетов с наивысшей социокультурной и художественной амплитудой были итальянский неореализм, французская "новая волна", "свободное кино" в Великобритании, кинематограф "оттепели" в СССР. В Азии до уровня феномена мирового значения поднялось, пожалуй, лишь "независимое" кино Японии в начале 50-х гг. (Т.Имаи, К.Синдо, С.Ямамото), дополненное фильмами А.Куросава и К.Мидзогути. Теперь, однако, можно с уверенностью говорить, что к явлениям того же порядка следует отнести синоязычный кинематографический взлет второй половины 80-х - начала 90-х гг.

Параметры этого взлета едва ли можно выразить чисто количеством фестивальных наград, хотя даже в таком условном выра-жениинии они не могут не впечатлять (более 180 главных призов международных кинофестивалей за период 1984-1995 гг.). Более важным показателем является то, что в течение одного десятилетия кинематограф, слывший воплощением воинствующего догматизма, жанрово-тематической автаркии, творческой и технической "третьесортности" стал одним из лидеров мирового кинематографического процесса, освоил все жанры и стили и делегировал своих представителей во все творческие и деловые элиты мирового кино.

Первичной формой синоязычного взлета была деятельность "пятого поколения" в кинематографе КНР. Помимо чисто художественных достижений, эта деятельность принесла важные плоды социально-гуманитарного плана: кинематограф способствовал размыванию устоев "окостеневшего идеологического механизма, в котором искусство было сращено с партийной машиной"(1), выступал проводником идеи единения китайского этноса, утверждал общечеловеческие ценности в сознании огромной аудитории. Благотворные результаты этого воздействия не были девальвированы даже неоднократными антилиберальными кампаниями и тяньаньмэньским разгромом. Вместе с тем, по вполне понятным причинам, киноискусство не могло играть роль "альтернативной идеологии", функционировать независимо от государства, пренебрегать его политической доктриной. На стыке 80-х и 90-х годов кино КНР начинает постепенно терять значение главного плацдарма процесса синоязычного взлета.

Данная роль переходит, однако, не к Тайваню или Гонконгу, а к "синосинема" - корпоративному творческо-производственному организму, элементы которого располагаются на всех трех синоя-зычных территориях (и даже за их пределами), но демонстрируют при этом известную дистанцированность от государственных флагов и институтов. Эта дистанцированность, которая в творчестве некоторых синоязычных мастеров (Чжан Юань, отчасти Чжан Имоу) приобретает характер конфронтации с властью, на определенном

1) Торопцев С.А. Кинематография КНР: идеологические и социальные аспекты. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора ист.наук. М.: ИДВ АН СССР, 1991, с. 36. этапе открывает дополнительные возможности художественного поиска, стимулирует творческую активность, привлекает внимание зарубежной кинематографической общественности и средств массовой информации. Но, как бы то ни было, подлинной средой и формой жизнедеятельности "синосинема" остается не мировое фестивальное движение, а национальный кинопроцесс - в той же КНР, на Тайване, в Гонконге. Как только в этой глубинной питательной среде начали проявляться признаки спада, это непосредственно отразилось и на позициях "синосинема", чья аура "генератора фестивальных сенсаций" заметно потускнела.

Надо добавить, что десятилетний период китайского взлета позволил удовлетворить первичный, поверхностный интерес мирового сообщества к традиционной китайской культуре, воспроизводимой посредством кинематографа (кстати, удовлетворение этого интереса является одним из важных итогов синоязычного кинематографического взлета). Поводом для новой вспышки интереса могут стать, по-видимому, новые коллизии и явления в жизни китайского общества, перенесенные на экран. Примером такой коллизии уже стал переход Гонконга под юрисдикцию КНР - на что, пусть косвенно, не замедлило прореагировать "синосинема" (фильм Уэйна Уонга "Китайская шкатулка"). Однако "гонконгский сюжет" в социально-политической жизни Китая еще только начинается, и для того, чтобы искусство уловило трансформации общества и отдельных человеческих судеб, потребуется известное время.

Немаловажным итогом синоязычного кинематографического взлета стал переезд ряда известных, талантливых, высокопрофессиональных китайских кинематографистов в Голливуд. К этому явлению надо относиться двояко. С одной стороны, такой "исход", безусловно, ослабляет позиции национального кино, да и во многом способствует утрате самобытности синоязычных мастеров, которые начинают работать в принципиально новых для себя условиях - социальных, этнических, производственных. С другой стороны, рекрутирование Голливудом наиболее способных деятелей кинематографа из разных стран мира - естественный и неизбежный процесс, обусловленный высоким уровнем производства и концентрацией капитала в американском кинобизнесе. Добавим, что постоянное жительство в США и работа в Голливуде не закрывает для того же Д.By или У.Уонга возможность участия в китайском проекте, а заметно упрочившееся финансовое положение дает им возможность самостоятельно продюсировать подобные фильмы. Кстати, даже в обращении синоязычных режиссеров к чуждой для них этнической тематике есть элемент подтверждения их торческих и профессиональных возможностей: можно напомнить, что по настоящее время ни работающие в Голливуде режиссеры-афроамериканцы (Спайк Ли), ни представители Латинской Америки (Р.Родригес) не сумели поставить фильм, тема и герои которого не были бы связаны с их собственным этносом. * *

Прогноз перспектив развития синоязычного кино - даже в рамках практически завершившегося XX столетия - требует учета и анализа чрезвычайно широкого круга факторов.

Безусловно, главный из них (и наименее предсказуемый) -это социально-политическая будущность КНР. Американский журнал "Чайна куотерли" опубликовал в 1996 г. статью, в которой были предложены 10 возможных "сценариев" политического развития КНР после смерти Дэн Сяопина. Предпочтение отдавалось таким эволюционным моделям, как "неоконсерватизм" и "неоавторитаризм", но не исключались и такие "экстремальные" варианты", как "военно-преторианская хунта", "демократическая революция" и "неомаоизм". Видимо, не посчитав даже такой прогноз исчерпывающим, автор сделал любопытное образное добавление: "В отличие от скачек, где определенное количество лошадей соревнуются по установленным правилам на размеченной трассе, пост-ленинистские политические системы изменчиво-текучи и полиморфны. Для того, чтобы определить конец пост-дэновской эпохи нет не только ясно обозначенной финишной черты - не размечена и сама беговая до-рожка"(1).

Почти год, прошедший после смерти Дэн Сяопина, показал, что если перемены и происходят, то не на внешнем уровне и не революционного характера. XV съезд КПК (сентябрь 1997 г.) подтвердил неизменность прежнего политического курса; некоторый намек на либерализацию можно было уловить в понижении политического рейтинга Цяо Ши, бывшего председателя комитета госбезопасности КНР и политика консервативной ориентации, но насколько это событие может повлиять на ситуацию в сфере идеологии, культуры и, конкретно, киноискусства, пока неясно.

Поступающая из КНР информация о текущей ситуации в области кинопроизводства и управления кинематографией довольно противоречива. Китайские источники пишут о делегировании новых полномочий киностудиям, которые приобрели немалые права самостоятельности не только в производстве, но и в прокате картин, в том числе и американских боевиков. Западные обозреватели то подтверждают это, то свидетельствуют об усилении государственного контроля над ведущими киностудиями КНР и системой национального проката. Свидетельства о "хаосе в кинопроизводстве" не вполне корреспондируются со строгими цензурными запретами и l)BaumR. China after Deng: ten scenarios in search of reality. "The China Quaferly", 1996, N 145, p. 164. ограничениями творческой деятельности кинематографистов.

По-видимому, именно сейчас китайские властные структуры должны сделать выбор: либо продолжить тактику мелочных придирок и бесцеремонного одергивания - и вынудить тех же Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ жить и работать за пределами КНР, либо избрать более либеральный курс - и сохранить этих и других выдающихся художников в лоне китайского кинематографа. При неизменном же положении вещей творческие возможности лидеров китайского экрана однозначно исчерпаны - что, естественно, не может устраивать всемирно-известных режиссеров, переживающих пик своей творческой активности.

Нетрудно предположить, что перспективы развития кино КНР во многом обусловлены и тем, насколько продуктивно китайский кинематограф сможет использовать фактор изменения статуса Гонконга. Сейчас эта территория с населением в 200 раз меньшим, чем в КНР, производит ежегодно примерно одинаковое с ней количество фильмов и обладает более широкими финансовыми возможностями и каналами сбыта. Как уже указывалось выше, дальновидная политика и известные компромиссы со стороны Пекина могли бы стимулировать развитие кинопроизводства на обеих территориях, а может быть и способствовать новому взлету синоязычного кинематографа - в начале следующего столетия.

Как явствует из публикаций в прессе и из бесед автора с гонконгскими кинематографистами, в Гонконге преобладает в целом оптимистический взгляд на возможное развитие событий. Поводом для такого оптимизма являются конституционные гарантии автономии Гонконга ("Специального административного района Сянган"), предусматривающие свою систему законодательства, собственное правительство, полицию, валюту, визовой режим для приезжих из КНР и т.д. По общему мнению, не следует опасаться и прямого цензурного вмешательства, хотя неформальная цензура или даже "самоцензура" (опасение прослыть "нелояльным элементом" из-за производства или проката неприемлемой для Пекина картины) получит немалое распространение.

Что касается Тайваня, то с переходом Гонконга под юрисдикцию КНР тайваньский кинематограф едва ли получит новый импульс развития. Несмотря на политический антагонизм Тайбея и Пекина, островное кино никогда не было трибуной диссидентских манифестов и цитаделью либерализма. Если неугодный Пекину фильм нельзя было сделать в КНР или Гонконге, кинематографисты с большей охотой делали его в США, а не на Тайване ("Ворота Небесного Спокойствия"). Свой шанс превратиться в центр синоязычного кинематографа Тайвань может получить только при экстремальной дистабилизации политического положения в континентальном Китае, но поскольку такой шанс ничтожен, островная кинематография по-прежнему сохранит свое положение периферии синоязычного киномира, располагая "визитной карточкой" в лице нескольких талантливых мастеров с мировым именем и в то же время отдавая свой внутренний рынок на откуп иностранным кинопродуцентам.

В целом же залогом нового витка развития синоязычного кино остается динамизм экономических и социальных процессов, происходящих как на синоязычных территориях, так и во всем азиатско-тихоокеанском регионе. Данный регион обладает исключительно высоким потенциалом восприимчивости синоязычной кинопродукции не только в экономическом, но и культурно-психологическом плане. Позитивная инерция, набранная синоязычным кинематографом в пиковый период взлета 1984-1993 гг., не утрачена и сегодня. Репутация кино "трех Китаев" - как коммерческого, так и авторского - по-прежнему высока. Его классики-режиссеры и в начале XXI века будут находиться в наболее дееспособном и продуктивном возрасте (а нынешняя актерская элита еще моложе). Следовательно, мы можем прогнозировать новый период взлета, который начнется со значительно более высоких позиций, чем в прошлом десятилетии.

Список научной литературыКараваев, Дмитрий Львович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Книги (за исключением энциклопедий, справочников, каталогов и других справочно-информационных изданий, перечисленных в разделе III).

2. Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., "Наука", 1978,594 с.

3. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. Пер. с нем. М.: "Прогресс", 1968, 328 с.

4. Баскаков В.Е. Фильм движение эпохи. -М.: "Искусство", 1989,220 с.

5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Пер. с нем. М., "Медиум", 1996, 120 е.

6. Борисов О.Б. Внутренняя и внешняя политика Китая в 70-е годы. Политический очерк. М., "Политиздат", 1982, 382 с.

7. Васильев Л.С. Проблемы генезиса китайской цивилизации. Формирование основ материальной культуры и этноса. М., "Наука", 1976, 367 с.

8. Доменак Ж.-Л., Хуа Шанмин. Семейные отношения в Китае. М., "Наука", 1991,215 с.

9. Желоховцев А.Н. Литературная теория и политическая борьба в КНР. М., "Наука", 1979, 206 с.

10. Зись А.Я. Философское мышление и художественное творчество. М., "Искусство", 1987, 252 с.

11. Зыбайлов Л.К., Шапинский В.А. Постмодернизм. М., "Прометей", 1993, 85 с.

12. Козлов Л.К. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике современного кино. М: "Искусство", 1980, 288 с.

13. Конфуцианство в Китае: проблемы теории и практики. Сб. статей. Отв. ред. Л.П.Делюсин. М., "Наука", 1982, 262 с.

14. Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая. Опыт культурологического анализа. Антология художественных переводов. СПб.: Центр "Петербургское востоковедение", 1994. - 544 с.

15. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокр. пер. с англ. М.: "Искусство", 1974, 424 с.

16. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М., "Политиздат", 1980, 272 с.

17. Ли Чжисуй. Мао Цзэдун. Записки личного врача. Пер. с кит. В 2-х кн. Минск, "Интердайджест", 1996, 384, 368 с.

18. Литература и искусство КНР. 1976-1985. Сб.статей. Отв. ред. В.Ф.Сорокин. М., "Наука", 1989,235 с.

19. Личность в традиционном Китае. Сб.статей. Отв. ред. Л.П.Делюсин. М., "Наука", 1992, 326 с.

20. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. Литературные размышления философа. М.: "Советский писатель", 1990, 318 с.

21. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., "Политиздат", 1991,525 с.

22. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: "Искусство", 1996, 846 с.

23. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетки. Таллинн: "Ээстираамат", 1973, 138 с.

24. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Сб., в 2-х тт. -М.: "Искусство", 1983,605 с.

25. Моль А. Социодинамика культуры. Пер. с франц. М: "Прогресс", 1973, 406 с.

26. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. Сб., пер. с исп. М.: "Искусство", 1991, 588 с.36. "Первая половина моей жизни". Воспоминания Пу И последнего императора Китая. Под ред. С.Л.Тихвинского. Пер. с кит. М., "Прогресс", 1968,422 с.

27. Переломов Л.С. Конфуций: жизнь, учение, судьба. М., "Наука", 1993,439 е.

28. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество. Враги или союзники? М.: "Искусство", 1992, 271 с.

29. Разлогов К.Э. Строение фильма: некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: "Радуга", 1984, 279 с.

30. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Под ред. С.И.Юткевича. Пер с франц. В 6-тт. М.: "Искусство", 1958-1963.

31. Современный Тайвань. Под ред. П.М.Иванова. Иркутск: Центр по изучению Тайваня, Институт востоковедения РАН, "Улисс", 1993,349 с.

32. Теплиц Е. История киноискусства. В 4-х тт. Пер. с польск. М.: "Прогресс", 1968-1974.

33. Торопцев С.А. Китайское кино в "социальном поле". 1949-1992. М.: "Наука", 1992, 191 с.

34. Торопцев С.А. Очерк истории китайского кино. М.:1. НАУКА", 1979,228 с.

35. Торопцев С.А. Свеча на закатном окне. Заметки о китайском кино. М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987, 122 с.

36. Торопцев С.А. Трудные годы китайского кино. М., "Искусство", 1975, 144 с.

37. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., "Искусство", 1991, 588 с.

38. Фромм Э. Душа человека. Сб., пер. с англ. М.: "Республика", 1992,429 с.

39. Фромм Э. Иметь или быть? Пер. с англ. М.: "Прогресс",1986, 238 с.

40. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. Под ред. С.И.Юткевича. В 6-тт. М.: "Искусство", 1964-1971.

41. Этика и ритуал в традиционном Китае. Сб. статей. Отв. ред. Л.С.Васильев. М.: "Наука", 1988, 331 е.

42. Юань Кэ. Мифы древнего Китая. Пер. с кит. М.: "Наука",1987, 527 с.

43. An overview of the Chinese film industry. Publishedby Government Information office of the Republic of China on Taiwan. Taipei: 1993, 55p.

44. Clark P. Chinese cinema: culture and politics since 1949.- Cambridge, "University Press", 1987,243 p.

45. Cheng Te-K'un. Studies in Chinese art.- Hong Kong, "The Chinese University Press", 1983,272 p.

46. Darren F., Long B. Hong Kong Babylon. An insider guide to the Hollywood of the East. London: "Faber and Faber", 1997,340 p.

47. Eberhard W. A history of China. Berkeley-Los Angeles, "Unversity of California Press", 1969, 367 p.

48. Leyda J. Dianying: an account of films and the film audience in China. Cambridge-London. "The MIT Press", 1972, 515p.

49. New Chinese Cinemas. Forms, identities, politics. Cambridge, "University Press", 1994.

50. Rodzinski W. A history of China. In 2 vol. Oxford, "Pergamon Press", 1979, vol.1,469 p.

51. Su Kaiming. Modern China: a topical history. Beijing, "New World Press", 1986.

52. Дандай Чжунго дяньин (Современное китайское кино). Колл. труд под ред. Чэнь Хуанмэя. В 2-х тт. Пекин: "Чжунго шэхуй кэсюэ чубань шэ", 1989. Т.1 - 482 е., т.2 - 552 с.

53. И цзю ба сы нянь вэньеюэ ишу гайпин. Бэйцзин, "Чжунго вэньлянь чубань гунсы", 1986. "Обзор литературы и искусства в 1984 г." Сб. статей, 438 с.

54. Чжунго интань синжэньлу / Чжунго дяньинцзя сехуэй дяин-ши. Бэйцзин, "Чжунго дяньин чубанылэ", 1984. "Очерки жизни и творчества молодых деятелей китайского кино". Сб.статей, 355с.

55. Раздел II. Статьи в книгах и периодических изданиях; диссертации.

56. Козлов JI.K. Воздействие искусства и искусство воздействия.-Веб. "Кино: методология исследования". Отв. ред. В.Муриан. М.: "Искусство", 1984, с.116-143.

57. Козлов JI.K. О единстве кинокультуры. "Киноведческие записки", М.: 1988, N 1, с. 5-18.

58. Козлов JI.K. Произведение во времени. В сб.: "Теория кино и художественный опыт". - М.: ВНИИ киноискусства, 1985, с. 21-39.

59. Кузнецов С. Джон By без Чоу Юнь Фа: из культовых режиссеров в голливудский мэйнстрим? "Искусство кино", М.: 1996,1. N 9, с.40-50.

60. Литвак И. Китай. В сб. "Панорама кинематографа соц. стран. 1988 г.". - М.: ВНИИ киноискусства, 1989, с.55-56.

61. Плахов А. В Азию! "Экран и сцена", М.: 1993, 2-9 декабря, с.6-7.

62. Плахов А. Эта страшная близость Китая. "Эстет", М.: 1995, N 1, с. 54-56.

63. Плахов A. Exotic, erotic, politic. "Искусство кино", М.: 1995, N8, с. 34-37.

64. Разлогов К.Э. Кинематограф и культура. "Вопросы философии", М.: 1990, N 3, с.3-31.

65. Разлогов К.Э. Кино тоталитарной эпохи. "Искусство кино", М.: 1990, N 1.

66. Рейно Б. Призраки будущего. Пер. с англ. "Искусство кино", М.: 1995, N8, с. 47-48.

67. Торопцев С.А. Есть ли кино в КНР? "Экран и сцена", М.: 1991 N13, с. 12.

68. Торопцев С.А. Кинематография КНР: идеологические и социальные аспекты (1949-1989). Диссертация на соискание ученой степени доктора ист.наук. М., Институт Дальнего Востока АН СССР, 1991.

69. Торопцев С.А. Китайские беседы в предместье Голливуда. "Проблемы Дальнего Востока", М.: 1990, N 6 ,с. 228-231.

70. Торопцев С.А. От схемы к характеру. "Вопросы литературы"^.: 1983, N 10, с. 86-112.

71. Торопцев С.А. Разрушение "Великой стены". "Новый мир", журн., М., 1986, N7.

72. Торопцев С.А. Распятая кинематография. "Искусство кино", журн., М., 1969, N7.

73. Торопцев С.А. Синосинема. "Азия и Африка сегодня",1. М.: 1996, N4, с.75-80.

74. Торопцев С.А. Три территории на двух берегах. "Независимая газета", М., 1994,2 августа, с.7.

75. Торопцев С.А. Тайваньское кино на скрещении традиций и авангарда. "Проблемы Дальнего Востока", журн., М., 1997, N 3, с. 119.

76. Торопцев С.А. Это молодое 90-летнее китайское кино. -"Проблемы Дальнего Востока", М.: 1995, N 6, с.112-122.

77. Фрейлих С.И. Китайские диалоги. "Советская культура", М.: 1988, 10, 15, 17ноя.,с.6.

78. Фрейлих С.И. Новое кино Китая. В сб.: "Экран-90". -М.: "Искусство", 1991, с.273-280.

79. Черненко М.М. Европейское кино как единое культурное пространство. "Киноведческие записки", М.: 1994/1995, N 24, с.239-248.

80. Черненко М.М. Кино Монголии. "Искусство кино", М.: 1975, N3, с. 124-145.

81. ЧжуДин. Поиски "нового китайского кино" (1976-1989). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. С.-Пб., С.-Петерб. Гос. академия театрального искусства, 1994.

82. Assayas О. La generation de 1997 (Hong Kong: nouvelle vague). "Cahiers du cinema", Paris, 1984, N 362-363, p.99-101.

83. Baum R. China after Deng: ten scenarios in search of reality. "The China quarterly", New York: 1996, N 145, p. 153-176.

84. Bergeron R. Chinese film comes of age. "China screen", Beijing: 1988, N 1, p. 14.

85. Chute D. Beyond the law. "Film comment", New York:1994, jan.-feb., p.60-62.

86. Clark P. Chinese cinema in 1989 from a historical point of view. "China screen", Beijing: 1989, N 3, p.25.

87. Corliss R. Chinese movie magic. "Time international", New York: 1996, jan., 29.

88. Ebert R. Shanghai triad. "Chicago Sunday times", Chicago: 1996, febr., 16.

89. Elley D. Chen's "Temptress" may find Western auds hard to seduce. "Variety", New York: 1996, may, 20, p.36,38.

90. Elley D. Opportunity time. "Variety", New York: 1995, aug.,21, p.61,66.

91. Goldman M. Politically-engaged intellectuals in the Deng-Jiang era. "The China quarterly", New York: 1996, N 145< p.39-56.

92. Kehr D. Chan can do. "Film comment", New York: 1988, june, p.38-41.

93. Kemp P. The Blue Kite. "Sight and sound", London: 1994, feb., p.55.

94. Kennedy H. Cannes-94: My GATT is Quick. "Film Comment", New York: 1994, july-aug., p.5-11.

95. Kennedy H. Northern lights. "Film comment", New York: 1985,

96. Klawans S. Zhang Yimou local hero. - "Film comment", New York: 1995, sept.-oct., p. 11-18.

97. Klein A. John Woo: career of acheivement. "Variety", New York: 1996, jan., 29, p.39,52,57.

98. Kwok Wah Lau J. "Judou" a hermeneutical reading of cross-cultural cinema. - "Film quarterly", Berkeley, 1991-1992, winter, vol.45, N 2, p.2-10.

99. Lau Shing-hon. La saga du kung-fu. "Cahiers du cinema", Paris, 1984, N 362-363, p.45-47.

100. Ni Zhen. Has the "fifth generation" of Chinese film ended? "China screen", Beijing: 1989, N1, p. 14-15.

101. Ni Zhen. Huang Shuqin. "China screen", Beijing: 1988, N 3, p.15.

102. Ni Zhen. The post-5th generation cinema is coming. -"China screen", Beijing, 1989, N 2, p. 11.

103. Rayns T. Chaos and anger. "Sight and sound", London: 1994, oct., p.12-15.

104. Rayns T. Chinese changes. "Sight and sound", London: 1984, jan., p. 24-29.

105. Rayns T. Dream on. "Sight and sound", London: 1993, may, p. 16-19.

106. Rayns T. Hard boiled. "Sight and sound", London: 1992, aug.,p.20-23.

107. Rayns T. Not the best possible face (an interview with Hou Xiaoxian). "Monthly film bulletin", London: 1990, N 677, p. 154-155.

108. Rayns T. Poet of time (interview with Wong Kar-Wai). -"Sight and sound", London: 1995, sept., p. 12-16.

109. Rayns T. Red Sorghum. "Monthly film bulletin", London: 1989, N662, p.79-81.

110. Rayns T. The Sun and the Rain. "Monthly film bulletin", London: 1988, N 650, p.69-71.

111. Reynaud B. Hong Kong Taipei 1997: des Chinois a la derive. - "Cahiers du cinema", Paris, 1997, N 512, p.34-36.

112. Webster A. Enter the dragon. "Premiere", London: 1997, july, p.72-76.

113. Zha Jianying. Chen Kaige and the shadows of the revolution. "Sight and sound", London: 1994, febr., p.28-36.

114. Zhao Bin. China syndrom. "Sight and sound", London: 1993, N 8, p.7-9.

115. Zheng Dontian. The winds of change. "China screen", Beijing: 1988, N 3, p.24.

116. ГаоЦзюнь. Шуй цзай кань дяньин? (Кто смотрит кино?) "Дачжун дяньин", Пекин, 1990, N 4, с.4.

117. Хэ Шаоцзюнь, Пань Кайсюн."Ди у тай": вэньхуа пиньфа сядэ ванчэн кочжан ("Пятое поколение": жажда расширить рамки культурной ограниченности"). "Дяньин ишу", Пекин, 1989, N 1, с.9.

118. Чэнь Сяосинь. Лунь "Хун гаолян" дэ вэньхуа цзячжи (Относительно культурной ценности "Красного гаоляна"). "Дяньин ишу", Пекин: 1989, N 2, с.29-35.

119. Ши Юнлин. Кунчжи лунь сисян юй дяньин яньцзю дэ кайто (Контролировать этику, идеологию и расширять исследования кино). "Дяньин ишу", Пекин, 1989, N 12, с. 13.

120. Раздел III. Энциклопедии, справочники, каталоги и другие справочно-информационные издания

121. Актерская энциклопедия.Кино США. Отв.ред. Е.Н.Карцева. М.: НИИК, "Материк", 1996,215 с.

122. Кинематограф КНР в зеркале западной кинопрессы (рефераты и переводы). Информационный сборник ВНИИ киноискусства N 44. Москва: ВНИИ киноискусства , 1984, 139 с.

123. Кино. Энциклопедический словарь. Гл.ред. С.И.Юткевич. -М.: "Советская энциклопедия", 1986, 640 с.

124. Кудрявцев С. "Все кино". Справочник. - М.: "Каскад", 374 с.5. 1000 фильмов за 100 лет. Краткий справочник путеводитель по истории мирового кино. Авторы-составители В.Соловьев, В.Кривуля, А.Вяткин. М.: Госфильмофонд РФ, "Русина", 1997.

125. Film list for the 1st Chinese film exhibition. Beijing: The Organisational Committee of the 1st Chinese film exhibition, 1987,74 p.

126. The 19th Hong Kong international film festival. Catalogue. Hong Kong: Urban Council of Hong Kong, 1995, 164 p.

127. The Second Shanghai international film festival. Catalogue.- Shanghai: The organizing committee of SIFF, 1995, 231 p.

128. The 21st Hong Kong international film festival. Catalogue. Hong Kong: Urban Council of Hong Kong, 1997, 180 p.

129. The 24th Rotterdam international film festival. Catalogue. Rotterdam: Uitgeverij Uniepers Abcoude, 1995, 158 p.

130. Бэйцзин дяньин сюэюань. Циннянь дяньин чжипянь(чан (Молодежная киностудия при Пекинском киноинституте. Каталог фильмов 1987-1989 гг). Пекин: "Бэйцзин дяньин сюэюань", 1989, N2,22 с.

131. Дяньин дяньши цыдянь. (Кино и телевидение в КНР и за рубежом. Словарь-справочник). Чэнду: "Сычуань кэсюэ чубань-шэ", 1988, 1130 с.

132. Чжунго дяньин нянцзянь (Ежегодник китайского кино). -Пекин, "Чжунго дяньин чубаньшэ".1984 г.- 1985,826 с.1985 г.- 1987, 899 с.

133. Чжунго дяньин да цыдянь (Большая энциклопедия китайского кино). Шанхай: "Шанхай цышу чубань шэ", 1995, 1509 с.

134. Чжунго дяньин цзинь цзи цзян. 1981-1992. (Перечень лауреатов кинематографической премии "Золотой петух" за 1981-1992 гг.). Пекин: "Чжунго дяньин чубаньшэ", 1993,137 с.

135. Чжунго дяньинцзя лечжуань (Деятели китайского кино. Биографический справочник). -Пекин: "Дяньин чубаньшэ", 1982,366 с.

136. Раздел IY. Электронные базы данных по кинематографу

137. Chinese Cinema Page, http// www.geocities.com/To-kyo/5170/viff.htm

138. Hong Kong Movie Database. http//egretO.Stanford, edu/hk/hkquery.html

139. Internet Movie Database, http://us.imbd.com

140. КРАТКАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ ОСНОВНЫХ ФИЛЬМОВ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ1. Глава 11. "БОЛЬШАЯ КУКЛА СЫНА" ("Эрцзыдэ да ваньоу" англоязычное назв. "The Sandwich Man" - "Человек-сэндвич"). Тайвань, 1983.

141. Сцен. Хуан Цзянсинь, Чжан Минь. Опер. Ван Синьшен. В ролях: Лю

142. Вэйхань, Ли Ишу. В ролях: Ян Цземэй, Ай Цин, Ван Сюлин, У Пэйюй, :1.•

143. Лу Юаньци, Чан Ши. Производство "Томсон Филмз". jt29. "ВЫСОКО ВИСЯТ КРАСНЫЕ ФОНАРИ" ("Да хун дэнлун гаогаогуа" англоязычное название "Raise the Red Lantern" - "Подними ;jкрасный фонарь"). КНР-Гонконг-Тайвань, 1991. Реж. Чжан Имоу. ji

144. Мокри. В ролях: Тэмлин Томита, Мелисса Тэн, Розалинд Чао, Вивьен \

145. UGC Имаж", "Альфа Филмз" , "Ла Сет Синема". ^44. "ЛУНА-СОБЛАЗНИТЕЛЬНИЦА" ("Фэн юэ" англоязычное назва- Г ние "Temptress Moon"). КНР-Гонконг, 1996. Реж. Чэнь Кайгэ. Сцен.

146. Чэнь Кайгэ, Шу Кей. Опер. Кристофер Дойл. В ролях: Гун Ли, Лесли

147. Тонг. Сцен. Эдвард Танг и Фибе Ма. Опер.Джингл Ма . В ролях: /

148. Джеки Чэн. Производство "Голден Харвест", "Мэйпл Ридж Филмз, "Нью Лайн Синема".48. "ПОЛИЦЕЙСКАЯ ИСТОРИЯ-4" ("Цзин ча гу ши-4" англоязычное назв. "The First Strike", "Первый удар"). Гонконг, 1996.

149. Ван Юйвэнь, Чэнь Чаоцзюн .

150. Фильмография составлена на основании следующих источников: