автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Феномен маргинальности в литературе авангарда первой трети ХХ в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен маргинальности в литературе авангарда первой трети ХХ в."



На правах рукописи

Тернова Татьяна Анатольевна

ФЕНОМЕН МАРГИНАЛЬНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ АВАНГАРДА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX В.

10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

' 3 МАЙ Ш1

Воронеж-2012

005018786

Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ-ХХ1 вв. Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Воронежский государственный университет»

Научный консультант: Никонова Тамара Александровна,

доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты: Богданова Ольга Владимировна,

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник

(ИФИ ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»)

Желтова Наталия Юрьевна, доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы (ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина»)

Романова Ирина Викторовна, доктор филологических наук, профессор кафедры литературы и методики ее преподавания

(ФБГОУ ВПО «Смоленский государственный университет»)

Ведущая организация: ФБГОУ ВПО «Саратовский

государственный университет»

Защита диссертации состоится 30 мая 2012 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.038.14 в Воронежском государственном университете по адресу: 394000, Воронеж, пл. Ленина, 10, ауд. 18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФБГОУ ВПО «Воронежский государственный университет». Автореферат разослан « » апреля 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета д.ф.н.

Бердникова О.А.

Общая характеристика работы

Первая треть XX века была периодом радикального эстетического слома, спровоцированного системой кризисов в сфере социальных практик, мировоззрения, культуры. Разноаспектность процессов, определяющих суть этого явления, обозначена, в частности, в исследованиях М. Шабольски, Р. Нойхаузера, Ю. Хабермаса1. В качестве признаков такого социокультурного слома, связанного с развитием авангарда, М. Шабольски называет «рост социальной напряженности, накапливающиеся противоречия в общественно-экономическом развитии, складывающуюся революционную ситуацию» и «движение и развитие в рамках самой литературы и искусства», при котором возникает потребность в «обновлении поэтических средств (в области жанров, родов, тем и языка)», осуществление которой невозможно без «движения и развития внутри публики», ведущих к трансформации ее эстетических ожиданий.

Термин 'авангард' употребляется нами как обозначение знакового этапа в развитии искусства, характеризующегося не столько хронологическими рамками, сколько совокупностью мировоззренческих и эстетических критериев.

Несмотря на достаточно долгое бытование термина, базовые характеристики авангарда в исследовательской литературе определяются по-разному. Д.Н. Сарабьянов указывает на «обязательность художественного открытия», «программность, проектный характер искусства, его манифестное сопровождение», ведущее к «утверждению новой концепции художественного творчества», «новой реальности»2. Идею преображения считает основной в авангардном мировидении H.A. Гурьянова3. В.Н. Терехина в качестве объединяющего начала для ряда авангардных группировок указывает ориентацию на экспрессионизм4. Т.В. Казарина фиксирует значимость коммуникативной стратегии авангарда, говорит о специфическом соотношении в нем искусства и реальности: «Авангард <...> фиксирует преодоление фундаментального разрыва между материально-

Szabolsci М. К некоторым вопросам революционного авангарда // Umjetnost rijeci. Zagreb, 1981. С. 13-20; Neuhauser R. Авангард и авангардизм // Там же. С. 2-36; Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. № 4. С. 4052.

2 Сарабьянов Д.Н. К ограничения понятия «авангард» // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 83-91.

Гурьянова H.A. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда. Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 92-108.

4 Русский экспрессионизм / сост. В.Н. Терехиной. М.: ИМЛИ РАН, 2005.

С. 35.

практической и знаковой областями действительности5. Для Д.А. Пригова ведущим критерием авангардности стала идея эстетического строительства, завершенного и незавершенного6. Такая точка зрения перекликается с подходом Р. Нойхаузера, использовавшего два термина - авангард и авангардизм - для обозначения этапности авангардного литературного процесса. Авангард определяется Р. Нойхаузером как эстетика разрушения, авангардизм же тяготеет к созданию новой, принципиально неклассической, но претендующей на целостность в своей противоречивости схемы. Его точка зрения представляется нам конструктивной, но требующей некоторого уточнения. Мы считаем значимым критерием авангардного художественного мышления маргинальность.

Маргинальное^ - мировоззренческий и художественный феномен переходных эпох, суть которого состоит в смене аксиологических и художественных приоритетов. Основанием для ее реализации становится плюрализм как универсальная характеристика мироовоспршггия эпохи первой трети XX в. Маргинальность - безоценочный термин, фиксирующий процесс стирания границ между периферией и центром, высоким и низким,

жизнью и искусством.

Маргинальность, реализованная в пределах художественного текста, может быть рассмотрена на разных уровнях: антропологическом, жанровом, общекультурном. Значимыми в описании антропологической маргинальности являются национальный компонент; поэтологический ракурс, реализуемый через систему автометаописаний; пафос текста. Исследование жанровой маргинальности предполагает выявление специфики и мировоззренческого обоснования авангардного жанростроения. Суть общекультурной маргинальности выявляется при изучении соотнесенности авангарда с элитарным и массовым искусством.

Суммируем смысловые позиции, определяющие базовые характеристики авангарда: специфическое соотношение искусства и реальности (искусство объявляется единственной реальностью), проективность, эстетический радикализм, маргинальность (в аксиологическом, жанрово-стилевом,

общекультурном аспектах).

Оговорим значимое для нашей работы представление о составе авангардного движения первой волны. Точкой отсчета в его развитии, мы, вслед за Д.А. Приговым и Т.В. Казариной, считаем футуризм. Такая позиция продиктована тем значением, которое имел футуризм как умонастроение и литературное направление в первой трети XX века.

Мы рассматриваем футуризм как методологически и содержательно

5 Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда (эволюция эстетических принципов). Автореф. ... д. филол. н. Самара, 2005. С. 6.

6 Пригов Д.А. Вторая сакро-куляризация // Wiener Slawistischer Almanach.

1994. Bd. 34. Р. 290.

неоднородное явление, обнаруживая в его рамках эстетически возвратные, модернистские по мироотношению явления: эгофутуризм с его ценностной эстетической ориентацией и «гилейцев» Е. Гуро и В. Каменского, литературная деятельность которых подчеркнуто аксиологически ориентирована. С нашей точки зрения, в качестве авангардных могут быть осмыслены течения и направления, восходящие к футуризму: имажинизм, экспрессионизм, люминизм, конструктивизм, ничевоки, фуисты, биокосмисты. За рамками нашего внимания остается ЛЕФ, сосредоточенность которого на решении идеологических проблем значительно сузила его эстетический поиск.

Таким образом, литературу русского авангарда первой трети XX в. мы связываем, главным образом, с футуристической интенцией, которая объединяет разные художественные школы и группы в известное единство, базирующееся на сходных эстетических основаниях. Именно это определяет взаимоперетекание авангардных групп, их художественные контакты, результатом которых является развитие литературы неклассического толка.

Актуальность исследования определяется необходимостью выявления специфических характеристик литературы переходных эпох, одной из которых является первая треть XX в. Необходимость детального изучения литературы этого периода провоцирует к созданию методологии исследования, адекватной специфике литературного материала, к осмыслению этапов развития авангарда, ключевых и второстепенных явлений в литературе данного периода. Творчество авторов-авангардистов первой трети XX века остается крайне малоизученным: литературной работе И. Игнатьева, Д. Бурлюка, Б. Земенкова, Б. Лапина, А. Туфанова, Ф. Платова и др., посвящены единичные исследования. Художественные произведения ряда авторов, в числе которых Б. Дерптский, Л. Чернов, Р. Рок, С. Спасский, А. Краевский, никогда не становились предметом изучения. Введение произведений авторов второго ряда в литературоведческий обиход необходимо для воссоздания единой картины развития литературы авангарда первой трети XX века, в которой фоновые литературные явления значимы для выявления тенденций эстетического развития.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые феномен литературной маргинальности осмыслен целостно: в* мировоззренческом, антропологическом, жанровом ракурсах. Литература авангарда первой трети XX в. впервые рассмотрена через призму маргинальности. В качестве знакового этапа развития авангарда футуристической линии развития осознан имажинизм.

Объектом исследования является русский литературный авангард первой трети XX в.

Предмет исследования - феномен маргинальности в литературе русского авангарда в его антропологической, жанровой, общекультурной характеристиках.

Материалом исследования стали произведения представителей авангардных литературных объединений первой трети XX в., представляющих футуристическую линию литературного развития, в числе которых В. Хлебников, А. Крученых, Б. Пастернак, Е. Гуро, В. Каменский, И. Северянин, И. Игнатьев, В. Гнедов, А. Мариенгоф, В. Шершеневич,

A. Туфанов, И. Зданевич, А. Краевский, Б. Земенков, И. Соколов, А. Святогор, Б. Лапин, Р. Рок, Б. Дерптский, Л. Чернов, Ф. П и др.

Источниками послужили прижизненные публикации представителей литературного авангарда первой трети XX в., а также републикации произведений авангардной поэзии и прозы первой трети XX в. («Поэзия русского футуризма» (1999), «Поэты-имажинисты» (1997), «Русский футуризм» (2000, 2009), «Русский экспрессионизм» (2005), собрания сочинений В.Хлебникова, В. Маяковского, Б.Пастернака, С. Есенина, сборники избранных произведений И.Северянина, Б.Лившица,

B. Каменского, С. Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро, И.Игнатьева, А. Мариенгофа, В. Шершеневича, Б. Земенкова, Б. Лапина и др., сборники теоретических выступлений («Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (1999), «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» (1929, 2001).

Цель диссертационной работы - рассмотрение маргинальное™ как характеристики мироотношения и эстетики авангарда - предполагает решение следующих задач:

1. Выявить базовые характеристики авангардного сверхтекста.

2. Исследовать сущностные мировоззренческие характеристики литературного авангарда.

3. Изучить систему универсалий, реализуемых в авангардном тексте.

4. Рассмотреть антропологический ракурс литературной маргинальное™, специфику авангардной поэтологии.

5. Исследовать способы реализации авангардного тексто- и жанростроения.

6. Уточнить факторы эволюционной модели авангарда и определить этапность его развития.

Поставленные задачи обусловили выбор материала исследования и

структуру работы.

В исследовании использованы сравнительно-исторический, историко-типологический, структурный, семиотический и интертекстуальный методы.

Теоретическую и методологическую основу диссертации составили труды отечественных и западных ученых: Н.И. Харджиева, Д.В. Сарабьянова, A.B. Крусанова, Р. Нойхаузера, А. Флакера, X. Гюнтера, В.Н. Григорьева, H.A. Гурьяновой, Г. А. Белой, Т.В. Казариной, М.Н. Эпштейна, И.П.Смирнова, Е.В. Тырышкиной, Н.С. Сироткина, A.A. Нененко по проблемам литературного и культурного авангарда, П. Бурдье, Л.Д. Гудкова, Б.В. Дубина и др. по социологии культуры, В.Ф. Маркова, И.И. Иванюшиной,

6

В.Н. Терехиной, Е.А. Ивановой, Т.А. Богумил, Н. Нильсона, в которых проводится исследование развития конкретных течений и направлений авангарда первой трети XX в., Б. Лённквист, X. Барана, Т. Хуттунена, Д. ван Баака, В.А. Сухова, Д.А. Суховей, И.В. Романовой, С. Бирюкова и др. (план литературных персоналий), М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Б.М. Гаспарова,

H.Л. Лейдермана, A.A. Боровской, A.B. Останковича, Л.Г. Анисимовой и др. по проблеме жанра, В.И. Хазана, Е. Фарыно, Р. Тименчика, В.Н. Топорова, Ю.Г. Цивьяна, Т.В. Цивьян, Е.Б. Рейна, Р.Г. Лейбова, Ю. Левинга по семиотике, К.Н. Исупова, A.A. Фаустова, Р. Мниха по теории универсалий, М.К. Поповой, Н.Ю. Желтовой, Т.Н. Бреевой по проблемам национальной идентичности, Ю.М. Лотмана, М. Майеновой, А. Поповича, Ю.Д. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, А.Н. Чернякова и др. по стилистике текста.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно систематизирует и обобщает художественный опыт авангарда первой трети XX в., создает представление об авангардном сверхтексте с присущими ему характеристиками. В качестве ведущей из них осмысливается маргинальность, тем самым существенно расширяется представление о маргинальное™ как термине гуманитарных наук. Предлагаются ракурсы рассмотрения художественной маргинальное™, выявляемые на материале литературы авангарда первой трети XX в. и иллюстрируемые многочисленными текстовыми примерами произведений авторов футуристической линии развития литературного авангарда. Обосновывается гипотеза о значимом месте имажинизма в литературном процессе первой трети XX в.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что ее положения и выводы могут стать основой дальнейшего изучения русского литературного авангарда. Предлагаемый автором анализ творчества рассмотренных писателей позволяет использовать результаты исследования в практике преподавания, при подготовке общих и специальных лекционных курсов и при создании учебных пособий по истории русской литературы.

Основные положения диссертационного исследования, выносимые на защиту:

I. Футуризм явился эстетическим и мировоззренческим основанием одной из ветвей русского авангарда, которая может быть рассмотрена как единое культурное пространство, охватывающее различные постфутуристские объединения (экпрессионисты, фуисты, ничевоки, биокосмисты и пр). В начале 1920-х гг. ведущее положение в этой авангардной ветви заняли имажинисты.

2. Единое художественное пространство литературы авангарда характеризуется следующими приемами авангардной поэтики:

• сверхтекстовое начало, проявляющееся в наличии сквозных мотивов,

общих для произведений авторов разных авангардных направлений;

• поэтика повторов;

• общегрупповой эстетический результат, определенный единством мировоззренческих (авторских) установок;

• стирание границ между программными (документальными) и художественными текстами.

3. Фундаментальной идеей русского авангарда является идея неготовости мира, реализованная в плане поэтики как модель неготового текста. Ведущей характеристикой авангарда и следствием присущей ему установки на неготовость становится маргинальность. Текстовая форма состояния мира обнаруживает связь с поэтологией (антропологический ракурс литературной маргинальное™) и текстостроением (реализация авторской стратегии творчества: жанровая, общекультурная маргинальность).

4. Мировоззренческий ракурс литературной маргинальносш проявляется в переоценке центральных и периферийных смыслов, в их аксиологической рокировке, что ведет к замене статусного положения универсалий культуры на универсалии цивилизации в мировосприятии и эстетике искусства авангарда первой трети XX века. Доминантными среди обширного набора универсалий, востребованных литературой авангарда, становятся авто, телеграф, синема.

5. Антропологический ракурс литературной маргинальное™ проявляет себя поэтологическим актом демонстративного творческого поведения, сюжетом самоидентафикации поэтического субъекта, элементами которого становятся:

• негация как тип самоопределения поэта на фоне социума;

• мотив безумия;

■ мотив шутовства;

• мотав самоубийства

6. Важным антропологическим моментом литературы авангарда является активная автометаописательная интенция, смешивающая художественную реальность и действительность, массовую и элитарную культуры.

7. Жанровая маргинальность авангардного текста актуализируется в демонстративном профанировании жанрового канона (антижанр), в создании фрагментарных текстов, реанимации забытых, создании принципиально новых (иногда одноразовых) жанровых форм.

8. Развитие литературного авангарда не может быть представлено лишь как эволюционная или поступательная модели, в которых авангард необратимо сменяется авангардизмом. Русский литературный авангард первой трети XX века мировоззренчески и поэтачески балансирует на грани авангарда и авангардизма, допуская возвратные художественные явления.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования были представлены в виде научных докладов, прочитанных на научных конференциях, в числе которых: международные: «Культура «пост»: диалог культур и цивилизаций» (Воронеж, 2004), «Литература в диалоге эпох-^4» (Ростов-на-Дону, 2006), «Язык и культура»

8

(Киев, 2007), «Поэтика заглавия» (Москва, 2007, 2010, 2011), «Универсалии русской культуры» (Воронеж, 2009-2011), «I Бриковские чтения» (Москва, 2010), «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе» (Гродно, 2010), «НЭП в истории культуры: от центра к периферии» (Саратов,

2010), «Русский язык в диалоге культур» (Воронеж, 2010), «Жизнь провинции как духовный феномен» (Нижний Новгород, 2010), «Литературный текст XX века: проблемы поэтики» (Челябинск, 2011), «Национальный миф в литературе и культуре: литература и идеология» (Казань, 2011), «V Міжнародні Севастопольські Кирило-Мефодіівськи читання» (Севастополь, 2011), всероссийские: «Пуришевские чтения» (Москва, 2002, 2007), «Русская литература и философия: постижение человека» (Липецк, 2003, 2009), «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, 2006-2010), «Осип Мандельштам и феноменологическая парадигма русского модернизма» (Воронеж, 2007), «Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература» (Саратов, 2007, 2009), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2007), «Нижегородский текст» (Нижний Новгород, 2007), «Веселовские чтения» (Ульяновск, 2007), «А. Твардовский и русская поэма XX века» (Воронеж, 2008), «Проблема власти» (Саратов, 2008), «Память литературы и память культуры» (Воронеж, 2009), «Актуальные проблемы филологии» (Рубцовск, 2010), «Проблемы народной культуры» (Воронеж, 2010), «1812 год в истории России и русской литературы» (Смоленск, 2010), «XX век как литературная эпоха» (Воронеж, 2010), «Русская поэзия: проблемы стиховедения и поэтики» (Орел, 2010), «Образ европейца в русской и американской литературах» (Владимир, 2011), «Воронежский текст русской культуры» (Воронеж, 2011), «Память разума и память сердца» (Воронеж, 2011), «Бренное и вечное» (Великий Новгород,

2011), региональные: «Учитель: радость творчества, радость труда» (Воронеж, 2010), «Язык и межкультурная коммуникация» (Старый Оскол, 2010), «Воронежское краеведение: традиции и современность» (Воронеж, 2010) и др. По теме исследования опубликована 71 работа.

Структура диссертации: Диссертационное исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографического списка, включающего более 700 наименований.

Основное содержание диссертации

Во введении сформулированы цель и задачи исследования, отмечается его актуальность и научная новизна, определяются объект, материал и предмет, указывается методологическая база, терминологический аппарат исследования, обозначаются основные подходы к исследуемым проблемам.

Глава 1. «Мировоззренческий аспект маргинальности в литературе авангарда первой трети XX в.».

В разделе 1.1. «Поэтика неготовости в русском литературном

авангарде футуристической линии развития» выявляется значимая характеристика мироотношения и поэтики авангарда. Расширительно толкуя термин «поэтика», мы идем вслед за рядом современных исследователей, в числе которых В. Руднев, предложивший понятие «поэтика деперсонализации», А. Жолковский («поэтика выразительности»), М.Андреев («поэтика прошлого»), М. Селеменева («поэтика повседневности»), И. Иванюшина («поэтика ошибки») и др.

Понятие «неготовость» востребовано нами из работы М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», где оно наделяется мировоззренческой и одновременно сюжетной (эстетической) коннотациями при описании «концепции тела гротескного реализма»: «Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды обычно не показываются»7.

Неготовость как категория мировоззрения и эстетики универсальна для авангарда. Она проистекает из нового представления о мире, который увиден предельно телесным. Вспомним в этой связи работу Н. Бурлюка «Поэтические начала», в которой слово уподобляется живому организму и в этапности своего развития, и в структурной многосоставности8. Название литературного течения «футуризм» («будетлянство») свидетельствует о положенной в его основание идее темпоральной незавершенности.

В качестве моментов, иллюстрирующих авангардную поэтику неготовости, назовем следующие:

• мотивы рождения и беременности;

• обостренное ощущение времени. Вспомним, что кубофутуристы провозглашали себя «новыми людьми новой жизни» (Садок судей II), которые находятся «накануне» глобальных, в том числе и антропологических перемен («Будетляне - это люди, которые будут. Мы накануне»9);

• сюжет выхода из времени и начала нового времени, определяющий востребованность дихотомии 'жизнь' - 'смерть';

• акт «строительства языка»;

• внимание к процессу творчества, востребованная в модернистской и авангардной смысловой парадигме дихотомия 'жизнь' - 'искусство';

• неготово сть текста - субституция неготово сти тела.

Констатация в авангарде неготовости мира очевидным образом выводит читателя к решению вопроса об источнике творения. Богоборчество групп

7 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. С. 25.

8 Бурлкж Н. Поэтические начала // Первый журнал русских футуристов. М., 1914. № 1-2.

• 9 Маяковский В.В. Будетляне // Маяковский В.В. Полное собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. С. 329.

футуристической линии литературного развития на поверку оказывается моментом миросозидания: основы «старой веры» отрицаются во имя утверждения нового вероисповедания. Практически во всех теоретических построениях представителей групп футуристической линии развития воссоздается миф о первотворении, звучит призыв к возврату в первозданное Ничто. Принципиально значимой оказывается неостановимость, процессуальность этого акта. Несмотря на такое единство позиций, разные группы футуристического толка делают акцент либо на разрушении прежней целостности (см. программные документы кубофутуристов), либо на созидании новой (см., например, «Биокосмическую поэтику»). В теоретических работах оказываются в равной мере востребованными прошлое, настоящее, будущее. Хронотопные представления становятся моментом различения футуристически ориентированных групп как принадлежащих к смысловой парадигме модернизма (эгофутуризм северянинского этапа), авангарда (эгофутуризм игнатьевского этапа), авангардизма (имажинизм).

В разделе 1.2. главы 1, озаглавленном «Инверсионный характер универсалий в литературе русского авангарда» исследуются базовые универсалии, позволяющие проследить мировооззренческие трансформации, зафиксированные литературой авангарда. В каждом из подразделов дан обзор литературы по изучаемой проблеме, оценена степень ее изученности.

Имея в виду содержательную широту понятия «универсалия», восходящего к средневековой философии, мы, вслед за К.Г. Исуповым, сужаем его до понятия «культурная универсалия», под которым понимаем «общечеловеческие репрезентации культурного опыта и деятельности, символически отражённые в эйдетической памяти, образно-мировоззренческих конструкциях, этимологических ценностях языка»10. Устойчивость как фундаментальная характеристика отдельной универсалии определяется тем, что она является воплощением базовых смыслов эпохи, актуальных для всех и каждого.

Возникновение универсалий и их функционирование демонстрируют знаковые этапы самоосознания человечества. Диалектика этого процесса обусловливает наличие внутри системы универсалий д^вух типологических, смысловых и хронологических разновидностей: универсалии культуры и универсалии цивилизации. «Последние живут временной жизнью, они исторически нестабильны. В них, в универсалиях цивилизации, нет того качества вечной ценности, каким обладают культурные универсалии», — утверждает К.Г. Исупов, фиксируя, по сути дела, такое качество универсалий цивилизации, как маргинальность.

Универсалии культуры и универсалии цивилизации различаются по

Исупов К.Г. Универсалии культуры // Культурология XX века: Энциклопедия. СПб.: Унив. кн., 1998. С. 280.

11

ряду существенных признаков: вечное / временное, память / беспамятство, глубинное / поверхностное, единичность / частотность. В разных исторических ситуациях различных эпох они могут проявлять себя в отношениях инверсии.

Необходимость осмысления литературой и культурой начала XX века семиотического смысла достижений цивилизации вытекает из характерной для этого времени мировоззренческой ситуации, обозначенной, в частности, О. Шпенглером, наметившим границы цивилизации и культуры. Его мысль о цивилизации и культуре как сменяющих друг друга этапах единого процесса типологически соотносима с историко-культурной ситуацией начала XX века в целом и, в частности, с авангардными эстетическими практиками.

Авангардное мышление характеризуется мировоззренческим радикализмом, приводящим к снятию традиционных смысловых оппозиций. В их числе - оппозиция 'центральное' - 'периферийное', которая может быть уточнена рядом синонимических словесных пар: 'главное' - 'второстепенное', 'классическое' - 'массовое', 'рациональное' - 'подсознательное' и т.п. Выстраивающаяся по этой же схеме смысловая пара 'культура' -'цивилизация' в авангардном контексте также оказывается инверсированной. Ведущие моменты нового мышления определяются уже не апробированным культурным опытом, а сиюминутными достижениями цивилизации. Знаки цивилизации {город, авто, телеграф и др.) приобретают в новых условиях не только универсальный смысл, но и иерархически замещают значимые в традиционалистскую эпоху универсалии культуры (дом, дорога, память и др.). Таким образом, авангардисты не выпадают из процесса художественного созидания, из области культуры переходя в сферу цивилизации и осознавая ее масштабность и внутреннюю целостность.

Для авангардных эстетических практик характерно балансирование на грани элитарной и массовой культуры. С одной стороны, отрицая прежние эстетические нормы, они оказываются в поле массовой культуры, тем более апеллируя к определенным, далеким от прежней эстетики социальным слоям. С другой стороны, представители авангарда нередко отрицают массовую культуру, испытывая давление сложившейся традиции, диктующей ее ироничную оценку. Поэтому представители авангарда не являются прямыми апологетами цивилизации, несмотря на отрицание ими устоявшейся традиции. Вспомним в этой связи литературные опыты футуристов Н. Бурлюка, Е. Гуро, В. Каменского, по-разному выстраивавших отношения с природой, но равно далеких от урбанизма. Восполняя возникающий эстетический вакуум, авангардная литература первой трети XX века создает универсалии эпохи цивилизации, в числе которых поезд, авто, синема, радио, телеграф и др.

В параграфе 1.2.1 «Семиотика средств транспорта в литературе авангарда футуристической линии литературного развития» па

материале авангардных текстов выявляется семиотическое наполнение

12

лексем, обозначающих цивилизационно переосмысленные пространственно-временные связи.

В числе свойственных времени обозначений средств транспорта универсалия авто рассмотрена нами как базовая, определяющая мировоззренческие и эстетические характеристики поэзии футуристической линии развития. Такой смысловой акцент вполне естествен, поскольку поэзия футуризма мыслилась ее создателями как «поэзия города, современного города»11 Обозначая тенденцию, выделим варианты смысловой нагруженности универсалии «авто». Часть из них была обозначена Ю. Левингом: автомобиль как кастовый признак, как обозначение самостоятельности движения, как символ движения по дорогам жизни12. Им же устанавливалась связь автомобиля с сопутствующими реалиями: русские дороги, гараж, пейзаж. Ю. Левинг лишь фиксирует «автомобильные» ассоциации, но не ставит перед собой задачу их развернутой текстовой иллюстрации. Нас же интересует их «персональная» закрепленность, что позволяет говорить и об авторской индивидуальности, и о специфике переосмысления пространства и времени с помощью универсалии авто. Нами выявлено несколько показательных вариантов ее использования в поэзии футуристической линии развития:

1. Автомобиль как урбанистический знак - В. Маяковский (пространственная характеристика).

2. Автомобиль как антиурбанистический знак — Н. Бурлюк (пространственная характеристика).

3. Автомобиль как обозначение психологического состояния - В. Шкловский (временная характеристика).

4. Тип автомобиля как вариант сюжетного клише - К. Большаков, С. Алымов, А. Мариенгоф.

5. Автомобильный сюжет как текстостроительный прием — В. Шершеневич, Л. Чернов.

6. Лексема «автомобиль» как часть образа, структура которого мотивирована авангардными эстетическими установками - А. Мариенгоф.

Во всех обозначенных случаях авто выступает как универсалия, поскольку обладает сюжетогенностью, выражает суть нового мира, обнаруживает связь с фундаментальными характеристиками мира (образы пространства и времени), с актом коммуникации, обусловливая эмоциональное наполнение текста человеческим присутствием в нем, сочетает разные уровни поэтики и прагматики.

Универсалия цивилизации авто оказывается в центре изображения и

Маяковский В.В. Полное собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М.: Гос. изд-во худож. лит.,

1955. С. 453.

12 Левинг Ю. Вокзал-Гараж-Ангар: Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004.400 с.

13

осмысления нового мира и замещает, по авангардной логике, значимый прежде круг универсалий культуры. Ее использование мотивировано положениями манифестов и деклараций авангардных эстетических объединений.

Параграф 1.2.2. «Семиотика средств связи в поэзии авангарда футуристической линии литературного развития» посвящен исследованию универсалий телеграф и телефон.

Исследовательский интерес к семиотическому наполнению, которое получают в литературе и культуре средства связи, далеко не случаен, ибо они позволяют рассмотреть зафиксированный в тексте вариант коммуникативных отношений, проанализировать тип самоидентификации носителя речи.

Универсалию телеграф мы считаем наиболее значимой среди принадлежащих к одному смысловому полю универсалий радио, телефон. Литература авангарда убеждает в том, что телеграф, будучи изначально универсалией цивилизации (являясь подробностью нового в урбанистико-прагматическом смысле мира), в определенных эстетических условиях может быть осмыслен как универсалия культуры, становясь деталью новой в мировоззренческом смысле реальности.

Обозначим типологические случаи обращения к универсалии телеграф в литературной работе поэтов футуристической линии литературного развития:

1. Телеграф выступает как метафора, обозначающая сущностные свойства мира, но не квалифицирующаяся однозначно как универсалия культуры или цивилизации (напр., «Тебя, Сегодняшний Навин...» И. Игнатьева, «Апокалиптическое чудовище И. Соколова и др.)

2. Телеграф включен не в параметры мироздания, но в хронотоп города, воспринят как одна из цивилизационных деталей, принадлежащих индивидуальному топосу поэта (см.: «Город в телеграммах» из «Поэмы событий» К. Большакова, «Лунатизм вокзала» А. Крученых и пр.). Отношения «автор - текст» усложняются за счет создания иронического дискурса (см.: А. Крученых «Осень обывательская» (сб. «Календарь») и И. Соколова «Монна Лиза»).

3. Телеграф есть деталь абсурдного мира, случайная его подробность, однако актуализирующая смыслы «вечное», «сущностное» («глубинное») через беспамятство, вне категории «память». Универсальностью в данном случае наделяется случайный набор признаков, что характерно для авангардного видения мира (см. сб. Б. Земенкова «Стеарин с проседью: Военные стихи экспрессиониста», рассказ Б. Лапина и Е. Габриловича «Крокус Прим.»).

Суммируя наши наблюдения, обозначим их значимые моменты:

1. Телеграф является футуристической и постфутуристической универсалией, так как, во-первых, в ряде случаев оказывается «авторским» знаком, во-вторых, остается характерологической особенностью авангардной

14

поэтики текста в целом.

2. Частотность обращения к универсалиям цивилизации продиктована авангардным мировидением, поскольку главная задача нового искусства -строительство мира заново индивидуальными усилиями творящего субъекта.

3. Результаты этого творения особенно отчетливы в текстах абсурдистского характера, в которых универсальные смыслы в их привычном наполнении утрачиваются и главной универсальной характеристикой мира в целом оказывается случайность и дискретность.

Далее в сопоставлении с универсалией телеграф рассматривается универсалия телефон, получающая дополнительную характеристику в силу предметного, «вещного» смысла. В футуризме временная протяженность мира раздвигается в сторону творимого человеческими усилиями будущего. Вещи в акте футуристического творения играют не последнюю роль. Не будучи мифологизированными, как это было возможно в символистской эстетике, вещи трактуются как увиденные в сугубо прагматическом ключе приметы нового мира, созданные человеческим разумом и функционирующие по воле человека.

Выступающие в литературе авангарда футуристического вектора развития как приметы нового цивилизационного мира и в сумме составляющие его, вещи и механизмы могут быть осмыслены как универсалии цивилизации. Еще один ракурс выделенности телефона из ряда обозначенных в предыдущих фрагментах работы универсалий цивилизации составляет его непосредственная включенность в сферу существования человека, в поле прагматики. Будучи универсалией цивилизации, телефон не случайно практически не наделяется дополнительными смыслами, являясь не более чем средством коммуникации, как, например, в стихотворениях В. Шершеневича «Городское», М. Кузмина «Муза Орешина», эпиграфе к циклу «Радиогранат» А. Крученых.

Следующий фрагмент работы (параграф 1.2.3. «Синема как универсалия цивилизации в поэзии русского авангарда») посвящен исследованию универсалии синема в поэзии русского авангарда. Интерес футуристов к феномену кино не был случайным и мотивирован временем, которое для них могло быть выражено именно средствами нового искусства: «Скрижалью XX века будет не глиняная или восковая дощечка, не папирус, не пергамент и даже не книга, а экран... Кино — новое мироощущение»13.

Обращение к кино в футуристических и постфутуристических текстах разноаспектно: кино как тема текста («Три Эргон» А. Крученых), кинотеатр как фабульный фон событий (К. Большаков «Поэма событий», проза Е. Габриловича и Б. Лапина), аллюзия, спровоцированная кинофильмом («Письмо ликарки Э. Инк Игорю Терентьеву о драматурге и сценаристе №<[...» А. Крученых), отсылка к реалиям фильма, перенос приемов кино в

Соколов И. Скрижаль века// Кино-форт. 1922. № 1. С. 3.

15

литературу, монтаж, метафоризация мира образами кино (И. Северянин «Июльский полдень»), восприятие литературы как посредника кино (сценарные опыты А. Крученых) и др. Сделанные наблюдения демонстририруют свойственный авангарду механизм участия периферийного (маргинального) качества в создании нового эстетического явления:

1. Кино позиционируется как феномен, находящийся на стыке элитарной и массовой культуры, что важно для авангардной традиции в части реализации ее созидательной интенции;

2. Кино как техническое средство отвечает авангардному видению мира как дискретной субстанции (кадры, монтаж);

3. Кино обеспечивает дистанцию между изображением и жизнью, сохраняя необходимое зияние между жизнью и искусством, но заполняя его авторской иронией по отношению и к тексту, и к миру, и к творящему субъекту одновременно.

Глава 2. «Антропологический аспект маргинальное™ в литературе русского авангарда первой трети XX в.».

Выбор объекта исследования мотивирован антропологическим ракурсом системного мировоззренческого кризиса в искусстве первой трети XX века. Не случайно именно в это время в качестве самостоятельной отрасли философии развивается философская антропология, представленная именами М. Шелера, X. Плеснера, А. Гелена. Антропологический кризис начала столетия был точно выражен М. Шелером, который писал: «XX век -первая за последние десять тысяч лет истории эпоха, когда человек стал абсолютно проблематичен»14. Инфляцию общечеловеческих ценностей, пересмотр отношения к человеку и базовым координатам его существования можно назвать одними из основных его характеристик.

Выразителями традиционной поэтологической концепции в начале XX века следует считать представителей нового «классицизма», позиция которых четко заявлена в декларации: «Главным фактором художественного творчества утверждается вдохновение и художественная интуиция, регулируемые стихией разума, вкусом художника, инертностью слова как материала и законами словотворчества, словосочетания, образа, ритма и мелодии» («Декларация неоклассиков»). На этом смысловом фоне поэтологические идеи авангардистов прочитываются как маргинальные.

Значимые характеристики художественной антропологии неклассического искусства определяются ее поэтологической направленностью. Ее основные положения:

1) Смешение параметров жизни и искусства. Восприятие слова как живого организма (запах, цвет). Включение мотива игры и смены масок в словесную концепцию.

14 Шелер М. Человек и история // THESIS. Теория и история экономических и

социальных институтов и систем. 1993. № 3. С. 132.

16

2) Пересмотр отношения к человеку, наделение его миросотворяющими способностями. Внимание к интуиции, инфляция рациональности, которая ведет к «экономии слова в связи с творческим напряжением» («Декларация люминистов»), понимание творческого акта как предельно субъективного.

3) Научный потенциал, наукообразие поэтологической концепции. Спор с эстетической мыслью эпохи как свидетельство замыкания поэтологической концепции в рамках эстетики: «Нам ничуть не импонируют ни Потебня, ни Веселовский, ни Погодин и подобные им» («Биокосмическая поэтика5»).

4) Пересмотр отношения к слову, нередко понимаемому как средство преобразования мира: «Образы, если они не объединены, - только хаос» («Биокосмическая поэтика»). Обозначение в акте преобразования мира посредством слова значимости самого процесса преобразований. Реализация авангардной поэтики неготовости: «Слово для нас не средство, а средство и цель вместе» («Декларация люминистов»).

5) Включение мотива рождения (слова, поэта как творца и физического субъекта) в поэтологическую концепцию: «Ритм - беременность творчества -рождает звук» («Декларация формлибризма»).

Специфика поэтологии футуризма, имажинизма и экспрессионизма рассматривается в разделе 2.1. «Поэтология авангарда».

Параграф 2.1.1. озаглавлен «ЛЬ ас(и ай ро^Шгат (От действительного к возможному): поэтология русского футуризма». В нем выявляются аспекты идентификации творящего субъекта на материале поэзии русского футуризма. Исследование поэтологической концепции футуризма важно уже потому, что на ее основании выстраиваются аналогичные концепции других авангардных объединений, наследующих футуризму.

О знаковости, этапности футуризма как явления в русской культуре свидетельствует, с нашей точки зрения, тот факт, что в его художественной практике можно выделить две различные мировоззренческие модели, не совпадающие не столько по сути, сколько в тенденции, и соотносимые с разными этапами в развитии литературы XX века. Одна, авангардная, с акцентом на разрушение предшествующих норм и традиций, прочитывается в общефутуристических манифестах и декларациях. Другая, авангардистская, с акцентом на созидание, соотносима с творчеством и миропредставлением В. Хлебникова.

В теоретической и литературной деятельности футуристов актуализируется поэтологическая модель 'поэт-пророк'. Она реализуется футуристами в рамках одной из апробированных поэтических тем - темы литературного памятника. Материалом исследования в данном фрагменте становятся стихотворения А. Крученых «Памятник», В. Каменского «Васйлий Каменский - живой памятник» и др. Специфика футуристических словесных памятников состоит в том, что они обнажают момент творения, нередко становясь воплощением творческого миросозидательного акта. Это

17

не просто разговор о мире, условиях возникновения и характеристиках новой поэзии = нового мира, а созидание его на наших глазах. Профетическая (пророческая) и проективная (обслуживающая моделирование будущего) функции футуристических самопрезентаций нередко совпадают, поскольку в футуристической жизнетворческой практике слово (пророчество) и деяние (устроение будущего) составляют единый миропреобразовательный акт.

Отсюда и специфика разработки образа поэта-пророка в футуризме: 1) поэт-футурист сам объявляет себя живым пророком; 2) он ретранслирует не божественные истины, а знание о будущем в его цивилизационных приметах (аэропланы); 3) стремится привести в соответствие мир культуры и мир цивилизации.

К проективной (профетической) функции футуристических самопрезентаций может быть сведена книгоиздательская деятельность футуристов. «Многослойные» футуристические тексты, сложно соотносимые с разными областями искусства (прежде всего, с живописью), являются не чем иным, как прямой демонстрацией творческого акта, демонстрируют, как из жизни рождается искусство. Пристрастие футуристов к нетипографским способам книгоиздания (литографированные книги А. Крученых, сборник автографов «Самописьма», который упоминается в манифесте из сборника «Садок судей II», примитивные графические иллюстрации Е. Гуро к собственным книгам, когда рисунок сливается с текстом) обнажает футуристическую поэтику неготовости. Таким образом футуристы демонстрируют и разрыв с настоящим, и переходность, незавершенность процесса миропреобразования посредством слова.

Принципиально в этой логике, что в футуристической практике жанровые границы между манифестами и поэтическими текстами нередко оказываются условными. Наиболее доказательно это замечание в случае с литературной работой В. Хлебникова. Мы полагаем, что именно такая взаимопроницаемость теории и эстетической практики напрямую демонстрирует, как буквально на глазах читающей аудитории реализуется проективная функция футуристических самопрезентаций.

Параграф 2.1.2. «Феномен автометаописания в поэтологии имажинизма».

Сюжетообразующую роль автометаописаний проследим на примере литературной работы А. Мариенгофа имажинистского периода (поэмы «Анатолеград», «Развратничаю с вдохновением», «Роман без вранья»). Выбор текстов А. Мариенгофа в качестве своеобразного знака имажинистских позиций не случаен, поскольку А. Мариенгоф занимал как бы центристское положение в московской (собственно, основной) группе имажинистов, левое крыло которой представлял В. Шершневич, правое - С. Есенин.

Поскольку исследователями прием автометаописания возведен к акмеистической традиции при констатации того, что начало автореференции можно найти практически в любом художественном тексте, в работе

18

проведено сопоставление имажинистской автометаописательной стратегии с акмеистической. Автометаописательная интенция неотделима от процесса создания произведения искусства, которое осознает себя сферой, так или иначе выстраивающей отношения с жизнью и ее крайним проявлением -бытом. Автометарефлексивность можно считать разграничивающим критерием, который позволяет различить эти два смысловых поля. Теория имажинизма построена на принципиальном неразличении координат реального и идеального, центрального и периферийного, «чистого» и «нечистого», что отражается в стилистике и структуре имажинистского текста.

Обозначим критерии для сопоставления: 1) мотивация использования метатекста; 2) феноменологическая ориентированность автометаописаний;

3) место метатекста по отношению к тексту (импликация, экспликация);

4) коммуникативная направленность метатекста и ее реализованность,

5) характеристика субъекта высказывания.

Метатекст по определению маргинален по отношению к основному тексту и представляет собой вариант текстового диалога нескольких сознаний: автора, структурирующего повествование, автора, выстраивающего в тексте свой образ, и читателя. Тем не менее, в разные литературные эпохи метатекст имеет разный статус по отношению к основному тексту. Имажинизм позволяет пронаблюдать ситуацию, когда маргинальность, в данном случае реализованная на уровне приема, приобретает именно феноменальный характер: периферийное и центральное меняются местами, метатекст становится целью создания текста. Метаописательные фрагменты, маргинальные по своей природе, приобретают функции сюжетообразующих элементов, определяющих композицию, стилистику текста, характеристики субъекта высказывания.

Параграф 2.1.3. «Поэтология экспрессионизма». Говоря о русских экспрессионистах, мы, вслед за В.Н. Терехиной, имеем в виду представителей группы экспрессионистов во главе с Ипполитом Соколовым, объединение «Московский Парнас», фуистов, эмоционалистов.

Причина трансформации поэтологического сюжета в эстетике экспрессионистов заключается в пересмотре отношения к человеку и сфере эмоционального. Носителем активного миропреобразовательного начала оказывается в смысловой парадигме экспрессионизма эмоция, а не слово как таковое, как это было в футуристической программе. Форма оказывается менее значимым началом, нежели содержание. М. Кузмин пишет в работе «Пафос экспрессионизма», радикально разводя экспрессионизм с ближайшими предшественниками: «Экспрессионизм - протест против внешних летучих впечатлений импрессионизма, против исключительно формального отношения эпигонов футуризма, против духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя

19

человека». Содержание в данном случае понимается специфически: как содержание эмоциональное, а не идейное.

Поэтология экспрессионизма, параметры которой обозначены (правда, в связи с проблемами эмоциональности поэтического текста и творящего субъекта) в его программных документах, находит выражение и в поэтических произведениях на традиционную для литературы тему поэта и поэзии (см., например, И. Соколова «Поэт», «Альфонсы красоты», «О себе»).

Традиционный для классической поэзии образ Музы не характерен для поэзии авангарда, где источником инспирации становится сам субъект.

В разделе 2 главы 2 «Поэт на фоне социума» рассматривается специфический признак самоосуществления эстетического проекта авангарда, состоящий в принципиальном совпадении эстетики и прагматики.

Авангардное мироотношение предполагает полную исключенность поэта из сферы социальных отношений вследствие особых отношений искусства и реальности. Однако на деле в ряде авангардных концепций поле жизни становится основанием жизнетворческих экспериментов, подчас приводящих к маргинальному смещению координат жизни и искусства. В соответствии с программными основаниями литературных групп такие взаимоотношения оказываются различными.

В футуризме наиболее актуальны взаимоотношения поэта и толпы. Самореализация поэта приобретает характер перфоманса. Война осмысляется в экспрессионистическом ключе. Революция воспринята как пролог к новой космогонии. В интерпретации имажинистов революция оказывается элементом осуществляемой ими игры с жизненной реальностью. У экспрессионистов основным социологическим сюжетом становится война, воспринятая в эмоциональном ключе. Роднит их одно - нестандартное, далекое от официального истолкование социальных событий. Все расхождения принадлежат эстетическому полю.

Глава 2, раздел 3. «Ведущие мотивы поэтологии авангарда». В качестве таковых осмысляются мотивы шутовства, безумия, самоубийства.

Параграф 2.3.1. «Мотив шутовства в самоидентификации

поэтической личности».

Мотив шутовства используется в футуристической литературной работе и становится ракурсом реализации антитезы «поэт» / «толпа». Наиболее характерен этот мотив для имажинистов, ибо предполагает неостановимую смену масок. Имажинистская арлекинада насквозь интертекстуальна, будучи вторичной по отношению к опытам футуристов, выпустивших балаган на улицы. Образом-маской лирического героя В. Шершеневича становятся шут, клоун, юродивый. Образ фиксирует размноженность лирического сознания, растворенного в текстах. Многочисленные маски лирического героя не предполагают единого «лика». Маска определяется прагматическим аспектом - необходимостью организации коммуникации игрового порядка: он оборачивается к разным «многим» разными же сторонами своего «я», сам

20

определяя образ и характер отношений.

Принципиальный момент реализации мотива шутовства в имажинистском тексте - неразличение комического и трагического (см., в частности, пьесы А. Мариенгофа «Заговор дураков», «Двуногие»), а также соотносимость мотивов шутовства и самоубийства.

Параграф 2.3.2. «Семиотика безумия в литературе авангарда».

Мотив безумия является общеавангардным и характерен для переходных эпох вообще (см. об этом исследования В. Руднева, М. Эпштейна, И. Смирнова, М. Виролайнен, Н. Букс и др.).

В творчестве футуристов мы имеем дело с двумя вариантами реализации мотива безумия:

1) безумие как вариант литературной маски, эпатажа, прием (см.: К. Чуковский, «Образцы футурлитературы»), результат поэтической рефлексии («доктринальное», по М. Эпштейну). Подобный прием характерен для творчества Д. Бурлюка и А. Крученых;

2) безумие как экстаз, приводящий к созданию заумного текста, который оказывается за пределами ума, охватывая потаенные стороны реальности («поэтическое», «экстатическое»). См. тексты В. Хлебникова. Стоит заметить, что в обоих случаях безумие сохраняет свою жизнетворческую направленность, демонстрируя взаимозависимость искусства и реальности.

В имажинистской (авангардистской) художественной практике безумие становится частью поэтического образа, контаминируя с приемом смены масок. Безумие позволяет сохранить принципиальное для имажинистов соприсутствие разных взглядов на мир, замыкающийся в рамках творящего сознания.

Параграф 2.3.3. «Сюжетообразующая роль мотива самоубийства (И. Игнатьев, А. Мариенгоф, Б. Лапин)».

Литературная танатология не случайно является одним из популярных направлений в современном литературоведении (см.: А. Демичев, Г. Чхартишвили, И. Паперно). Имея под собой аксиологические основания, тема смерти иллюстрирует решение сущностных вопросов бытия в рамках индивидуального художественного мировидения, литературного направления, целой эстетической эпохи.

Самоубийство в эстетике авангарда, отмечает И.П. Смирнов15, есть реализация садистического комплекса, характерного для авангардного мироощущения. Самоубийство понимается не как путь в исполненное смыслами изначальное ничто, как это было в модернизме, а как игровой акт, ибо предметом авангардного искусства является хаотическая картина мира, иллюстрирующая выход за пределы любых ценностных рамок.

В футуристической линии развития литературы обозначаются варианты

Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: НЛО, 1994. 351 с.

подходов к теме самоубийства. У эгофутуриста И. Игнатьева смерть осмыслена как вожделенный путь к иной реальности. У имажиниста А. Мариенгофа смерть не является, в большинстве случаев, основанием для психологического потрясения. Это именно мотив, текстовая единица, элемент текстостроительного эксперимента. У Б. Лапина акт творчества воспринимается как спасение от смерти: строить текст нужно, чтобы остаться в поле жизни.

Итак, антропологический ракурс литературной маргинальное™ проявляет себя в специфике авангардной поэтологии. В поэзии авангарда выстраивается своеобразный сюжет самоидентификации поэтического субъекта. Составляющими этого сюжета становятся: 1) негация как тип самоопределения поэта на фоне социума, 2) мотив безумия, 3) мотив шутовства, 4) мотив самоубийства (смерти). Принципиальная инакость поэта на фоне социума оказывается не его антропологическим свойством, но результатом освоения абсурдного мира. Испытывая интерес к амбивалентным смыслам и образам, объединенным по формальному признаку, представители авангарда уравнивают игру и жизнь. Маргинально сть положения поэта в абсурдистской картине мира обозначается иронической (цинической) дистанцией с эпохой. Равными эстетическим проектами становятся и собственная жизнь, и революция.

Глава 3. «Основания и источники авангардного текстостроения».

Раздел 3.1. «Специфика эмоциональности в авангардном текстостроении».

Эмоциональность как характеристика авангардного текста может быть рассмотрена в разных аспектах: как результат коммуникации с читателем, как характеристика текста (пафос, наличие слов эмоционального ряда), личности лирического героя или персонажа текста.

Особым ракурсом эмоциональности становится феномен эстетических эмоций, иначе говоря, катарсическое воздействие текста. Катарсис классического и неклассического искусств принципиально различен пониманием эстетической эмоции и сферой ее «применения». В качестве источника высокой силы искусства в классической культуре обозначается «встреча с Высшим инобытием, «волшебная сила искусства»», результатом которой становится «трепет — знак потрясения, некоторого духовного сдвига»16. В авангардном искусстве источником творческого акта объявляется воля творящего субъекта. Оттого целостность и завершенность переживаний в рецепции авангардистского творчества принципиально невозможна, а расслоенность противоположно направленных эмоций запрограммирована самим текстом.

Параграф 3.1.1. «Эмоциональность футуристического текста».

Тырышкина Е.В. Авангард и постмодернизм в русской литературе (заметки к теме) // Постмодернизм: pro et contra. Тюмень: Изд-во «Вектор Бук», 2002. С. 72-77.

22

Футуристы в своих произведениях отказывались от чувств, определявших этику прошлого: жалости, гуманизма, толерантности! Воспевая технику, итальянские футуристы отрицали влияние и значимость и эстетических эмоций. В то же время, футуристические тексты отличаются собственной эмоциональностью. Обозначим несколько ракурсов рассмотрения эмоциональности в футуристических программных документах и художественных произведениях:

1. Эмоциональность как свойство нового мира и нового человека.

2. Источник эмоциональности:

а) сам творящий субъект, создающий новое мировосприятие и новые чувства («Нам известны чувства, не жившие до нас» («Садок судей 2»));

б) слово, равное миру, живое и самодостаточное («Поэтическое слово чувственно» (Н. Бурлюк «Поэтические начала»)).

3. Заумный язык как способ выражения эмоциональности субъекта (звук, графика текста).

4. Лексическое выражение эмоции предполагает варианты:

а) использование эмотивов, в частности, упоминание смеха, создание неологизмов на основе эмотивов;

б) обозначение эмоции нового человека в противовес эмоции людей прошлого, эмоциональность становится дифференцирующим критерием, позволяющим выстроить субъектную организацию текста.

5. Эмоция как выражение отношения создателя к тексту.

6. Связь эмоции и интуиции (эстетизация ощущений), эмоционально-чувственное восприятие тела текста, фактуры.

Параграф 3.1.2. «Конструирование эмоциональности в литературной работе имажинистов».

Важными составляющими имажинистской доктрины являются проблемы эмоциональности и памяти. Обе они в имажинистской смысловой парадигме приобретают специфическое развертывание, оказываясь в пределах не антропологической, а текстостроительной доктрины. Эмоциональность как проблема, заявленная в программных документах имажинистов, является факультативным ракурсом проблемы разведения искусства и реальности, а потому предметом дискуссий в литературной полемике.

Имажинисты провозгласили свободу в выражении рациональности и эмоциональности художника: «Имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства» (Восемь пунктов). Это во многом объясняет как возможность осмысления имажинизма в рамках экспрессионизма (в широком смысле), так и развитие на его базе группы русских экспрессионистов во главе с Ипполитом Соколовым.

В выражении эмоциональности имажинисты разводят внешнее и внутреннее, форму и содержание. Разомкнутость эмоциональной палитры предполагает абстрагирование от сферы эмоций. Эмоциональность

23

объявляется свойством жизни, а конструирование эмоциональности -возможностью искусства.

В следующем параграфе (3.1.3. «Два типа эмоциональности в русском поэтическом авангарде: имажинизм, экспрессионизм») специфика экспрессионистской эмоциональности выявляется в сопоставлении с решением проблемы эмоциональности в имажинизме на основании генетического родства данных литературных направлений. В связи с поставленной задачей исследуется заголовочно-финальный комплекс (ЗФК) сборника «От мамы на пять минут». При формальном единстве мы отмечаем на его страницах соотносимые с имажинистской и экспрессионистской доктринами типы эмоциональности: катофатическую (утверждение через отрицание, соотнесение эмоции с новым объектом — текстом) и апофатическую.

Наши наблюдения подтверждают, что эмоциональность в пределах имажинистского текста становится элементом текстостроения.

Следующий раздел (3.2. «Разработка проблемы памяти литературой русского авангарда») посвящен исследованию проблемы памяти в авангардном текстостроении.

В параграфе 3.2.1. «Проблема памяти в структуралистском и постструктуралистском освещении» определяется методологический подход, избранный нами для исследования феномена памяти культуры.

Далее исследуется реализация проблемы памяти в футуризме Опараграф 3.2.2, «Словесная жизнь в ситуации смены культурных кодов (кубофутурихм)») и имажинизме (параграф 3.2.3. «Беспамятство как традиция в эстетике русского имажинизма»).

По аналогии со сделанными Ежи Фарыно наблюдениями о характере памяти у символистов (растяжимая, включает мифологические представления, «память о копии») и акмеистов (помнят о предмете, но находятся в собственном времени, не отождествляясь с ним), мы описываем суть работы памяти у футуристов и имажинистов.

В литературной работе футуристов представлен специфический вариант решения проблемы памяти. Представление о мире как неготовом, неостановимо-динамическом отменяет возможность функционирования механизма памяти, отдавая ее работу на откуп случайности. Девальвация рационального в программе футуристов отменяет, в свою очередь, возможность говорить об акте воспоминания как целенаправленном деянии, организуемом субъектом. Слово не становится у футуристов объектом воспоминания. Соотнесенное с мифом, оно является средством борьбы с традицией, воплощая в себе и разрывы, и диссонансы (заумное слово).

Для имажинизма значима память о предмете, взятом в его архаике, первозданной яркости, неизменной статичности, но не ради предмета, а ради его индивидуального видения, самоосуществления эстетического сознания.

В разделе 3 Главы 3 «Интертекстуальность как прием

24

авангардного текстостроения» исследуется специфика

интертекстуальности авангардного текста, выявляются источники текстовых заимствований. В параграфе 3.3.1. «Интертекстуальность и имажинистская поэтика неразличений» на материале литературной работы имажинистов зафиксированы отсылки к библейским текстам, к классической литературной традиции, к текстам литературных предшественников-футуристов, в первую очередь, В. Маяковского, автоцитаты и текстовые переклички с работой имажинистов, что позволяет осмыслить интертекстуальность как следствие имажинистской поэтики неразличений.

В следующем фрагменте работы (параграф 3.3.2. «Доминирование имажинистской поэтики в постфутуристическом авангарде первой трети XX в.») мы ставим перед собой задачу через исследование отсылок в произведениях авангардистов к практике имажинизма обозначить роль этого направления в литературе первой трети XX в. Так, в контексте имажинизма рассматриваются вторичные по отношению к произведениям В. Шершеневича и А. Мариенгофа произведения Б. Дерптского (Воронеж) и Л. Чернова (Александрия), трактуемые нами как свидетельство широты распространения этого литературного явления. С этой же целью рассмотрена имажинистская доминанта творчества экспрессионистов И. Соколова и Б. Земенкова. Анализ работы авангардных направлений конца 1920-х гг. позволяет сделать вывод о ведущей роли имажинизма, его эстетической доктрины, поэтологии и поэтики в их развитии. В частности, на базе имажинизма, этапного явления в развитии авангарда футуристической линии развития, формируется русский экспрессионизм.

В разделе 3.4. «Массовая культура как источник расширения эстетического поля авангарда» исследуется одна из значимых особенностей авангардной литературной работы - балансирование на грани элитарной и массовой культуры. Раздел состоит из двух параграфов: 3.4.1. «Образы рекламы в поэзии футуристической линии литературного развития» и 3.4.2. «Освоениереалий, приемов, образов массовой культуры поэтической практикой имажинистов».

Разноаспектное обращение к рекламе вытекает из базовых характеристик авангардного мироотношения: реклама оказывается новым, динамическим средством коммуникации с улицей, способом манипулирования ее «вкусами и вкусиками». Являясь своего рода художественным произведением, вывеска находится на грани элитарного и массового искусства: она апеллирует к сознанию обывателей, не подозревающих, что они становятся объектами игры. Реклама, используя приемы искусства (игра, коммуникативность, апелляция к «вкусам») становится на грань искусства и жизни, вовлекая в игру своего потребителя, превращая его из обывателя (быт) в зрителя (искусство), с одной стороны, но с другой - низводя искусство до уровня потребления толпы.

25

Обращение имажинизма к массовой культуре программно обусловлено. Вспомним в очередной раз о том, что имажинизм, особенно в варианте

A. Мариенгофа, предполагал одновременное провозглашение / опознавание и снятие сущностных оппозиций ('высокое' / 'низкое', 'свое' / 'чужое, 'рациональное' / 'интуитивное'). В этом же ряду и соотношение 'быт' и 'искусство'. Вводя в художественный текст лексику улицы, художник-имажинист размывает привычное представление о стилевых границах.

Раздел 3.5. «Проблема национального и инонационального в модернизме и авангарде». Отношения национального и инонационального находятся на стыке двух исследовательских зон - антропологии и поэтологии, совмещение которых принципиально для литературы авангарда, в которой смешиваются ракурсы эстетики и прагматики.

В трех параграфах раздела (3.5.1. «Специфика решения проблемы национального в литературной работе футуристов», 3.5.2. «Национальный ракурс проблемы эстетического плюрализма. Имажинизм», 3.5.3. «Национальное и фольклорное в восприятии заумников») исследуется решение проблемы национального в футуризме (А. Крученых, Е. Гуро, В. Хлебников и др.), имажинизме, творчестве представителей группы заумников А. Туфанова, И. Зданевича.

Позиция футуристов по вопросу национального не была лишена противоречий. Они мотивируются их отношением к прошлому: устремляясь в будущее, отрицая близкое прошлое и ассоциируя его, в отличие от итальянцев, только с полем культуры, русские футуристы были устремлены к давнопрошедшему, в котором искали энергию живого слова. Интерес к фольклору для них не являлся самоцелью. Фольклор давал им набор приемов, которые обеспечивали путь к подлинному восприятию мира (модернистский подход). Таково хлебниковское корнесловие. Можно утверждать, что слово в текстах футуристов стремится сохранить свою первозданную яркость и динамичность, а динамика вообще становится приметой национального.

Подход авангардистов к проблеме национального несколько иной. Они вовсе не пытаются вернуться к утраченной целостности мировосприятия при помощи национального, как это делают модернисты. Напротив, они настаивают на всемирности как следствии отказа от разного рода иерархий, ценностных ориентиров, в том числе и от ценности национального.

Принципиально разные подходы, обозначившиеся в группе имажинистов к проблеме национального и инонационального (отрицающий у

B. Хлебникова, ценностный у С. Есенина и А. Кусикова), свидетельствуют не столько о недоработанности имажинистской концепции, сколько о сущностной характеристике авангардных эстетических объединений, построенных на основании принципа эстетического плюрализма.

Характерное для авангарда решение проблемы национальной идентичности можно найти в литературной работе «Велимира И»,

26

«Председателя Земного Шара Зауми» Александра Туфанова. Очевидна связь его литературной работы не только с футуризмом, но и, хотя и не напрямую, с поэзией имажинистов, поскольку А. Туфанов обращался в поисках самоопределения к традиции английского имажизма: «Я vortex, пространство и время, как качественную множественность, тормозящий воспринимательные процессы человека и ведущий человечество к ведению и деланию вещей в восприятии»17. Наблюдения над решением проблемы национального в литературной работе футуристов, имажинистов и заумников позволяют сделать следующие выводы:

1. Кубофутуризм реализует модернистские ценностные установки, одной из которых является восприятие национальной культуры как средоточия живой жизни слова, способа возвращения в детство человечества.

2. Имажинизм В. Шершеневича и А. Мариенгофа может быть рассмотрен как пример художественной реализации авангардных мировоззренческих позиций, предполагающих уравнивание всего со всем по игровому принципу. Принципиально иной, ценностно ориентированный подход А. Кусикова к проблеме национального свидетельствует не столько о недоработанное™ имажинистских теоретических установок, сколько о специфической роли этого направления в литературе первой трети XX века.

3. «Заумное» творчество А. Туфанова подтверждает нелинейность русского литературного процесса и индивидуального творческого пути автора.

Глава 4. «Модели маргинального жанрообразования в русском авангарде футуристической линии литературного развития» посвящена исследованию жанрового аспекта маргинальное™ в литературе авангарда футуристической линии развития. Методологической основой исследования стала работа Н.Л. Лейдермана «Проблема жанра в модернизме и авангарде», в которой жанр понимается как «некий тип модели мира».

В разделе 4.1., «Антижанр», нами рассмотрены примеры пародийных жанровых моделей, травестирующих изначальные жанровые установки, обнаруживающих в их мировоззренческом обосновании скрытые противоречия.

Механизм формирования антижанра рассматривается в параграфе 4.1.1. «Жанровые «вохможности» басни в литературе авангарда». Его суть в том, что наиболее востребованными оказываются жанры, занимавшие маргинальное положение в традиционной иерархии жанров. Среди них -жанр басни, который, будучи обращенным к максимально широкой и подчас практически лишенной читательского опыта аудитории, воспринимается как находящийся на стыке элитарной и массовой литературы. Среди отдельных примеров работы авангардистов с жанром басни - «Бех» В. Хлебникова, «Принцип басни» В. Шершеневича, «Собасня» и «Мышь родившая гору»

17 Туфанов А. Ушкуйники // Modem Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Vol. 27. Berkeley Slavic Specialities, 1991. C. 175, 177.

27

А. Крученых и др. Обращение к жанру становится способом вовлечь читателя в акт коммуникации и в процесс работы с жанром, в процессе чтения показать, что логика коммуникации невозможна, поскольку мир устроен предельно сложно.

Индивидуальная работа авторов, так или иначе связанных с литературными группировками авангардного толка, убеждает, что индивидуальный путь в литературе нередко выстраивается нелинейно. Своеобразный реверс, произошедший в индивидуальной писательской биографии В. Маяковского и Н. Эрдмана, может быть прослежен на примере трансформации отношения к жанру басни.

Параграф 4.1.2. озаглавлен «Частушка как антижанр». В нем на примере стихотворения В. Шершеневича «Сердце частушка молитв» из сборника «Лошадь как лошадь» демонстрируется логика разрушения в рамках авангардного текстостроения жанра частушки. Молитва и частушка теряют присущее им содержательное наполнение, становятся в интерпретации В. Шершеневича примерами антижанров: псевдомолитвой и псевдочастушкой. Причина такой трансформации мировоззренческая. Поэт оказывается замкнут на себе, собственном творящем сознании, собственной идентификации и не нуждается в диалоге ни с Христом (молитва), ни с другим человеком (частушка).

В разделе 4.2. («Фрагмент») исследуется особая форма авангардного текста, призванная воплотить дискретную модель мира в художественной форме. Фрагментарность становится наиболее адекватным способом выражения присущей авангарду поэтики неготовости. Провокативность данной жанровой формы, апеллирующей к читателю, контаминирует не только с литературой, но и с искусством кино. Восприятие такого текста превращается в неостановимый процесс сотворчества автора и читателя.

В параграфе 4.2.1. «Заумный язык кубофутур истов как лексическое выражение фрагментарного мира» на конкретном литературном материале произведений В. Хлебникова, А. Крученых, Е. Гуро исследуется специфика фрагментарности футуристического текста. Заумный язык иллюстрирует основное телеологическое задание, которым наделяет текст автор-футурист. «Темнотность» стиля воплощает специфику видения мира. Например, фрагментарность текстов Е. Гуро является продолжением ее хронотопных поисков. Время она понимает как имеющее линейное развертывание, необратимое, неразрывно связанное с пространством. Каждое мгновение для импрессионистически воспринимающей мир Е. Гуро оказывается перетекающим, конечным, но одновременно соотносимым с сущностными законами бытия.

Параграф 4.2.2. «Фрагментарность как способ организации текста в литературной работе А. Мариенгофа».

Фрагментарность как тип текстовой организации оказывается обусловленным направлением эстетического поиска имажинистов,

' 28

восходящим к традиции итальянского футуризма (принцип создания каталога образов). Стоит заметить, что впоследствии, в ходе работы над журналом «Гостиница для путешествующих в прекрасное», этот принцип был уточнен, зазвучал не столь категорично: возникла мысль об иерархической соподчиненности «малого образа» «образу человека», «композиции характеров» и, в конечном итоге, «образу эпохи».

Фрагментарность как способ организации текстового единства присуща всем без исключения текстам А. Мариенгофа. В поэме «Руки галстуком», например, ощущение разорванности повествования закрепляется синтаксически неоформленной сменой адресата высказывания, переходом от обращения к повествованию, использованием разноударной рифмы.

Фрагментарность поэтического текста является способом воспроизведения картины мира, составные части которой могут быть представлены принципиально разными сюжетными линиями, организованных по разным художественным моделям. Фрагментарность обусловлена неиерархичностью творимого субъектом мира, самоценностью незавершаемого акта творения.

Раздел 4.3. «Новые жанровые модели».

Принципиально новое представление о мире как тотально неготовом, характерное для авангардного мироотношения, провоцирует создание новых жанровых форм, в той или иной степени выражающих его. Изменение модели и принципов жанрообразования свидетельствует о попытке разрыва с классической традицией, нарушении линии преемственности и ином переживании времени. Но процесс жанрообразования не может осуществляться в нулевом культурном пространстве, которое заполняется новыми жанрами, так или иначе соотносимыми с уже существующими. В результате сложного преломления традиции и новаторства в авангарде футуристической линии развития возникает два типа новых жанров: первые достраивают существующие жанровые модели, другие нарочито демонстрируют радикализм эстетического поиска.

Примером создаваемой жанровой модели становится опус, рассматриваемый в параграфе 4.3.1. «Опус как экспериментальное жанровое образование».

Использование опуса как новаторской жанровой формы характерно для футуризма. Русские футуристы не декларируют задачи реформирования жанров, сосредоточиваясь, по преимуществу, на лексике и фонетике, однако она логически вытекает из их установок на эстетический радикализм, результатом которого явилось появление поэз, опусов, эскизевов и пр. С нашей точки зрения, наиболее показательны в этом ряду жанровые модели опус и эскизев, которые реализуют образ дискретного времени и сущностные характеристики авангардной поэтики неготовости.

Опус как литературный жанр свидетельствует о мировоззренчески мотивированном синтезе искусств (музыки и литературы), актуализации

29

приемов визуализации текста, его трансформациях и, как следствие, об изменении заголовочно-финального комплекса (ЗФК) неклассических произведений. Опус как элемент заголовочного комплекса фигурирует в произведениях Д. и Н. Бурлюков, В. Каменского, И. Игнатьева, Ф. Платова и др. Одной из его функций можно считать апеллятивную, поскольку он формирует читательские ожидания. Вынесенное в ЗК, слово «опус» актуализирует установку на звучащую речь (музыкальность), множественность текстов, а также задает иронию по отношению к тексту. Так воспринимаемый, опус балансирует на грани элитарной и массовой культур.

Многочисленные примеры актуализации лексемы «опус» в ЗК футуристических текстов убеждают в том, что в большинстве случаев опус может быть рассмотрен как пример маргинального жанра. Жанровыми доминантами содержательного и формального характера в данном случае будут являться следующие признаки: потенциальная серийность (но не цикличность); связь с временными представлениями; функционирование на стыке элитарной и массовой культур; музыкальное начало; ассоциативность построения.

Параграф 4.3.2. «Новые жанровые модели в литературе имажинизма».

Позиционируя себя как новаторов, представители авангарда создают новые жанровые модели. Например, имажинист А. Мариенгоф, обозначая «Роман без вранья», «Циников» и «Бритого человека» как романы, не столько строит, сколько разрушает устоявшуюся жанровую модель. Тексты крайне небольшого объема нарочито фрагментарны (отдельные главы состоят из двух строк), демонстративно сосредоточены вокруг судьбы одного героя. Последнее чрезвычайно важно, поскольку в результате такой трансформации текст лишается целого ряда эпических примет, в частности, объемной картины мира, свойственной романному жанру.

Характеристики новой жанровой модели у А. Мариенгофа описываются метаописательным заглавием «Романа без вранья», построенном по оксюморонному принципу. В тексте используется мемуарный принцип подачи материала (припоминание, ассоциации-ретардации, стремление следовать реальной последовательности событий). Тем не менее, принцип отбора материала здесь определяется не хронологией, а авторским своеволием, организующим материал действительности вокруг судьбы творческой личности в ней. В традиционном жанре происходит усиление документального начала, что делает роман ориентированным на отражение реальности, а не на ее замещение.

В трагедии «Заговор дураков» А. Мариенгофа ведущие жанровые признаки реализованы формально: речь идет о глобальных исторических событиях (заговоре против Анны Иоанновны), но они подаются как заурядные; текст завершается развенчанием заговора и гибелью героев, однако смертей в тексте Мариенгофа так много, что они не воспринимаются

30

как трагические события.

Примером экспериментального жанрообразования является литературная работа А. Кусикова, определяющего с жанровой точки зрения «Коевангелиеран» как «поэму причащения», «Аль-Кадр» как «поэму прозрения», «Джульфикар» как «неизбежную поэму», «Искандар-намэ» как «поэму меня». На основании общего принципа жанрообразования, а также по причине наличия сквозных мотивов и образов эти поэмы могут быть осознаны как части единого цикла.

Раздел 4.4. «Актуализация традиционных жанров». Такой тип жанрообразования близок созданию антижанров, но не равен ему. Общим является семантический сдвиг, который зафиксировал Ю. Тынянов, исследуя проблему межтекстовых влияний («Промежуток»). Существенной разницей в характеристике двух способов жанрового моделирования является их временная «привязка»: антижанр травестирует актуальные, современные жанры, новый старый жанр реанимирует прецедентные жанры, оставшиеся в культурной памяти.

Параграф 4.4.1. «Память жанра и преодоление жанра: сонеты-послания». Сонет-послание по сути является маргинальным жанром, совмещая в себе признаки двух литературных констант: сонета и послания.

Сонет оказывается одним из основных объектов радикального переосмысления в литературе авангарда первой трети XX в. (см, напр., тексты Б. Лившица «Николаю Бурлюку», «Николаю Кульбину», «Матери», «В.А. Вертер-Жуковой», Г. Иванова «Сонет-послание Игорю Северянину»] Грааль-Арельскому, В. Шершеневича «Сонет в альбом маркизе», А. Туфанова «Месостих» («Наташе на память») и др.).

Сонеты-послания авторов футуристического лагеря выявляют следующие модели работы с жанром: 1) трансформация формы (вариант Б. Лившица), 2) работа в поле смысла и пафоса при сохранении формы (Г. Иванов), 3) радикальный поэтический эксперимент, приводящий к трансформации формы и содержания (А. Туфанов).

«Баллада как маргинальный жанр в поэзии авангарда» рассматривается в параграфе 4.4.2.

Жанр баллады был чрезвычайно востребован в пред- и пореволюционную эпоху, что мотивировано его ведущими характеристиками. Наличие разработанной фабулы, подчас авантюрного характера, динамизм сюжетно-фабульного развертывания, лаконизм в форме высказывания, сочетающийся с определенным объемом текста, объясняют, почему именно баллада способна передать напряженные социальные и мировоззренческие искания.

В литературе авангарда жанр баллады также востребован («Баллада о яде Корморане» А. Крученых, «Баллада» С. Спасского, баллады «Виселица святого Вернера», «Немецкая баллада», «Дневник Пигафетты» Б. Лапина и др.). Баллада воспринимается не как способ выражения мистического

31

содержания, а как твердая форма, материал для поэтических экспериментов.

Анализ баллад, написанных авторами футуристического круга, позволяет проследить не только направление пересмотра балладного канона, но и выявить отличия эстетических установок футуристических групп. «Мезонинский» опыт В. Шершеневича демонстрирует игру с балладной формой, которая становится не более чем материалом в школе поэтического искусства; посткубофутуристический опыт А. Крученых показывает не только пустоту, которая кроется за клишированным содержанием баллады, но и позволяет увидеть ее с новых эстетических позиций; эгофутуристический опыт Г. Иванова разрушает балладный канон иными средствами: баллада дополнительно «эстетизируется», что приводит к размыванию необходимого в ней фабульного начала. На этом основании мы можем говорить о модернистской, а не авангардной ориентации эгофутуристической поэтики. Несмотря на индивидуальные эстетические решения, во всех трех примерах обращения к жанру баллады мы наблюдаем его маргинализацию и превращение в антижанр.

Представители авангарда футуристической линии литературного развития сознательно трансформируют различные жанровые модели, создавая маргинальные жанровые структуры разных типов (антижанр, новый жанр, «новый старый жанр»), а также наполняют сложившиеся жанровые модели новым смыслом. Причина такой литературной стратегии - в глобальности претензий на создание новой литературной традиции и, шире, реформирование мировоззрения современников. Футуристическая работа в поле жанров приводит к обновлению жанровой палитры, подчас приводящей к созданию жанров, обслуживающих однократные эстетические задачи. Имажинистская работа с жанром не столь радикальна: эксперименты имажинистов демонстрируют смысловую исчерпанность жанровых канонов, замыкают мир на поэте, играющем смыслами и не испытывающем пиетета ни в религиозном, ни в культурном планах.

В Заключении работы подведены итоги исследования, обозначена направленность поставангардного литературного процесса.

Основные положения исследования отражены в следующих работах:

Монография, раздел в коллективной монографии

1. Тернова Т. А. Феномен маргинальное™ в литературе русского авангарда: имажинизм / Т.А. Тернова - Воронеж: Изд-во «НАУКА-ЮНИПРЕСС», 2011,- 192 с. (12 пл.).

2. Тернова Т.А. Национальная ментальность и национальные литературы в (пост)имперскую эпоху / П.А. Бороздина, М.К. Попова, Т.А. Тернова. -Воронеж, 2006. - 176 с. / С. 64-85, С. 120-133 (11,0 п.л. / 2,1 пл.).

32

Научные статьи в изданиях, рецензируемых ВАК РФ

3. Тернова Т.А. «Словесная жизнь» в ситуации смены культурных кодов (Русский кубофотуризм) / Т.А. Тернова // Вестник ВГУ. Серия «Гуманитарные науки». -2005. -№ 2. - С.143-158.

4. Тернова Т.А. Жанр как парадокс: модели маргинального жанрообразования в русском имажинизме / Т.А. Тернова // Вестник ВГУ: Серия Филология. Журналистика.-2010.-№ 1.-С. 103-110.

5. Тернова Т.А. Семиотика безумия в литературе русского авангарда / Т.А. Тернова // Вестник Челябинского ГУ. Серия Гуманитарные науки №21 (202).-Вып. 45.-2010.-С. 134-139.

6. Тернова Т.А. Ab actu ad potentiam (От действительного к возможному): поэтология русского футуризма / Т.А. Тернова // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. - Вып. 5 (85). - 2010. - С. 302-305.

7. Тернова Т.А. Поэтика неготовости в русском литературном авангарде футуристической линии развития / Т.А. Тернова // Известия Смоленского государственного университета. - 2011. - № 1 (13). _ с. 14-24.

8. Тернова Т.А. Экспрессионизм с имажинистской доминантой И. Соколова / Т.А. Тернова // Вестник Воронежского государственного университета. Серия Филология. Журналистика. - 2011. - № 1. - С. 80-84.

9. Тернова Т.А. Проблема национального и инонационального в модернизме и авангарде / Т.А. Тернова // Известия Саратовского ун-та. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. - 2011. - Т. 11.- Вып. 2. - С.56-64.

10. Тернова Т.А. Художественная инновация в «мемориальной» парадигме: «маргинальное» в осмыслении российского постмодернизма / А.А. Житенев, Т.А. Тернова // Вестник Пермского ун-та. Российская и зарубежная филология.-2011.-Вып. 3 (15).-С. 139-145.

11. Тернова Т.А. Телеграф как универсалия в литературе русского авангарда (футуристический вектор развития) / Т.А. Тернова // Известия Волгоградского гос. пед. ун-та. Серия Филол. науки. - 2011. - № 2 (56) -С. 109-112.

12. Тернова Т.А. От имажинизма к советской литературе: тема русскости в произведениях А. Мариенгофа периода Великой Отечественной войны / Т.А. Тернова // Вестник Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета. - 2011. - № 2 (24). - С. 229-233.

13. Тернова Т.А. Цикл А. Мариенгофа «Поэмы войны» в контексте литературы 1941-1945 гг. / Т.А. Тернова// Вестник Тамбовского университета. -2011.-Вып. 8(100).-С. 193-198.

14. Тернова Т.А. Библейский сюжет в имажинистском текстостроении / Т.А. Тернова// European Social Science Goumal. - 2011. - № 10. - С. 226235.

15. Тернова Т.А. Авангард футуристической линии развития как целостное

33

эстетическое явление / Т.А. Тернова // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия Гуманитарные науки. - 2011. - № 4. -С. 200-206.

16. Тернова Т.А. В. Шершеневич как театральный и кинокритик / Т.А. Тернова // Вестник Татарского ГГПУ. - 2011. - № 3 (25). - С. 211-214.

17. Тернова Т.А. Заголовочно-финальный комплекс сборника Б. Земенкова «Стеарин с проседью: Военные стихи экспрессиониста» / Т.А. Тернова // Вестник Нижегородского ГУ. - 2012. - № 1 (1). - С. 316-321.

18. Тернова Т.А. Память жанра и преодоление жанра: сонеты-послания в поэзии авангарда футуристической линии развития / Т.А. Тернова // Вестник Челябинского ГУ. - Серия Гуманитарные науки. - № 2 (256). - Вып. 62. -2012. — С. 113-117.

Публикации в других изданиях

19. Тернова Т.А. Пространство культуры в русском имажинизме (роман А. Мариенгофа «Циники») / Т.А. Тернова // Проблема национальной идентичности в литературе и гуманитарных науках XX в. Лекции и материалы Зимней школы: В 2 т. - Т. 2. - Воронеж, 2000. - С. 189-193.

20. Тернова Т.А. Комическое в поэтике имажинизма / Т.А. Тернова // Труды молодых ученых ВГУ. - Воронеж, 2001. - Выпуск 1. - С. 389-395.

21. Тернова Т.А. Синтетическое начало книги стихов Б.Лившица «Патмос» / Т.А. Тернова // XIV Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: В 2 т. - Т. 2. - Москва, 2002. - С.365-367.

22. Тернова Т.А. «Лик» и «маска» в литературе русского постсимволизма / Т.А. Тернова // Русская литература и философия: постижение человека: Материалы Второй Всероссийской научной конференции (Липецк, 6-8 окт 2003 г.). - Липецк, 2004. - С.212-220.

23. Тернова Т.А. «Вл. Нарбут последователен до конца...» (Литературные манифесты и декларации на страницах воронежского журнала «Сирена») / Т.А. Тернова // Материалы конференции к 60-летию ВГУ. - Воронеж, 2004. -С.138-146.

24. Тернова Т.А. Материалы к спецкурсу «Русский футуризм» / Т.А. Тернова - Воронеж, 2004. - 19 с. (1,2 пл.).

25. Тернова Т.А. Поэтика фрагмента в литературе русского постмодернизма (на материале творчества Е. Гуро, М.Харитонова) / Т.А. Тернова // Культура «пост»: диалог культур и цивилизаций. - Воронеж, 2005. - С. 254-270.

26. Тернова Т.А. История русской литературы XX века (1920-1930-е гг.): Учебное пособие и планы практических занятий / Т.А. Тернова. - Воронеж, 2005-16 с. (1 пл.).

27. Тернова Т.А. Ремифологизация и демифологизация в русском имажинизме (поэма А.Мариенгофа «Развратничаю с вдохновением») / Т.А. Тернова // Литература в диалоге эпох-4: материалы Международной

34

конференции, 21-24 сент. 2006. - Ростов-на-Дону: РГУ, 2006. - С.348-352.

28. Тернова Т.А. Экспрессионизм по-имажинистски И. Соколова / Т.А. Тернова // XIX Пуришевские чтения: Переходные периоды в мировой литературе. - М.: МПГУ, 2007. - С. 235-236.

29. Тернова Т.А. Неклассическое восприятие города в цикле А. Мариенгофа «Парижские стихи» / Т.А. Тернова // Художественный текст: Варианты интерпретации: Материалы XII межвузовской научно-практической конференции (18-19 мая 2007 г.) - Бийск, 2007 - Часть 2 -С. 254-259.

30. Тернова Т.А. Демифологизация и ремифологизация как сюжетообразующие интенции в поэзии Анатолия Мариенгофа (поэмы «Развратничаю с вдохновением» и «Поэма четырех глав») / Т.А. Тернова // Русская литература XX века: Теория и практика. Вып. 6. - Санкт-Петербург 2007.-С.З-12.

31. Тернова Т.А. Нижний Новгород в автометаописаниях А.Мариенгофа (поэма «Развратничаю с вдохновением», «Роман без вранья») / Т.А. Тернова // Нижегородский текст русской словесности: Межвузовский сборник научных статей (18-20 октября 2007 г.). - Нижний Новгород: НГГГУ, 2007. - С. 328-333.

32. Тернова Т.А. Автометаописательный смысл заглавия поэмы А. Мариенгофа «Анатолеград» / Т.А. Тернова// Зіауіса Сапсіегша (Бельгия). - 2007. - № 34. - С. 227-235.

33. Тернова Т.А. Диалог с массовой культурой в сборнике А. Мариенгофа «Витрина сердца» / Т.А. Тернова // Эйхенбаумовские чтения-6: Материалы юбилейной научной конференции. Вып. 6. - Воронеж- ВГПУ 2007.-С. 163-167.

34. Тернова Т.А. Автометаописание в акмеизме и имажинизме / Т.А. Тернова // Осип Мандельштам и феноменологическая парадигма русского модернизма. - Воронеж, 2008. - С. 128-141.

35. Тернова Т.А. Пьесы Н. Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» и эстетика имажинизма / Т.А. Тернова // Образ реальности в русской литературе XX-XXI вв.: Сб. ст. - Серия «Литературные направления и течения»: Вып 13 -СПб.: СПбГУ, 2008. - С. 3-12.

36. Тернова Т.А. Прецедентность творчества В. Маяковского в поэзии А. Мариенгофа имажинистского периода / Т.А. Тернова // Мова і культура: Научное издание. - Вып. 10. - Т. 3. - Киев (Украина): Видавничий дім Дмитра Бураго, 2008. - С. 143-148.

37. Тернова Т.А. Очерк Артема Веселого «Дорога дорогая»: проблематика и эстетика перехода / Т.А. Тернова // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма: Седьмые Веселовские чтения: Межвузовский сборник научных трудов. - Ульяновск: УлГПУ, 2008. - С. 5-11.

38. Тернова Т.А. Фрагментарность как способ создания текста в поэме А. Мариенгофа «Руки галстуком» / Т.А. Тернова // А. Твардовский и русская поэма XX века. - Воронеж: ВГУ, 2008. - С. 252-257.

35

39. Тернова Т.А. «Клиштер идеологии» как сюжетная ситуация в романе А. Мариенгофа «Циники» / Т.А. Тернова // Институты власти в языке, литературе и журналистике России. - Саратов: Изд. центр «Наука», 2009. -С. 74-80.

40. Тернова Т.А. Беспамятство как традиция в эстетике русского имажинизма / Т.А. Тернова // Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации. - Воронеж: ВГУ, 2009. - С. 27-38.

41. Тернова Т.А. Проблема памяти в структуралистском и постструктуралистском освещении / Т.А. Тернова // Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации. - Воронеж: ВГУ, 2009.-С. 176-182.

42. Тернова Т.А. Шутовство как универсалия в эстетике русского имажинизма / Т.А. Тернова // Универсалии русской культуры. - Воронеж: ВГУ, 2009. - С. 496-507.

43. Тернова Т.А. Мотив самоубийства в лирике И. Игнатьева / Т.А. Тернова // Труды молодых ученых ВГУ. - 2009. - Вып. 1-2. - С. 289-292.

44. Тернова Т.А. «Новый автобиографизм»: к постановке проблемы / Т.А. Тернова // Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: Художественный опыт ХІХ-ХХ веков. - Саратов: Изд. центр «Наука», 2010. -С. 200-203.

45. Тернова Т.А. Финская тема в творчестве Е. Гуро / Т.А. Тернова // Инновации и традиции в современном образовании: Материалы интернет-конференции 20 февраля - 20 марта 2010 г. - Старый Оскол, 2010. - С. 320326.

46. Тернова Т.А. Социология НЭПа в романе А. Мариенгофа «Циники» / Т.А. Тернова // НЭП в истории культуры: от центра к периферии: сб. ст. участников международной научной конференции (Саратов, 23-25 сент. 2010 г.). - Саратов: Изд. центр «Наука», 2010. - С. 140-147.

47. Тернова Т.А. Национальное и инонациональное в поэзии имажинистов / Т.А. Тернова // Русский язык в диалоге культур: материалы международной научной конференции. - В. З ч. - Ч. 2. - Воронеж: ВГАСУ, 2010. - С. 91-97.

48. Тернова Т.А. Синема как универсалия цивилизации в поэзии русского авангарда / Т.А. Тернова // Универсалии русской литературы. 2 - Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2010. - С. 335-346.

49. Тернова Т.А. Тенденция жанровой маргинализации в повести А. Платонова «Сокровенный человек» / Т.А. Тернова // Андрей Платонов в идеологическом и художественном контекстах своего времени. — Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2010. - С. 34-44.

50. Тернова Т.А. Басня как маргинальный жанр в литературе русского авангарда / Т.А. Тернова // Научный вестник ВГАСУ Серия Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2010. - Вып. 6. — С. 57-66.

51. Тернова Т.А. Опус как элемент заголовочного комплекса в поэзии русских футуристов / Т.А. Тернова // Актуальные проблемы филологии:

36

Материалы научной (заочной) конференции. - Вып. 4. - Барнаул-Рубцовск-АлтГУ, 2010. - С. 232-238.

52. Тернова Т.А. Социо-культурный аспект личностной маргинальное™ в трактовке О. Брика / Т.А. Тернова// Поэтика и фоностилистика: Бриковский сборник. Выпуск 1: Материалы международной научной конференции «1-е Бриковские чтения: Поэтика и фоностилистика» (Москва: МГУП, 10-12 февраля 2010 года) / отв. ред. Г.В. Векшин. - М.: МГУП 2010 -С. 339-346.

53. Тернова Т.А. Национальное и фольклорное в восприятии А. Туфанова / Т.А. Тернова // Народная культура сегодня и проблемвы ее изучения: Афанасьевский сборник. Материалы и исследования. - Вып IX - Воронеж 2010.-С. 127-134.

54. Тернова Т.А. Приемы героизации образа: Денис Давыдов в поэме А. Мариенгофа «Денис Давыдов» / Т.А. Тернова // 1812 год в истории России и русской литературы. - Смоленск: Издательство СмолГУ, 2010 -С. 173-182.

55. Тернова Т.А. Баллада как маргинальный жанр в поэзии авангарда / Т.А. Тернова // Русская поэзия: проблемы стиховедения и поэтики: Сб. ст. -Орел: ПФ «Картуш», 2010. - С. 63-69.

56. Тернова Т.А. Неоромантизм в раннем творчестве В. Маяковского / Т.А. Тернова // Научный вестник ВГАСУ. Серия Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2010. - Вып. 7. - Воронеж: Воронежский ГАСУ.-С. 57-64.

57. Тернова Т.А. Имажинизм в литературной истории Воронежа / Т.А. Тернова // Жизнь провинции как феномен духовности: Сб. ст. по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием. - Нижний Новгород: Изд-во «Книги», 2011. - С. 88-94.

58. Тернова Т.А. История и практика русского футуризма / Т.А. Тернова // Труды молодых ученых ВГУ.-2010.-№ 1-2.-С. 193-201.

59. Тернова Т.А. История отечественной литературы XX века, 1920-1930-е гг. Рекомендуемая литература. Планы практических занятий / Т.А. Тернова. -Воронеж, 2011 - 14 с. (0,76 пл.).

60. Тернова Т.А. Поезд как универсалия цивилизации в русском литературном авангарде (футуристический вектор развития) / Т.А. Тернова // Чтение: рецепция и интерпретация: Сб. науч. ст. - Гродно (Белоруссия): ГрГУ им. Я. Купалы, 2011. - С. 44-51.

61. Тернова Т.А. Два типа эмоциональности в поэтическом сборнике «От мамы на пять минут» / Т.А. Тернова // Память разума и память сердца: Материалы Всероссийской научной конференции (Воронеж, 22-23 апреля 2011 г.) - Воронеж: Наука-ЮНИПРЕСС, 2011. - С.227-234.

62. Тернова Т.А. Русский футуризм в школьном изучении / Т.А. Тернова // Филологические записки. - Воронеж, 2010-2011. - Вып. 30. - С. 342-348.

63. Тернова Т.А. Игра в смерть: сюжетообразующая роль мотива

37

самоубийства в творчестве А. Мариенгофа / Т.А. Тернова // Русская литература и философия: постижение человека: Материалы Третьей Всероссийской научной конференции (Липецк, 8-10 октября 2009 г.): В 2 т. / Отв. ред. В.А. Сарычев, Я.В. Сарычев. - Липецк: РИЦ ЛГПУ, 2011. - Т. 2. - С. 100-106.

64. Тернова Т.А. Богоборчество или веростроительство: мировоззренческие основания литературы авангарда футуристической линии развития / Т.А. Тернова // XX век как литературная эпоха: Сб. ст. - Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2011. - С. 56-65.

65. Тернова Т.А. Оценка творчества В. Хлебникова как индикатор эстетической ситуации: «юбилейная» анкета самиздатовского журнала «Обводной канал» (1986) / Т.А. Тернова // XX век как литературная эпоха: Сб. ст. - Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2011. - С. 176-182.

66. Тернова Т.А. Инверсионный характер универсалий в литературе русского авангарда: универсалия цивилизации «авто» в поэзии футуристической линии литературного развития / Т.А. Тернова // Универсалии русской литературы. 3. — Воронеж: ООО НПЦ «Научная книга», 2011.-С. 55-69.

67. Тернова Т.А. Стихотворение Б. Дерптского «Бегство» в контексте имажинизма («Железный путь», 1923 г.) / Т.А. Тернова // Воронежское краеведение: традиции и современность: Материалы научно-практической конференции 28 ноября 2010 г. - Воронеж: Полиграф-Н, 2011. - С. 122-126.

68. Тернова Т.А. Дискуссия о «новых языках в искусстве» на страницах самиздатовского журнала «Часы» (1988): к вопросу о способах моделирования литературной традиции / Т.А. Тернова // V міжнародні севастопольські Кирило-мефодіівські читання: збірник наукових праць. -Севастополь (Украина): «Гит пак», 2011. — С. 104-110.

69. Тернова Т.А. Мотив самоубийства в поэме А. Мариенгофа «Руки галстуком» / Т.А. Тернова // Эйхенбаумовские чтения-7. - Воронеж: ВГПУ, 2011.-С. 104-108.

70. Тернова Т.А. Поэтические публикации А. Мариенгофа на страницах воронежского журнала «Сирена» / Т.А. Тернова // «Воронежский текст» русской культуры: Сб. ст. - Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2011. - С. 122126.

71. Тернова Т.А. Журнал «Сирена»: эстетическая утопия В. Нарбута / Т.А. Тернова // Филологическая регионалистика. - 2011. - № 2. - С. 36-38.

Подписано в печать 04.04.12. Формат 60*84 Усл. иеч. л. 2,3. Тираж 120 экз. Заказ 306.

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии Издательско-полиграфического центра Воронежского государственного университета. 394000, Воронеж, ул. Пушкинская, 3

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Тернова, Татьяна Анатольевна

Введение.

Глава 1. Мировоззренческий аспект маргинальное™ в литературе авангарда первой трети XX в.

1.1. Поэтика неготовности в русском литературном авангарде футуристической линии развития.

1.2. Инверсионный характер универсалий в литературе русского авангарда.

1.2.1 Семиотика средств транспорта в литературе авангарда футуристической линии литературного развития.

1.2.2. Семиотика средств связи в поэзии авангарда футуристической линии литературного развития.

1.2.3. Синема как универсалия цивилизации в поэзии русского авангарда.

Глава 2. Антропологический аспект маргинальное™ в литературе русского авангарда первой трети XX в.

2.1. Поэтология авангарда.

2.1.1. АЬ ас1и ас! ро1епиат (От действительного к возможному): поэтология русского футуризма.

2.1.2. Феномен автометаописания в поэтологии имажинизма.

2.1.3. Поэтология экспрессионизма.

2.2. Поэт на фоне социума.

2.3. Ведущие мотивы поэтологии авангарда.

2.3.1. Мотив шутовства в самоидентификации поэтической личности.

2.3.2. Семиотика безумия в литературе авангарда.

2.3.3. Сюжетообразующая роль мотива самоубийства (И. Игнатьев, А. Мариенгоф,

Б. Лапин).

Глава 3. Основания и источники авангардного текстостроения.

3.1. Специфика эмоциональности в авангардном текстостроении.

3.1.1. Эмоциональность футуристического текста.

3.1.2. Конструирование эмоциональности в литературной работе имажинистов.

3.1.3. Два типа эмоциональности в русском поэтическом авангарде: имажинизм, экспрессионизм.

3.2. Разработка проблемы памяти литературой русского авангарда.

3.2.1. Проблема памяти в структуралистском и постструктуралистском освещении.

3.2.2. «Словесная жизнь» в ситуации смены культурных кодов (кубофутуризм).

3.2.3. Беспамятство как традиция в эстетике русского имажинизма.

3.3. Интертекстуальность как прием авангардного текстостроения.

3.3.1. Интертекстуальность и имажинистская поэтика неразличений.

3.3.2. Доминирование имажинистской поэтики в постфутуристическом авангарде первой трети XX в.

3.4. Массовая культура как источник расширения эстетического поля авангарда.

3.4.1. Образы рекламы в поэзии футуристической линии литературного развития.

3.4.2. Освоение реалий, приемов, образов массовой культуры поэтической практикой имажинистов.

3.5. Проблема национального и инонационального в модернизме и авангарде.

3.5.1. Специфика решения проблемы национального в литературной работе футуристов.

3.5.2. Национальный ракурс проблемы эстетического плюрализма. Имажинизм.

3.5.3. Национальное и фольклорное в восприятии заумников.

Глава 4. Модели маргинального жанрообразования в русском авангарде футуристической линии литературного развития.

4.1. Антижанр.

4.1.1. Жанровые «возможности» басни в литературе авангарда.

4.1.2. Частушка как антижанр.

4.2. Фрагмент.

4.2.1. Заумный язык кубофутуристов как лексическое выражение фрагментарного мира.

4.2.2. Фрагментарность как способ организации текста в литературной работе А. Мариенгофа.

4.3. Новые жанровые модели.

4.3.1. Опус как экспериментальное жанровое образование.

4.3.2. Новые жанровые модели в литературе имажинизма.

4.4. Актуализация традиционных жанров.

4.4.1. Память жанра и преодоление жанра: сонеты-послания.

4.4.2. Баллада как маргинальный жанр в поэзии авангарда.

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Тернова, Татьяна Анатольевна

Первая треть XX века была периодом радикального эстетического слома, спровоцированного системой кризисов в сфере социальных практик, мировоззрения, культуры. Кризисность периода была осмыслена еще самими современниками, определившими его как fin du siècle. Разноаспектность процессов, определяющих суть этого явления, обозначена, в частности, в исследованиях М. Шабольски [Szabolsci], Р. Нойхаузера [Neuhauser], Ю. Хабермаса [Хабермас]. В качестве признаков социокультурного слома, сопровождающего развитие авангарда, М. Шабольски, с одной стороны, называет «рост социальной напряженности, накапливающиеся противоречия в общественно-экономическом развитии, складывающуюся революционную ситуацию», а с другой - «движение и развитие в рамках самой литературы и искусства», при котором возникает потребность в «обновлении поэтических средств (в области жанров, родов, тем и языка)», осуществление которой невозможно без «движения и развития внутри публики», ведущих к трансформации ее эстетических ожиданий [Szabolsci].

По многим параметрам авангард как по отношению к своему мировоззренческому и эстетическому предшественнику модернизму, так и по отношению к еще далее отстоящему от него классическому реализму продемонстрировал оборотный смысл ключевых понятий. Существенность произошедших трансформаций позволяет осмыслить их в рамках единой эстетической модели и обозначить как маргинальность, приобретающую значение одной из важных особенностей авангарда как художественного явления.

Ведущими рабочими терминами нашего исследования являются 'авангард' и 'маргинальность'.

Следует заметить, что, несмотря на обилие исследовательского материла, посвященного проблеме авангарда в литературе и культуре, ее нельзя считать до конца осмысленной. Так, дискуссионны хронологические рамки авангарда как эстетического явления, критерии авангардности и, соответственно, принадлежность к авангарду тех или иных литературных объединений.

Термин 'авангард' употребляется нами как обозначение знакового этапа в развитии искусства, определяемого не столько хронологическими рамками, сколько совокупностью мировоззренческих и эстетических критериев.

Обозначим точки зрения на хронологические границы авангарда. Д.Н. Сарабьянов, например, считает началом авангарда 1900 г. [Сарабьянов 2000; с. 83]. Для Н.И. Харджиева же авангард начинается в 1907 г. [Харджиев; с. 134]. Эту же дату называет и А. Крусанов: «Отсчет истории русского авангарда как общественного феномена следует, по-видимому, вести с зимы 1907-1908 гг. - времени первых выставочных объединений молодых

-4-^ N---.-------~ ' художников, хотя истоки и предпосылки нового художественного мышления в творчестве отдельных представителей авангардистского искусства, возможно, уходят глубже» [Крусанов 2000; с. 110].

Завершение авангардного процесса также датируется по-разному. Д.Н. Сарабьянов утверждает, что весь XX век принес существенные эстетические и мировоззренческие перемены и, по сути, может быть осмыслен как авангард. Он же отмечает, что разговор об авангарде осложнен тем, что термину нередко придается метафорический смысл обозначения любого рода новизны. Термин, считает он, иногда наделяется смыслами, изначально не заложенными в нем, например, становится знаком эстетического качества.

Вяч. Вс. Иванов не делает столь глобальных обобщений, но, тем не менее, считает авангард «основным <.> стилистическим ориентиром» XX века, «сказавшимся и на тех авторах, которые иногда (особенно в поздние периоды жизни, как Пастернак и Т.С. Элиот) склонялись к более традиционным формам» [Иванов 2007; с. 345].

Частотно мнение, согласно которому авангард ограничивают 19101920-ми гг. Такую точку зрения высказывает, в частности, Е.В. Тырышкина

Тырышкина 20026; с. 345]. При ином подходе 10-20-е гг. XX века оказываются лишь ранним этапом развития авангарда. К примеру, Н.И. Харджиев называет период с 1907 по 1917 г. «боевым десятилетим» [Харджиев; с. 134]. Сходную точку зрения высказывает Д. Пришв, выделяющий «три возраста авангарда», при этом отказываясь от точной датировки. Первый, значимый для логики нашей работы, период в развитии авангарда он именует «футуристически-конструктивным» [Пригов; с. 290].

Аналогична точка зрения Т.В. Казариной, которая также выделяет три этапа в развитии авангарда XX века. Первый она связывает с зарождением и функционированием футуризма, имея в виду доминантную для направления «идею «слияния» предметности, языка и авторской воли» [Казарина 20056; с. 7].

Для нас значим подход, при котором футуризм осмысливается как первый этап функционирования авангарда, так как он позволяет выявить < направленность литературного процесса, проследив дальнейшее развитие исходных идей и эстетических приемов.

Такой замысел работы предполагает выявление критериев авангардности. Следует заметить, что канонического представления о них не существует, хотя попытки выявления смысловых и эстетических параметров для описания авангарда как единого целого неоднократно предпринимались. Д.Н. Сарабьянов указывает на такие критерии, как «обязательность художественного открытия», «идею постоянного самообновления», «программность, проектный характер искусства, его манифестное сопровождение», ведущее к «утверждению новой концепции художественного творчества», «новой реальности» [Сарабьянов 2000]. Идею преображения как основную в авангардном мировидении называет также Н. Гурьянова («Вся теория искусства раннего авангарда исходит из похожей идеи «преображения»» [Гурьянова; с. 95]). Она же указывает на специфику пафоса авангардных текстов, являющихся реализацией эстетики бунта.

В.Н. Терехина в качестве объединяющего начала для ряда авангардных группировок указывает ориентацию на экспрессионизм: «.некоторые положения Декларации эмоционалистов перекликаются с высказываниями Ипполита Соколова. Например, «движение», сопряженное с творчеством, в программе эмоционалистов и «динамика восприятия и мышления» у экспрессионистов. Сближение биологических и художественных законов, отмеченное у И. Соколова, выступает и в строках М. Кузмина <. .> В основе подобных совпадений, вероятно, непредумышленных, <.> была общая для них ориентация на экспрессионизм» [РЭ; с. 35].

Т.В. Казарина фиксирует значимость коммуникативной стратегии, реализуемой представителями авангарда, а также говорит о специфическом соотношении искусства и реальности: «авангард отождествляет творческое и продуктивное» [Казарина 20006; с. 7], «фиксирует преодоление фундаментального разрыва между материально-практической и знаковой областями действительности» [Казарина 20056; с. 6].

Для Д. Пригова ведущим критерием авангардности стала идея эстетического строительства, завершенного и незавершенного. Так, первый обозначаемый им период в развитии авангарда он связывает с попыткой обнаружить некие константы мироздания, выявляя, пусть и отдаленное, родство с модернизмом: «Первый, футуристически-конструктивный <.> основной задачей которого было вычленение предельных онтологических единиц текста <.> и посредством вычисленных истин законов построение истинных вещей» [Пригов; р. 302]. Во втором периоде фиксируется отказ от регламентирующих констант как на уровне мировоззрения, так и в его текстовой иллюстрации: «Второй возраст авангарда <.> был, естественно, реакцией на механистичность и проектантскую эйфорию первого. В противовес ему объявилась абсурдность всех уровней языка, недетерминированного никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими законами с конвенциональной необязательностью выбора единиц текста» [Пригов; р. 303]. Третий период снимает противоречия первых двух, совмещая представления о статике и динамике на уровне развития идей. Его основой становится идея плюрализма, предполагающая правомерность существования принципиально разных индивидуальных представлений о мире: «Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики (вычленимой с достаточной степенью вероятности и самоочевидности) и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой» [Пригов; р. 303].

Идея Д. Пригова перекликается с подходом Р. Нойхаузера, в метаязыке которого присутствуют два термина - авангард и авангардизм, обозначающие этапность авангардного литературного процесса в целом. Авангард определяется им как эстетика разрушения, авангардизм тяготеет к созданию новой, принципиально неклассической, но претендующей на целостность в своей противоречивости схемы.

Во всех названных случаях не без оснований суммируются содержательные и формальные характеристики (приемы) авангарда.

С.И. Чупринин называет ряд критериев, которые суммарно становятся характеристиками авангарда: «а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса - творческим же результатам; б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как «академическое», «музейное», и, напротив, креативным интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов; в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на «непонятность» как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия; в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия; г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса; д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем; е) активный жизнестроительный пафос; е) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы» [Чупринин].

И.Е. Васильев ведущим критерием авангарда считает принципиальное новаторство, характер которого отличается от новаторства в традиционном искусстве: «Новаторство возможно и вне авангардных направлений, авангард же без педалирования нового теряет свою остроту и претензии на лидерство». Как следствие устремлений к новаторству восприняты исследователем свойственный авангарду эпатаж (провокативность), отказ от традиции, разработка нового языка, утопизм, принцип дисгармонии, антимимесис [Васильев; с. 27].

Обозначим свою исследовательскую позицию. Основанием для реализации наиболее показательных критериев авангардно сти мы считаем плюрализм, понимаемый нами как открытость эстетической системы. В данном случае мы ориентируемся на мнение Р. Нойхаузера, отметившего «внутреннюю расчлененность авангарда» как частное проявление глобальных изменений общественно-культурной ситуации в первой трети XX в.: распада ряда государств, возникновения плюралистического общества [ЫеиИашег; р. 34].

Проявление свойственного эпохе эстетического плюрализма зафиксировано, в частности, в работе И. Игнатьева «Эгофутуризм»: «Северянин экзотичен по Бальмонту, И. Игнатьев к Гиппиус, Д. Крючков к Сологубу, Шершеневич к Блоку, подобно тому как их собратья-москвичи («кубофутуристы») Д. Бурлюк к Бальмонту - Ф. Сологубу, Маяковский - к Брюсову, Хлебников - Г. Чулкову» [Игнатьев 1913; с. 10]. Плюралистические общегрупповые установки имажинистов обозначены в работе

В. Шершеневича «Кому я жму руку»: «Каждая школа имеет несколько профилей. Чем разнообразнее индивидуальности, входящие в состав школы или течения, тем жизненнее течение и тем способнее оно захватить большую территорию» [Шершеневич 19216; с. 31].

Отмечая специфику творческих индивидуальностей, составлявших имажинистское объединение, которую мы можем осмыслить как проявление эстетического плюрализма, И.В. Павлова, в частности, отмечает, что «при общем взгляде на творчество поэтов-имажинистов легко выявляются сходные особенности, и не только в приемах поэтики, но и на уровне мировоззрения, в чертах характера лирического героя, в пафосе, в философской и этической подоплеке стихов» [Павлова 2003; с. 75]. Установка на эстетический плюрализм зафиксирована и в Декларации ОБЭРИУ: «Говорят о случайном объединении различных людей. Видимо, полагают, что литературная школа -это вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, - художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает - чем он связан с остальными» [ОБЭРИУ (Декларация); с. 454]. При всей нерядоположности «Серапионовых братьев» по отношению к названным литературным объединениям стоит отметить значимость плюрализма в их общегрупповых установках: «У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату в свой цвет красит» [Лунц; с. 314].

Все вышесказанное убеждает не только в эстетической открытости авангарда первой трети XX века, но и в том, что он может быть рассмотрен как единое художественное пространство.

Будучи элементом метаязыка социологии, философии, культурологии, психологии, понятие 'маргинальность', безусловно, шире представления об авангарде как эстетическом явлении. Тем не менее, маргинальность изначально осмыслялась в симбиотическом ключе как обозначение специфической этнокультурной ситуации (Р. Парк [Парк]), противоречивого положения субъекта на границе двух культур (Э. Стоунквист [Стоунквист]).

Уже во второй половине XX в. термин маргинальность, изначально принадлежавший области социологии, начал толковаться расширительно. Так, Е. Хьюгз переносит представление о маргинальное™ с субъекта на ситуацию [Хьюгз], в которой он, находясь на границе двух социальных групп, трагически [Манчини] переживает необходимость идентификации. Кризис адаптации субъекта имеет следствием девиантный характер его поведения [Дюркгейм], [Мертон], [Парсонс].

Учитывая подходы к пониманию маргинальное™ в работах ряда современных философов и социологов (E.H. Стариков, Б.Г. Соколов, В.А. Шапинский и др.), С.М. Логачева выделяет варианты понимания маргинальное™ как «результата культурного взаимодействия», «следствия социальных преобразований», «особой психологической и мировоззренческой установки личности» [Логачева; с. 7]. Маргиналы рассматриваются ею «как особые, пограничные субъекты социальной системы с соответствующей социокультурной функцией (поведенческим типом)» [Логачева; с. 9].

Маргинальность является одним из наиболее адекватных терминов, используемых современным литературоведением для описания признаков и функционирования искусства неклассического типа (см. [Балашов], [Нененко]). Предметом исследования нередко становится психологический тип творческой личности переходных эпох [Живов], [Бунина], реализуемый в специфическом типе языка [Мельникова], [Шляхова].

Термин маргинальность оказывается на стыке эстетики и прагматики, что обусловливает его востребованность при исследовании феномена жанрообразования рубежных эпох [Лейдерман], [Боровская], [Вяткина], [Елина], [Захариева], [Ковалев], [Пинковский], [Фрайман].

Мы понимаем маргинальность как мировоззренческий и художественный феномен переходных эпох, суть которого состоит в смене аксиологических и художественных приоритетов. Основанием для ее реализации становится плюрализм как универсальная характеристика мировосприятия эпохи первой трети XX в. Маргииальность - безоценочный термин, фиксирующий процесс стирания границ между периферией и центром, высоким и низким, жизнью и искусством1.

Маргииальность, реализованная в пределах художественного текста, может быть рассмотрена на разных уровнях: антропологическом, жанровом, общекультурном. Значимыми в описании антропологической маргинальности являются национальный компонент; поэтологический ракурс, реализуемый через систему автометаописаний; пафос текста. Исследование жанровой маргинальности предполагает выявление специфики и мировоззренческого обоснования авангардного жанростроения. Суть общекультурной маргинальности выявляется при изучении соотнесенности авангарда с элитарным и массовым искусством.

Маргииальность может обеспечить методологический механизм описания трансформаций в рамках литературного и, шире, культурного процесса. Подобный подход (без использования термина маргииальность) использовался представителями структурно-семиотической школы [Смирнов 1977, Лотман 1978], описывавшими динамику литературного процесса как «рокировку» «центра (носителя господствующей системы норм, задающих правил) и периферии (в ней эти правила ослабляются, благодаря чему создаются предпосылки для зарождения новых регуляторов эстетических отношений и жизни художественных систем, произведений)» [Васильев; с. 28]. В свою очередь, основания для такого подхода можно найти в базовых работах формалистов [Шкловский], [Тынянов 1977]: «В работах Ю.Н. Тынянова показан механизм взаимоперемещения структурного ядра и периферии. Более гибкий механизм последней оказывается удобным для накапливания структурных форм, которые на следующем историческом этапе окажутся доминирующими и переместятся в центр системы. Постоянная мена ядра и периферии образует один из механизмов структурной динамики»

1 О позитивном ракурсе маргинальности в процессе формирования культурных феноменов пишут A.A. Оганов, A.B. Логутов, С.И. Чупринин (см. [Оганов], [Логутов], [Чупринин]).

Лотман 1978; с. 30]. Мена центрального и периферийного (без использования термина маргинальность) указывается И.Е. Васильевым как характеристика авангарда, «который как раз и делает периферийное (внесистемное) системным, переворачивает связи и зависимости, устанавливает новые пропорции» [Васильев; с. 28].

На основании сделанных замечаний суммируем смысловые позиции, определяющие базовые характеристики авангарда: специфическое соотношение искусства и реальности (искусство объявляется единственной реальностью), проективность, эстетический радикализм, маргинальность (в аксиологическом, жанрово-стилевом, общекультурном аспектах).

Далее оговорим значимое для работы представление о составе авангардного движения первой волны. Точкой отсчета в его развитии, мы, вслед за Д. Приговым и Т. Казариной, считаем футуризм.

Выбор футуризма как эстетической точки отсчета при исследовании авангарда продиктован тем значением, которое имело это литературное направление в первой трети XX века. Свидетельства значительности футуризма как литературного явления можно обнаружить в декларациях и манифестах ряда литературных группировок, которые мыслили себя «преодолевшими футуризм». Особенно показательна в этом отношении позиция имажинистов, для которых футуризм - пережиток искусства прошлого, хотя и не до конца утративший свои позиции: «.вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею юностью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанки, которая, забыв о своих буйных годах, стала «хорошим тоном» и привилегией дилетантов» [Декларация имажинистов; с. 47].

Великим» считают радикальное эстетическое начало футуристического движения экспрессионисты [Соколов 2005; с. 266]. О возможности использовать наработки футуризма с принципиально иными эстетическими целями заявляют не связанные напрямую с практикой авангарда представители группы «Лирический круг» («. стремились мы приобщиться к тому, что выдавало себя за подлинное и кровное порождение нашего времени: к триаде «измов», - к кубизму, футуризму, экспрессионизму» [Эфрос; с. 298]), пролетарские поэты. Последние, осознавая значимость поставленных и реализованных футуристами задач по отображению динамики существенно изменившегося в начале XX столетия мира, стремятся быть еще более адекватны требованиям времени, добавив в сферу внимания идеологический компонент: «.художникам слова придется разрешить уже не такую задачу, которую поставили себе футуристы, а гораздо выше» [Гастев; с. 333]. Таким образом, футуризм отчетливо осознается в эпохе как провозвестник и зачинатель глобальной эстетической (имажинисты, экспрессионисты и т.п.) и социальной (пролетарские поэты) реформы.

Имея в виду трактовку, которую получают революционные события в текстах В. Маяковского футуристического периода («Мистерия-буфф») и В. Хлебникова («Ладомир»), мы считаем социографическое толкование футуризма предвзятым. В нашей работе мы попытаемся осмыслить футуризм как авангардное направление, преломляющее социальность в поле культуры.

Мы рассматриваем футуризм как методологически неоднородное явление, выводя за рамки авангарда эгофутуризм с его ценностной эстетической ориентацией и «гилейцев» Е. Гуро и В. Каменского, литературная деятельность которых характеризуется аксиологической ориентированностью.

С нашей точки зрения, в качестве авангардных могут быть осмыслены течения и направления, восходящие к футуризму, а именно: имажинизм, экспрессионизм, люминизм, конструктивизм, движение ничевоков. За рамками нашего внимания остается ЛЕФ, сосредоточенность которого на решении идеологических проблем по преимуществу вывела его за рамки эстетического поля.

Состав авангардного движения позволяет рассматривать авангард футуристической линии развития как единый лагерь. В доказательство можно привести целый ряд фактов взаимоперетекания авангардных групп. Оно было характерно для факультативных футуристических объединений. К примеру, Павел Широков, член «Ареопага» «Интуитивной ассоциации Эго-Футуризм», публиковал свои тексты в альманахах групп «Мезонин поэзии» и «Центрифуга». Константин Большаков после распада «Мезонина» сотрудничал с «Центрифугой». Приведем также одно из документальных свидетельств аморфности авангардного движения - «Декрет о ничевоках поэзии»: «Настоящий декрет 17 апреля 1921 года подписан в Москве экспрессионистом Борисом Земенковым, перешедшим в Российское Становище Ничевоков и вошедшим в состав Творничбюро» [Декрет о ничевоках; с. 294].

Взаимовлияние авангардных литературных групп просматривается, в частности, в их программных документах. Так, «Предисловие к сборнику «Молниянин» («Московский Парнас») на основании использования приема стилизации напоминает «Увертюру Мезонина», который упомянут в тексте: «Читатель мой, Сударь! Обрати свое милое внимание к чудным метаморфозам российского пииты. Сей будуарный прелестник, Наркис Мезонина и Пашуканиса, как быстро ушел под ветротленные знамена «войны и злых житейских бурь!»» [Лапин 1922; с. 5]. Стоит заметить, что стилизация в данном случае имеет отнюдь не модернистское обоснование. Она указывает не на ценностные эстетические ориентиры представителей группы, а фиксирует их формальное мастерство. Таким образом, «Увертюра Мезонина» и «Предисловие» к «Молниянину» могут быть осмыслены с точки зрения жанровой маргинальности, поскольку содержательная сторона жанрового канона утрачивает в них свою функцию при сохранении его формальных признаков.

Помимо эстетической «оглядки» на «Мезонин» на уровне приема «Предисловие к Молниянину» позволяет говорить и об ориентации на деятельность группы «Лирика»: «Лирный глас раздается лишь с тех вершин, где сияют пленительные и нетленные имена наших дядюшек: Асеева,

Аксенова, ВесЬег'а, Боброва, Е^п^ет'а, Пастернака и Хлебникова, коими ныне почти исчерпывается светлый мировой экспрессионизм» [Лапин 1922; с. 6].

На примере художественных текстов представителей разных авангардных групп можно говорить о единстве реализованной в них авангардной поэтики. Так, очевидна ориентация на имажинизм в литературной работе экспрессионистов И. Соколова. В. Терехина справедливо замечает: «В целом, эти поэты были экспрессионистами с «имажинистской доминантой». В полемических выступлениях они пытались дистанцироваться от Шершеневича, от имажинистов, на практике Борис Земенков объединялся с Шершеневичем (сохраняя за собой определение «экспрессионист») в книге «От мамы на пять минут» (1920), Гурий Сидоров печатал «Ялик» в издательстве «имажинисты», а Ипполит Соколов назвал последний из своих теоретических трудов «Имажинистика»» [РЭ; с. 27].

Таким образом, в истории русского авангарда первого периода мы можем увидеть два знаковых эстетических явления, определивших дальнейшее развитие литературы неклассического толка - футуризм и имажинизм.

Не согласимся с мнением ряда исследователей, настаивающих на вторичности имажинизма как литературного явления и полагающих, что его представители были не более чем эпигонами футуризма [см., напр.: Иванова 2005]. О значимости имажинизма свидетельствует тот факт, что его теоретические и эстетические позиции становились материалом дискуссионного обсуждения в пору его существования. Показательна в этом смысле рецепция имажинистских установок группой экспрессионистов во главе с И. Соколовым. Отрицая оригинальность имажинизма, именно эта группа наиболее прямо эстетически наследовала ему.

С целью определения места имажинизма в развитии авангарда остановимся на этом подробнее. «То, что имажисты выдают за имажизм, на самом деле есть плохой футуризм» [Соколов 2005; с. 50], - писал И. Соколов в «Хартии экспрессионистов». Он давал имажинизму расширительную трактовку, понимая его как прием («имажизм не отдельная литературная школа, а лишь технический прием» [Соколов 2005; с. 50]). При таком подходе в числе имажинистов оказывались Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков. О составе движения речь также шла в «Воззвании экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского Конгресса поэтов»: «.Имажинисты: Шершеневич, Третьяков, Есенин, Мариенгоф, Эрдман, Кусиков и Моноссон» [Земенков, Сидоров, Соколов; с. 54]. Аналогичный ряд имен был назван и в работе «Экспрессионизм»: «Имажисты Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков с 1913 г. Были имажистами, ас 1916 г. стали классиками имажизма» [Соколов 2005; с. 56].

Такой взгляд на имажинизм исходит у И. Соколова из футуристических ориентиров на формальное искусство и демонстрирует его отношение к имажинизму как не более чем ответвлению футуризма: «В аморфном русском футуризме существовало четыре определенных течения: имажизм, ритмизм, кубизм и евфонизм» [Соколов 2005; с. 56]. За каждым из ответвлений единого, с точки зрения Соколова, эстетического явления усматривается определенная формальная доминанта: «Каждая фракция футуристов культивировала что-нибудь одно: имажисты - образ, кубисты - новый синтаксис и новую этимологию, центрифугисты - ритм и евфонисты - рифму и ассо-диссонанс» [Соколов 2005; с. 50].

В работе «Имажинистика» (1921) круг приемов имажинистской поэтики увиден более широко: «Средства: тропы («Сущность тропы в том, чтобы наиболее интенсивно репродуцировать ощущения» [Соколов 1921; с. 11]), краткие сравнения, оригинальные. «Имажинисты не боятся неестественных сравнений» [Соколов 1921; с. 11], «имажинисты не боятся катахрезы. В имажинистской фразе не может быть подразделения на основную тропу, на тропу первого, второго и третьего порядка» [Соколов 1921; с. 12], «политропизм - это максимум неожиданности и новизны в комбинациях образов» [Соколов 1921; с. 12], «монотропизм - это полный, точный, симметрично развернутый на обе части образ» [Соколов 1921; с. 12], «имажинисты не употребляют абстрактных образов, они употребляют только конкретные образы» [Соколов 1921; с. 14]. В «Хартии экспрессионистов», пусть и в негативном ключе, упоминался еще один показательный, с точки зрения Соколова, прием - гипербола: «Они не имажисты, а гиперболисты» [Соколов 2005; с. 50].

Отмечая эстетическую новизну и заслуги имажинизма («Группа имажистов пыталась сдвинуть левую поэзию с мертвой точки»), И. Соколов говорит о нем как о «вчерашнем дне»: «Имажизм - не сегодняшний, а вчерашний день. Имажизм в 1919 году - анахронизм» [Соколов 2005; с. 61]. Он полагает, что открытия в русле поэтики образа уже состоялись в 1913-15 гг.: «Классики имажизма Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков достигли такой высоты, что после 1915 года можно только им подражать, но нельзя их продолжать (доказательство: хотя бы вирши сегодняшних имажистов)» [Соколов 2005; с. 61].

В то же время экспрессионисты, дискуссионно выстраивающие свои позиции по отношению к имажинизму в целом, берут на вооружение выработанные имажинистами приемы создания стиха, наряду с достижениями других своих литературных предшественников, которые предполагают синтезировать: «Мы, экспрессионисты, не отрицаем никого из наших предшественников. Но один имажизм или один кубизм или один только ритмизм нам узок» [Соколов 2005; с. 61].

В самом общем виде такая установка экспрессионистов перекликается с имажинистскими позициями, особенно в варианте В. Шершеневича, и предполагает, что, как таковая, эстетическая новизна на современном этапе развития искусства невозможна, она может заключаться лишь в неожиданной комбинации прежде разработанных приемов. Показателен также космополитизм экспрессионистов, демонстрируемый ими в поле эстетики. В качестве объектов синтеза они мыслят достижения не только русских, но и западных школ и направлений: «Мы синтезируем в поэзии все достижения четырех течений русского футуризма (имажизма, ритмизма, кубизма и эвфонизма) <.>, имажизма Уиндгэма Люиса» [Соколов 2005; с. 61]. В определенном смысле эта идея также перекликается с имажинистским тезисом о том, что «национальная поэзия - это абсурд, ерунда. <.> Нет искусства классового, и нет искусства национального» [Шершеневич 19216; с. 23].

Руководствуясь установкой на синтез приемов, выработанных литературными предшественниками, в конечном итоге экспрессионисты планируют занять в литературе специфическое место — «значительно левее футуристов и имажинистов» [Соколов 2005; с. 50].

В рецензии на сборник М. Тэ, представителя группы «Московский Парнас», С. Бобров также говорит о том, что в его творчестве просматривается ряд авангардных претекстов, в том числе имажинистский: «М. Тэ, видимо, читал и Н. Асеева, и Б. Пастернака, и имажинистов» (Цит. по [РЭ; с. 484].

Учет предшествующих литературных позиций может осуществляться как в плане преемственности, так и в варианте преодоления. Показателен в этом смысле опыт ничевоков. Ключевым образом манифеста ничевоков становится «шаг», частотная метафора, означающая движение от старого к новому. В данном случае она визуализируется и поддерживается приемом градации, разводящей разные темпы движения: «.сзади шамкают ногами дерзкие из дерзких умершей поэзии: футуристы всех мастей, имажисты, экспрессионисты, группы, группки, группики» [Манифест от ничевоков; с. 4]. Воздавая должное литературным предшественникам, ничевоки отмечают исчерпанность их поэтики: «О, великий поэт, гигант и титан, последний борец из бывшей армии славных, Вадим Шершеневич, радуйся и передай твою радость своему другу, автору высокочтимой «Магдалины» Мариенгофу, шепни на ухо Есенину о том, что ни тебе, ни твоим потомкам не придется:

Вадим Шершеневич пред толпой безликой.

Выжимает, как атлет, стопудовую гирю моей головы» [Манифест от ничевоков; с. 5].

Признавая значение имажинизма, ничевоки констатируют его исчерпанность, предполагая использовать его отдельные находки.

В манифесте неоклассиков также присутствует семантика движения, но его этапы осмыслены иначе: «Неоклассицизм есть течение прогрессивное, идущее от классицизма к современности, в отличие от некоторых литературных течений, которые идут от левых формальных достижений (имажинизм, конструктивизм и пр.) к чистому классицизму, т.е. регрессивно» [Декларация неоклассиков; с. 307].

Об этапности развития левой поэзии говорят фуисты, используя при этом образ некоей нулевой творческой точки, с которой начнется последующее творчество: «Ни зги на российских эстрадах, продавленных копытами всевозможных имажинистов» [Лепок, Перелешин 1923; с. 7]. Образ нулевого творческого пространства восходит к футуристам (хлебниковская идея Зачеловека), а его наполнение подготовлено литературной работой самих имажинистов (см. сб. В. Шершеневича «Лошадь как лошадь»). На обилие «конских» образов у имажинистов указывал И. Грузинов в статье «Конь: анализ образа» [Грузинов 1924].

Акт преодоления имажинизма намечается в манифесте биокосмистов: «Мы не образоносцы, но речетворцы» [Святогор 1921; с. 6]. Тем не менее, само обращение к имажинистскому эстетическому опыту здесь весьма показательно.

Приведенные примеры демонстрируют правомерность нашего подхода к русскому литературному авангарду, в котором мы выделяем два знаковых эстетических явления - футуризм и имажинизм. Необходимо также заметить, что мы рассматриваем имажинизм как характерное явление русской культуры, не ставя его в зависимость от западного имажинизма Эзры Паунда.

В исследовательской литературе существует деление имажинистов на московскую группу, представленную «старшими» (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин, Р. Ивнев) и «младшими» (Н. Эрдман и М. Ройзман) имажинистами, и петербургскую (В. Ричиотти, Г. Шмерельсон, С. Полоцкий). Мы рассматриваем имажинизм как единую школу без разделения по географическому и поколенческому признаку, хотя само наличие разных групп имажинистов свидетельствует о широте распространения их идей. О всероссийской их распространенности свидетельствует факт существования Ордена имажинистов в Москве, Ассоциации вольнодумцев в Петербурге, наличие имажинистских групп в Саранске, Александрии (Украина), Казани, Воронеже.

В интерпретации имажинизма мы ориентируемся, прежде всего, на теоретические идеи, изложенные в манифестах В. Шершеневича и

A. Мариенгофа, осознавая специфику взглядов С. Есенина, чья причастность к имажинистской деятельности базируется на единстве приемов, а не мировоззренческой позиции.

Понимая, что литературная и теоретическая деятельность

B. Шершеневича, А. Мариенгофа и других авторов, причастных к объединению имажинистов, выходит за хронологические рамки его существования, мы рассматриваем произведения, созданные с 1913 г. (дата выхода в свет работы В. Шершеневича «Зеленая улица», в которой уже прозвучала мысль о наметившемся кризисе футуризма) до 1928 г., времени публикации статьи В. Шершеневича «Существуют ли имажинисты?». В ней была отмечена как исчерпанность групповых поисков («упор был сделан именно на формальные изыскания и на мастерство» [Шершеневич 1997г; с. 457]), так и новые условия бытования литературы, изменение форм литературной жизни: «Теперь сама поэзия пущена врукопашную. Здесь побеждает уже не мастерство, не точность прицела, не разрыв лиризма, а более крепкий кулак» [Шершеневич 1997г; с. 457]. В его статье, таким образом, обозначались и внутренние, и внешние причины кризиса имажинизма.

Последним по времени создания и эстетическим характеристикам собственно имажинистским произведением в русской литературе первой трети XX века мы считаем роман А. Мариенгофа «Бритый человек» (1930). Тем не менее, эстетический поиск имажинистов вне групповых рамок также представляет для нас интерес, поскольку позволяет говорить не только о литературной судьбе конкретной группы, но и о трансформации авангардного литературного процесса первой трети XX в. в целом.

Актуальность исследования определяется необходимостью выявления специфических характеристик литературы переходных эпох, одной из которых является первая треть XX в. Необходимость детального изучения литературы этого периода провоцирует создание методологии исследования, адекватной специфике литературного материала, ведущей к осмыслению этапов развития авангарда, ключевых и второстепенных явлений в литературе данного периода. Творчество авторов-авангардистов первой трети XX века остается крайне малоизученным: литературной работе И. Игнатьева, Д. Бурлюка, Б. Земенкова, Б. Лапина, А. Туфанова, Л. Чернова, Ф. Платова и др. посвящены единичные исследования. Художественные произведения ряда авторов, в числе которых Б. Дерптский, Р. Рок, С. Спасский, А. Краевский, никогда не становились предметом изучения. Введение произведений авторов второго ряда в литературоведческий обиход необходимо для воссоздания единой картины развития литературы авангарда первой трети XX века, в которой фоновые литературные явления значимы для выявления тенденций эстетического развития.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые феномен литературной маргинальное™ осмыслен целостно: в мировоззренческом, антропологическом, жанровом ракурсах. Литература авангарда первой трети XX в. впервые рассмотрена через призму маргинальное™. В качестве знакового этапа развития авангарда футуристической линии развития осознан имажинизм.

Объектом исследования является русский литературный авангард первой трети XX в.

Предмет исследования - феномен маргинальное™ в литературе русского авангарда в антропологической, жанровой, общекультурной характеристиках.

Материалом исследования стали произведения представителей авангардных литературных объединений первой трети XX в., представляющих футуристическую линию литературного развития, в числе которых В. Хлебников, А. Крученых, Б. Пастернак, Е. Гуро, В. Каменский, И. Северянин, И. Игнатьев, В. Гнедов, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, А. Туфанов, И. Зданевич, А. Краевский, Б. Земенков, И. Соколов,

A. Святогор, Б. Лапин, Р. Рок, Б. Дерптский, Л. Чернов, Ф. Платов и др.

Источниками послужили прижизненные публикации представителей литературного авангарда первой трети XX в., а также републикации произведений авангардной поэзии и прозы первой трети XX в. («Поэзия русского футуризма» (1999), «Поэты-имажинисты» (1997), «Русский футуризм» (2000, 2009), «Русский экспрессионизм» (2005), собрания сочинений В. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака, С. Есенина, сборники избранных произведений И. Северянина, Б. Лившица,

B. Каменского, С. Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро, И. Игнатьева, А. Мариенгофа, В. Шершеневича, Б. Земенкова, Б. Лапина и др., сборники теоретических выступлений («Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (1999), «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» (1929, 2001)).

Цель диссертационной работы - рассмотрение маргинальное™ как характеристики мироотношения и эстетики авангарда - предполагает решение следующих задач:

1. Выявить базовые характеристики авангардного сверхтекста.

2. Исследовать сущностные мировоззренческие характеристики литературного авангарда.

3. Изучить систему универсалий, реализуемых в авангардном тексте.

4. Рассмотреть антропологический ракурс литературной маргинальное™, специфику авангардной поэтологии.

5. Исследовать способы реализации авангардного тексто- и жанростроения.

6. Уточнить факторы эволюционной модели авангарда и определить этапность его развития.

Поставленные задачи обусловили выбор материала исследования и структуру работы.

В исследовании использованы сравнительно-исторический, историко-типологический, структурный, семиотический и интертекстуальный методы.

Теоретическую и методологическую основу диссертации составили труды отечественных и западных ученых: Н.И. Харджиева, Д.В. Сарабьянова, A.B. Крусанова, Р. Нойхаузера, А. Флакера, X. Гюнтера, В.Н. Григорьева, H.A. Гурьяновой, Г. А. Белой, Т.В. Казариной, М.Н. Эпштейна, И.П. Смирнова, Е.В. Тырышкиной, Н.С. Сироткина, A.A. Нененко по проблемам литературного и культурного авангарда, П. Бурдье, Л.Д. Гудкова, Б.В. Дубина и др. по социологии культуры, В.Ф. Маркова, И.Ю. Иванюшиной, В.Н. Терехиной, Е.А. Ивановой, Т.А. Богумил, Н. Нильсона, в которых проводится исследование развития конкретных течений и направлений авангарда первой трети XX в., Б. Лённквист, X. Барана, Т. Хуттунена, Д. ван Баака, В.А. Сухова, Д.А. Суховей, И.В. Романовой, С.Е. Бирюкова и др. (план литературных персоналий), М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Б.М. Гаспарова, Н.Л. Лейдермана, A.A. Боровской, A.B. Останковича, Л.Г. Анисимовой и др. по проблеме жанра, В.И. Хазана, Е. Фарыно, Р. Тименчика, В.Н. Топорова, Ю.Г. Цивьяна, Т.В. Цивьян, Е.Б. Рейна, Р.Г. Лейбова, Ю. Левинга по семиотике, К.Н. Исупова, A.A. Фаустова, Р. Мниха по теории универсалий, М.К. Поповой, Н.Ю. Желтовой, Т.Н. Бреевой по проблемам национальной идентичности, Ю.М. Лотмана, М. Майеновой, А. Поповича, Ю.Д. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, А.Н. Чернякова и др. по стилистике текста.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно систематизирует и обобщает художественный опыт авангарда первой трети

XX в., создает представление об авангардном сверхтексте с присущими ему характеристиками. В качестве ведущей из них осмысливается маргинальность, тем самым существенно расширяется представление о маргинальности как термине гуманитарных наук. Предлагаются ракурсы рассмотрения художественной маргинальности, выявляемые на материале литературы авангарда первой трети XX в. и иллюстрируемые многочисленными текстовыми примерами произведений авторов футуристической линии развития литературного авангарда. Обосновывается гипотеза о значимом месте имажинизма в литературном процессе первой трети XX в.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что ее положения и выводы могут стать основой дальнейшего изучения русского литературного авангарда. Предлагаемый автором анализ творчества рассмотренных писателей позволяет использовать результаты исследования в практике преподавания, при подготовке общих и специальных лекционных курсов и при создании учебных пособий по истории русской литературы.

Основные положения диссертационного исследования, выносимые на защиту:

1. Футуризм явился эстетическим и мировоззренческим основанием одной из ветвей русского авангарда, которая может быть рассмотрена как единое культурное пространство, охватывающее различные постфутуристские объединения (экпрессионисты, фуисты, ничевоки, биокосмисты и пр). В начале 1920-х гг. ведущее положение в этой авангардной ветви заняли имажинисты.

2. Единое художественное пространство литературы авангарда характеризуется следующими приемами авангардной поэтики:

• сверхтекстовое начало, проявляющееся в наличии сквозных мотивов, общих для произведений авторов разных авангардных направлений;

• поэтика повторов;

• общегрупповой эстетический результат, определенный единством мировоззренческих (авторских) установок;

• стирание границ между программными (документальными) и художественными текстами.

3. Фундаментальной идеей русского авангарда является идея неготовости мира, реализованная в плане поэтики как модель неготового текста. Ведущей характеристикой авангарда и следствием присущей ему установки на неготовость становится маргинальность. Текстовая форма состояния мира обнаруживает связь с поэтологией (антропологический ракурс литературной маргинально сти) и текстостроением (реализация авторской стратегии творчества: жанровая, общекультурная маргинально сть).

4. Мировоззренческий ракурс литературной маргинальное™ проявляется в переоценке центральных и периферийных смыслов, в их аксиологической рокировке, что ведет к замене статусного положения универсалий культуры на универсалии цивилизации в мировосприятии и эстетике искусства авангарда первой трети XX века. Доминантными среди обширного набора универсалий, востребованных литературой авангарда, становятся авто, телеграф, синема.

5. Антропологический ракурс литературной маргинальное™ проявляет себя поэтологическим актом демонстративного творческого поведения, сюжетом самоидентификации поэтического субъекта, элементами которого становятся:

• негация как тип самоопределения поэта на фоне социума;

• мотив безумия; мотив шутовства;

• мотив самоубийства

6. Важным антропологическим моментом литературы авангарда является активная автометаописательная интенция, смешивающая художественную реальность и действительность, массовую и элитарную культуры.

7. Жанровая маргинальность авангардного текста актуализируется в демонстративном профанировании жанрового канона (антижанр), в создании фрагментарных текстов, реанимации забытых, создании принципиально новых (иногда одноразовых) жанровых форм.

8. Развитие литературного авангарда не может быть представлено лишь как эволюционная или поступательная модели, в которых авангард необратимо сменяется авангардизмом. Русский литературный авангард первой трети XX века мировоззренчески и поэтически балансирует на грани авангарда и авангардизма, допуская возвратные художественные явления.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования были представлены в виде научных докладов, прочитанных на научных конференциях, в числе которых: международные: «Культура «пост»: диалог культур и цивилизаций» (Воронеж, 2004), «Литература в диалоге эпох-4» (Ростов-на-Дону, 2006), «Язык и культура» (Киев, 2007), «Поэтика заглавия» (Москва, 2007, 2010, 2011), «Универсалии русской культуры» (Воронеж, 2009-2011), «I Бриковские чтения» (Москва, 2010), «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе» (Гродно, 2010), «НЭП в истории культуры: от центра к периферии» (Саратов, 2010), «Русский язык в диалоге культур» (Воронеж, 2010), «Жизнь провинции как духовный феномен» (Нижний Новгород, 2010), «Литературный текст XX века: проблемы поэтики» (Челябинск, 2011), «Национальный миф в литературе и культуре: литература и идеология» (Казань, 2011), «V М1жнародш Севастопольсью Кирило-Мефоднвськи читання» (Севастополь, 2011), всероссийские: «Пуришевские чтения» (Москва, 2002, 2007), «Русская литература и философия: постижение человека» (Липецк, 2003, 2009), «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, 2006-2010), «Осип Мандельштам и феноменологическая парадигма русского модернизма» (Воронеж, 2007), «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература» (Саратов, 2007, 2009), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2007), «Нижегородский текст» (Нижний Новгород, 2007), «Веселовские чтения» (Ульяновск, 2007), «А. Твардовский и русская поэма XX века» (Воронеж, 2008), «Проблема власти» (Саратов, 2008),

Память литературы и память культуры» (Воронеж, 2009), «Актуальные проблемы филологии» (Рубцовск, 2010), «Проблемы народной культуры» (Воронеж, 2010), «1812 год в истории России и русской литературы» (Смоленск, 2010), «XX век как литературная эпоха» (Воронеж, 2010), «Русская поэзия: проблемы стиховедения и поэтики» (Орел, 2010), «Образ европейца в русской и американской литературах» (Владимир, 2011), «Воронежский текст русской культуры» (Воронеж, 2011), «Память разума и память сердца» (Воронеж, 2011), «Бренное и вечное» (Великий Новгород, 2011), региональные: «Учитель: радость творчества, радость труда» (Воронеж, 2010), «Язык и межкультурная коммуникация» (Старый Оскол, 2010), «Воронежское краеведение: традиции и современность» (Воронеж, 2010) и др. По теме исследования опубликована 71 работа.

Структура диссертации: Диссертационное исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографического списка, включающего более 700 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен маргинальности в литературе авангарда первой трети ХХ в."

ВЫВОДЫ:

1. Антропологический ракурс литературной маргинальности проявляет себя в специфике авангардной поэтологии. В поэзии авангарда выстраивается своеобразный сюжет самоидентификации поэтического субъекта. Составляющими этого сюжета становятся: 1) негация как тип самоопределения поэта на фоне социума, 2) мотив безумия, 3) мотив шутовства, 4) мотив самоубийства (смерти).

2. Принципиальная инакость поэта на фоне социума оказывается не его антропологическим свойством, но результатом освоения абсурдного мира. Испытывая интерес к амбивалентным смыслам и образам, объединенным по формальному признаку, представители авангарда уравнивают игру и жизнь.

3. Маргинальность положения поэта в абсурдистской картине мира обозначается иронической (цинической) дистанцией с эпохой. Равными эстетическим проектами становятся и собственная жизнь, и революция.

Список научной литературыТернова, Татьяна Анатольевна, диссертация по теме "Русская литература"

1.1. Специфика эмоциональности в авангардном текстостроении

2. В то же время футуристические тексты отличаются выраженной эмоциональность. Обозначим несколько ракурсов проявления эмоциональности в пределах футуристических программных документов и художественных произведений:

3. Крученых 1923а; с. 43. Конечна именно потому, что динамична и имеет фазы развития: «Говорят, что надо щадить эмоции читателя. Ах-ах! А может, нам лучше позаботиться о другом? Ведь самые яркие образы стираются от времени» Маринетти 19866; с. 164].

4. Заумный язык как способ выражения эмоциональности субъекта (звук, графика текста).

5. Эмоция как выражение отношения создателя к тексту. Общеавангардное переживание. См. в Декларации эмоционалистов: «Эмоционализм знает, что страстная влюбленность художника в материал его искусства есть лишь , способ эмоционального познания мира.

6. Профессиональный опыт художника творит из этого материала форму всенародно-обязательную для восприятия его миропознания» Декларация эмоционализма; с. 316-137.

7. Ща Маяковский I; с. 14-15. См. также в работе Н. Бурлюка «Поэтические начала», где отмечается «чувствуемое нами [футуристами Т.Т.] различие между большими и малыми буквами» [Бурлюк 1914; с. 82].

8. Не знающих сгустков в крови, машинисты железной славы И ремесленники любви. Мы последние в нашей династии, Любите же в оставшийся срок Нас, коробейников счастья,

9. В качестве иллюстрации специфики имажинистской эмоциональности остановимся на стихотворениях из цикла А. Мариенгофа «Парижские стихи» (1924).

10. В третьем стихотворении образ Родины локализован до образа города -Москвы: «Тридцать три переедешь моря, / А в сердце: / Пепел / И маленькая,

11. Заглавие вводит также тему памяти, детства ('мама'), образ времени ('на пять минут'), приобретающий значение далее по тексту.

12. Остановимся подробнее на компонентах ЗФК.

13. Таким образом, сочетание в ЗФК рационального и эмоционального компонентов позволяет реализовать на страницах сборника два типа эмоциональности: экспрессионистский и имажинистский.

14. Наиболее показательно в плане выражения эмоции стихотворение «Чепуха», представляющее собой воспоминание о любовном свидании. Отсюда использование в нем глаголов прошедшего времени (шептал, нашел и т.п.).

15. Второе эмоциональное состояние лирического героя составляет эротическое переживание. Эмоции возлюбленной не учитываются. Она маркирована внешними признаками: «удушливые глаза», язык.

16. Финал текста ставит факт любовного свидания под сомнение, придает ему статус галлюцинации, спровоцированной внешними обстоятельствами — страхом перед событиями гражданской войны: «Утром я себя нашел / Обсасывающим портьеры кисть» Земенков 1921; с. 9.

17. Эмоция в текстах экспрессиониста Б. Земенкова утверждается апофатически.

18. Наши наблюдения подтверждают, что эмоциональность в пределах имажинистского текста становится элементом текстостроения.

19. Разработка проблемы памяти литературой русского авангарда32.1. Проблема памяти в структуралистском и постструктуралистском освещении

20. Предметом нашего внимания будет специфика структуралистского и постструктуралистского подходов к обозначенному вопросу. Именно они оставят методологическую основу при исследовании феномена памяти в литературе авангарда первой трети XX в.

21. Категория памяти все же находится в арсенале постструктуралистов, но применяется не к целому, а к единице слову. Так возникает понятие «память слова».

22. Ситуация рубежа веков спровоцировала радикальные изменения в мировосприятии современников и, как следствие, в художественной картине мира, зафиксированной в эстетических программах литературных групп первой трети XX века.

23. Футуристическая концепция слова напрямую обусловлена подобным мироощущением, в котором заложено неразличение начала и конца, части и. целого. Важной ее составляющей становится решение проблемы памяти.

24. Н. Бурлюка «Поэтические начала» также речь идет о «значении расположения написанного на бумажном листе», «о виньетке» и т. д. Бурлюк 1914; с. 81-82.

25. Ушел и бросил беглый взглядг

26. Футуристы запечатлели мир, в котором принципиально новое, дискретное, нелинейное время и пространство, которое в перспективе может быть структурировано:

27. Плывет коптящий стеарин, Вокруг безмерная Россия, Необозначенный Мессия

28. Замыкаясь в пределах текста, имажинисты суживают представление о памяти до памяти культуры, соотнося память как вместилище чувств, эмоций, жизненных событий с жизнью.

29. Аналогично и отношение имажинистов к литературным «современникам»: авангардное направление в искусстве Мариенгоф называет «искусством злободневного техницизма» Мариенгоф 1922в; с. 7.

30. Лирический герой, сопоставляемый со страдающим Христом, творит в органичном и единственно ценном для него пространстве поэзии. Поэзия становится «кувшином памяти», содержащим гармонизированные отстоявшиеся концепированные впечатления от реальности.

31. Интертекстуальность как прием авангардного текстостроения

32. Интертекстуальный характер литературной работы имажинистов неоднократно становился предметом исследования. Этой проблеме посвящены работы Т.А. Богумил Богумил 20046., Е.А. Ивановой [Иванова 20026], В.А. Дроздкова [Дроздков], Э.Б. Мекша [Мекш 2003] и др.

33. Примеры интертекстуальных перекличек в текстах имажинистов многочисленны и могут быть структурированы на основании связи с источниками, к которым восходят.

34. Отсылки к библейским текстам.

35. В рамках имажинизма решение религиозного вопроса становится предельно индивидуальным, что в очередной раз иллюстрирует плюрализм, значимый в системе идей объединения.

36. В аналогичном ключе используются Шершеневичем и штампы в трактовке религиозных реалий, отсюда: «мысли строже, чем икона»

37. Шершеневич 1926; с. 13., «футуристы басили, как христоспасительные протодиаконы» Почти декларация; с. 12].

38. Небо в красном трико гимнаста, / А город - обезумевший цирк» Мариенгоф 2002; с. 221.

39. Таким образом, несмотря на отдельное сходство с футуристической доктриной, работа тех же приемов, что и у футуристов, оказывается у Шершеневича на имажинистском этапе его литературной работы иначе мотивированной идеей тотального текстостроения.

40. Подробнее об эмоциональной стороне текстов имажинистов см. параграф 3.1.2. «Конструирование эмоциональности в литературной работе имажинистов».сделать ее прекрасной, я скажу, что через 24 часа потухнет солнце» Мариенгоф 1920; с. 7.

41. Сук. Мариенгоф 1918; с. 8.

42. Мои мысли повисли на коромысле -Два ведра со словами молитв. Меня Бог разнести их выслал, Я боюсь по дороге пролить ПИ; с. 328.

43. Использование библеизмов мотивировано, с одной стороны, ощущением эпохи как времени глобальных миропреобразовательных катаклизмов, с другой стороны, эстетическим запросами времени (своеобразной эстетической модой).

44. Отсылки к классической литературной традиции.

45. Связь творчества Гоголя и неклассического искусства усматривали также В. Виноградов Виноградов; с. 305. и А. Воронский: «Петербургские повести Гоголя наметили линию урбанизма и импрессионизма Достоевского, символистов и футуристов» [Воронский; с. 378].

46. И от чистого сердца на зовw

47. Чьих-то чужих стихов Закричать, словно Бульба: «Остап мой! Я слышу!»

48. Автоном Сигизмундович. Полковник от роду был близорук. Однажды сам себя принял за генерала» Эрдман 1990а; с. 63.

49. Гоголевские цитаты помещаются в новый контекст, но практически не подвергаются снижению. Иначе выстраивается отношение к пушкинским текстам:

50. Снова сердцу у разбитого корытца Презрительно тосковать. Шершеневич 19206; с. 28. Т.А. Богумил отмечает стремление Шершеневича «моделировать собственную жизнь по аналогии с известным фактом биографии

51. A.C. Пушкина», указывает на цитатность как характеристику жизнетворческого поведения поэта (имеется в виду эпизод посещения Шершеневичем Брюсова в надежде подтвердить свою литературную победу над «учителем» Шершеневич 1988; с. 444.).

52. Существенной деформации подвергаются и образы Блока. Так, в пьесе

53. B. Шершеневича «Одна сплошная нелепость» (1922) в уста пародийного Пьеро вкладываются блоковские строки1. Анализируя стихотворение

54. Принцип Блока с тумбой», Т.А. Богумил утверждает, что написание «Блока» с большой буквы вполне правомерно, ибо вытекает из пародийного замысла текста Богумил 20046; с. 68.:

55. Отсылки к текстам литературных предшественников-футуристов, в первую очередь, В. Маяковского.

56. A. Мариенгофа тоже не изолирована от разного рода текстовых вкраплений.

57. Один из наиболее заметных источников скрытого неавторизованного цитирования в поэзии А. Мариенгофа имажинистского периода поэма

58. На очевидную соотносимость текстов А. Маяковского и А. Мариенгофа указывает N.-А. Nilsson: «The technique is reminiscent of that used by in his ealier sity poems» Nilsson; p. 60.

59. Отсылки к текстам В. Маяковского наиболее частотно обнаруживаются в текстах А. Мариенгофа, относящихся к началу его литературной работы: в поэтическом сборнике 1918 года «Витрина сердца» и поэме «Магдалина» (1918).

60. Автоцитаты и текстовые переклички внутри лагеря имажинистов.

61. Объединенные антирелигиозным пафосом, стихотворения А. Мариенгофа, опубликованные в «Сирене», могут быть рассмотрены как цикл.

62. Четвертое стихотворение, «Возьми мою душу, как паникадило.», возвращает к «частной теме» второго стихотворения и городской теме первого. Лексическую связку со вторых стихотворением составляет упоминание «каблуков», с первым «любовницы».

63. Имажинизм закрепил, конституировал в сознании поэтов общие для неклассического типа сознания особенности мировидения, предложив в отдельных случаях свои поэтические (формальные) решения общих мироустроительных положений.

64. В двух последних случаях, скорее, речь идет о близости направления эстетического поиска.ознакомления масс с сущностью нового течения литературы. Первым пунктом турне намечен город Острогожск» (Цит. по Силин.).

65. Стихи самого Н. Задонского были, на самом деле, далеки от имажинистских и, скорее, представляли собой трансформацию пролеткультовских литературных установок (см. Дерптский, Задонский.).

66. С. Есенин, не оценив их, невольно способствовал тому, что Н. Задонский в корне изменил свой литературный профиль, став прозаиком.

67. Имажинистские ориентиры Б. Дерптского были более очевидны и, по всей видимости, сохранялись на протяжении всей жизни (См. об этом Кораблинов.).

68. Соотношение с имажинистской эстетикой стихотворения Б. Дерптского «Бегство», опубликованного в журнале «Железный путь» Дерптский; с. 16., оказывается не столь однозначным. Этот текст и будет предметом нашего дальнейшего анализа.

69. На уровне приемов стихотворение содержит как банальные, многократно опробированные литературой эстетические решения, так и не лишенные оригинальности подходы. Среди первых использование рядов ^

70. Не случайно в 3-4 строфе появляется лирический герой, одновременно совпадающий с массой в своих ощущениях и переживаниях, и выделенный из нее:

71. Стою на ветреной площадке, -Холоден ветер в октябре. Вагон дрожит, как в лихорадке, Летит вперед по лентам рельс.

72. Таким образом, стихотворение «Бегство» позволяет говорить о Б. Дерптском как о поэте пусть и не первого ряда, но обладающем своей творческой индивидуальностью.1. Л. Чернов

73. Наиболее показательным примером авангардно ориентированной творческой деятельности Л. Чернова является сборник «Профсоюз' сумасшедших» (1924 г.), объединивший стихотворения 1921-23 гг.

74. Апелляция Л. Чернова к имажинистской поэтике очевидна. Обозначим наиболее показательные ракурсы этого соотношения:

75. Выравнивание поэтического текста по правому краю графический прием, идентифицирующий тексты В. Шершеневича имажинистского периода и системно применяемый в сборнике «Профсоюз сумасшедших» Л. Черновым.

76. Восприятие поэзии как цепочки образов. Специфическое циническое понимание характера взаимоотношений поэта и толпы, отсюда тема торга. См. «Ярмарка мечтателей» JI. Чернова Чернов; с. 21. «Кооперативы веселья» В. Шершеневича [Шершеневич 19206; с. 69].

77. Отказ от трагического: «Факультеты радости», «Ярмарка мечтателей» J1. Чернова «Кооперативы веселья» В. Шершеневича.

78. Тем не менее, наряду с цитатным и аллюзийным обращением к имажинистскому творчеству, в литературной работе JI. Чернова есть и иные, показательные для авангарда в целом или отдельных авангардных направлений моменты:

79. Религиозные построения, соотносимые с футуристическими: отрицание канонической религиозной доктрины: «Мы обратно вышвырнем богу / и

80. Евангелие и Коран» (мотив не характерен для петербургского имажинизма)1, построение новой: «Мы напишем новую Библию / Пером их хвостов комет» Чернов; с. 9. «Евангелие от Чернова» (сб. 1920 г.) ср. с В. Маяковским («.Тринадцатый апостол»).

81. Общеавангардные проявления эпатажа, эстетика «плевка (ср. В.Маяковский «Нате!», А. Мариенгоф «Кровью плюем зазорно.»): «Плевком на огни из дешевого воска.» Чернов; с. 8., стихотворение «Плюнуть в лицо» [Чернов; с. 16].

82. Иное, нежели у имажинистов, восприятие революции: «Колосом Радости в солнечных нивах / Зреет для нас Революция» Чернов; с. 10.

83. Использование поэтических приемов, не востребованных имажинистами, например, каламбурной рифмы:

84. Мотив объединения Евангелия и Корана звучит в текстах А. Кусикова, на творчество которого во многом ориентировались представители «Воинствующего ордена имажинистов» и М. Ройзмана, представителя группы (См. Синило 2009а.).331

85. Шептал хихи- ^ Кая ехиДно тихИй труп» Чернов; с. 27.

86. Значительное влияние на поэзию И. Соколова оказал имажинизм в варианте В. Шершеневича и А. Мариенгофа. Эта зависимость осознавалась самими представителями имажинизма. «В нарочитой метафорике Соколова

87. B. Курдюмова» Терехина 1998.

88. Аналогична позиция Н.В. Юговой, которая, «.несмотря на самоопределение», не считает «стихи Соколова ни по тематике, ни по средствам создания выразительности, ни по своей сути <.> экспрессионистскими» Югова; с. 49.

89. Мы признаем правомерность обеих исследовательских позиций. С нашей точки зрения, на всем протяжении недолгой истории группы московских экспрессионистов наблюдалось как следование отдельным приемам имажинистской поэтики, так и расхождение с нею.

90. Далее речь пойдет о специфике литературной работы Б. Земенкова (в соотношении с имажинисткой художественной парадигмой). Выявим в этом ракурсе специфику заглавия сборника «Стеарин с проседью: Военные стихи экспрессиониста» (1920).

91. Предметом детального исследования практически не становился и' сборник Б. Земенкова «Стеарин с проседью. Военные стихи экспрессиониста» Земенков 19206. Исключением являются диссертация A.A. Нененко [Нененко 2007] и работа В. Беленчикова [Belentschikow].

92. ЗФК сборника «Стеарин с проседью» до настоящего момента не становился предметом детального исследования.

93. Заглавие текста четырехъярусно. Оно включает в себя собственно название («Стеарин с проседью»), Подзаголовок, в котором определяется тематика текста, а также эстетическая доминанта его автора («Военные стихи экспрессиониста»), эпиграф.

94. Метаописательный характер заглавия в целом типичен для поэзии самого Б. Земенкова (см. также сб. «Стихи экспрессиониста»).

95. Жмет (ах, радость не в ладу уж),

96. Как заштопанный носок» Земенков 19206; с. 6.

97. Завершается сборник без указания на дату создания. В тексте последнего его стихотворения обозначена лишь временная точка нового отсчета времени настоящее, откуда «в цейхгаузы прошлого не брошу мечты пароль».

98. Массовая культура как источник расширения эстетического поля авангарда

99. Источниками авангардного текстостроения становятся элементы и образы, принадлежащие к видам культуры, альтернативным элитарной: массовой (см. раздел 3.4) и народной (см. раздел 3.5).

100. О более сущностных причинах обращения футуристов к рекламе пишет

101. Еще одной характеристикой рекламы становится ее актуальность, оперативность, что позволяет В. Шершеневичу выстроить сравнение: «Ах, тоска ( меня треплет, будто афишу, Расклеив мою душу на днях-столбах»1. Шершеневич 1913г; с. 11.

102. А я люблю только гул проспекта, Только рев моторов, презираю тишь. И кружатся в строфах, забывши такты,

103. О, замурованные в классицизме заживо! <.>

104. Я отвергаю морг! Для меня дорог Лафорг! Шершеневич 19136; с. 16. Вещественное (витрины) противопоставляется невещественному (эстетическим вкусам), а представители массы — элите.

105. В тексте И. Соколова реклама ассоциирована со смертью. Эта характеристика вытекает из соотнесенности рекламы с настоящим временем, сиюминутным, которое не претендует стать вечным:

106. А вот расфранченный ресторан.

107. Над его входом на крюке повесиласьширокоплечая вывеска, на которойоткормленными буквами вышито «Memento mori» (Отрывок из шифрованной «Библии города» Ветхий Завет, 21-й ПРФ; с. 72.

108. Похожие смысловые коннотации содержит высказывание И. Игнатьева4 из книги «Эгофутуризм»: «От северянинского эгофутуризма остались лишь буквы, вывески .» Игнатьев 1913; с. 6.

109. Проблема национального и инонационального в модернизме и авангарде

110. Таким образом, доминирующими при отображении реальности, ее пересотворении в куда более значимый результат художественный текст -становятся для представителей модернистских и авангардных течений эстетические, а не социальные критерии.

111. Это есть в поэзии негров и в народной поэзии. Часто в детских считалках» (Цит. по Богомолов; с. 173.).

112. Прием стилизации используется и в стихотворении А. Крученых «Лето армянское (1926)», в котором также воссоздаются фонетические особенности инонациональной речи:- Бэгуна пэрэвулок!.1. Вв-а-а!. Духан!1. Гулим-джанбурдюки!. Крученых 1926; с. 10.

113. Стихотворение явно рождает ряд ассоциаций, заданных темой армянского лета: повозка, базар, ссора. Задействовано стереотипное представление о нации, закрепленное в русском культурном сознании (армянская склонность к торговле, юмор, горячность).

114. В стихотворении «Финляндия» Гуро, описывая хоровод девушек на лесной поляне, воспроизводит фонетические особенности финской речи, которые открываются носителю другого языка: Эх, Анна, Мария, Лиза,1. Хей-тара!1. Тере-дере-дере. Ху!

115. Холе-куле-нэээ Гуро; с. 53.

116. На мотив «А1ае 'Ме айт»! «Не плачь, мать родная»

117. Полетели по снегу дровни Эх-на!1. Полетели целиной Эх-на!

118. Вот открою свой рот я багровый пошире, Песни сами польются в уши раскрытые дней.

119. Скажите: в какой-то волшебной Кашире Столько найдете чудесных вещей? Шершеневич 19206; с. 23. Обращение к инонациональному в финале текста также не самоценно. Полинезия воспринята здесь как литературный штамп и трактуется как знак динамики:

120. Даже в более ранний период литературной работы, когда

121. B. Шершеневич находился под влиянием творчества А. Блока и

122. Образ коня, вообще, как мы уже отмечали, частотный у имажинистов, также становится у Мариенгофа знаком динамики миропреобразовательного процесса:

123. В поэме «Слепые ноги» можно найти объяснение именно авангардному, не апологетическому отношению к России у Мариенгофа: Какое имя Россия, Другое ли,

124. Все равно, только тем, кто несет погромные колья,

125. Стихов серебряные росы Плавильня слов; с. 19.

126. Россия становится для Мариенгофа одной из поэтических тем. Таким образом, можно утверждать, что, несмотря на разницу подходов, по сути позиции и поэтические приемы Шершеневича и Мариенгофа едины: если

127. И третий Я Его Пророк («Аль-Баррак», 1920) Кусиков 1922; с. 8. В том же ключе тема разрабатывается и в поэмах «Коевангелиеран», «Аль-Кадр», «Джульфикар», «Искандар-намэ».

128. Как кизечный дымок сквозь костер Кусиков 1922; с. 13.

129. Два религиозных сюжета совмещаются в сознании лирического героя в одну «историю»:1. И мне было рассказано,

130. Что у Господа Сын есть любимый,

131. Что Аллах в облаках Един Кусиков 1922; с. 12.

132. Только мне никому не дано!). В моей душе христианского иноверца Два Солнца,

133. А в небе одно Кусиков 1922; с. 11.

134. Не поверил и молотом взвыл Кусиков 1922; с. 14.

135. Взаимоотношения с временем у Кусикова тоже не проблематизируются. Г.Г. Исаев вообще возводит замысел поэмы к Декларация прав народов, вышедшей в ноябре 1917 г. и «отменившей все национальные и религиозные привилегии и ограничения» Исаев 2011а; с. 229.

136. Введение национальной тематики в тексты В. Шершеневича и А. Мариенгофа полностью отвечает программным установкам имажинизма и подчинено задачам текстостроения.

137. Туфанов 1924; с. 12-13, с. 34. Несвойственная русскому языку долгота звука обозначена у Туфанова при помощи удвоения согласных.

138. Николая Тихонова, Иды и Фредерики Наппельбаум, Анатолия Столярова, Николая Дмитриева, Константина Вагинова и др. (см. об этом: Чуковский 1989; с. 155-162.).

139. Представление о природе языка и интерес у русской культуре у Туфанова сливаются воедино и становятся лишь фрагментами для более значимого для него как художника-авангардиста разговора о творении мира усилиями личности.

140. Разработка А. Туфановым национальной темы и обращение к фольклору, таким образом, полностью проистекает из авангардного мироотношения автора.

141. Интерес к восточной культуре у Зданевича оказывается частным, хотя и

142. Р. Циглер обращает внимание на соответствующую общей логике эстетического поиска И. Зданевича синтетическую жанровую природу его драматических произведений Ziegler 1985; с. 83.

143. Нелинейный путь творческого развития И. Зданевича, тем не менее, не противоречит его исходным установкам на синтезирование разных эстетических форм и приемов в принципиально новой эстетической форме.

144. Наблюдения над решением проблемы национального в литературной работе футуристов, имажинистов и заумников (на примере творчества А. Туфанова) заставляют сделать следующие выводы:

145. Авангардное текстостроение осуществляется по принципиально неклассической (маргинальной) модели, когда в центре оказывается не задача психологического моделирования, а акт сотворения тела текста.

146. Значимым моментом авангардного текстостроения становится эмоциональность, которая нередко конструируется в пределах текста (опыт имажинизма).

147. Значимым источником интертекстуальных отсылок в рамках литературы авангарда футуристической линии развития становится эстетическая практика имажинистов, что является доказательством его роли в литературном процессе первой трети XX в.

148. ГЛАВА 4. МОДЕЛИ МАРГИНАЛЬНОГО ЖАНРООБРАЗОВАНИЯ

149. В РУССКОМ АВАНГАРДЕ ФУТУРИСТИЧЕСКОЙ ЛИНИИ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ

150. В творчестве представителей русского авангарда футуристической линии развития можно найти реализацию практически всех типов жанровой маргинальности. Рассмотрим каждый из них.41. Антижанр