автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен народного музыканта - солиста и ансамблиста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен народного музыканта - солиста и ансамблиста"

На правах рукописи (

РОМОДИН АЛЕКСАНДР ВАДИМОВИЧ

ФЕНОМЕН НАРОДНОГО МУЗЫКАНТА-

СОЛИСТА И АНСАМБЛИСТА (СЕВЕРОБЕЛОРУССКИЕ ЦИМБАЛИСТЫ)

Специальность 17.00.02 -музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург — 2004

Работа выполнена на секторе фольклора ГНИУК «Российский институт истории искусств»

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Назина Инна Дмитриевна;

кандидат искусствоведения Бойко Юрий Евгеньевич

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория им. А.К.Глазунова

>сс

Защитасостоится < 2004 г. в

на заседании диссертационного совета, Д.210.014.01 при ГНИУК «Российский институт истории искусств» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан » 2004

г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета

(х-??

Лапин В.А.

Актуальность темы заключается в обращении к самому тонкому веществу фольклорной традиции - облику, творчеству, мышлению ее носителя. В диссертации предпринимается опыт сближения двух подходов: с одной стороны, осмысление культуры внешним наблюдателем, с другой - осознание искусства самим его создателем - традиционным музыкантом. В работе осуществляется попытка соединения этих двух планов знания, с выявлением в обоих случаях и субъективного, и объективного содержательных начал. Таким образом, специфические исследовательские методы и приемы сближаются в диссертации с искусством и мыслью традиционного музыканта, с обликом, психологией самого человека. Актуальность темы состоит в координации разнообразных факторов жизни традиции с соб--ственно научной проблематикой и методикой.

Мегодологая исследования основана прежде всего на использовании системно-этнофонического метода изучения народной инструментальной культуры. Этот, предложенный И.В. Ма-циевским, метод предполагает синхронное исследование триады «музыка - инструмент - исполнитель», начиная еще непосредственно на этапе полевой собирательской работы. Учитываются поиски представителей научной школы И.В. Мациевского (в особенности тех из них, кто в той или иной степени изучал личность народного музыканта: СИ. Утегалиевой, Ю.Е. Бойко, Д.А. Абдулнасыровой, В.И. Мациевской и др.). Большое значение имеют концептуальные исследования И.И. Земцовского (его вероятностный метод, изучение артикуляции, типов интонирования), во многом продолжающие линию, идущую от Б.В. Аса-

фьева. Исследование искусства народного музыканта-инструменталиста опирается на труды Е.В. Гиппиуса, К.В. Квитки, Г.М. Хоткевича. Учитываются работы российских и белорусских этномузыковедов, изучающих творческое существование певцов и инструменталистов в традиции: М.И Родителевой, Т.С. Руци-ченко, А.И. Мозиаса, ВАЛапина, И.П. Виндгольца, И.Д. Нази-ной, Г.В. Тавлай, З.Я. Можейко и др. Использован научный опыт старых русской и белорусской фольклористических школ, а также более поздних исследователей: Б.Н. Путилова, К.В. Чистова, А.К. Байбурина. Привлечены новейшие достижения зарубежных этномузыкологов, применяющих современные методы изучения феномена народного музыканта-инструменталиста: П. Далига, С. Захариевой, О. Элыпека, Я. Стеныпевского и др. Учтены работы ГА. Орлова, Е.В. Назайкинского, М.Г. Арановского, исследующие психологию музыкального творчества, а также научные труды выдающихся пианистов-педагогов ГГ. Нейгауза, Н.И. Го-лубовской.

Цели и задачи исследования. Диссертация посвящена искусству музыкантов-цимбалистов и имеет поэтому соответствующий подзаголовок.

Главная цель заключается в выявлении феномена личности музыканта-инструменталиста, с характерными для него чертами художественного почерка и особенностями натуры. Ограничиваясь обращением прежде всего к индивидуальному, творчеству музыкантов, мы однако не можем полностью обособить их личные склонности, сольную практику от постоянно образующихся контактов с другими людьми, со всей средой функционирования. Важнейшей задачей исследования оказывается обращение к психологии народного музыканта, к его облику, связанному и с культурой в целом, и с результатами художественной деятельности (музыкальными формами, текстами, создаваемыми по нормам бесписьменной традиции). Таким образом, главная проблематика, концепция и в то же время

цель диссертации состоит в одновременном изучении феноменов триады ТЕКСТ-КУЛЬТУРА-ЧЕЛОВЕК (по И.И. Земцовс-кому). Высший пафос исследования заключается в изображении музыканта-инструменталиста не как абстрактного носителя некоей коллективной воли, но как талантливой личности, творящей по определяемым традицией нормам.

Предмет и материал исследования. Основным материалом диссертации служат полевые материалы, собранные автором за двадцать пять лет экспедиционной работы в Витебской области Белоруссии и пограничных территориях Псковской, Смоленской, Тверской областей России. В силу культурно-этнографических причин указанный регион относится к северобелорусской традиции. Исследуется прежде всего сольное музицирование цимбалистов, в единстве с их собственной традицией. Одновременно изучаются разнообразные факторы и реалии культуры: творческий путь музыканта, его становление, совершенствование, профессионализм; художественный поиск и свобода; выбор инструментов, их тембр в соотношении с изготовлением, исполнительскими пристрастиями; муль-тиинструментализм, семейная традиция; взаимодействие инструментальной культуры с танцем, вокальной музыкой; мужское и женское начала в фольклоре; эстетические и теоретические взгляды музыкантов, исполнительская терминология; артикуляция, фактура, приёмы игры, способы построения формы, пространственность темброинтонации и т.п.

Научная новизна исследования состоит в опыте последовательного обнаружения личности народного музыканта непосредственно в создаваемом им звуковом веществе - музыкальных текстах. Изучаются формы творчески-исполнительского поведения, связанные как с индивидуальными проявлениями художественной деятельности, так и выраженными в традиционных установках. Все факты культуры сфокусированы на главной проблеме изучения личности музыканта. В работе предприни-

мается попытка проникнуть в народную традицию с помощью представлений ее носителей. Для этого используются многочисленные свидетельства, высказывания этнофоров. В записанных словесных и музыкальных текстах выявляются индивидуальные и типизированные черты творческого мышления и инициативной деятельности человека.

Практическая значимость работы состоит в возможности ее использования для последующих исследований народного музыканта и его музыки. Диссертация может стимулировать интерес к изучению творческой личности исполнителя, причем как на уровне обращения к художественной индивидуальности инструменталиста, так и при опыте осмысления связей между деятельностью отдельного создателя искусства и традицией в целом. Диссертация может быгть использована в лекционных курсах ВУЗов и музыкальных училищ. Полезную помощь для своей практической деятельности найдут в этой работе вторичные фольклорные исполнители - солисты и ан-самблисты (возможно, не только инструменталисты, но и певцы, и даже танцоры).

Апробация работы проходила на многочисленных научных конференциях (1979-2004 гг.) в Санкт-Петербурге, Москве, Алма-Ате, Невеле, Пскове, Скиерневице (Польша; этнохореоло-гическая группа Международного Совета Традиционной Музыки при ЮНЕСКО), Будапеште, Каллоше, Сексарде (Венгрия; Европейский Совет Традиционной Культуры), на лекциях, прочитанных в различных учреждениях и учебных заведениях Санкт-Петербурга, а также на выступлениях во Фрайбургском университете, Гамбургском музее этнографии (Германия). Многие идеи и положения диссертации быши - с 1986 г. - апробированы в практике руководимой автором Фольклорной студии «Санкт-Петербурп> ( и, поначалу - с 1977 г. —в деятельности Камерного фольклорного ансамбля под рук. И.В. Мациевского). Изучались исполнительские принципы традиционного инстру-

ментального музицирования, координация вокального, инструментального и танцевального творческих начал, соотношение артикуляционного и образно-психологического планов в индивидуальной и коллективной манере пения, игры на инструментах (в т. ч. на цимбалах) и т.п. Теоретические идеи и замыслы воплощены в практических, художественных экспериментах (в т. ч. импровизационных) на репетициях и концертах Студии (в России и за ее пределами), а также в выпущенном компакт-диске ансамбля (1994 г.). По материалам многолетних экспедиций снят документальный фильм «Прощание с Меховым» (1999 г., Берлинская киностудия), содержащий результаты разностороннего исследования феномена народного музыканта (Псковская, Витебская, Смоленская области). Апробация специальных методов изучения личности создателя традиционного искусства осуществлена и в самостоятельных авторских экспериментальных видеофильмах.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и приложения (нотные транскрипции цимбальной музыки в сольном исполнении, рисунки инструментов традиционных музыкантов - схемы цимбал, строй и обмер).

Во введении обосновывается актуальность темы, практическая значимость работы, говорится об ее предмете и материале, методологических основах, новизне, структуре, приводится литература вопроса, формулируются основные концептуальные положения, проблематика диссертации.

В первой главе речь идет обо всех северобелорусских музыкантах, вне различения их по отношению к определенной инструментальной специализации. Следующие главы сообщают уже исключительно о творчестве цимбалистов. Вторая глава работы показывает прежде всего соотношение музыканта с егоманерой игры. Втретью главувводится изучение музыкальной инструментальной формы. Четвертая глава содержит под-

робное рассмотрениетрадиционныхприемовцимбалъного исполнительства. Каждая из этих трех глав диссертации касается преимущественно одного их указанных элементов культуры (манеры игры, формы наигрышей и исполнительских приемов). Тем не менее, во всех текстах работы обозначаемые - неразделимые - стороны цимбального звукотворчества в той или иной степени присутствуют. Кроме того, повсюду, начиная уже с первой главы, затрагивается вопрос о соотношении инструментализма с другими видами искусства (танцем, вокальной музыкой). Наконец, постепенно, по ходу изложения, вводятся общие, присущие инструментальной (и шире -в целом традиционной) культуре категории: поиск, свобода, дуализм мышления и зву-котворчества музыкантов.

Если первая глава посвящена, в основном, северобелорусской инструментальной традиции в целом, то следующие главы диссертации призваны изобразить личности конкретных людей. Особенности творческого почерка и свойства натуры каждого из музыкантов воплощают прежде всего индивидуальный способ выявления искусства. Но в то же время, личностные стороны исполнителей также (по-своему) выражают общекультурное содержание. Поэтому во всех разделах работы, при обращении к любым различным планам, элементам звуко-творчества, непременно присутствует важнейшее взаимосочетание индивидуального и традиционного, персонального и универсального начал. Подобным образом рассматривается, например, проблема соотношения различных зон единого северобелорусского этномузыкального культурного ареала. На пересечении личностного и общепринятого планов традиции выявляются также соотношения мужского и женского звуко-творчества, архаичного («низового») ритуального и более позднего, конфессионального сознания, индивидуальных и универсальных приемов инструментального - цимбального -музицирования и т.п.

Концептуальный смысл исследования состоит в обращении к психологической стороне осуществления народного искусства, выраженного как в личностных чертах его творца (внутренних, субъективных), так и в разнообразных способах исполнительского поведения (внешних, объективных). Эти способы поведения, в свою очередь, выявляются на двух различных содержательных уровнях. Первый воплощает личностные предрасположенности исполнителей. Ко второму относятся связанные с общетрадиционным (в том числе, обрядовым) сознанием черты. Подобные творчески-поведенческие формы обнаруживаются прежде всего в выявляемых в первой главе диссертации различных типах профессиональной деятельности музыкантов - «странничестве», «скоморошестве», «синкретизме». В этих типах также по-своему преломляются как универсальные культурные установки, так и индивидуальные наклонности исполнителей. В целом, формы профессиональной деятельности инструменталистов представляют собой реликтовые ритуальные типы поведения, сохраняющие свою исключительную значимость для носителей традиции и по сей день. Этот глубинный диахронический подтекст, включающий в себя старые «архаичные» поведенческие черты, допускает отнесение данных форм деятельности к единому типологическому ряду.

К типам деятельности примыкают типы личностей музыкантов (о них речь идет во второй, третьей, четвертой главах диссертации). Личностная типология становится приоритетной. Названия трех последних глав даны поэтому именно по типам творческой личности исполнителей. Оказывается, таким образом, что и глубинно связанные с типами деятельности инструменталистов формы творчески-исполнительского поведения (И.И. Земцовский), и собственно звукотворчество проступают как в индивидуальных, субъективных, так и в нормативных, объективных началах традиции. Внешний (типизированный)

и внутренний (личностный) культурные уровни пребышают в процессе постоянного взаимодействия. • •......

Психологический план, присущий и человеку, и культуре в целом, обнаруживается не только в поведенческом аспекте, но и в самих музыкальных текстах, создаваемых творцами бесписьменной традиции с помощью многозначной (традиционной и индивидуальной) артикуляции (включающей в себя исполнительский и структурно-композиционныш элементы). Вымвление человеческого начала в звуковыгх текстах - важнейшая концептуальная задача исследования. Личностные свойства инструменталистов (особенности поведения, черты натуры, артикуляционные и формотворческие наклонности) обнаруживаются в музыкальном веществе, анализируются при помощи нотных текстов, записанных и расшифрованных автором диссертации. В результате подобного поиска человеческой натуры непосредственно в инструментальной интонации, выявляется особыш феномен - персональный тембр музыканта. В сольном цимбальном звучании проступает глубокая внутренняя инициатива исполнителя. В анализе текстов обнаруживается, таким образом, психологический план, включающий в себя и личностные креативные намерения, и звукотворческие установки, поверяемые, предписываемые традицией. В работе предпринимается опыт исследования взаимопроникновений культуры, человека, ее создающего, и текстов, в которых этот человек предстает.

Помимо музыки и музыканта, в диссертации подспудно, но постоянно присутствует еще одно значимое содержательное звено - инструмент. Многим смысловым поворотам, свидетельствам, фактам сопутствуют цимбалы, представляющие собой неотъемлемую часты жизни и творчества народных исполнителей. Помещенные в приложение рисунки инструментов и фотографии музыкантов дополняют их словесно изображенные черты.

Первая глава диссертации («Музыкант и традиция») имеет вступительный характер и призвана дать общее представление о существовании северобелорусского музыканта в культуре. Главу открывает первый раздел, содержащий краткие сведения обинструментарии и жанрахсеверобелорусской на-родноймузыки.

Жанровая система дифференцирована на два разных по времени возникновения культурных слоя: ранний (обрядовый) и поздний (существующий вне ритуала). Имеется еще один -промежуточный - жанровый слой, представленный наигрышами, сопровождающими старинные пляски. Подобное разделение имеет проблемный характер, так как, во-первых* плясовые наигрыши могут существовать и вне, и внутри обряда, а, во-вторых, становятся своеобразным знаком принадлежности к определенной локальной традиции. Включение в ритуал характеризуется специальными обрядовыми (в т. ч. хореографическими) движениями и действиями, сопровождающими музыкальную (в т.ч. инструментальную) часть. Разные зоны северобелорусского этнографического региона символизируются, подчеркиваются различием их жанровых доминант (в восточной - плясовые формы типа «Русского», в западной - по-лечные формы).

Северобелорусский современный инструментарий делится на исконный (аэрофоны -рожки, пастушеские трубы и проч., идиофоны - ложки, металлические треугольники и проч., мембранофоны - бубен и проч., хордофоны - скрипки, цимбалы) и привнесенный (гармоника, балалайка, мандолина, гитара). До 1960-х годов существовала дуда (белорусская волынка).

Второй раздел первой главы повествует об истоках северобелорусского народногомузыкального инструментального профессионализма. Витебская облатсь Белоруссии и пограничные с ней районы Псковской, Смоленской (и Тверской) областей России образуют единую традицию, имеющую условное

научное обозначение - Поозерье. В древности эти территории были заселены восточнославянским племенем - кривичами. Потомки кривичей смоленско-витебских и полоцких живут на землях, относящихся ныне к северобелорусской этнографической традиции. Реликты подобного разделения сохраняются и в настоящее время. Две разновидности северобелорусского диалекта соответствуют разным - западной и восточной - зонам одного культурного ареала, которые различаются в языковом, этнографическом, этномузыкальном планах.

Северобелорусская традиция обладает редкой устойчивостью старых обрядовых форм, дошедших до наших дней древних образцов календарного, свадебного песенного фольклора и произрастает из общетрадиционного звукового сознания, связанного с формульностью (знаковостью), как бы наполняющей собой весь окружающий мир. Для инструментальной культуры особое значение приобретают индивидуальные черты личности исполнителя. И в обрядовой, и во внеобрядовой традиционных сферах художественный облик музыканта оказывает мощное воздействие на слушателей-соучастников творчества. Со своей стороны, исполнители-инструменталисты с раннего детства получают впечатления от окружающей их звуковой среды. Творчески-звуковая деятельность человека порождается, и регулируется музыкальным знаково-календарным сознанием, закрепленным в глубинных психических структурах.

Таким образом, северобелорусское инструментальное музыкальное мышление имеет два важнейших истока, порождается двумя противоположными, но взаимосвязанными предпосылками: 1) обрядовым коллективным сознанием, стремящимся к слиянию миропредставлений отдельных его носителей (каждый из которых ооо1}о индивидуализирован, является микрокосмом бытия); 2) предельной субъективизацией, персонали-зацией, представлением об огромности творческой личности, индивидуальным сознанием, тяготеющим кмаксимальномурас-

членению, самовыражению обособленных его носителей (каждый из которых слит с другими в совместном творческом акте).

В третьем разделе первой главы диссертации речь идет о началетворческого пути северобелорусскихинструменталис-тов,а также о формах(типах) ихпрофессиональной деятельности. Первые шаги в искусстве музыкантов связаны со спецификой обучения. Обычно исполнители получали слуховые и визуальные впечатления от игры своих старших коллег. Поэтому сразу же оттачивались слух и музыкальная память. Имелись три уровня традиционной исполнительской ориентации: 1) в семье; 2) от музыкантов из своей или соседних деревень; 3) от инструменталистов, приезжавших из далеких сел. Важное значение имели методы переходов от простых и самых естественных способов звукоизвлечения к более сложным.

С навыками игры на нескольких инструментах соотносится феноментрадиционногомультиинструментал изма. При этом существенное значение имела первоначальная ориентация исполнителя на преимущественно сольный или ансамблевый тип музицирования. Тем не менее, для многих опытных мультиин-струменталистов была характерна своеобразная специализация (отдавалось предпочтение какому-то одному, наиболее близкому, удобному, отвечающему творческим исполнительским интересам, инструменту).

Мощное средство передачи бесписьменной культуры -общение, творческий диалог. Слушание и слышание другого, складывающиеся личные контакты - вот характерный психологический фон, необходимый контекст, формирующий и оттачивающий традиционный музыкальный профессионализм.

Особенно примечательная форма творческого и человеческого диалога заключалась в т. н. контактном методе обуче-нияу состоящем в соприкосновении рук ученика и учителя. Северобелорусские музыканты использовали его при овладении первоначальными навыками игры на цимбалах и гармонике.

Вообще же традиционным музыкантам присуще всеобъемлющее оживляющее сознание внутренней творческой свободы. Этот феномен порождается следующими факторами становления традиционного музыканта: возможностью оперирования несколькими инструментами (мультиинструментализм), освоением различных тембров, знакомством со многими исполнителями (из своей и соседней местностей), приобщением к качественно разному (ансамблевому и сольному) звучанию, антиавторитарностью форм обучения, смелостью в артикуляционном овладении избранным инструментом, умением целостно его представлять (в единстве строя и тембра), наконец, способностью к стремительному достижению творческого результата - самовыражению в акте музицирования.

Становление молодого исполнителя протекало, с одной стороны, во внутренней открытости, в обстановке сопереживания, общения со сверстниками - слушателями, певцами, танцорами. С другой стороны, в личности юного исполнителя проявлялась тенденция к творческому самоуглублению, формированию персональной манеры музыкального высказывания. Известны, например, случаи тайного самообучения маленьких исполнителей (скрыгтной, без свидетелей, игры). Напротив, на деревенских собрания молодежи происходит приобщение музыканта к коллективному творчеству, ансамблированию и, шире, к первым контактам со средой функционирования. Начало творческого пути музыканта отмечено последовательным включением в традицию (от собраний молодежи - через свадебные вечера - до, наконец, свадеб и других серьезных, «взрослых» обрядов),

Личность традиционного исполнителя складывается под воздействием спонтанности, вероятностности, звукотворчества, импровизации, стремлению к непрестанному поиску, открытию и непременному самопроявлению,.Особенности творческого становления музыканта (включая черты характера, свойства темперамента) оказышают воздействие на принадлежность

конкретного исполнителя к тому или иному типу профессий -нальной деятельности.

Одна из главных, едва ли не ведущих ролей отведена на северобелорусской свадьбе обрядовому профессиональному музыканту. С одной стороны, исполнители имеют достаточно четкий социальный статус (их творчество непременно оплачивается или одаривается). С другой стороны, инструменталисты связаны с глубинной сущностью обряда, с его магически-ритуальным содержанием. Инструментальная традиция в целом характеризуется острой профессиональной конкуренцией. Исполнители могут резко отличаться друг от друга и по манере игры, и по свойствам натуры. Первая глава завершается обнаружением типов профессиональной деятельности северобелорусских музыкантов (объединяющихся сохраненными поныне архаичными ритуальными типами поведения). Выявленный типологический ряд включает в себя три разновидности: 1) исполнители,имеющие целостно-синкретический взгляд на искусство и жизнь (сохраняющие реликты синкретически-нерасчленен-ного сознания, выраженного в универсализме творческого освоения человеком окружающей действительности); 2) обрядовые музыканты (т. н. «скоморохи», обладающие активной игровой природой; люди особенно отчаянные, экспрессивные); 3) странствующие инструменталисты (в современной практике - реликтовая форма многодневного музицирования на свадьбах). Каждый из типов только до известной степени проявляется самостоятельно, отдельно от других. Для большинства музыкантов существует основной тип профессиональной деятельности. Другие же типы могут, в разной степени, присоединяться к главному.

Вторая глава («Уравновешенный тип творческой личности») открывает рассмотрение типологии личности народного музыканта-инструменталиста. В психологической науке имеется множество опытов подобных классификаций человека. Ти-

пологая творческих личностей северобелорусских инструменталистов выявлена предварительными многолетними наблюдениями над их искусством и жизнью. В северобелорусской инструментальной традиции (впрочем, как и во многих других) отсутствует четкое разделение на музыкантов-солистов и ан-самблистов. Однако же, в глубоко-индивидуальных особенностях мышления исполнителей, их подходах к искусству, в манере игры, формах звукотворчества, тончайших чертах психологии, в специфике владения определенным инструментом (одним или несколькими), указанное разграничение все же существует. Обращение к солистам приобретает особую, важную роль, т.к. сам подход к индивидуальной натуре художника предполагает деликатность взгляда, содействует целостному осмыслению традиции «не только с высоты птичьего полета, но и через душу определенного человека» (И.Юемцовский).

Анализ внутреннего мира и содержания искусства отдельных музыкантов дает следующие типы художественной личности народного исполнителя: 1) уравновешенный, с тенденцией к темброинтонационному единообразию в манере игры и формах творимых им наигрышей, с цельными, рациональными человеческими характерами, ясными жизненными установками; 2) неуравновешенно-экспрессивный, со склонностьюк темброинтонационной вариантности, импульсивности творческой манеры, с экспансивностью, острой противоречивостью натур; 3) смешанный, объединяющий в разных качественных комбинациях свойства двух первых типов. Координирующими признаками данного типологического ряда становятся, во-первых, характер и черты темперамента исполнителя, во-вторых, создаваемые им факты культуры (включающие приметы художественного стиля - манеры игры и принципов композиции).

Во второй главе представлены три цимбалиста, имеющие отношение к разным зонам северобелорусской этномузыкаль-ной традиции.

В первом разделе речь идет о цимбалисте Станиславе Игнатьевиче Жизневском (из деревни Сарья Верхнедвинского района Витебской области). Музыкант принадлежит к типу профессионалов, имеющих целостно-синкретический взгляд на мир. СИ. Жизневский - мультиинструменталист (владеет игрой на цимбалах, скрипке, гармонике, баяне), мастер музыкальных инструментов, столяр, плотник. Разносторонний исполнитель, лидер инструментальных ансамблей, СИ, Жизневский предстает подлинным знатоком традиции. Интенсивная ансамблевая деятельность цимбалиста откладывает отпечаток на его сольное музыкальное мышление, дает импульс к постоянному поиску темброинтонационного (пространственно-вертикального) расширения и в индивидуальных формах звукотворчества. СИ. Жизневский - и экспериментатор, непрестанно создающий новые инструментальные составы.

СИ. Жизневский принадлежит к типу профессионалов, тяготеющих к универсальному, «синкретическому» освоению действительности. Манера игры цимбалиста - ясная, отчетливая, намеренно темброинтонационно одноплановая, тяготеющая к ритмической уравновешенности, текучести. Рационализм натуры, твердость характера, в сочетании с определенностью, выровненностью звукопроизнесения, выявляют уравновешенный, стремящийся к гармоничному единству тип творческой личности музыканта.

В содержание этого раздела вносятся наблюдения о роли выбора музыкантами их инструментов при смене ансамблевых составов, о значимости психологических взаимопредпочтений исполнителей. Приводятся также сведения о распространении в небольших, четко очерченных регионах Витебской области цимбал, имеющих деление струн в соотношении 4:3 (с настройкой струн по квартам). Основной, широко употребляемый на Витебщине инструмент содержит квинтовое соотношение струн (3:2). Эти органологические факторы вступают во взаимодей-

ствие с представлениями музыкантов об акустических преимуществах того или иного инструмента, исполнительском удобстве, легкости игры на нем, обнаруживая соответствие психолого-эстетическим традиционным нормам (исключительные предпочтения отдаются, например, цимбалам самодельного, а не фабричного производства).

Во втором разделе главы речь идет о мультиинструмента-листеАнне Васильевне Рыбаковой (издеревниУзкоеУсвятско-го района Псковской области), владевшей игрой на цимбалах, балалайке, мандолине, гитаре, скрипке и гармонике. Игра цим-балистки отличалась особой мягкостью тона, лиризмом, выдающим глубокую женственность. Между тем, тембровая прозрачность красок, хрупкость музыкального выражения облекались в строгую ритмическую конструкцию, отчетливую интонационно-исполнительскую организацию.

В связи с творчески-исполнительским складом А.В. Рыбаковой, рассматривается роль цимбал как орудия своего рода подчинения, подкрепления внутри инструментальных ансамблей. Психологическое осознание художественной и личностной дополнительности подразумевает отношение музыкантов к цимбалам как к преимущественно вспомогательному, имеющему «женскую» природу, инструменту. Именно в подобном плане анализируется и биография А.В. Рыбаковой, этапы становления ее творческой личности (в период обучения, например, она получала первые уроки у отца-скрипача, а впоследствии много лет музицировала с ним в свадебном ансамбле). В дальнейшем однако, странствуя по селам и городам, отойдя от постоянной обрядовой практики, отступив от традиционного для цимбалистов (и особенно - для цимбалисток) сопровождающей ансамблевой «женской» роли, А.В. Рыбакова приобрела характерные для себя, как для художественной личности, черты сугубо сольной исполнительницы.

Третий раздел второй главы диссертации посвящен Антону Александровичу Васшевичу (из деревни Завороты Глу-бокского района Витебской области). Этот цимбалист, имея обширную многолетнюю практику ансамблевой игры, тем не менее обнаруживает сольную, глубоко-личностную художественную позицию. Сдержанность, строгость натуры цимбалиста дополняется углубленно-созерцательными качествами и его человеческого характера, и манеры игры. Внешний фактор - постоянное многолетнее участие в свадебных обрядах, определившее приметы судьбы музыканта-странника. Соотношение уравновешенности натуры и дополнительных, трепетно-поэтичных внутренних личностных черт обнаруживается и в звукотворчестве цимбалиста. В свой исполнительский почерк музыкант вносит еще один нюанс, образующий феномен хрупкой ударности, своеобразной «колокольчитости». Но если ударность звучания замечается прежде всего в манере игры, то философская идея долготы инструментального тембра выявляет особую формотворческую направленность, реализуемую цимбалистом средствами свободной нанизываемости друг на друга композиционных разделов, частей. Подобная художественная стилистика характерна прежде всего для крупных форм А.А. Василевича и выражает идею протяженности звуковых путей, вырастающей, в свою очередь, из творческой биографии-судьбы странствующего музыканта.

Население многих деревень западной Витебщины почти полностью состоит из католиков (белорусов, именующих себя поляками). К этой же - западной - зоне северобелоруссшй эт-номузыкальной традиции относится и А.А. Василевич. ВероЛ исповедание оказывается для местных жителей существенным признаком. Художественные, исполнительские особенности оказываются внутренне связанными с этнопсихологическими, историческими, религиозными, эмоциональными факторами,

предопределяющими облик и смысл локальной народной культуры. Творческий облик АА Василевича непосредственно перекликается с общепринятыми традиционными нормами, дополняемыми и контрастными, более глубокими - старыми, архаизированными обрядовыми установками.

; Три исполнителя - три индивидуальности, представляющие разные зоны северобелорусской этномузыкальной традиции. Общие признаки личностного типа выражены в присущих для каждого из цимбалистов доминантных - уравновешенных, рациональных чертах. Тенденция к протяженности, длительности звуковедения - у А.А. Василевича; расширение тембро-интонации по вертикали (появление признаков двухголосия) -у С.ИЖизневского; отчетливо-конструктивный, линеарный характер музыкального высказывания - у АВ.Рыбаковой. Подобные свойства проявляются и в звуке, и во внутренних человеческих чертах, подчеркиваемых принадлежностью музыкантов к определенному типу профессиональной деятельности. Странничество Антона Василевича, универсализм Станислава Жиз-невского, сопутствующие утонченному облику Анны Рыбаковой штрихи биографии - все эти стороны и субъективны, и одновременно оказываются свидетельствами объединяющего, реализуемого в жизни и искусстве «дополняющего», «расширяющего» творчески-психологического начала. Метод поиска человеческих качеств в музыкальном веществе одновременно предоставляет возможность увидеть, уловить разнообразные элементы культуры в их соотношениях со взглядами и пристрастиями народных исполнителей.

: Свойства творческой личности могут иметь целый комплекс соотношений с качествами традиционного сознания. Разнообразные антиномии, содержащиеся в глубине народной жизни, проступают как во внутренних чертах человеческой натуры, так и в сложном взаимодействии конфессиональных убеждений, ритуальных норм, поведенческих установок.

В двух первых главах диссертации на разных примерах, при разнообразии отдельных случаев так или иначе был обнаружен особыш феномен - художественный поиск, глубинно присущий создателю народного искусства. Ищут наиболее близкие своим индивидуальным наклонностям инструменты, изобретают все новые художественные подробности в манере игры, находят органичные для себя приемы исполнительского поведения. Ведут, наконец, целенаправленный поиск творческого внутреннего «я». Во второй главе диссертации на первый план выступают глубокие связи, образующиеся прежде всего между человеческим обликом и манерой игры цимбалиста.

Третья глава ('«Неуравновешенно-экспрессивный тип творческих личностей»,) состоит из двух разделов. Система взаимоотношений личности инструменталиста с традицией дополняется еще одним, исключительно важным звеном - музыкальной формой, с присущими ей заданностью и одновременной свободой композиционного развертывания. Первыш раздел по-вествуето цимбалисте Егоре Гавриловиче Шабловском (изде-ревни Байдаково Себежского района Псковской области).

В натуре Е.Г. Шабловского парадоксальным образом переплетаются, с одной стороны, деликатность, ранимость, скромность (порой даже с излишней степенью самокритичности), с другой - непоколебимая твердость в отстаивании собственных художественных представлений и жизненных позиций. Большую роль в становлении этого личностного склада играют особенности биографии исполнителя, связанные, в частности, со спецификой профессиональной обрядовой практики (многолетний опыт музицирования в сопровождающей роли участника ансамблевого «скоморошьего» дуэта, с намного старшим по возрасту, более опытным партнером-скрипачом, человеком необычайной экспрессии). Двойственность эстетических позиций, присущая Е.Г. Шабловскому, оказывается прямым следствием глубоких его внутренних противоречий. С одной стороны, му-

зыкантом подчеркивается функциональная второстепенность, психологическая подчиненность цимбалиста при совместной игре. С другой стороны, обнаруживается настойчивость представлений о праве и необходимости использования различных сольно-фактурных цимбально-исполнительских возможностей как в индивидуальном, так и в коллективном звукотворчестве.

Наиболее эмоциональные черты личности Е.Г. Шабловс-кого соотносятся с экспрессивными свойствами его исполнительского стиля: употреблении жестких (в т.ч., секундовых) соотношений, использовании приемов намеренно резкого цимбального звукоизвлечения. Конфликтность внутреннего облика музыканта обнаруживается в склонности к расчленению инструментальной фактуры на два основных темброво-конст-руктивных уровня (прозрачность, полетность скрытых голосов верхнего регистра и гудящая колокольность басов). Глубинные противоречия натуры исполнителя просматриваются и в особенностях композиций, выявляющих, например, контрастность отдельных эпизодов внутри музыкальных форм. Столкновение различных полярных качеств указывает на принадлежность Е.Г. Шабловского к типу наиболее неуравновешенных, экспрессивных творческих личностей музыкантов.

К тому же типу относится и цимбалист Яков Прохорович Петров (из деревни Глембочино Себежского района Псковской области). Во втором разделе третьей главы предпринимается анализ исполняемого музыкантом наигрыша «Белорусская полька». Цель осуществляемого анализа заключается в углубленном выявлении системно связанных между собой конструктивных особенностей формы наигрыша и личностных качеств цимбалиста (содержащих черты индивидуального исполнительского стиля и человеческие свойства натуры).

Я.П. Петров -универсально разносторонний человек, муль-тиинструменталист, кузнец, столяр - содержит в себе приметы творческих личностей, «синкретически» осваивающих действи-

тельность. Главным образом, он принадлежит к профессиональному типу музыкантов-»скоморохов» - людей особенно экспрессивных и оригинальных. Яков Прохорович постоянно пребывает в особом, ассоциируемом с поведенчески-профессиональным типом, мире фарса, игры.

Я.П. Петров целенаправленно использует мягкость звучания своих цимбал, запечатлевая на них утонченную палитру красок. Вместе с тем, противоречивые черты натуры музыканта дают импульс к возникновению иных, контрастных - острых, энергичных-темброво-игровых оттенков. В «Белорусской польке» противоположности, конфликтные эмоциональные начала выражены двумя ритмическими мотивами, становящимися основными структурами, конструктивными «зернами», организующими композицию. Первый из этих мотивов, выдержанный в характере легкой непринужденной танцевальности, состоит из трех восьмых и группы изобретательно-беспрерывно варьируемых триольных шестнадцатых. Второй ритмоин* тонационный элемент (представляющий собой органичную конструктивную трансформацию первого) появляется в кульминационном эпизоде, существенно изменяя эмоционально-. смысловое наполнение наигрыша. Этот мотив содержит, группу из четырех восьмых (с резким начальным акцентом) и исполняется музыкантом остро и наступательно. Танцевальное изящество, характерное для первого конструктивного элемента, преобразуется во втором в неистовую пляску. .В отдельных северобелорусских диалектах (восточных, северных) сам танец «Полька» состоит из двух контрастных хореографических начал. К первому относится так называемый трехшаг, включающий в себя три ритмические единицы (с характерными скорыми движениями ног). Второй, очень значимый смысловой хореографический элемент представляет собой быстрые, отчетливые удары ногами (содержащие нередко виртуозную дробь).

Разнохарактерные первичные ритмические мотивы «Белорусской польки» представляют собой музыкальное переосмысление контрастных друг другу хореографических прообразов. Композиционное мышление цимбалиста глубоко трансформирует эти полярные сферы (плясовую и танцевальную) и выстраивает на их соотношении и постепенном внутреннем объединении всю инструментальную форму. Специфика хореографии становится, таким образом, первой -внешней - причиной появления в композиции двух главных ритмических мотивов. Другая причина - внутренняя - кроется в отмеченных чертах личности музыканта. Противоречия, свойственные творческому методу и человеческому облику Я.П. Петрова, оказываются как бы продолженными в тембро-интонации.

Наиболее существенный содержательный элемент этого раздела диссертации - развернутый подробный анализ композиции «Белорусской польки». Рассматривается еще одна формообразующая пара элементов: два мелодических мотива, воплощающих ладово-интонационную сущность наигрыша, содержащих (как и первая, ритмическая пара) принцип структурной взаимозаменяемости. Две первичные ладово-интонаци-онные структуры, перекрещиваясь в процессе композиционного развертывания, оказываются главным материалом, «зернами» для построения наигрыша, конструктивно реализуя содержание его различных частей, разделов. Приводятся схемы и рисунки, соотносящиеся с нотной транскрипцией и отображающие процесс формообразования.

Координация двух пар элементов, конструктивно организующих форму наигрыша, осуществляется введением в развертывание композиции многоуровневого принципа сжатия музыкального материала. Этот принцип становится конкретным средством, преодолевающим жесткую монотонность ритмоин-

тонации, создающим асимметрию времени и сообщающим форме динамизацию, цельность и самобытную логику.

В третьей главе диссертации выявлены следующие стороны свободного волеизъявления человека, внутри четко обозначенного культурного пространства: 1) активность индивидуального творческого побуждения, оказывающегося подчас мощнее строгих обрядовых предписаний; 2) соотношение инструментального и хореографического начал (в их самостоятельности и, одновременно, в гибком взаимодействии); 3) неизменная свобода в осуществлении собственно музыкальной формы.

Четвертая глава диссертации носит название «Смешанный (промежуточный) тип творческих личностей» и повествует о музыкантах, расположенных между двумя другими, оппозиционными, психологическими категориями (исполнителей уравновешенных и неуравновешенных). Изучаются художественные методы северобелорусского традиционного цимбаль-ного музицирования.

Манера игры цимбалистаДмитрияЯковлевичаБышнева (из деревни Дрозды Витебского района Витебской области) выражается в определенности интонационного высказывания, однородности в выборе художественных средств, сближающих этого исполнителя с личностями уравновешенными.. Однако психологические черты музыканта отличаются и некоторой двойственностью. Исполнительская манера Д.Я. Бышнева отражает прежде всего рациональные качества его внутреннего мира и демонстрирует простоту, ритмическую ясность. Нередко однако звучание оттеняется жесткостью, спонтанностью острых вертикальных сочетаний. Экспрессии микроисполнительских средств противопоставлено в наигрышах Д.Я. Бышнева единообразие основных формообразующих элементов. Соотношения, образующиеся между мелкими и крупными композиционными элементами, рассматриваются в анализе

«Надельного марша» (свадебного ритуального наигрыша, исполняемого при наделе молодых).

Упорядоченность формы организуется с помощью композиционной асимметрии, парадоксально уравновешивающей построение наигрыша, придавая ему характер гибкости, пластичности. Композиционная логика дополнений отличается от метода резко-экспрессивных сжатий музыкального материала, характерного для манеры игры исполнителей, относящихся к неуравновешенному типу творческих личностей.

В главе подробно рассматриваются приемы северобелорусского цимбального музицирования, выявляется соотношение индивидуальной и типической сторон в их реализации. Разнообразные способы игры сводятся к достаточно цельному типологическому ряду. Универсальные исполнительские приемы анализируются на фоне творчества трех музыкантов, принадлежащих к смешанному типу творческих личностей.

Макар Игнатьевич Игнатьев(из города Велижа Смоленской области) обладал сдержанной, светлой натурой, отличался лиризмом музыкального высказывания, но одновременно быш незаурядным виртуозом, смелого, ироничного («скоморошьего») исполнительского плана. Осип Иванович Шлыков (из деревни Пуцоть Витебского района Витебской области) - человек необычайной жизненной силы. Имея длительный опыт обрядовой деятельности, музыкант и по свойствам характера, темперамента, и по манере игры относится, по преимуществу, к инструменталистам с ярко выраженной «скоморошьей» природой. Однако творческому облику цимбалиста присущи и противоположные черты: рациональный взгляд на мир и склонность к цельности и отточенности в исполнительском стиле. Николай Иосифович Андреев (из города Велижа Смоленской области) относится к типу профессионалов, отличающихся особенно активным, «синкретическим» освоением мира. Формам наигрышей Н.И. Андреева свойственны значительные раз-

меры, а манера его игры - размашистая, артикуляционно-ши-рокая. Являясь мультиинструменталистом, он и в цимбальном исполнительстве оставался верен стилю монументализма, ко-локольности.

Все музыканты, принадлежащие к смешанному типу творческих личностей, имеют в своем характере и манере игры черты двойственности. Между тем, эмоциональное (художественное и человеческое) равновесие, гармоничность отличает их от натур, обладающих особенно конфликтными свойствами.

Универсальные приемы цимбального исполнительства дифференцируются по признаку соотношения, с одной стороны - свойств инструмента, с другой - действий самого человека, народного музыканта. Артикуляционные методы выражают традиционный звукоидеал в его неявном творческом проявлении, вскрывая наиболее скрытые, тонкие черты, присущие персональному облику создателя искусства. '

Устанавливаемый самим человеком музыкальный строй представляет собой первую группу исполнительских средств, применяемых северобелорусскими цимбалистами. Типичным универсальным приемом оказывается нетемперированная настройка некоторых струн. Музыканты сознательно ориентируются на острое, напряженное звучание, реализуемое также при помощи способов настройки целого цимбального хора «в розлив», с едва уловимыми интонационньми различиями между отдельными струнами.

Ко второй группе общетрадиционных творческих методов относятся собственно приемы, применяемые в процессе игры, тесно связанные, в то же время, с конструктивными и тембровыми особенностями самого инструмента. Первый из таких артикуляционных приемов — одновременный удар палочками по двум струнам (в разных частях инструмента), с возникающим при этом минимальным ритмическим раздвоением звучания. Подобным микроскопическим раздроблениям может со-

путствовать удар с прижатием струн — специфически народное артикуляционное средство. Смысл данного приема заключается в особом взятии звука. Палочка цимбалиста, падая на струну, не отталкивается от нее моментально, но, задерживаясь, слегка прижимается к ней. В результате возникают «лишние» по времени, дополнительные минимальные отзвуки, порождающие своеобразную краску тембровой протяженности. Этот прием—интенсивно действующее исполнительское средство обогащения инструментальной палитры.

Все великолепие метода заключается в возможности создания на инструменте тембровой множественности, образующейся вследствие разнообразия, спонтанности ударов (жестких, с усилием прижимающих струны, но вместе с тем и продлевающих интонацию).

Еще одним важным фактором, вызывающим при игре особую остроту интонации, оказываются сами цимбальные палочки. Резкость тембра народного инструмента находится в прямой зависимости от обычного отсутствия на палочках приспособлений для глушения звука.

Для старой цимбальной традиции такого рода устройства были несвойственны. Велижский музыкант Н.И. Андреев дает образную, весьма неодобрительную оценку их применению: «Если крючок голый, то звук получается, коли замотан — звучание немое».

Кроме того, существует еще одно оригинальное свойство конструкции народных цимбальных палочек: на них имеется специальная часть для расположения больших пальцев обеих рук. Подобное устройство позволяет этим пальцам очень удобно разместиться на палочках. Руки музыканта принимают наиболее естественное положение. Приспособление, используемое народными цимбалистами (место для накладывания больших пальцев), снимая физическую скованность, порождает свободу исполнительского аппарата, допускает внезапное появление любых

вольных интонационных «случайностей». Все указанные свойства конструкции цимбальных палочек служат, в конечном счете, созданию на инструменте тембровой многокрасочности.

Стремясь к максимальному продлению цимбальной интонации музыканты используют прием запаздывания звучания. Особенную значимость этот способ приобретает при ансамблевой игре. Каждый раз, при совместном взятии звука, музыкант как бы слегка запаздывает с ударом, вследствие чего сам тон появляется на мгновение позже, не растворяясь в общей инструментальной палитре. Тембр цимбал словно повисает, минимально длясь, продолжается и в результате отслаивается от других голосов. При этом совершается поставленная исполнительская художественная сверхзадача творческой субьективизации. ' ' :

Удары с прижатием струн, с одной стороны, употребление запаздывания и «раздвоения» звучания, с другой, представляют собой, в сущности, очень близкие друг другу исполнительские приемы. Поэтому их разделение достаточно условно. Каждое из этих средств направлено и на то, чтобы множить (раздроблять, расчленять) звучание, и одновременно длить (продолжать) его. И тот, и другой способ подчинены идее максимальной творческой активности, принципу воплощения интонации в движении, энергии плясового импульса. Удар с прижатием струн - важнейшее средство традиционной артикуляции - обнаруживает две исполнительские разновидности: 1) мельчайшие ритмические раздробления (внутри одного звука); 2) более крупные репетиции (при нескольких повторных ударах палочки по струнам). •

Для некоторый музыкантов творческая идея создания на инструменте множественности звучания не только становится определяющим содержательным качеством игры, но даже приобретает отчетливо выраженное, законченное словесное оформление. Так, например, Н.И. Андреев вводит специальное эс-

тетико-теоретическое обозначение «триеборье» (указывающее на обязательное максимальное количество репетиций при взятии звука). О.И. Шлыков формулирует требование исполнительской изобретательности, творческой способности «набирать по слуху», т.е. играя, находить звучание.

Третья разновидность исполнительских приемов выявляет, главным образом, художественную деятельность человека. Разделение на типы носит все же достаточно условный характер, так как многие универсальные способы музицирования оказываются взаимосвязанными в живой практике инструменталистов. Один из приемов, относящихся к третьей группе средств, -использование игры секундами (одной или обеими палочками). Применяются также исполнительские способы, ориентированные на инструмент как бы сверху (с высоты), и снизу (от инструмента наверх, снятием палочки со струны или чуть заметным ее поглаживанием). Имеются приемы, связанные с использованием контрастирования различных тембров, взаимозаменяемости ритмов (расширение звучания мелких ритмических фигур), употребления ломаной ритмики и т.д. Существуют, наконец, способы применения регистровых эффектов, создающих иллюзию полноценного двухголосия (ритмотемброполифонии). У отдельных музыкантов (например, у Н.И. Андреева) звуковое разнообразие двухголосных фигур, порождая фактурный эффект «коло-кольности», выявляет определенные черты индивидуального исполнительского стиля (масштабность, темброинтонационный размах). Может быть, именно различия в способах и степени использования игры регистрами указывают с наибольшей отчетливостью на художественную оригинальность того или иного исполнителя. Глубинная идея, порождающая этот феномен звуковых преображений, остается однако же неизменной, выражая стремление цимбалистов к созданию на инструменте простран-ственности темброинтонации. Все используемые средства, организующие факторы приобретают относительно частный харак-

тер, подчиняясь главному- центральной, всепоглощающей тем-брово-фактурной идее традиционного музицирования, идее глубокой творческой персонализации.

Народная традиция нередко обнаруживает черты двойственности, выраженной в разнообразных культурных проявлениях и началах: мировосприятии, артикулировании (как универсальном принципе создания искусства), в способе человеческого существования, очерченного речью, жестикуляцией, стереотипами поведения - всеобъемлющими свойствами локального менталитета.

В Заключении подводятся некоторые итоги проведенного исследования, ставятся дальнейшие Перспективные задачи. Многоуровневое изучение феномена народного музыканта, в его соотношении с целостным миром традиционной культуры, открывает возможности к сопоставлению, координированию самых разнообразных факторов, признаков, свойств человека, его жизни и творчества. От портрета личности народного художника - до отображения ментальных примет представителей определенного локуса, от обнаружения индивидуальности, осмысления персонализма в искусстве - до прикосновения к универсальным началам человеческого поведения - вот одновременно и итоги, и цели нашего исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Инструментальные ансамбли русско-белорусского пограни-чья // Традиции и новаторство в музыке: Тез. Межреспубликанской научно-теоретической конференции / Ред. К.Ф.Кирина. Алма-Ата, 1980. С. 141-143.). 0,1 ал.

2. Традиционное искусство Поозерья. Обрядовая музыка / Исп.: ансамбль певиц из д. Рагозы Усвятского района Псковской области и музыканты из Городокского района Витебской области; Сост. АВ.Ромодин; Авт. аннотации на конв. грампласт.: АВ.Ромодин и ИАРомодина. Л.: Мелодия, 1989. (зап. 1989). С 20 29387 000.0,1 ал.

3. Традиционное искусство Поозерья: Вечериночная музыка/Исп.: певицы из д. Рагозы Усвятского района Псковской области и музыканты из Городокского района Витебской области; Сост. АВ.Ромодин; Авт. аннотации на конв. грампласт.: АВ.Ромодин и ИАРомодина Л.: Мелодия, 1990. (зап. 1989). С 20 30043 002.0,2 ал.

4. Рассказы о посиделках (Публикация экспедиционных материалов) // Зрелищно-игровые формы народной культуры: Сб. научн. статей / Отв. ред. и сост. Л.М. Ивлева. СПб., 1990. С. 204-213 (В соавторстве с И.А Ромодиной). 0,6 а.л.

5. Взаимодействие инструментальной музыки и хореографии в народных эстетических представлениях // Народный танец: Проблемы изучения: Сб. научн. труцов / Сост. и отв. ред. А.А. Соколов. СПб., 1991. С. 77-85. (В соавторстве с И.А Ромодиной). 0,5 а.л.

6. The interaction of instrumental music and choreography i n traditional aesthetic conceptions // 18th symposium of the ICTM study group on ethnochoreology: Abstracts / L.Torp. Warszawa; Skierniewice, 1994. P.31. (В соавторстве с И.А Ромодиной). 0,1 ал.

7. The interaction of instrumental music and dance in the folk tradition of North Byelorussia // Dance ritual and music / Ed. G. Dabrowska, L. Bielawski. Warsawa, 1995. P. 229-231. (В соавторстве с И.А Ромодиной). 0,15 ал.

8. О единстве северобелорусской музыкально-этнографической традиции // «Пашлю серу зязуньку на радзшушку»: Сб. статей и рефератов Невельской международной гуманитарной конференции / Сост. и отв. ред. И.В. Мациевский. СПб.; Невель, 1996. С. 44-46.0,15 ал.

9.Феноментворческойличности народного музыканта-инструменталиста // Вопросы инструментоведения: Сб. реф. Третьей международной конференции сериала«Благодатовские чтения» /Сост. и отв. ред. ВА Свободов. СПб., 1997. Вып. 3. С. 73-74.0,1 ал.

10. Роль тембра в становлении северобелорусской народной инструментальной музыки (Поозерье - пограничье Псковской, Смоленской и Витебской областей) // Традиционное искусство и человек: Тез. докладов XIX конференции молодых фольклористов памяти А.А. Горковенко / Отв. ред и сост. М.И. Родителева. СПб., 1997. С. 54-58.0,25 ал.

11.0 некоторый особенностях творчества традиционных северобелорусских музыкантов-инструменталистов (Ассоциации со скоморохами) // Судьбы традиционной культуры: Сб. статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой / Ред.-сост. В.Д.Кен. СПб., 1998. С. 259-265.0,5 ал.

12. К проблеме многоаспектности художественного поискатра-диционного северобелорусского музы1канта-инструменталиста// Ин-струментоведение: Молодая наука: Сб. тез. докладов Международной инструментоведческой конференции /Сост. и отв. ред. А.А.Тимошенко. СПб., 1998. С. 55-58.0,25а.л.

13. Народные музыкаты юга Псковщины// Живая старина. 1999. №4. С. 8-10.0,25 а.л.

14. Народный музыкант-инструменталист и современность: на изломе традиции // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре: Материалы Международной инструментоведческой конференции к 70-летию А. Вижинтаса/ Отв. ред. И.В. Мациевс-кий. СПб., 1999. С. 41-42.0,1 а.л.

15. К проблеме сольного музицирования в искусстве северобелорусских цимбалистов // Вопросы инструментоведения: Сб. реф. Четвертой Международной инструментоведческой конференции сериала «Благодатовские чтения» / Сост. ВАСвободов. СПб., 2000. Выш. 4. С. 150-152.0,2 а.л.

16. Легенды и истории о музыкантах // Музыкант в традиционной и современной культуре: Материалы Международного инстру-ментоведческого симпозиума к 60-летию И.В. Мациевского / Сост. А.Б. Никаноров и др. СПб., 2001. С. 54. 0,1 ал.

17. Исполнитель и традиция: Психолого-артикуляционные аспекты морфологии. // Искусство устной традиции. Историческая морфология: К 60-летию И.И. Земцовского: Сб. статей / Отв. ред. и сост. Н.Ю.Альмеева. СПб., 2002. С. 155-162.0,5 ал.

18. Личность и традиция. Этюды о цимбалистах юга Псковщины // Гусли: Альманах для концертных исполнителей и педагогов / Ред.-сост. С.В. Борисов. Псков, 2003. Вып. 4. С. 37-46.0,6 ал.

19. Звукотворчество северобелорусских музыкантов (личное и традиционное, инструмент и стиль) // Инструментоведческое наследие Е.В. Гиппиуса и современная наука: Материалы Междуна-

родного инструментоведческого симпозиума, посвященного 100-летию Е.В. Гиппиуса / Ред. кол. Д.А. Абдулнасырова и др. СПб.,

2003. С. 52-56. 0,2 ал.

20. Польские ретроспекции в северобелорусском народном инструментальном музицировании // Петербургская музыкальная поло-нистика/Сост. И.В. Мациевский. СПб., 2003. Вып. 3. С. 75-84.0,3 ал.

21. Музыка и музыкант в традиции (соотношение с обрядовым ряженьем) // Представления восточных славян о нечистой силе и контактах с ней: Материалы полевой и архивной коллекции Л.М. Ивле-вой / Сост., подгот. текстов и справочный аппарат В.Д. Кен. СПб.,

2004. С. 428-433.0,3 ал.

22. Ритуальные и художественные голоса в традиционной культуре // Вопросы инструментоведения: Сб. реф. Пятой Международной инструментоведческой конференции сериала «Благодатовские чтения» /'Отв. ред. И.В. Мациевский; Сост. В.А Свободов. СПб., Вып. 5.0,3 ал. (в печати).

23. Музыкально-артикуляционные внетекстовые формы передачи фольклорной традиции // Механизм передачи фольклорной традиции: Сб. статей / Сост. и отв. ред.Н.Н. Глазунова. СПб. 0,75 а.л. (в печати).

24. Северобелорусские музыканты. Двойственность творческого мира. Судьбы и традиция // Традиционная культура. Поиски. Интерпретации. Материалы: Сб. статей и материалов / Отв. ред. и сост. А.Ф. Некрылова СПб. 0,5 ал. (в печати).

25. Художественные методы северобелорусского традиционного цимбального музицирования (феномен творческой свободы) // Традиционная культура: Научный альманах / Гл. ред. Н.А. Хренов. М. 0,75 ал. (в печати).

26. Традиционные рассказы о северобелорусских народных музыкантах-инструменталистах // Музыкант в культуре: Концепции и деятельность: Сб. научн. трудов / Сост. А.А. Тимошенко. СПб. 0,5 ал. (в печати).

27. Северобелорусская цимбальная традиция и цимбалы из коллекции Государственного музея театрального и музыкального искусства // Музыка Кунсткамеры: Сб. статей 2-й международной инструментоведческой конференции/Ред.-сост. В.В.Кошелев. СПб. 1 ал. (В соавторстве с В.В.Кошелевым) (в печати).

Подписано в печать 05.10.2004. Заказ 6.10.2004 Гарнитура «Тайме». Объем 1,3 л. Тираж 100 экз. Отпечатано в РЖ РИИИ СПб., Исаакиевская пл., д.5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ромодин, Александр Вадимович

Введение.

Глава первая Музыкант и традиция

Краткие сведения о жанрах и инструментарии северобелорусской народной музыки.

Об истоках северобелорусского музыкального инструментального профессионализма.

Начало творческого пути народных инструменталистов; типы деятельности северобелорусских музыкантов-профессионалов.

Глава вторая

Уравновешенный тип творческих личностей.

Глава третья

Неуравновешенно-экспрессивный тип творческих личностей

Глава четвертая

Смешанный (промежуточный) тип творческих личностей.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Ромодин, Александр Вадимович

Актуальность темы заключается в обращении к самому тонкому веществу фольклорной традиции - облику, творчеству, мышлению ее носителя. В диссертации предпринимается опыт сближения двух подходов: с одной стороны, осмысление культуры внешним наблюдателем, с другой - осознание искусства самим его создателем - традиционным музыкантом. В работе осуществляется попытка соединения этих двух планов знания, с выявлением в обоих случаях и субъективного, и объективного содержательных начал. Таким образом, специфические исследовательские методы и приемы сближаются в диссертации с искусством и мыслью традиционного музыканта, с обликом, психологией самого человека. Актуальность темы состоит в координации разнообразных факторов жизни традиции с собственно научной проблематикой и методикой.

Методология исследования основана прежде всего на использовании системно-этнофонического метода изучения народной инструментальной культуры. Этот, предложенный И. В. Мациевским, метод предполагает синхронное исследование триады «музыка - инструмент - исполнитель», начиная еще непосредственно на этапе полевой собирательской работы. Учитываются поиски представителей научной школы И. В. Мациевского (в особенности тех из них, кто в той или иной степени изучал личность народного музыканта: С. И. Утегалиевой, Ю. Е. Бойко, Д.А.Абдулнасыровой, В.И. Мациевской и др.). Большое значение имеют концептуальные исследования И. И. Земцовского (его вероятностный метод, изучение артикуляции, типов интонирования), во многом продолжающие линию, идущую от Б. В. Асафьева. Исследование искусства народного музыканта-инструменталиста опирается на труды Е. В. Гиппиуса, К. В. Квитки, Г. М. Хоткевича. Учитываются работы российских и белорусских этномузыковедов, изучающих творческое существование певцов и инструменталистов в традиции: М.И Родителевой, Т.С. Рудиченко, А.И. Мозиаса, В.А. Лапина, И.П. Виндгольца, И.Д. Назиной, Г.В. Тавлай, З.Я. Можейко и др. Использован научный опыт старых русской и белорусской фольклористических школ, а также более поздних исследователей: Б. Н. Путилова, К. В. Чистова, А.К. Байбурина. Привлечены новейшие достижения зарубежных этномузыкологов, применяющих современные методы изучения феномена народного музыканта-инструменталиста: П. Далига, С.

Захариевой, О. Элыпека, Я. Стеныпевского и др. Учтены работы Г. Орлова, Е. Назайкинского, М. Арановского, исследующие психологию музыкального творчества, а также научные труды выдающихся пианистов-педагогов Г. Нейгауза, Н. Голубовской.

Цели и задачи исследования. Диссертация посвящена искусству музыкантов-цимбалистов и имеет поэтому соответствующий подзаголовок. Важнейшей задачей исследования оказывается обращение к психологии народного музыканта, к его облику, связанному и с культурой в целом, и с результатами художественной деятельности (музыкальными формами, текстами, создаваемыми по нормам бесписьменной традиции). Таким образом, главная проблематика, концепция и в то же время цель диссертации состоит в одновременном изучении феноменов триады ТЕКСТ-КУЛЬТУРА-ЧЕЛОВЕК (по Й.И. Земцовскому). Высший пафос исследования заключается в изображении музыканта-инструменталиста не как абстрактного носителя некоей коллективной воли, но как талантливой личности, творящей по определяемым традицией нормам.

Предмет и материал исследования. Основным материалом диссертации служат полевые материалы, собранные автором за двадцать пять лет экспедиционной работы в Витебской области Белоруссии и пограничных территориях Псковской, Смоленской, Тверской областей России. В силу культурно-этнографических причин указанный регион относится к северобелорусской традиции. Исследуется прежде всего сольное музицирование цимбалистов, в единстве с их собственной традицией. Одновременно изучаются разнообразные факторы и реалии культуры: творческий путь музыканта, его становление, совершенствование, профессионализм; художественный поиск и свобода; выбор инструментов, их тембр в соотношении с изготовлением, исполнительскими пристрастиями; мультиинструментализм, семейная традиция; взаимодействие инструментальной культуры с танцем, вокальной музыкой; мужское и женское начала в фольклоре; эстетические и теоретические взгляды музыкантов, исполнительская терминология; артикуляция, фактура, приёмы игры, способы построения формы, пространственность темброинтонации и т.п.

Научная новизна исследования состоит в опыте последовательного обнаружения человека, народного музыканта непосредственно в создаваемом им звуковом веществе - музыкальных текстах. Изучаются формы творчески-исполнительского поведения, связанные как с индивидуальными проявлениями художественной деятельности, так и выраженные в традиционных установках. Все факты культуры сфокусированы на главной проблеме изучения личности традиционного музыканта. В работе предпринимается попытка проникнуть в народную традицию с помощью представлений ее носителей. Для этого используются многочисленные свидетельства, высказывания этнофоров. В записанных словесных и музыкальных текстах выявляются индивидуальные и типизированные черты творческого мышления и инициативной деятельности человека.

Практическая значимость работы состоит в возможности ее использования для последующих исследований народного музыканта и его музыки. Диссертация может стимулировать интерес к изучению творческой личности исполнителя, причем как на уровне обращения к художественной индивидуальности инструменталиста, так и при опыте осмысления связей между деятельностью отдельного создателя искусства и традицией в целом. Диссертация может быть использована в лекционных курсах ВУЗов и музыкальных училищ. Полезную помощь для своей практической деятельности найдут в этой работе вторичные фольклорные исполнители - солисты и ансамблисты (возможно, не только инструменталисты, но и певцы, и даже танцоры).

Апробация работы проходила на многочисленных научных конференциях (1979-2003 гт.) в Санкт-Петербурге, Москве, Алма-Ате, Невеле, Пскове, Скиерневице (Польша; этнохореологаческая ipyraia Международного Совета Традиционной Музыки при ЮНЕСКО), Будапеште, Каллоше, Сексарде (Венгрия; Европейский Совет Традиционной Культуры), на лекциях, прочитанных в различных учреждениях и учебных заведениях Санкт-Петербурга, а также на выступлениях во Фрайбургском университете, Гамбургском музее этнографии (Германия). Многие идеи и положения диссертации были - с 1986 г. - апробированы в практике руководимой автором Фольклорной студии «Санкт-Петербург» ( и, поначалу - с 1977 г. - в деятельности Камерного фольклорного ансамбля под рук. И. В. Мациевского). Изучались исполнительские принципы традиционного инструментального музицирования, координация вокального, инструментального и танцевального творческих начал, соотношение артикуляционного и образно-психологического планов в индивидуальной и коллективной манере пения, игры на инструментах (в т. ч. на цимбалах) и т.п. Теоретические идеи и замыслы воплощены в практических, художественных экспериментах (в т. ч. импровизационных) на репетициях и концертах Студии (в России и за ее пределами), а также в выпущенном компакт-диске ансамбля (1994 г.). По материалам многолетних экспедиций снят документальный фильм «Прощание с Меховым» (1999 г., Берлинская киностудия), содержащий результаты разностороннего исследования феномена народного музыканта (Псковская, Витебская, Смоленская области). Апробация специальных методов изучения личности создателя традиционного искусства "осуществлена и в самостоятельных авторских экспериментальных видеофильмах.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения (нотные транскрипции цимбальной музыки в сольном исполнении, рисунки инструментов традиционных музыкантов -схемы цимбал, строй и обмер).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен народного музыканта - солиста и ансамблиста"

Заключение

Феномен творческой личности народного музыканта оказывается центральным звеном при опыте двухстороннего изучения традиции: с позиций ее носителя, и взгляда со стороны наблюдателя. Основой исследовательского метода представленной диссертации явилось рассмотрение художественного и человеческого облика северобелорусского инструменталиста не только в его взаимодействии с многообразием реалий и фактов культуры. Решающий шаг заключался в опыте изучения свойств творческой личности музыканта непосредственно в создаваемом им звуковом веществе. Эмоциональные черты традиционных исполнителей и энергетический импульс темброинтонации главенствующее сочетание, определитель, знак, показывающий направление исследовательского поиска. Устные свидетельства музыкантов - сопутствующий, исключительно значимый, содержательный план. Внедрение в звуковое вещество музыкальное, словесное) - сущностная сердцевина метода. Еще одна важнейшая, неизменно проводимая операция - сопоставление традиции и человека ее создающего. Оказалось, таким образом, возможным соотнесение в едином изложении множества элементов, существующих на разных культурных уровнях: 1) изучение контактов инструментализма с другими видами искусства (вокальной музыкой, танцем), с ритуальной сферой, с различными формами передачи традиции i

Современность и фольклор. М., 1977. С. 28-75).

263 Основанное на эмпирических наблюдениях изучение человека как целостного феномена осуществляется в рамках феноменологической психологии, подразумевающей естественное следование человеческому существованию, вне использования логически-жестких исследовательских методов (см.: Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. М., 1994; Хрел X., Зиглер Д. Феноменологическая теория личности // Теории личности (Основные положения, исследования и применения). СПб., 1997. С. 528-573; см. также: ШарденП. Феномен человека. М. 1987). Народный музыкант оказывается особой сущностью, в которой, с одной стороны, присутствуют сложные и тонкие культурные планы, с другой - человеческая личность являет собой целостный, самодостаточный, внутренний мир и становится поэтому объектом психологического -феноменологического - изучения. методами и факторами обучения, этапами творческого пути, диалогами музыкантов со средой функционирования); 2) выявление типов творческой личности и профессиональной деятельности исполнителей в глубинном соприкосновении с традицией; 3) выяснение особенностей мужского и женского начал в искусстве музыкантов-цимбалистов; 4) обнаружение появляющихся на разных исторических этапах соотношений между элементами более позднего религиозного сознания и низовыми ритуальными представлениями, непосредственно связанными с обрядовой практикой инструменталистов; 5) рассмотрение взаимодействия манеры игры и логикой развертывания музыкальной формы, включающей в себя, кроме прочего, систему универсальных приемов цимбального исполнительства; 6) обнаружение общекультурных категорий, таких, например, как персональный тембр, художественный поиск, свобода творческого высказывания народных музыкантов; 7) выяснение соотнесенности темброво-конструктивных качеств инструмента и свойств личности исполнителя; 8) выяснение координации локальных традиционных норм, установок и индивидуальных черт облика, побуждений музыканта; 9) выявление значимости феномена диалога для полнокровного существования народной инструментальной культуры: в ансамблевых видах музицирования (внутри обрядовых форм, в их соотнесенности с реликтами скоморошества, странничества, синкретизма) и - в коррелирующих с коллективным творческим началом -индивидуальных, сольных проявлениях, выраженных в исполнительском поведении, личных пристрастиях, особенных повадках музыкантов; 10) обращение к исполнительской терминологии, эстетическим взглядам инструменталистов, предоставляющим возможность объединить многосоставное, объемное изложение в единую содержательно-смысловую конструкцию.

Важнейшая перспектива исследования (но одновременно и нынешний его итог) заключается в необходимости углубленного, целенаправленного изучения соотношений между тончайшими психологическими чертами, индивидуальным художественным стилем, субъективным творческим миром музыкантов и очерченными традицией, объективными ее нормами, предписаниями. Особенно подробному выявлению художественно-стилистических свойств, обнаруживающих различные степени соответствия самобытному творчески-исполнительскому поведению представителей конкретных локальных традиций, предполагаем посвятить дальнейшие наши исследования.

Список научной литературыРомодин, Александр Вадимович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдулнасырова Д. Индивидуальность и стиль: о формировании исполнительских стилей в татарской народной скрипичной музыке // Традиционное искусство и человек. СПб., 1997. С. 9-10.

2. Абдулнасырова Д. К проблеме звукоидеала в татарской народной скрипичной традиции // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 109-113.

3. Абдулнасырова Д. Музыкальная орнаментика и искусство татарских скрипачей // Инструментоведческое наследие Е.В. Гиппиуса и современная наука. СПб., 2003. С. 66-68.

4. Абдулнасырова Д. Татарская народная скрипичная традиция: Модус культуры и музыкальный феномен: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 2000. 28 с.

5. Агапкина Т.А. О некоторых магических действиях в масленичной обрядности славян // Фольклор и этнографическая действительность. СПб., 1992. С. 48-53.

6. Александрова Н. Изучение удмуртских музыкальных инструментов на современном этапе // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 130-131.

7. Альбинский В.А. Сивинский «скрипач» И.М. Устинов: к вопросу о традициях гудошного исполнительства и промысла в современном фольклоре Урала // Фольклор Урала: Бытование фольклора в современности. Свердловск, 1983. С. 138-147.

8. Альмеева Н. Ю. Традиция гостевого общения у татар-кряшен // Зрелищно-игровые формы народной культуры. СПб., 1990. С. 180-191.

9. Амирова Д.Ж. Казахская профессиональная лирика устной традиции: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1990. 22 с.

10. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 252-271.

11. Артемьев А.М. Об ушкуйничестве в Псковской земле (XIV-XV вв.) // Советская этнография. 1991, №3. С. 111-116.

12. Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. 248 с.

13. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука. 1993. 237 с.

14. Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М.: Гос. респ. центр русского фольклора, 1997. 248 с.

15. Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Сборник статей. М., 1977. 245-249.

16. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.

17. Беларуская народная шструментальная музыка / Фонозап., нат., уступ, арт., кам. I. Дз. Назшай. У сер. Беларуская народная творчасць. Мшск: Навука i тэхнка, 1989. 655 с.

18. Беларусы: Вытош i эттчнае развщцё. Мшск: Беларуская навука, 2001. Ч. 4. 432 с.

19. Белкин А.А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975. 192 с.

20. Белявский JI. Инструментальная музыка трансформация человеческих движений // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М., 1987. Ч. I. С. 106-115.

21. Беляев В.М. Белорусская народная музыка. JL: Гос. Науч.-исслед. Ин-т Театра и Музыки, 1941. 141 с.

22. Благовещенский И.П. К истории белорусской народной инструментальной музыки // Некоторые вопросы музыкального искусства. Минск, 1965. С. 103-143.

23. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. М.: Музыка. 1974.144 с.

24. Бойко Ю. Народная инструментальная музыка и джаз (некоторые тенденции и перспективы) // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974. С. 185-187.

25. Бойко Ю.Е. Методика записи народной инструментальной музыки. М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1986. 45 с.

26. Бойко Ю.Е. Мужские жанры русской инструментальной традиции в женском преломлении // Мужчина в традиционной культуре Поволжья. Астрахань, 2003. С. 75-79.

27. Бойко Ю.Е. О методике фиксации инструментальной музыки // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 73-79.

28. Бойко Ю.Е. Роль народного исполнителя в формировании стилистики русского инструментального фольклора // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 113-122.

29. Бойко Ю.Е. Современное состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1982. 19 с.

30. Браудо Е.М. Основы материальной культуры в музыке. М.: Новая Москва, 1924. 168 с.

31. Бузук П. Да характарыстыки пауночна-белорусюх дыялектау. Гутарк1 Невельскага и Велискага паветау. Мшск, 1926.

32. Булкин В.А., Герд А.С. К этноисторической географии Белоруссии // Славяне: этногенез и этническая история. Л., 1989. С. 67-76.

33. Бусыгин Е.П., Яковлев В.И. Музыка в традиционной свадебной обрядности народов среднего Поволжья // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллин, 1986. С. 66-74.

34. Варфоломеева Т.Б. Белорусский свадебный причет: национальная традиция и финно-угорские типологические параллели // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллин, 1986. С. 74-88.

35. Варфоломеева Т.Б. О некоторых итогах регионального изучения традиционной свадьбы белорусско-русского пограничья // Музыка русской свадьбы (проблемы регионального исследования). М., 1987. С. 56-59.

36. Варфоломеева Т.Б Северобелорусская свадьба. Минск: Наука и техника, 1988. 156 с.

37. Великорусские сказки Вятской губернии / Сборник Д.К. Зеленина / Записки РГО.Т.42. Пг., 1915. 656 с.

38. Великорусские сказки Пермской губернии / Сборник Д.К. Зеленина / Записки РГО. Т. 41. Пг., 1914. 640 с.

39. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.

40. Вижинтас А.Д. Проблемы формирования и развития скудучяй в Литве: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1983.23 с.

41. Виндгольц И.П. Фольклорная группа в локальной традиции (на материале немецкой песенной культуры села Кирово Карагандинской области): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1986.22 с.

42. Виноградова JI.H. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. М.: Наука, 1982. 256 с.

43. Власова З.И. Скоморохи и календарно-обрядовый фольклор // Русский фольклор: Межэтнические фольклорные связи. Т. 27. СПб., 1993. С. 148-164.

44. Власова З.И. Скоморохи и свадьба // Русский фольклор. Т. 25. Л., 1989. С. 23-37.

45. Выготский Л. Мышление и речь. М.; Л.: Гос. Соц.-экономич. изд-во, 1934. 324 с.

46. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 344 с.

47. Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М.: Сов. композитор, 1982. 208 с.

48. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М.;Л.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1948. 84 с.

49. Герд А.С., Лебедев Г.С. Экспликация историко-культурных зон и этническая история Верхней Руси // Советская этнография. 1991. № 1. С. 73-85.

50. Гиппиус Е.В. Интонационные элементы русской частушки // Советский фольклор. М.; Л., 1936. С. 97-142.

51. Гиппиус Е. Программно-изобразительный комплекс в ритуальной инструментальной музыке «Медвежьего праздника» у манси // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974. С. 72-77.

52. Гиппиус Е.В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях украинского и белорусского пограничья // Традиционное народное музыкальное искусство и современность. М., 1982. С. 5-13.

53. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка, 1985. 142 с.

54. Гринблат М.Я. Белорусы (очерки происхождения и этнической истории). Минск, Наука и техника, 1968. 287 с.

55. Грица С.И. Украинская песенная эпика. М.: Советский композитор, 1990.261 с.

56. Грицкевич А. Маргинальные территории Беларуси (Невель и Себеж в XVII-XVIII веках) // «Пашлю серу зязульку на радзшушку»: Сборник статей и рефератов Невельской международной гуманитарной конференции. СПб.; Невель, 1996. С. 34-39. .

57. Гуревич А.Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990. 396 с.

58. Двадцать русских народных песен (в ранних звукозаписях) / Сост., датирование и общ. ред. Е.В. Гиппиуса. М.: Советский композитор, 1979. 68 с.

59. Диалектологическая карта русского языка в Европе / Сост.: Московская диалектологическая комиссия; Дурново Н.Н., Соколов Н.Н., Ушаков Д.Н. Пг., 1914.

60. Драгански С. Кавалът свири говори: Майстори изпълнители и разспространители на кавалджийското изскуство. Пловдив, 1985.

61. Елатов В.И. Ритмические основы белорусской народной музыки. Минск: Наука и техника, 1966. 219 с.

62. Емельянов Л.И. Методологические вопросы фольклористики. Л.: Наука, 1978. 206 с.

63. Жинович И.И. Белорусские цимбалы // Научно-методические записки Белорусской государственной консерватории. Минск, 1958.

64. Жинович И.И. История развития народных цимбал в Белоруссии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Минск.: Белгосконсерватория, 1952.11 с.

65. Жуланова Н. Инструмент, музыкант и музыка в традиционной культуре: Коми-пермяцкие многоствольные флейты // Музыкальная академия. № 3. 1997. С. 156-164.

66. Захариева С. Свирачът във фолклорната култура. София: Издателство на Българската Академия на Науките, 1987. 275 с.

67. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М.: Наука, 1991. 511 с.

68. Зелинский Р. Башкирский курай // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М., 1988. Ч. II. С. 127-136.

69. Земцовский И.И. Апология текста // Музыкальная академия. 2002. № 4. С. 100110.

70. Земцовский И.И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры. М., 1991. С. 152-189.

71. Земцовский И.И. Введение в вероятностный мир фольклора (к проблеме этномузыковедческой методологии) // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 1530.

72. Земцовский И.И. К проблеме взаимосвязи календарной и свадебной обрядности славян // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974. С. 147-154.

73. Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975.224 с.

74. Земцовский И.И. Народная музыка и современность. К проблеме определения фольклора// Современность и фольклор. М., 1977. С. 28-75.

75. Земцовский И.И. О природе фольклора в свете исполнительского общения // Искусство и общение. JL, 1984. С. 142-150.

76. Земцовский И.И. По следам веснянки из фортепианного концерта П. Чайковского. Историческая морфология народной песни. Д.: Музыка, 1987. 128 с.

77. Земцовский И.И. Проблема музыкальной диалогики: Антифон и диафония // Вопросы народного многоголосия. Боржоми, 1986. С. 11-12.

78. Земцовский И.И. Социальное и музыкальное: От форм музицирования к формам музыки // Советская музыка. 1981. № 1. С. 84-88.

79. Земцовский И.И. Социальный контекст в художественном тексте // Искусство и социокультурный контекст. JL, 1986. С. 17-26.

80. Земцовский И.И. Текст культура - человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 3-6.

81. Земцовский И.И. Этнография исполнения: музицирование-интонирование-артикулирование // Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. М., 1989. С. 94-106.

82. Земцовский И.И. Этномузыковедческие заметки об этнической традиции // Б.Н. Путилов. Фольклор и народная культура. In memoriam. СПб., 2003. С. 293-313.

83. Иваницкий А. Скрипач из Бессарабии // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. С. 117-119.

84. Иванов А.Н. Проблемы изучения семантики русского народно-песенного искусства: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1986.

85. Ивашнева Л.Л., Разумовская Е.Н. Усвятский свадебный ритуал в его современном бытовании // Советская этнография. 1980. № 1. С. 80-95.

86. Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб.: Российский институт истории искусств, 1994. 235 с.

87. Ильин И.А. Основы христианской культуры. Собр. соч.: В 10 т. М.: Русская книга, 1993. Т. 1. 400 с.

88. Казанская Т. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М. 1988. Ч. П. С. 78-106.

89. Какнавичюте В.В. Пупу-Деде яркий исполнитель литовских скоморошин (малых эпических форм) // Проблемы изучения музыки эпоса. Клайпеда, 1988. С. 2425.

90. Карский Е.Ф. Этнографическая карта белорусского племени. Пг.: Тип. Рос. Акад. Наук, 1917. Сост. 1903. 32 с.

91. Квитка К.В. К изучению украинской народной инструментальной музыки / Народные музыкальные инструменты // Избранные труды: В 2 т. М.: Советский композитор, 1973. Т. 2. С. 251-276.

92. Квитка К.В. Профессиональные народные певцы и музыканты на Украине. (Программа для исследования их деятельности и быта) / Вопросы музыкальной социологии // Избранные труды: В 2 т. М.: Советский композитор, 1973. Т. 2. С. 279325.

93. Керемидчев Г. Народният певец дядо Вичо Бончев. София, 1954.

94. Кибирова С.Н. Низамдин Кибиров музыкант, композитор, народный инструменталист, педагог. СПб.: УТПАЛА: ТАС, 1995.

95. Ковалев А.Г., Мясищев В.Н. Психические особенности человека. Л.: Изд. ЛГУ, 1957. Т. 1. Характер. 362 с.

96. Котикова Н.Л. Народные песни Псковской области. М., 1966.

97. Кошелев В. Скоморохи и скоморошья профессия. СПб.: Хронограф, 1994. 24 с.

98. Кречмер Э. Строение тела и характера. М.: Эксмо, 2003. 416 с.

99. Кукин А.Ф. Новый хореографический стиль в традиционном быту русской деревни // Пластическое воспитание актера в театральном вузе. Л., 1987. С 91-109.

100. Лазурский А.Ф. Очерк науки о характерах. М.: Наука. 1995.271 с.

101. Лапин В. Наигрыши на гармони-хромке П.В. Черемисова. Новгород: Научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительной работы. 1983. 101 с.

102. Лапин В. Музыкант инструмент - традиция (кирилловская гармонь) // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 135-138.

103. Лапин В. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии локальных традиций). Очерки и этюды. М.: Московский государственный фольклорный центр «Русская песня»; РИИИ, 1995. 200 с.

104. Левинтон Г.А. Разбор одного русского свадебного причитания // Semiotics and the History of Culture: In Honor of Ju. Lotman Studies in Russian / Columbus (O.), 1988.

105. Линева Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1904. Вып. 1. 90 с.

106. Линева Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1909. Вып. 2. 65 с.

107. Линева Е.Э. Деревенские песни и певцы: Из поездки по Новгородской губернии: по уездам Череповецкому, Белозерскому и Кирилловскому // Этнографическое обозрение. 1903, № 1. С. 78-97.

108. Лорд.А.В. Сказитель / Пер. с англ. Ю.А. Клейнера и Г.А. Левинтона. М.: Восточная литература, 1994. 368 с.

109. Ляцкий Е.А. Аренский А.С. Сказитель И.Т. Рябинин и его былины: Этнографический очерк / Запись напевов А.С. Аренского. М.: А.А. Левенсон, 1895. 47 с.

110. Мажейка З.Я. Песш Беларускага Паазер'я. Мшск: Навука i тэхнша, 1981. 494 с.

111. Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб.: Полисет, 1994. 448 с.

112. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики. Л.: Наука, 1989.167 с.

113. Мациевская В.И. Исполнительское искусство гуцульских скрипачей: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 2003. 24 с.

114. Мациевская В. Роль психологических факторов в исполнительском охвате формы крупных композиций гуцульских скрипачей // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 48-50.

115. Мациевский И.В. Инструментализм как явление мужской музыкальной традиции // Мужчина в традиционной культуре народов Поволжья. Астрахань, 2003. С. 131-134.

116. Мациевский И.В. Народное игровое искусство и инструментальная музыка // Зрелищно-игровые формы народной культуры. Л., 1990. С. 125-132.

117. Мациевский И.В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (К насущным проблемам инструментоведения) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 143-170.

118. Мациевский И.В. О подвижности и устойчивости структуры в связи с импровизационностью // Славянский музыкальный фольклор. М., 1972.

119. Мациевский И.В. О путях формирования инструментального многоголосия у восточных славян и балтов // Вопросы народного многоголосия. Боржоми, 1986. С. 42-45.

120. Мациевский И.В. О роли социо-психологических факторов в формировании многоголосной фактуры традиционных инструментальных ансамблевых композицийнародной музыки // Вопросы народного многоголосия. Боржоми-Тбилиси, 1988. С. 32-34.

121. Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М., 1987. Ч. I. С. 6-38.

122. Мациевский И. Отражение специфики инструментария в музыкальной форме народных инструментальных композиций // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 11-29.

123. Мациевский И.В. Перцептивное пространство в музыкальной архитектонике // Выбор и сочетание: Открытая форма. Петрозаводск-СПб., 1995. С. 77-81.

124. Мациевский И.В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и фольклор. М., 1977. С. 76-107.

125. Мациевский И.В. Традиционная инструментальная музыка и хореография: к проблеме системного сопоставления // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 75-79.

126. Мациевский И.В. Традиционная инструментальная музыка как феномен культуры. (Не опубл.).

127. Мациевский И. Традиционная наука польских народных музыкантов Западной Белосточчины: К проблемам когнитивной музыкологии // Петербургская музыкальная полонистика. СПб., 2002. Вып.2. С. 78-84.

128. Мациевский И.В. Троиста музика к вопросу о традиционных инструментальных ансамблях // Артес популярис. Будапешт, 1985. С. 95-120.

129. Мациевский И.В. Фольклорная экспедиция 1968 года // Славянский музыкальный фольклор. М., 1972.

130. Мациевский И.В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 54-63.

131. Мельник Е.И. Варженские певицы и их песни. М., 1986.

132. Мирзаев Т. Традиционные формы обучения узбекских народных сказителей // Музыка эпоса. Йошкар=Ола, 1989. С. 118-124.

133. Можейко З.Я. Календарно-песенная культура Белоруссии. Минск: Наука и техника, 1985. 247 с.

134. Мозиас А.И. Исследование народно-песенного исполнительства // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 96-103.

135. Мозиас А.И. К вопросу об изучении народного многоголосия с точки зрения певческого поведения и самооценки // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1988. С. 38-40.

136. Моргенштерн У. К вопросу о корнях современной традиции игры на гармонике и балалайке в России // Судьбы традиционной культуры: Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой. СПб., 1998. С. 164-186.

137. Мошков В.А. Некоторые провинциальные особенности в русском народном пении // Баян. СПб., 1890. № 4. С 49-53.

138. Музыкальная этнография. Сб. статей / Под ред. Н.Ф. Финдейзена. Л., 1926.

139. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 383 с.

140. Назина И.Д. Белорусские народные музыкальные инструменты: Самозвучащие, ударные, духовые. Минск: Наука и техника, 1979. 144 с.

141. Назина И.Д. Белорусские народные музыкальные инструменты: Струнные. Минск: Наука и техника, 1982. 120 с.

142. Назина И. Белорусские цимбалы в координатах «традиционное современное» // Tradicija ir dabartis. Klaipeda, 2003. (3). С. 83-92.

143. Назина И.Д. Инструмент музыкант - музыка в антропоморфных представлениях белорусов // Живая старина. 2003. № 1. С. 36-38.

144. Назина И. К истории изготовления народной скрипки в Беларуси // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 113-117.

145. Назина И.Д. О понятии «голос» в традиционной музыкально-инструментальной культуре белорусов // Голос и ритуал. М., 1995. С. 56-59.

146. Небылицын В.Д. Темперамент // Психофизиологические исследования индивидуальных различий. М., 1976. С. 178-186.

147. Небылицын В.Д. Изучение основных свойств нервной системы и их значение для психологии индивидуальных различий // Психофизиологические исследования индивидуальных различий. М., 1976. С. 132-144.

148. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыкальное государственное издательство, 1961. 319 с.

149. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993. 189 с.

150. Никифоровский Н.Я. Очерки Витебской Белоруссии. Дударь и музыка // Этнографическое обозрение. М., 1892. Кн. 13-14. № 2-3. С. 170-202.

151. Озаровская О.Э. Бабушкины старины. М., 1922.120 с.

152. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб.: Н. A. Frager & Со; Советский композитор, 1992. 408 с.

153. Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. JL: Наука. 1984. 205 с.

154. Повесть временных лет. М.; JL, 1950.

155. Правдюк О.А. Роменський кобзар Евген Адамцевич. Кшв, 1971.

156. Привалов Н.И. Псковский гусляр Федот Артамонов // Русская музыкальная газета, 43. С. 964-967.

157. Пропп В.Я. Открытая лекция / Подготовка текста JI.M. Ивлевой // Живая старина. 1995. № 3 (7). С. 11-15.

158. Прывалау Н. Народныя музычныя шструменты Беларусь Мшск, 1928.

159. Психология человека: Введение в психологию субъективности. М.: Школа-Пресс, 1995. 384 с.

160. Путилов Б.Н. Искусство былинного певца (из текстологических наблюдений над былинами) // Принципы текстологического изучения фольклора. JL, 1966. С.220-259.

161. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура; In memoriam. СПб.: Петербургское востоковедение, 2003. 464 с.

162. Расторгуев П.А. Говоры на территории Смоленщины. М., 1960. 207 с.

163. Расултаев Ж.К. Бесписьменная дутарная исполнительская традиция узбеков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1985.20 с.

164. Рильский М.Т., Лавров Ф.1. Кобзар Егор Мовчан. Кшв, 1958.

165. Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. М.: Издательская группа «Прогресс», 1994. 480 с.

166. Родителева М.И. Музыкальный текст в лирическом дуэте // Песенная лирика устной традиции. СПб., 1994. С 76-123.

167. Родителева М.И. Проблема формотворчества русской лирической песни (На материале народно-песенной традиции Архангельского района Башкирии): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 1994. 15 с.

168. Родителева М.И. О народной эстетике русской народной песенной лирики // Живая старина. 1994. № 2. С. 30-32.

169. Ромодин А. Звукотворчество северобелорусских музыкантов (личное и традиционное, инструмент и стиль) // Инструментоведческое наследие Е.В. Гиппиуса и современная наука. СПб., 2003. С. 52-56.

170. Ромодин А. Инструментальные ансамбли русско-белорусского пограничья // Традиции и новаторство в музыке. Алма-Ата, 1980. С. 141-143.

171. Ромодин А.В. Исполнитель и традиция: Психолого-артикуляционные аспекты морфологии // Искусство устной традиции: Историческая морфология. СПб., 2002. С. 155-162.

172. Ромодин А.В. К проблеме многоаспектности художественного поиска традиционного северобелорусского музыканта-инструменталиста // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 55-58.

173. Ромодин А.В. К проблеме сольного музицирования в искусстве северобелорусских цимбалистов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 150-152.

174. Ромодин А.В. Легенды и истории о музыкантах // Музыкант в традиционной и современной культуре. СПб., 2001. С. 54.

175. Ромодин А. Личность и традиция. Этюды о цимбалистах юга Псковщины // Гусли. Альманах для концертных исполнителей и педагогов. Псков, 2003. Вып. IV. С. 37-46.

176. Ромодин А.В. Музыка и музыкант в традиции (соотношение с обрядовым ряженьем) // Представления восточных славян о нечистой силе и контактах с ней (материалы полевой и архивной коллекции Л.М. Ивлевой). СПб., 2004. С. 428-433.

177. Ромодин А.В. Народный музыкант-инструменталист и современность: на изломе традиции // Традиционные музыкальные инструменты в традиционной культуре. СПб., 1999. С. 41-42.

178. Ромодин А.В. Народные музыканты юга Псковщины // Живая старина. 1999. №4. С. 8-10.

179. Ромодин А.В. О единстве северобелорусской музыкально-этнографической традиции // «Пашлю серу зязульку на радзшушку»: Сборник статей и рефератов

180. Невельской международной гуманитарной конференции. СПб.; Невель, 1986. С. 4446.

181. Ромодин А.В. О некоторых особенностях творчества традиционных северобелорусских музыкантов-инструменталистов (Ассоциации со скоморохами) // Судьбы традиционной культуры: Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой. СПб., 1998. С. 259-265.

182. Ромодин А. Роль тембра в становлении северобелорусской народной инструментальной музыки (Поозерье пограничье Псковской, Смоленской и Витебской областей) // Традиционное искусство и человек. СПб., 1997. С. 54-58.

183. Ромодин А.В. Феномен творческой личности народного музыканта-инструменталиста// Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 73-74.

184. Ромодин А.В., Ромодина И.А. Взаимодействие инструментальной музыки и хореографии в народных эстетических представлениях // Народный танец. Проблемы изучения. СПб., 1991. С. 77-85.

185. Ромодин А.В., Ромодина И.А. Рассказы о посиделках (Публикация экспедиционных материалов) // Зрелищно-игровые формы народной культуры. СПб., 1990. С. 204-213.

186. Ромодина И.А. Молодежные собрания Поозерья: труд обряд - игра // Зрелищно-игровые формы фольклора. СПб., 1990. С. 46-52.

187. Россия. Энциклопедический словарь Брокгауза. СПб.: Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон, 1898. 878 с.

188. Рудиченко Т.С Певческая традиция донских казаков: Проблема самобытности. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону: Ростовская Гос. консерватория, 1995.27 с.

189. Рудиченко Т.С Певческая традиция донских казаков: Проблема самобытности. Дис. канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1995. (Рукопись).

190. Русская мысль о музыкальном фольклоре: Материалы и документы / Вст. статья, сост. и комм. П.А. Вульфиуса. М.: Музыка, 1979. 367 с.

191. Русские песенницы наших дней: Из серии «Народные певцы и музыканты» / Ред.-сост. B.C. Виноградов. М.: Советский композитор, 1988. 240 с.

192. Седов В.В. Кривичи и словене: Автореф. дис. . канд. ист. наук. М., 1954. 19 с.

193. Сказки и песни Белозерского края / Записали Б. и Ю. Соколовы. М., 1915.

194. Скорабагатчанка А.В. Беларуси музычны фальклор. 1нструментальная традьщыя: В 2-х частях. М1нск.: Рэспублжансю навукова-метадычны дэнтр культуры, 1990.160 с.

195. Скоробогатчанка А. Народная инструментальная культура Беларускага Паазер'я. М1нск: Беларуская навука, 1997. 471 с.

196. Скоробогатченко А.В. Профессиональная народно-инструментальная культура Западного Поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 1995. 17 с.

197. Скрынник Т.Н. Хореография в народном празднестве. М.: НИИ Культуры, 1986. 85 с.

198. Сластион А.Г. Кобзарь Михаил Кравченко и его думы. Киев, 1902.

199. Смирнов Б. Искусство владимирских рожечников. М.: Советский композитор, 1959.155 с.

200. Смирнов Б. Искусство сельских гармонистов. М.: Советский композитор, 1962. 172 с.

201. Смирнов Д.В. Об устойчивых и изменчивых элементах формы в западнорусском песенном исполнительстве (на примере смоленской народной певицы Е.Е. Азаренковой) У/ Проблемы композиции народной песни. М., 1997. С. 71-86.

202. Соколов А.А. Проблема изучения танцевального фольклора // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 126-138.

203. Соколов Ф.В. Гусли звончатые. М., 1959.

204. Соколов Ф.В. Русская народная балалайка. М.: Советский композитор, 1962. 115 с.

205. Соколова А. Пространство и время в инструментальной музыке адыгов // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 65-66.

206. Соколова А. Пхачич адыгские трещотки. Майкоп: Качество, 2002. 80 с.

207. Стеныпевский Я. Скрипка и игра на скрипке в польской народной традиции // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М., 1988. Ч. II. С. 48-77.

208. Страйнар Ю. Принципы и методы работы по исследованию инструментов и инструментальной музыки // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974. С. 34-36.

209. Субаналиев С. Киргизские музыкальные инструменты в эволюции традиционных форм музицирования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL: ЛГИТМиК, 1982. 24с.

210. Субаналиев С. Традиционное и современное в методике обучения комузистов // Традиции и новаторство в музыке. Алма-Ата, 1980. С. 128-131.

211. Тавлай Г. Архетипы архаического интонирования в обрядовой практике белорусов: Формы «горловой» звукоподачи в системе песенного стихового ритма // Инструментоведческое наследие Е.В. Гиппиуса и современная наука. СПб., 2003. С. 117-121.

212. Тавлай Г.В. Белорусское купалье: Обряд, песня. Минск: Наука и техника, 1986. 174 с.

213. Тавлай Г.В. Белорусы: Субстратные элементы этнокультуры в пространстве языкового ареала. (Не опубл.).

214. Таникова Е. Некоторые аспекты функционирования различных видов творчества в традиционной музыкальной культуре мари // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 67-69.

215. Таникова Е. Некоторые особенности формообразования в марийской инструментальной музыке (межрегиональный аспект) // Инструментоведческое наследие Е.В. Гиппиуса и современная наука. СПб., 2003. С. 69-73.

216. Таникова Е. Традиция гусельного исполнительства в музыкальной культуре мари // Гусли. Альманах для концертных исполнителей и педагогов. Псков., 2003. Вып. IV. С. 25-30.

217. Тедре Ю. Реликты причитаний в эстонском свадебном обряде // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллин, 1986. С. 310-320.

218. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.; Л.: Изд-во Акад. Пед. Наук РСФСР, 1947. 335 с.

219. Тодоров М. Гадулка в Болгарии // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М., 1988. Ч. II. С. 107-121.

220. Традиционная музыка русского Поозерья / Сост. и коммент. Е.Н. Разумовской. СПб.: Композитор СПб., 1998.240 с.

221. Третьяков П.Н. Восточнославянские племена. М., 1953. 312 с.

222. Тынурист И. Музыкальный инструмент в рунической народной песне эстонцев // Инструментоведческое наследие Е.В. Гиппиуса и современная наука. СПб., 2003. С. 57-58.

223. Тынурист И.В. Музыкальные инструменты и инструментальная музыка в народном быту эстонцев // Музыкальный фольклор финно-угорских народов и их этномузыкальные связи с другими народами. Таллин, 1976. С. 47-48.

224. Тынурист И. Музыкант на эстонской свадьбе // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллин, 1986. С. 320-324.

225. Утегалиева С.И. Формирование музыканта в традиции // Музыка Казахстана: Произведение и исполнитель. Алматы, 2000.С. 175-190.

226. Утегалиева С.И. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL: ЛГИТМиК, 1986. 25 с.

227. Утегалиева С. Эстетика звука в традиционном исполнительстве домбристов Западного Казахстана // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 129-134.

228. Фаминцын А. Гусли русский народный музыкальный инструмент: Исторический очерк. СПб.: Изд-во Акад. Наук, 1890.135 с.

229. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб.: Изд-во Акад. Наук, 1889. 191 с.

230. Федотов Г. Стихи духовные. М.: Гнозис, 1991.186 с.

231. Федун И. К проблеме изучения традиционного ансамблевого инструментального исполнительства // Вопросы инструментоведения. СПб., 2002. Вып. 4. С. 170-172.

232. Федун И. Народно-инструментальная традиция Западного Полесья в представлениях ее носителей // Tradicija ir dabartis. Klaipeda, 2003. (3). С. 63-82.

233. Флоренский П.А. Собрание частушек Костромской губернии Нерехтскага уезда. Кострома: Издательство Губернской Ученой Архивной комиссии, 1910. 65 с.

234. Хай М.И. Народное музыкальное исполнительство Бойковщины: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев: Киевская консерватория, 1990.16 с.

235. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986.104 с.

236. Хоткевич Г.М. Музичш шструменти украшского народу. Харкгв: Державне Видавництво Украши, 1930. 368 с.

237. Хрел X., Зиглер Д. Теории личности (Основные положения, исследования и применения). СПб.: Питер Пресс, 1997. 608 с.

238. Хрестоматия по истории психологии: Период открытого кризиса (нач. 10 гг. -сер. 30 гг. XX в.) / Под ред. П.Я. Гальперина, А.Н. Ждан. М.: Изд-во МГУ, 1980. 301 с.

239. Этнаграфия Беларуси: Энцыклапедыя. М1нск: Беларуская Савецкая Энцыклапедыя, 1989. 575 с.

240. Юнг К.Г. Психологические типы. М.: Алфавит, 1992.104 с.

241. Bandera M.J. The Tcymbaly Maker and his Craft. Edmonton, Alberta, 1991.

242. Bielawski L. Musiker und Musiksituationen // Studio instrumentorum musikae popularis. VII. Stokholm, 1981. S. 17-22.

243. Blacking J. How musical is man? London-Washington, 1974.

244. Cherwick, Drian Anthony. Tcymbaly (hammered dulcimer). University of Alberta, 1993.

245. Dabrowska G. Tancujze dobrze. Warzawa, 1991.

246. Dahlig P. Cymbalisci w Polsce poludniovo-zahodniej // Instrumenty muzyczne w polskej kulture ludowej. Warczawa-Lodz, 1990. S. 55-60.

247. Dahlig P. Das Hackbrett im Nordosten Polens // Studio instrumentorum musikae popularis. VIII. Stokholm, 1983. S. 118-121. ~

248. Dahlig P. Das Hackbrett und Hackbrettspieler im Siidosten Polens // The Fourth Conference for Researchers of Folkmusic in Red Rus' and Adjacent Lands. L'viv, 1993. P. 52-60.

249. Dahlig P. Ludowa praktika muzyczna. Warszawa, 1993.

250. Dulcimer / The New Grove Dictionari of Musical Instruments. London, 1984. P. 620632. Bibliographi: P. 632.

251. Elschek O. Die musikalische Individualitat der slowakischen Primgeiger // Studio instromentorum musikae popularis. VII. Stokholm, 1981. S. 70-85.

252. Garaj B. Gajdy a gajdosskatradiciana Slovensku. Bratislava, 1995.

253. Heide H. Frugegeschihte des europaischen Hackbretts (14. 16. Jahrhundert) // DJdV, xviii (1973-7), 135-72.

254. Kotula F. Muzukanty. Warczawa, 1979.

255. Kumer Z. Die Funktion des Musikanten in der Slowenischen Volkstradition // Studio instromentorum musikae popularis. III. Stokholm, 1974. S. 102-103.

256. Merriam A. The anthropology of music. Evanston, 1964.

257. Morgenstern U. Volksmusikinstrumente und instrumentale Volkmusik in RuBland. Berlin, 1995.

258. Rice T. May It Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

259. Salmen W. Der fahrende Musiker im europaischen Mittelalter. Kassel, 1960.

260. Stock J.P.J. Toward an Ethnomusicology of the Individual, or Biographical Writing in Ethnomusicology // Ethnomusicology and the Individual. The World of Music. Vol. 43 (1). Ed. M.P. Baumann. Univercity of Bamberg. Berlin, 2001.

261. Strainar J. Zur Frage der Personlichkeit des Volksmusikanten in Slowenien // Studio instromentorum musikae popularis. VII. Stokholm, 1981. S. 37-39.

262. Suppan W. Der musizierende Mensch. Mainz,1984.а1. П jp и А О ЦС£НИ£1. С"4)4 о алой^cmcci.uц1. В (X CIllJLDGclz^кого wUlgtrufu^^ (ЮЛ-Ч^^л- и. oLlteam^Ju^ttL Q>Zs «о t^OX) шг» Ц Ц JJ. Беси1