автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фольклоризма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фольклоризма"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ КАЗАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. Н.Г. ЖИГАНОВА

На правах рукописи

БУШУЕВА Любовь Ивановна

ФЕНОМЕН ОБРАБОТКИ ЧУВАШСКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ: К ПРОБЛЕМЕ КОМПОЗИТОРСКОГО ФОЛЬКЛОРИЗМА

Специальность 17.00.02. — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003453385

КАЗАНЬ - 2008

003453385

Работа выполнена на кафедре теории и методики музыки Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор М.Г. Кондратьев

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Л.В. Бражник

кандидат искусствоведения И.М. Нуриева

Ведущая организация: Новосибирская государственная

консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Защита состоится 27 ноября 2008 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета К 210.027.01 по присуждению ученых степеней Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (420015, Казань, ул. Б. Красная, д. 45).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова.

Автореферат разослан « » октября 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Обработка — это жанр композиторского творчества, сочинение, основанное на фольклорном материале, сохраняющее важные структурные особенности первоисточника и предназначенное для различных исполнительских составов (вокальное, хоровое, инструментальное). В жанре обработки можно видеть концентрированное выражение проблемы «композитор и фольклор», называемой также проблемой композиторского фольклоризма. В наше время эта проблема не только продолжает существовать, но и оборачивается новыми гранями. Характерное для XX столетия обновление музыкально-стилистических норм также отразилось в работе композиторов с фольклором и спровоцировало многообразие подходов. Динамичные и многосторонние процессы, затронувшие все мировое искусство и распространившиеся на новые территории и культуры, могут быть охарактеризованы через категории интенсивности и экстенсивности.

Музыкальным культурам, имеющим глубокие профессиональные традиции, свойственна интенсивность развития. Она проявляется в расширении эстетических воззрений, новой трактовке жанров и форм, освоении различных технологий. Произошли существенные изменения в области мелодики, лада, гармонии, ритма, фактуры. Обновление музыкального языка было очень разнообразным как по своим целям, так и по сферам применения. Экстенсивность развития связана с освоением принципов европейского композиторского творчества теми культурами и народами, которые ранее не имели такой формы художественного творчества или возможности ее создать. Этот процесс всемирно-исторического порядка затронул не только сферу искусств и культуры, но и другие области, например, науку. Подобная закономерность мирового художественного процесса, ставшая универсальной и непрерывно усиливающаяся, прослеживается и в глубине России — в частности, в Поволжье, в каждой из существующих здесь национальных культур — в Чувашии, Татарстане, Башкортостане, Удмуртии, Мордовии, Марий Эл.

Практически для всех подобных национальных культур характерно обращение к устным традициям профессиональной культуры, и в первую очередь к фольклору. Он является одним из источников жизнеспособности, обеспечивает оригинальность и естественность высказывания, в нем кроются истоки своеобразия, позволяющего сказать свое слово в искусстве. Именно для таких культур жанр обработки имеет особое значение.

Это определило тему предлагаемого исследования, которое посвящено изучению творческой практики и рассмотрению проблемы «композитор и фольклор» в Чувашии на примере жанра обработки, богато представленного в национальной музыке.

Актуальность темы подтверждается всем процессом развития местной школы композиторского творчества. В ее истории, насчитывающей немногим свыше ста лет, обращение к фольклору и создание на его основе произведений в жанре обработки стало устойчивой традицией, успешно продолжающей свое существование до сих пор. В период формирования и становления композиторской школы основой для поисков чувашских композиторов в области обретения профессионализма была фольклорная песня. Позже выдающиеся произведения национальной музыки оказывались связанными и с более опосредованным претворением фольклорных традиций, но не забывался и жанр обработки. Самые яркие достижения в определенные периоды развития чувашской музыкальной культуры наблюдались именно в сфере композиторского фольклоризма. К фольклору и обработке обращаются почти все композиторы Чувашии и в начале XXI века. Их творчество подтверждает жизнеспособность метода и жанра, который, таким образом, себя не исчерпал. Понимание этого помогает осознать дальнейшие пути развития чувашской музыки в контексте современного отечественного музыкального искусства.

Объектом исследования является изучение взаимоотношений композиторского и народного творчества. При этом рассматривается не только творчество собственно чувашских композиторов, но и произведения композиторов Москвы и представителей других школ в упомянутом жанре, связанные с претворением чувашского фольклора.

Предметом исследования является жанр обработки. Не только в чувашской профессиональной музыке, но и в композиторском искусстве других республик Поволжья и Приуралья он играет огромную роль. Для таких культур обработка имеет особое, репрезентативное значение. Она была самой ранней и основной формой композиторского фольклоризма, поскольку позволяла использовать весь комплекс выразительных средств традиционной народной музыки в сочетании с технологией современного европейского и русского профессионального искусства. На всех этапах развития чувашской музыки обработка сохраняла значение наиболее показательного жанра, поскольку народная песня оставалась основой для фольклоризма в других жанрах, более опосредованно связанных с народным творчеством. Кроме того, обработка развивалась в качестве отдельного жанра исполнительского творчества национальных ансамблей песни и танца, строящих свой репертуар главным образом на фольклорном материале не в аутентичном, а обработанном профессионалами виде. Поэтому и с количественной стороны в чувашской музыке пласт обработок весьма велик.

Цель исследования заключается в изучении феномена обработки и выявлении его национальной специфики в аспекте проблемы

композиторского фольклоризма. Для достижения обозначенной цели необходимо решить ряд исследовательских задач. Среди них:

— выявление и систематизация фактов обращения композиторов к народному творчеству, связанных с «корпусом» обработок;

— типологическая характеристика форм фольклоризма и методов работы композиторов с фольклором в чувашской профессиональной музыке;

— аналитическое описание наиболее характерных произведений, связанных с явлением композиторского фольклоризма Чувашии в изучаемом аспекте;

— рассмотрение динамики эволюции композиторского фольклоризма и периодизация процессов, характерных для Чувашии;

— определение своеобразия композиторского фольклоризма Чувашии в контексте современного искусства.

Методологической основой диссертации являются традиции отечественного музыкознания, а также философии искусства и культурологии. Основные философско-эстетические понятия связаны с концептуальными идеями, сформулированными в трудах АН. Серова, В.В. Стасова, В.Ф. Одоевского, А.Д. Кастальского, изучавших проблему на материале русского музыкального искусства. В советский период общие установки содержатся в работах А.В. Луначарского и Б.В. Асафьева, который затрагивал проблемы развития национальных культур.

Рассматривая взаимоотношения музыки письменной и устной традиции, мы опираемся главным образом на труды И. И. Земцовского и Г.Л. Головинского. Исследование проблемы невозможно осуществить также без обращения к таким фундаментальным категориям философии культуры и музыкальной эстетики, как профессиональное — непрофессиональное, письменное — устное, фольклорное — национальное — народное. Важным для рассмотрения нашей темы представляется изучение музыкально-творческих процессов и образующихся в их результате систем художественно-культурной деятельности, предпринятое в исследованиях А.Н. Сохора и Т.В. Чередниченко. Мы опираемся па концепцию музыкальной культуры как Текста, сформулированную в исследованиях М.Г. Арановского и используем понимание национального музыкального искусства как Текста Национальной Культуры, разработанное В.Р. Дулат-Алеевым.

В методологические основы нашего исследования входит также концепция национальной композиторской школы, нашедшая отражение в таких коллективных многотомных монографиях, как «История русской музыки» (1983-2004), «История музыки народов СССР» (1970—1997), «История современной отечественной музыки» (1995-2002), а также в трудах И.В. Даниловой, Е.Р. Скурко, М.Н. Дрожжиной, исследующих проблему на материале бывших советских национальных республик.

Большое значение для нашей работы имеет концепция композиторского фольклоризма, разрабатываемая на разных уровнях в музыкознании различных национальных культур. Одной из важнейших проблем композиторского фольклоризма является классификация методов работы композиторов с фольклором, которую условно можно свести к трем основным типам: историко-культурологическому, логико-теоретическому и структурно-типологическому. Методологически ценными для нас являются труды М.С. Кагана и Л.Н. Николаевой, связанные с проблематикой морфологии искусства. В нашей работе также используются данные по теории национальной музыки и исследования по истории профессионального музыкального творчества в Чувашии.

Поскольку в каждом конкретном произведении всегда возникает неповторимо индивидуальное соотношение профессионального и народного начал, для понимания механизма их взаимодействия представляется необходимым использовать философско-культу-рологическое понятие диалога.

Музыкальным материалом исследования являются сотни произведений композиторов и образцов фольклора, представленных в десятках нотных публикаций и рукописей, извлеченных из узкоспециализированных библиотек и личных архивов авторов. Наряду с популярными в национальной культуре образцами привлекается большой объем нотного материала, ранее малоизвестного даже музыкантам-профессионалам.

Научная новизна работы обусловлена тем, что это первое комплексное исследование диссертационного уровня, посвященное жанру обработки, и на его примере — проблеме композиторского фольклоризма в чувашской музыке. Впервые изучается жанр, имеющий столь важное значение для национального музыкального искусства республик Поволжья и Приуралья. В данной работе прослеживается динамика эволюции изучаемого явления в истории профессионального искусства Чувашии, обосновывается его периодизация. Исходя из особенностей местной композиторской школы, осуществлена классификация подходов к фольклору в жанре обработки. Впервые проанализировано большое количество малоизвестных произведений, привлечен широкий круг внемузыкальных источников (архивные документы, публикации), позволяющий рассмотреть проблему глубоко и комплексно. Положения диссертации могут стать основой для дальнейшего изучения проблемы «композитор и фольклор» как в чувашской музыке, так и в других национальных культурах.

Апробация исследования. По теме диссертации сделаны сообщения на научно-практических конференциях: всероссийской — «Национальные вокальные школы России» (2001), межрегиональных — «Ренессанс народов Поволжья: конец XIX — начало XX вв. как период

духовного возрождения» (2006), «Культура Поволжья: традиции и еовременность»(2008), республиканских научных и научно-практических конференциях Чувашского государственного института гуманитарных наук (1998,1999, 2000, 2001, 2002, 2004, 2005, 2006, 2007). Отдельные стороны исследования представлены в опубликованных работах. Некоторые материалы легли в основу десяти статей для многотомной «Чувашской энциклопедии» (1 и 2 т.). Работа обсуждалась на кафедре теории и методики музыки Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева (апрель 2008 г.), на заседании кафедры истории и теории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (июнь 2008 г.).

Практическое значение. Практическая ценность диссертации заключается в возможности применения положений и выводов работы при дальнейшем изучении проблемы композиторского фольклоризма. Отдельные стороны исследования были использованы при создании авторской национальной образовательной программы по чувашской музыкальной литературе для музыкальных школ и школ искусств Чувашской Республики. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных пособиях по истории отечественной музыки и, в частности, в курсе истории чувашской музыки на всех ступенях музыкального образования. Они могут применяться в курсе анализа музыкальных произведений, а также в качестве дополнительной информации по истории и культуре родного края.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и нотных примеров. В первой главе затрагиваются общие подходы к проблеме, во второй и третьей главах содержатся типологические характеристики жанра обработки. В четвертой главе рассматривается конкретная реализация предлагаемой типологии в хоровой музыке А. Г. Васильева - композитора, в творчестве которого жанр обработки представлен богато, разнообразно и оригинально. Библиографический список включает более 300 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются объект и предмет диссертации, формулируются цели и задачи исследования, раскрываются основные методологические подходы, отмечается его научная новизна и практическая значимость.

Первая глава - «Жанр обработки и проблема композиторского фольклоризма в чувашской музыке» — посвящена теоретическим вопросам, связанным с проблемой «композитор и фольклор».

1.1. Особенности чувашской народной музыкально-поэтической системы. В данном разделе в необходимом для темы диссертации

объеме реферативно охарактеризованы наиболее показательные черты традиционного чувашского фольклора: пентатонная ладовая система, квантитативная ритмика, афористическая краткосюжетность Ладо-интонационную основу составляют различные по своей природе системы: пентатоника в ее ангемитонном варианте, диатоника, олиго-тоника, а также отдельные случаи внезвукорядного интонирования. Наибольшее внимание уделяется пентатонике как определяющей ладовой системе: дается ее характеристика с точки зрения звукорядной основы и интонационного развертывания лада, функционирование лада рассматривается в сравнении с музыкой других поволжских культур. Проявление связей с древней квантитативной ритмической системой наблюдается как на уровне структурных единиц — ритмических ячеек, так и в образовании трех основных форм чувашских народных песен. В народной поэтике среди различных видов особо выделяется самобытный тип песен çaepa юрй (краткосюжетная афористическая песня), являющийся феноменом чувашской культуры и сохранивший в наиболее чистом виде архаичные черты.

1.2. Обработка и гармонизация как жанры композиторского творчества. Цитата и метод цитирования. Обработка и ее разновидность - гармонизация - на практике тесно связаны с цитатой и методом цитирования, и поэтому в данном разделе определяется содержание этих понятий. Отмечается, что жанр обработки и метод цитирования объединяет обращение к народному материалу как к цитате, которая может использоваться не только как непосредственный музыкально-тематический источник, но и значительно повлиять на содержание и образный строй произведения.

Несмотря на широкую распространенность фольклорной обработки в отечественной и зарубежной музыке, развернутых исследований, непосредственно посвященных истории и теории этого жанра, создано немного. В большинстве существующих исследований обработка рассматривается не как самостоятельный жанр, а как один из способов контакта композитора с фольклорным материалом. Из многотомных монографических изданий только во втором и третьем томах «Истории русской советской музыки» есть отдельный раздел под названием «Обработки народных песен», написанный В. В. Протопоповым. К попыткам заполнить данный пробел на материале русской музыки можно отнести работы C.B. Евсеева, А.И. Демченко, Л.П. Ивановой и Г.В. Хорошайло. Значительное внимание уделяется фольклорной обработке в исследованиях, связанных с Поволжским регионом, в частности, в книгах М.Н. Нигмедзянова, А.Л. Маклыгина, Н.Е. Булычевой.

На основе доступных нам источников систематизируются различные трактовки понятий обработки и гармонизации, выявляется круг родственных им терминов: аранжировка, транскрипция, пере-

ложение, редакция, оркестровка, парафраза, фантазия, а также их соотношение. Прослеживается роль обработки и гармонизации в отечественном и зарубежном музыкальном искусстве и в музыке народов Поволжья и Приуралья. Подчеркивается, что в Чувашии, как и в соседних республиках, обработка — жанр, получивший большое развитие.

1.3. Соотношение понятий национального и фольклорного в чувашском музыкальном искусстве. Проблема национального, занимающая в чувашской музыке XX века одно из важнейших мест, решалась в тесной связи с фольклором. Категории народного и фольклорного в чувашской музыке очень близко соприкасались, само же соотношение национального и фольклорного неоднократно менялось. На начальном этапе (до 1917 года) национальное и фольклорное практически отождествлялось, и одной из причин этого была определенная стадия социально-культурного развития чувашского народа, приводившая к этнокультурной «самоизоляции». В 1920-е годы предпринимались отдельные попытки создания национальных произведений, не использовавших цитаты, но и здесь фольклорное начало присутствовало в различной степени в каждом произведении. В 1930-е годы в развитии национального наметился новый поворот, связанный с тем, что во многих сочинениях русских композиторов, написанных в эти годы, привлекались традиции отечественной музыки и других развитых национальных школ. В 1950-60-е годы в связи с формированием нового художественного направления, получившего название национально-традиционного стиля, фольклорное почти не получает развития, а национальное начало проявляется менее ярко, уступая место внешним тенденциям, идущим от русской советской музыки. После 1970-х композиторы вновь пытаются найти пути обновления национального стиля через обращение к фольклору. Тесная связь между национальным и фольклорным обнаруживается в творчестве А.Г. Васильева, осуществившего оригинальный синтез различных традиций профессиональной музыки и чувашского фольклора.

Попытки осмыслить проблемы претворения фольклора неоднократно предпринимались в трудах некоторых чувашских музыкантов. Еще в 1920-е годы первые крупные деятели национальной культуры Ф.П. Павлов и С.М. Максимов, пытаясь заложить основы чувашского профессионального искусства, связывали свой личный опыт с практикой и рассуждали о роли аутентичного крестьянского фольклора в профессиональной музыке. В 1933 году появилась первая обстоятельная музыковедческая работа аналитического плана о композиторской музыке - статья И.А. Люблина «Советская музыка Чувашии», в которой содержалась характеристика советского периода в целом, отмечались его главные тенденции, анализировались особенности существующих обработок. В послевоенные годы

осмысление проблемы становится более интенсивным. Композиторский фольклоризм становится предметом обсуждения как в статьях, посвященных творчеству отдельных композиторов, так и в масштабных работах М.Г. Кондратьева и И.В. Даниловой, освещающих периоды становления и развития национального искусства Чувашии в целом.

1.4. Аспекты проблемы композиторского фольклоризма в Чувашии.

Проблема композиторского фольклоризма на примере жанра обработки в чувашской музыке в данном разделе рассматривается в историческом и теоретическом аспекте.

Исторический аспект позволил выявить существование нескольких периодов. Период до 1917 года представляется подготовительным этапом, в нем обращение русских (А.П. Бородин, Н.С. Кленовский, C.J1. Толстой) и местных авторов (учителей и учеников Симбирской чувашской учительской школы) к чувашскому фольклору носило несистематический характер. В период 1920-х годов в Чувашии, как и во многих национальных культурах Поволжья и Приуралья, активизировался процесс записи и обработки народных песен. Эти годы, ознаменованные в чувашской музыке появлением хоровых обработок С.М. Максимова и Ф.П. Павлова, можно считать «первой волной» фольклоризма. Период 1930-х годов («вторая волна») выделяется количественной внушительностью сочинений, созданных преимущественно русскими композиторами, в области вокальных и инструментальных жанров. Наиболее показательными для периода являются вокально-инструментальные обработки Г.В. Воробьева, С.Е. Фейнберга, В.А. Белого, J1.A. Шварца, инструментальные сочинения А.Н. Александрова и A.A. Касьянова. В 1940-е годы обработки почти не создавались. В 1950—1960-е развитие жанра шло в русле ведущих направлений советской музыки. В обработках проявляется стремление к созданию развернутых композиций, использованию полифонических методов развития, в некоторых сочинениях ощутимо воздействие стиля советской массовой песни. Несмотря на небольшое количество созданных в эти годы сочинений, они демонстрируют качественно новый уровень техники их авторов. Этот период носит накопительный характер, а созданные сочинения ценны тем, что в них опробованы новые методы работы с фольклором.

Новый этап постижения фольклора («третья волна») приходится на 1970-е годы. Он был ознаменован появлением «Слакпуд юррисем» («Слакбашских песен») Ф.С. Васильева, которые возникли под непосредственным воздействием идей «новой фольклорной волны» в советской музыке 1950-1960-х годов. Принципы подхода к фольклору в данном сочинении послужили основой для работы М.А. Алексеева и А. Г. Васильева, в творчестве которых осуществляется синтез различных техник и стилей в сочетании с национальными традициями.

С 1980-х годов в чувашской музыке начинается еще один период. Как и в 1950-1960-е, обработок создается немного. Вместе с тем, в этот период разворачивается творчество композиторов нового поколения - Л.В. Чекушкиной, О.П. Трифонова, которые находят в фольклоре новые потенциальные возможности.

Поскольку жанр обработки мало изучен, никто из исследователей не ставит вопрос о том, что в разных культурах обработка имеет различное значение для становления и эволюции национальных композиторских школ. Как уже отмечалось, в чувашской музыке и в других республиках Поволжья обработка является важнейшим жанром. Анализ обработок, неизбежно предполагает сравнение цитируемого фольклорного материала и его «оправы» - контекста профессионального искусства. Возможных вариантов сочетания фольклорного и профессионального в обработке не очень много, и они достаточно очевидны. Их соотношение исходит из целей, которые ставит перед собой композитор и прослеживается как на художественно-эстетическом уровне, так и' на уровне используемых музыкально - выразительных средств.

Стремление ввести народную песню в обиход и адаптировать ее к условиям профессионального искусства, показать не только ее музыкальные достоинства, но и богатство образно-поэтического содержания предполагает бережное и осторожное отношение к фольклору, подчинение его закономерностям. На уровне музыкально-выразительных средств этот подход проявляется двояко: либо автор строго ограничивает себя рамками фольклора, используя только возможности, заложенные в самом фольклорном источнике, или же привлекает средства, которые незначительно выходят за рамки фольклора, не меняя структуры фольклорной темы. Если же композитор, напротив, стремится использовать фольклор в своих целях, вступая в диалог с народной песней, или же подчиняет своему замыслу фольклорную основу, он применяет самые различные средства, нередко обращаясь к стилям, обычно далеким от фольклоризма

Учитывая сказанное, в последующих двух главах мы попытаемся проследить наиболее характерные черты обозначенных подходов в процессе их исторического развития. Каждая глава состоит из двух разделов, посвященных соответственно творчеству чувашских и русских композиторов. Это способствует более полному выявлению особенностей подходов представителей разных школ.

Глава II — «Введение фольклора в профессиональное искусство: идея сохранения». В данной главе анализируются произведения, в которых при введении фольклора в сферу профессионального искусства сохраняются характерные черты фольклорного первоисточника: его образность, жанровые особенности, музыкально-языковые свойства. Фольклорный напев, его музыкальный и

поэтический текст определяют содержание и круг музыкально-выразительных средств авторского произведения.

2.1. Чувашские композиторы.

2.1.1. «Хоральный» стиль. Стилистика гармонизаций и обработок, написанных до 1917 года педагогами и учащимися Симбирской чувашской учительской школы — И.М. Дмитриевым, П.М. Мироновым, Т.П. Парамоновым и Г.Г. Лисковым, исходила из традиций церковно-певческой практики конца XIX века. Она определяла принципы обучения во многих начальных училищах и школах для «инородцев» Поволжья и была сформулирована в пособии «Курс хорового церковного пения, составленный для преподавания в Казанской учительской семинарии» известного хормейстера и исследователя русской духовной музыки C.B. Смоленского, работавшего в Казани. Понятие «хоральности» или «хорального» стиля, сложившееся в музыке XIX века, включило в себя такие важнейшие жанровые признаки хорала, как аккордовый склад, неторопливое, размеренное движение, серьезность и возвышенность содержания. В чувашской музыке под «хоральным» стилем можно подразумевать определенный метод гармонизации народных мелодий, представляющий собой сочетание ладовой модальности и характерной аккордово-гармонической фактуры. Черты хоральности наиболее ярко выявились в обработке И.М. Дмитриева «Пи$нё-пи9мен дырлашан» («За неспелой ягодкой») и в музыке Т.П. Парамонова, в некоторых своих сочинениях («Каш-каш вйрман» - «Лес шумит», «Шал-шал урпа» - «Колышется просо») вышедшего за строгие рамки «хорального» стиля.

После 1917 года самые яркие и неувядаемые шедевры чувашской музыки в «хоральном» стиле создает С.М. Максимов (хоровые обработки «Уй варринче» — «Посреди поля», «Алран кайми» — «Гимн землепашцу», «Хёрех чалаш хёрле ту» — «В сорок саженей гора»). Свое первое оригинальное произведение «Хура варман урла» («Шел я темным лесом») он также написал в этом стилевом «ключе», которым прекрасно владел как композитор и как исполнитель. Его обработки отличает внимание к полифоническим приемам развития, применение метода варьирования, одним из излюбленных фактурных приемов становится противопоставление унисонного звучания и плотной аккордовой фактуры.

В творчестве соратника С.М. Максимова Ф.П. Павлова можно лишь условно найти черты данного стиля, поскольку композитор стремился «перешагнуть далее «хоральной» мудрости старой школы» и преодолеть влияние церкви «с ее «херувимскими»'. Некоторые па-

1 Павлов Ф П. Собрание сочинений в 2-х томах Т. 2 - Чебоксары, 1971. — С. 189.

раллели с «хоральностью» возникают в обработке «Тарна» («Жу-равушка»). Еще в меньшей степени, чем у Ф.П. Павлова, заметны проявления «хорального» стиля в музыке В. П. Воробьева, который сознательно старался дистанцироваться в своей деятельности от церковной практики. Таким образом, «хоральный» стиль, хорошо знакомый основоположникам чувашской музыки, в разной степени проявился в их творчестве.

2.1.2. «Светское» направление. Начиная с 1920-х годов, национальный фольклор начинает осваиваться в музыке совершенно другого направления. Оно отличается иным характером, который можно назвать «светским», поскольку опирается на иные, внецерков-ные стилевые истоки - традиции, с одной стороны, русской классической школы и, с другой, национального фольклора. Впервые светское начало заявляет о себе в музыке Ф.П. Павлова. Среди его сочинений есть хоровые обработки («Олту» - «Олду», «Хайматлах юрри» — «Песня посаженного отца», «Чёнтерлё кёпер» — «Узорчатый мост»), связанные с опорой на народные традиции и воспроизводящие стиль пения фольклорных хоров, хорошо знакомый композитору как известному практику хорового дела. Другое направление связано с созданием развернутых обработок концертного плана, предназначенных преимущественно для хора в сопровождении фортепиано («Серен» — «Серень, народный обряд», «Сава» — «Хороводная», «Йас таканла аттар пур» — «Сапожки с подковками») с насыщенной и разработанной инструментальной фактурой.

В.П. Воробьев в большинстве своих обработок, созданных преимущественно в 1920—1930-е годы, в выборе приемов и средств для гармонизации опирался на закономерности фольклора, а в тексты старинных традиционных народных песен обязательно включал строфы о новой жизни. Такой подход прослеживается в «Сётелёрсем динче» («На ваших столах»), «Ёнтё дил давранать» («Уж ветер кружится»), «Колхоз хирёнче» («На колхозных полях»), где господствуют модальные принципы развития и воспроизводится гете-рофонная, идущая от народных закономерностей, манера звучания.

Принципы подхода к фольклору, найденные первыми деятелями национального искусства, продолжили свое развитие в обработках Ф.М. Лукина. Сочинявший в иных жанрах, композитор отдал дань обработке, создав ряд произведений. Ф.М. Лукин по методам и формам работы был наиболее близок к В.П. Воробьеву. Его обработки («Шур перчетке» - «Белые перчатки», «£е?ен хирти, ай, шур хуран» — «В чистом поле белая береза», «Чёнтерлё кёпер» — «Узорчатый мост») чаще всего представляют собой сочинения, где фольклорная мелодическая основа сочетается с новым современным текстом, в гармонизации преобладает аккордово-гармонический склад с переменным количеством голосов с опорой на модальные принципы ладовой организации.

2.1.3. Воплощение идей «светского» направления в циклических формах. Определенным этапом развития в музыке «светского» направления стало создание хорового цикла «Слакпу? юррисем» («Слак-башские песни») Ф.С. Васильева, имевшего большой успех. Впервые в чувашской музыке на национальном материале была воссоздана идея цикла на основе обработок малоизвестного ранее фольклорного материала чувашей Приуралья, проживающих в Башкортостане. Впитав в себя методы работы с фольклором, опирающиеся на традиции русской классической школы, «Слакбашские песни» пробудили интерес к народной песне, и в частности, к малоизученным пластам фольклора среди более молодых чувашских авторов.

На рубеже ХХ-ХХ1 веков идеи «светского» направления получают новое воплощение в творчестве Л.В. Чекушкиной. Воссоздавая архаичный ритуальный обряд в сюите для мужского хора «Саракун дсршывёнче» («В стране предков») и строго придерживаясь заложенных в фольклорных темах интонационных и ритмических особенностей, автор находит богатые внутренние резервы развития в выразительных и формообразующих возможностях народной квантитативной ритмики, используя различные формы остинатности и варьирования.

2.2. Русские композиторы.

2.2.1. «Охранительный» подход: инструментальные обработки. В

обработках русских композиторов, стремившихся сберечь особенности фольклорного первоисточника, находит проявление подход, названный В.А. Белым «пассивно-охранительным». Его наиболее показательной особенностью можно считать опору на принцип «интеграции горизонтали и вертикали» (Ю.Г. Кон). Данный принцип проявляется как в ладогармонической сфере, так и на уровне ритма.

Наиболее явно этот подход прослеживается в «Чувашском танце» для скрипки и фортепиано Г.Г. Лобачева, где заданный пентатонный звукоряд и характерные ритмические особенности всецело определяют характер «обрамления» народной темы. Сочиненная композитором средняя часть также написана в этом стилевом ключе.

Применяя данный принцип, Е.И. Месснер в своем произведении «Две чувашские песни» для симфонического оркестра, сочиняет сам в этом же духе вторую из частей своего цикла. Композитор воссоздает распространенную в классической западноевропейской и русской инструментальной музыке идею сопоставления контрастных образно-тематических сфер («Венгерские рапсодии» Ф. Листа, «Камаринская» М.И. Глинки), и авторская мелодия, гармонизованная подобным образом, оттеняет первую часть, где используется чувашская народная тема, но — обработанная с использованием ярких колористических гармоний музыки начала XX века.

Такая же двухчастная структура была использована несколько ранее и в фортепианных «Вариациях» на темы двух чувашских

народных свадебных песен СЛ. Толстого. В отличие от Лобачева и Месснера, Толстой опирался на принцип «косвенной интеграции» (Ю.Г. Кон) и создал многоголосную полифоническую ткань, сформированную по законам европейской гармонии и полифонии и выходящую за пределы исходного пентатонного звукоряда.

2.2.2. «Охранительный» подход: вокально-инструментальные и хоровые обработки. «Охранительный» подход находит выражение не только на уровне применения языковых средств, но и в отношении композиторов ко всем иным компонентам музыкально-поэтической системы: поэтическому тексту, названиям, особенностям исполнения.

Желание воссоздать максимально точно и достоверно мир чувашского фольклора наиболее последовательно реализуется в «Шести песнях чувашского народа» А. А Касьянова. Единственный среди русских авторов, он отказывается от поэтического перевода чувашских текстов на русский язык, помещает без купюр чувашские тексты и русские смысловые переводы. Также он приводит все указания о темпе и характере исполнения песен, данные в сборнике, из которого он берет мелодии. В инструментальном сопровождении Касьянов придерживается принципа интеграции в ладогармонической и в метроритмической области. Сознательное ограничение в выборе средств восполняется разнообразием фактурных приемов в фортепианной партии.

Много общего прослеживается в методах работы В.А. Белого и М.В. Коваля. В «10 чувашских песнях» для голоса с фортепиано и «Чувашской сюите» для хора а cappella Белый воспроизводит название и поэтический текст фольклорных образцов, как на чувашском, так и на русском языках. Музыкальную форму оставляет без изменений, сохраняя главенство пентатонных интонаций, расширяет ладовую основу до диатоники, иногда осложненной ладовой переменностью, с минимальным использованием хроматических ступеней. Несложная по исполнительским возможностям инструментальная партия дополняет или расширяет фольклорную идею, выразительные возможности инструментальных эпизодов используются редко. М.В. Коваль в своей хоровой обработке «Кай, кай Ивана» («Выйди, выйди за Ивана») из сюиты «Семья народов» для хора а cappella использует для развития примерно тот же круг ладогармонических и формообразующих средств, но применяет их еще более осторожно. На основе народной мелодии он создает хоровое сочинение с чертами театрализации, напоминающее осязаемостью образов, персонификацией отдельных партий звучание хоровых народных сцен из опер М.П. Мусоргского.

В М. Кривоносов среди других русских музыкантов наиболее широко подходит к воссозданию чувашского фольклора. Фольклоризм в его сочинениях находит проявление не только в прямом виде — через цитирование, но и в опосредованных формах. Стремление как можно более органично, «натурально» воплотить чувашский фольклор

приводит к тому, что композитор использует народные напевы как образцы, которые он воссоздает в своих сочинениях.

Глава III — «Фольклор и профессиональное искусство: принцип диалога». В этой главе рассматриваются сочинения, где соотношение фольклорного и профессионального предстает диалогом, в котором народное искусство может быть как равноправным, так и подчиненным творческой воле композитора участником. Фольклорный текст при этом сохраняется, но стилевой контекст различен и иногда весьма далек от фольклорной стилистики. Общими приемами развития фольклорной образности становятся выход за рамки куплетной формы, преодоление песенности, применение принципов вариационное™, стремление к сквозному развитию. Почти у каждого композитора даже в рамках одного произведения наряду с принципом диалога можно увидеть воплощение идеи сохранения.

3.1. Чувашские композиторы.

3.1.1. Диалог с народной песней: индивидуальность решений.

Хронологически первым примером подобного отношения к фольклору стали вокально-инструментальные обработки Г. В. Воробьева позднего периода творчества. В них автор не только существенно развивает фольклорный образ («Ниме юрри» — «Трудовая», «Вайа юрри» — «Хороводная», «£амраксен юрри» — «Песня парней»), но и сопоставляет фольклорное и авторское начало («Савнисене куртар-и?» — «Своих милых повстречали ли?»), помещая народную тему в «обрамление», напоминающее некоторые стилевые приемы из симфонической музыки А.К. Лядова. Интенсивное сквозное развитие в данных сочинениях придает этим обработкам поэмный характер.

Разнообразное воплощение диалог получает в послевоенные годы. Сочетание различных подходов к фольклору, присущее в определенной степени каждому композитору, в наиболее явной форме прослеживается у A.B. Асламаса. В его творчестве есть гармонизации, напоминающие произведения чувашских композиторов 1920-х годов, обработки, где степень авторского вмешательства более значительна («Ыр £ын патне» — «В гостях», «Куккук сасси — сассамччё те» — «Где ты?»), и авторские сочинения, основанные на значительном преобразовании фольклорных мелодий («Асла улахра» - «На широком лугу», «Салтак амашё» — «Солдатская мать»). Первым среди чувашских композиторов Асламас попытался создать циклы на основе фольклора «Пушнар юррисем» («Пошнарские песни») и «Десять чувашских народных песен», однако по концепции замысла и подходу к фольклору эти произведения близки гармонизациям и представляют собой сборники народных песен. Такая разноплановость в подходе к фольклору отражает принципы стиля композитора.

В.А. Ходяшев развивает фольклорный образ как за счет его дополнения отдельными деталями («Юман динчи...» — «На зеленом

дубе», «Пурдан тутар» — «Шелковый платок»), так и путем создания на его основе развернутых композиций, существенно расширяющих содержание народной песни. Это стремление реализуется через введение контрастной темы в средней части («Манан савни кунта дук» — «Друга милого здесь нет», «Ханара» - «Гостевая»), или через сквозное развитие народной темы с применением средств из арсенала русской советской музыки XX века и, в частности, музыки С. С. Прокофьева с привлечением хроматизмов и далеких от фольклора ладотональных красок («Кик, кик, хуракаш» - «Кик, кик, лебедь»).

А.М. Токарев, насыщая свои обработки интенсивным развитием, опирается на возможности полифонического стиля. Наряду с приемами фольклорного гетерофонного многоголосия, в его обработках используются такие полифонические приемы, как имитации («Саркайак» - «Иволга») и канон («Автобус дула тухсан» — «Спешит автобус по дороге»), В большинстве обработок фактура как бы состоит из нескольких пластов, важным выразительным средством является фонизм созвучий («Юрлас килет саванса» - «Пою от радости», «Тавансемёр, тав сире» — «Благодарю вас, родные»).

В отличие от Ходяшева и Токарева, А. Г. Орлов-Щузьм, Г.С. Лебедев и Г.Я. Хирбю в своих обработках нередко изменяют сам фольклорный первоисточник, относясь к нему как к собственному тематическому материалу. В обработках Орлова-Шузьма, основанных на использовании современного фольклора, опора на достаточно традиционный круг выразительных средств, заимствованных из русской классической музыки, восполняется умелым владением различными приемами хоровой фактуры («Атал хёрён юрри» — «Песня девушки-волжанки»), применением тембровых эффектов («Шапар кёвви» — «Наигрыш волынки»). Это связано с тем, что композитор был одним из наиболее профессиональных и при этом известных в Чувашии дирижеров-хормейстеров.

Г.Я. Хирбю выделяет среди других композиторов его поколения желание значительно преобразовать фольклорный текст. Избирая для обработки известные фольклорные мелодии, прозвучавшие в творчестве других музыкантов, он не пытается сохранить их аутентичность и первозданность, а стремится раскрыть в уже знакомом новые грани музыкального воплощения и индивидуализировать фольклорную основу своего произведения. Он меняет не только поэтический текст («Кам-ши, кам-ши» — «Кто же, кто же», «Камал» — «Желание», «Кик, кик, хуракгш» - «Кик, кик, лебедь»), но и саму композиционную структуру мелодии («Тухать-и те тухмасть-и» -«Выйдет ли невеста к нам?»). Опираясь на заданную образность, композитор старается усилить отдельные стороны фольклорного первоисточника, включая в обработки развернутое инструментальное вступление и заключение («Нимене» — «Помочанская песня», «Хёрёх

чалаш хёрлё ту» - «В сорок саженей гора»), а также насыщая их полифоническими приемами развития («Адга каян, чеке??» - «Куда летишь, ласточка?», «Ытарма ?ук» — «Красота», «Кёреке юрри» — «Застольная песня»). Таким образом, обработки композитора приближаются к сочинениям поэмного типа и напоминают этим качеством обработки Г. В. Воробьева.

3.1.2. Формы диалога на рубеже XX—XXI веков. Идея интенсивного преобразования фольклорного образа с целью его подчинения авторскому замыслу, воплотившаяся в определенной степени уже в обработках Г.Я. Хирбю, находит продолжение в творчестве Ю.П. Григорьева, Л.Л. Быренковой и О.П. Трифонова — композиторов, работающих на рубеже XX-XXI веков. Ю.П. Григорьев свободно изменяет как музыкальный («Пиччен лаши, дурен лаши» — «Брата старшего лошадка»), так и поэтический текст («Ан шат, курак, дул дине» - «Не расти, трава, на дороге»), используя фольклорный образ как некую первоначальную идею. Народные мелодии в его обработках претерпевают значительные образно-эмоциональные метаморфозы, превращаясь в процессе развития в свою противоположность и окрашиваясь в драматические тона. Такие трансформации фольклорного образа исходят из стремления композитора применить в жанре обработки принципы театральной драматургии, характерные для его творчества в целом.

Оставаясь в жанре обработки, Л.Л. Быренкова почти не использует метод цитирования. Она склонна к обобщению национально-характерных интонаций в собственной творческой манере. Опираясь на фольклорные тексты, автор извлекает из музыкальной системы фольклора отдельные элементы и компонует их по-своему, сохраняя образно-выразительный характер фольклорного образа. Метод Л.Л. Быренковой напоминает стилизацию, выполненную как по законам народного творчества, так и в соответствии с собственным стилем композитора.

Обработки О.П. Трифонова отличает стремление сочетать национальную интонацию с новыми, ранее не использовавшимися в чувашской музыке стилями музыкального искусства. Если в ранних обработках («Пирен ?ие телейсем ?уна чухне» - «Когда на нас счастье пролилось») композитор обращается к приемам сонорики, то «Четырех джазовых обработках», написанных в более поздние годы, Трифонов опирается на стиль одного из важнейших и весьма ярких в музыкальном отношении жанров афроамериканского фольклора -спиричуэл. Эта попытка сближения двух неродственных культур опирается на некое типологическое сходство народных музыкально-поэтических систем. Преподнося черты, заимствованные от стилистики спиричуэл, в сконцентрированной манере, намеренно «сгущая» ладовые краски и ритмические особенности, композитор добивается особой яркости звучания.

3.2. Русские композиторы.

3.2.1. «Авторитарный» диалог: вокально-инструментальные обработки. В возможностях соотношения фольклорного и профессионального большое значение имеет характер и степень активности творческого сознания композитора. При значительном изменении образных и жанрово-структурных признаков фольклора, погружаемых в удаленный стилевой контекст, мы будем использовать понятие «авторитарного диалога» (Г.А. Демешко).

Первым образцом данного подхода можно считать обработку Н.Г. Кленовского. Используя некоторые характерные особенности чувашской народной музыкальной системы, и опираясь на традиции «ориентальной» музыки русских композиторов-кучкистов, композитор значительно переосмысливает фольклорный образ, создавая на основе неприхотливой и безыскусной свадебной песенки изысканно-салонную, изящную миниатюру.

В 1930-е годы создаются вокально-инструментальные циклы С.Е. Фейнберга, В.В. Нечаева и Л.Е. Шварца, имеющие сходные черты. В них музыкальный первоисточник воспроизводится без изменений, стихотворный поэтический текст дается всегда в переводе на русский язык, инструментальное сопровождение отличается развитой фактурой с использованием средств мажоро-минорной системы, нередко — с обилием хроматизмов. Одним из наиболее показательных примеров являются «Двадцать пять чувашских песен» С.Е. Фейнберга. Своеобразие цикла определяет высокопрофессиональное владение разнообразными приемами фортепианного изложения, сближающее данные обработки с романсами и позволившее некоторым музыковедам назвать их «фортепианными вариациями-этюдами на народную тему» (Ю.А. Илюхин). Сочетая в цикле обработки с различной степенью вмешательства в фольклорный образ, через углубление психологического начала, усиление драматизма, предельную хроматизацию инструментального сопровождения композитор создает ряд произведений, где авторская трактовка значительно удаляется от фольклорного первоисточника («Путник», «Из полуночных лесов», «Старинная песня переселенцев»).

Л.А. Шварц в «Шести чувашских народных песнях», как и Фейнберг, стремится по-своему интерпретировать фольклорный образ, используя возможности инструментальной партии, которая предстает важным смысловым компонентом. Инструментальные эпизоды - вступления, заключения, проигрыши, связки довольно обширны и имеют содержательное значение. В некоторых случаях, желая оттенить фольклорное авторским, композитор основывает их на средствах далекой от фольклора мажоро-минорной стилевой системы («Пароход»). В обработке «Дядюшка Кирок» автор пытается преобразовать также поэтический текст, используя вместо небольшого поэтиче-

ского народного текста сочиненный С. Болотиным развернутый и динамичный диалог, напоминающий сценки из музыки комического жанра.

3.2.2. Принцип диалога в инструментальных жанрах. В данном разделе рассматриваются обработки, вошедшие как часть в крупные инструментальные формы. Наиболее показательным образцом диалога представляется фрагмент из второй части Восьмой сонаты ор. 50 видного русского композитора А.Н. Александрова. Используя чувашскую народную тему «Атте пахчи» («Отцовский сад»), композитор включает ее не только в данную сонату, но и в несколько других своих произведений (Восемь пьес ор. 46, Сюита из музыки к кинофильму «Тринадцать» ор. 47, Вторая симфония ор. 109, представляющая собой авторскую оркестровку вышеназванной сонаты). Сохраняя интонационные и ритмические особенности чувашского народного напева, Александров в своей трактовке усиливает его лирический характер. Обработка становится основой первого раздела сложной трехчастной формы второй части. Идиллическому образу чувашской народной песни противостоит иной, экзотический образный мир среднего, развивающего раздела со своими ярко выраженными стилевыми приметами, напоминающими «восточные» образы в русской музыке XIX века. Драматичное столкновение двух противостоящих образных сфер, воплощенное при помощи разностилевых комплексов, не разрушает гармоничность и цельность фольклорного образа.

В «Чувашском квартете» В.А. Ходяшева фольклорные темы, включаемые во вторую и третью части, обрабатываются в опоре на традиции русской и советской классической музыки - в духе «ориентальных» эпизодов русских композиторов XIX века, а также в стиле русской советской музыки XX столетия.

«Два трио» А.А. Касьянова по жанру представляют собой обработки в куплетно-вариационной форме, но состав произведения (три инструмента) восходит к традиции европейского камерно-инструментального музицирования. Своими приемами композитор усиливает заложенные в народных мелодиях эмоциональность, суровость и драматизм и трактует народные мелодии в романтическом, поэтически-возвышенном ключе.

Глава IV — «Претворение идеи сохранения и принципа диалога в хоровой музыке А.Г. Васильева». В хоровом творчестве одного из самых ярких представителей современного национального композиторского искусства Чувашии А,Г. Васильева фольклор получает глубокое и разнообразное воплощение. Активное обращение композитора к народным традициям связано как с поисками своего собственного стиля, так и со стремлением к самобытности и оригинальности творчества. Как считает композитор, «только опора на фольклор сегодня дарит ощущение, что тебя поймут современники, несмотря на сложную технику, форму и так далее. Если ты хочешь называться

представителем национальной школы, работы над народным мелосом тебе не миновать, пусть даже ради преодоления прямой зависимости от него»2. Собственно обработок Васильев создал немного, предпочитая объединять отдельные небольшие произведения в циклы. По тематике и методам претворения фольклора хоровая музыка композитора, основанная на методе цитирования, разделяется на две группы. Первая, где господствует идея сохранения, связана с обращением к народным обычаям и обрядам. Вторая группа, претворяющая принцип диалога, объединяет произведения углубленно-психологического плана, относящиеся к сфере лирики.

4.1. Идея сохранения: кантата «Уяв» («Весенние хороводы»), «£5варни юррисем» («Масленичные песни»), «Вййа карти юррисем» («Песенные игры»), «Алран кайми, асран кайми» («Поклонение Земле и Предкам»). А.Г. Васильев воспроизводит в названных произведениях старинные народные обряды, цитируя народные мелодии и тексты. Композитор обращается к национальной культуре чувашей низовой этнографической группы, сравнительно мало затронутой ранее чувашскими композиторами. Цитируя фольклорную тему, композитор экспонирует ее чаще всего в неизменном виде, но в ходе дальнейшего, преимущественно вариационного развития преобразовывает, создавая новые, самостоятельные варианты напева. Степень преобразования каждый раз различна и не дает однообразия результатов, поскольку варьированию подвергаются различные компоненты музыкального языка. В некоторых случаях («Вайа карти юррисем») Васильев, как И.Ф. Стравинский, «шлифует» народный напев, отсекая все «лишнее» и придавая напевам краткость, афористичность. Вариационная форма, являющаяся основой, получает каждый раз индивидуальную трактовку — от строгого соблюдения рамок куплетности до создания формы с «размыванием» граней разделов (1 и 2 части «Уяв'а»), Иногда вариационность осложняется признаками рондообразности («£варна карса кил, дварни» — «Если б знал, что масленица придет»).

4.2. Принцип диалога: поэма «Тухъя мерченё таканчё» («Осыпались с тухьи кораллы»), обработка «Все, все, куккук» («Лети, лети, кукушка»). В этих произведениях композитор преобразовывает сам народный напев. Он вносит значительные изменения в ладогармонические и ритмические компоненты мелодии («Тухъя мерченё таканчё», «Вёд, вё?, куккук»), сочетает авторский и народный фрагменты в одной теме (3 и 6 части «Уяв'а»), в отдельных случаях использует только фольклорный текст, сочиняя собственную мелодию с учетом законов народного творчества (4 и 5 части «Уяв'а», 2 часть «Алран кайми»), В стремлении ярче оттенить чувашский мелос, композитор сочетает

2 Творчества вечно живая основа. Редакционная беседа // Советская музыка. - 1985. -№12. -С. 46.

фольклорную мелодию с элементами разных стилей прошлого и современности, в частности, используя средства европейской музыки от барочного и добарочного периодов до алеаторики и сонорики.

Васильев превращает народную мелодию в музыкальную тему, выражающую его собственную мысль и функционирующую по законам его оригинального мышления. Фольклорные особенности становятся настолько естественными для стиля композитора, что наилучшим образом показывают как сложные субъективные чувства, так и суть общенационального начала. Это обеспечивает ему, при всей калейдоско-пичности привлекаемых средств, единство стиля и демократичность языка. Огромная сила творческой индивидуальности помогла композитору создать свой собственный стиль, ярко ощутимый в каждом сочинении. Это - не просто цитирование, а выражение национального посредством фольклора через индивидуальное авторское понимание.

Заключение. Устойчивой традицией чувашской профессиональной музыки является тесная связь с фольклором, который не только обеспечивал национальную окраску сочинения, но и нередко становился средством обновления национального стиля. Обращение к фольклору нашло выражение, прежде всего, в непрерывном развитии жанра обработки в чувашской музыке. На пути систематизации «корпуса» обработок выявился целый пласт малоизвестных сочинений, созданных в различные годы не только чувашскими авторами, но и русскими композиторами из Москвы, Ленинграда и других городов. Сделан вывод о существовании двух основных подходов к фольклорному материалу. Первый подход характеризуется сохранением фольклорного образца и его компонентов при переносе в систему профессионального искусства, при этом закономерности фольклора определяют стиль сочинения. Для второго подхода характерно отражение в авторском произведении только отдельных сторон фольклорной песни, необходимых композитору для воплощения его замысла. Неослабевающий интерес композиторов к жанру обработки на всем пути развития чувашской композиторской музыки определяет специфику композиторского фольклоризма в чувашской музыке и выделяет его в контексте фольклоризма современного искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Журавлева Л.И. (Бушуева). О фольклорных истоках хоровых произведений А.Ваеильева // Национальное и народное в чувашском искусстве. Сб. науч. ст. - Чебоксары: ЧГИГН, 1993. - С. 20-32. - 0,75 п.л.

2. Журавлева Л. Мгновенья музыки прекрасной // ЛИК Чувашии. -№ 1. - Чебоксары, 1995. - С. 8-11. - 0,2 пл.

3. Журавлева Л. «Чаваш кёвви тёнче умение пултйрччё» (Пусть звучат пред миром чувашские мелодии) // Ялав. - № 4. - Чебоксары, 1996. - С. 8-11.-0,2 п.л.

4. Бушуева Л. Проблема фольклоризма в отечественной музыкально-эстетической мысли // Вестник ЧГПУ. — № 5. — Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 1999. - С. 183-186. - 0,2 пл.

5. Бушуева Л. Фольклоризм в хоровом творчестве А. Васильева. Метод цитирования // Композитор Александр Васильев. Сборник статей. -Чебоксары, 1999. - С. 58-74. - 1,0 пл.

6. Бушуева Л. Фольклоризм в хоровом творчестве А. Васильева. Опосредованное претворение фольклора // Сборник научных трудов докторантов, научных сотрудников и аспирантов. Вып. 6. - Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 1999. - С. 126-131. - 0,3 пл.

7. Бушуева Л. Чувашская народная песня в творчестве А.Н. Александрова (К проблеме аксиологического подхода в композиторском фольклоризме) // Известия Национальной академии наук и искусств Чувашской Республики. - № 3. - Чебоксары, 2001. - С. 73-81. - 0,5 пл.

8. Бушуева Л. Чувашская народная песня в творчестве русских композиторов 30-х годов XX века // Национальные вокальные школы России. Выл. 5. -Москва - Чебоксары: ЧГИКИ, 2002. - С. 47-50. - 0,2 пл.

9. Бушуева Л. Жанр фольклорной обработки в творчестве Г.Я. Хирбю // Композитор Григорий Хирбю и его время: Исследования. Воспоминания и материалы. - Чебоксары: ЧГИГН, 2003. - С. 61-74. - 0, 8 пл.

10. Бушуева Л. Композитор и фольклор: Взгляд на проблему музыковедов Венгрии // Чувашское искусство. Вопросы теории и истории. Сборник статей. Вып. 5. - Чебоксары: ЧГИГН, 2003. - С. 49-66. -1,0 пл.

11. Бушуева Л. «Национальная идея» в музыкальной культуре: венгеро-чувашские параллели начала XX века // Художественная культура Чувашии: 20-е годы XX века. - Чебоксары: ЧГИГН, 2005. - С. 81—91-- 0,6 пл.

12. Бушуева Л. Композиторский фольклоризм в чувашской музыке: исторический аспект проблемы // Культура Поволжья: традиции и современность: Материалы межрегиональной научно-практической конференции, Чебоксары, 15 марта 2008 года / Чуваш, гос. ин-т культуры и искусств. - Чебоксары, 2008. - С. 21-27. - 0,4 пл.

13. Бушуева Л. «Возобновить связь с прошлым...» К проблеме композиторского фольклоризма в венгерском музыкознании // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1(2). - Уфа, 2008. - С. 130-137. - 1,0 пл.

14. Бушуева Л. «Новая фольклорная волна» и Чувашия: «Слакбашские песни» Ф. Васильева // Музыковедение. - № 6. - Москва, 2008. - С. 44-47. -0,2 пл.

Подписано в печать 7.10 08 Формат 60x90 /,6 Гарнитура Times Бумага офсетная. Печать оперативная. Фиj печ. л. 1,5. Заказ № 35 Тираж 100 экз

Отпечатано в типографии Чувашского государственного института гуманитарных наук 428015, г. Чебоксары, Московский пр , д 29, корп. 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бушуева, Любовь Ивановна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I

ЖАНР ОБРАБОТКИ И ПРОБЛЕМА КОМПОЗИТОРСКОГО ФОЛЬКЛО-РИЗМА В ЧУВАШСКОЙ МУЗЫКЕ

1.1. Особенности чувашской народной музыкально-поэтической системы.

1.2. Обработка и гармонизация как жанры композиторского творчества. Цитата и метод цитирования.

1.3. Соотношение понятий национального и фольклорного в чувашском музыкальном искусстве.

1.4. Аспекты проблемы композиторского фольклоризма в Чувашии.

Глава II

ВВЕДЕНИЕ ФОЛЬКЛОРА В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО:. ИДЕЯ СОХРАНЕНИЯ.

2.1. Чувашские композиторы

2.1.1. «Хоральный» стиль.

2.1.2. «Светское» направление.

2.1.3. Воплощение идей «светского» направления в циклических формах.

2.2. Русские композиторы

2.2.1. «Охранительный» подход: инструментальные обработки.

2.2.2. «Охранительный» подход: вокально-инструментальные и хоровые обработки.

Глава III

ФОЛЬКЛОР И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ПРИНЦИП ДИАЛОГА.

3.1. Чувашские композиторы

3.1.1. Диалог с народной песней: индивидуальность решений.

3.1.2. Формы диалога на рубеже ХХ-ХХ1 веков.

3.2. Русские композиторы

3.2.1. «Авторитарный» диалог: вокально-инструментальные обработки.

3.2.2. Принцип диалога в инструментальных жанрах.

Глава IV

ПРЕТВОРЕНИЕ ИДЕИ СОХРАНЕНИЯ И ПРИНЦИПА ДИАЛОГА В

ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ А.Г. ВАСИЛЬЕВА.

4.1. Идея сохранения: кантата «Уяв» (Весенние хороводы), «(^аварии юр-рисем» (Масленичные песни), «Вайа карти юррисем» (Песенные игры), «Алран кайми, асран кайми» (Поклонение Земле и Предкам).

4.2. Принцип диалога: поэма «Тухъя мерченё таканчё (Осыпались с тухьи кораллы), обработка «Bëç, Bëç, куккук» (Лети, лети, кукушка).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Бушуева, Любовь Ивановна

Обработка - это жанр композиторского творчества, сочинение, основанное на фольклорном материале, сохраняющее важные структурные особенности первоисточника и предназначенное для различных исполнительских коллективов (вокальное, хоровое, инструментальное). В жанре обработки можно видеть концентрированное выражение проблемы «композитор и фольклор», называемой также проблемой композиторского фольклоризма. В наше время эта проблема не только продолжает существовать, но и оборачивается новыми гранями. Характерное для XX столетия обновление музыкально-стилистических норм также отразилось в работе композиторов с фольклором и спровоцировало многообразие подходов. Динамичные и многосторонние процессы, начавшиеся в конце XIX — начале XX столетия, затронувшие все мировое искусство и распространившиеся на новые территории и культуры, могут быть охарактеризованы через категории интенсивности и экстенсивности.

Музыкальным культурам, имеющим глубокие профессиональные традиции, свойственна интенсивность развития. Она проявляется в расширении эстетических воззрений, новой трактовке жанров и форм, освоении различных технологий. Произошли существенные изменения в области мелодики, лада, гармонии, ритма, фактуры. Обновление музыкального языка было очень разнообразным как по своим целям, так и по сферам применения. Повысился интерес к красочности звучания, усилилась сонорность в разной степени, мере и форме, вплоть до появления сонорики как особого выразительного средства. Процесс обновления важнейших основ композиторского искусства приобрел всемирную распространенность и получил в обсуждениях ученых неоднозначную оценку (см. например, Юсфин 1967).

Экстенсивность развития связана с освоением принципов европейского композиторского творчества теми культурами и народами, которые ранее не имели такой формы духовной культуры или возможности ее создать. Этот процесс всемирно-исторического порядка проявлялся не только в музыке. По мнению известного литературоведа и философа Г.Д. Гачева [Гачев 1964], ускоренное развитие наций и культур народов Африки, Латинской Америки, советского и зарубежного Востока и включение их в мировой исторический процесс затронуло не только сферу искусств и культуры, но и науку [Гачев 1993]. Такое развитие образует некий синтез из прежней национальной традиции и современного состояния мира. Отслеживая данное явление в музыке, крупнейший советский музыковед В.Дж. Конен пишет: «.всюду (или почти всюду) в наше время возникают местные композиторские школы, развивающиеся в русле оперно-симфонической традиции (или появляются хотя бы отдельные произведения), в которых «ориентальные» музыкальные черты органически сплавлены с европейскими» [Конен 1997:493]. Автор подчеркивает, что в художественной жизни XX века современная композиторская школа предстает уже не только как западная, а как мировая, содержащая множество ответвлений и включающая в себя культуры Кавказа, Средней Азии, Северной Америки, Японии, Африки, Ближнего Востока, Латинской Америки. Эта закономерность мирового художественного процесса, ставшая универсальной и непрерывно усиливающаяся, прослеживается и в глубине России — в частности, в Поволжье, в каждой из существующих здесь национальных культур - в Чувашии, Татарстане, Башкортостане, Удмуртии, Мордовии, Марий Эл.

Чувашия среди республик Волго-Уральского региона по уровню развития профессионального композиторского искусства занимает достаточно заметное место. За столетний период развития профессиональной национальной музыки композиторы уверенно овладели основами профессионального творчества европейской традиции, то есть, по В.Дж. Конен, спецификой оперно-симфонического мышления. Это позволило некоторым известным специалистам заявить о появлении в регионе ряда национальных школ, в том числе и чувашской. Например, один из видных представителей нижегородской композиторской организации A.A. Нестеров в 1968 году отметил, что «на Волге сложились крепкие национальные композиторские школы, именно школы» [Нестеров 1968:28]. Уровень развития школ региона, их достоинства и недостатки неоднократно обсуждались. В 1980-е годы Р.К. Щедрин, оценивая ситуацию в Поволжье, сказал, что «окрепли и выросли в самостоятельную силу композиторские школы ряда автономных республик. .представители автономных республик выступают .на равных со своими коллегами, работающими в старейших культурных центрах» [Щедрин 1985:6]. Эти данные в аспекте изучения национальной композиторской школы Чувашии были обобщены в диссертации И.В. Даниловой [Данилова 2003].

Феномен формирования подобной национальной школы получил рассмотрение в ряде исследований отечественных ученых, и в частности, в работе М.Н. Дрожжиной «Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века» [Дрожжина 2004]. Автор исследует молодые национальные школы (МНКШ) бывших советских республик как комплексное, многоуровневое явление, пытается осмыслить его роль и место в условиях культуры столетия. Для нас важен вопрос о принципах взаимодействия композиторского и традиционного искусства. Практически для всех подобных национальных культур характерно обращение к устным традициям профессиональной культуры, и в первую очередь к фольклору. Он является одним из источников жизнеспособности, обеспечивает оригинальность и естественность высказывания, в нем кроются истоки своеобразия, позволяющего сказать свое слово в искусстве. Именно для таких культур жанр обработки имеет особое значение.

Это определило и тему предлагаемого исследования, которое посвящено изучению творческой практики и рассмотрению проблемы «композитор и фольклор» в Чувашии на примере жанра обработки, богато представленного в национальной музыке.

Актуальность темы подтверждается всем процессом развития местной школы чувашского композиторского творчества. В его истории, насчитывающей немногим свыше ста лет, обращение к фольклору и создание на его основе произведений в жанре обработки стало устойчивой традицией, успешно продолжающей свое существование до сих пор. В период формирования и становления композиторской школы основой для поисков чувашских композиторов в области обретения профессионализма была фольклорная песня. Позже выдающиеся произведения национальной музыки оказывались связанными и с более опосредованным претворением фольклорных традиций, но не забывался и жанр обработки. Самые яркие достижения в определенные периоды развития чувашской музыкальной культуры наблюдались именно в сфере композиторского фольклоризма. К фольклору и обработке обращаются почти все композиторы Чувашии и в начале XXI века. Их творчество подтверждает жизнеспособность метода и жанра, который, таким образом, себя не исчерпал. Понимание этого помогает осознать дальнейшие пути развития чувашской музыки в контексте современного отечественного музыкального искусства.

Объектом исследования является изучение взаимоотношений композиторского и народного творчества. При этом рассматривается не только творчество собственно чувашских композиторов, но и произведения композиторов Москвы и представителей других школ в упомянутом жанре, связанные с претворением чувашского фольклора.

Предметом исследования является жанр обработки. В чувашской профессиональной музыке он играет относительно большую роль, нежели во многих других, известных нам национальных культурах, и прежде всего, в русской1. В истории русской музыки обработка в разные периоды развития занимала различные позиции. Особенно интенсивное развитие обработка получает на определенном этапе развития русской национальной культуры, во- второй половине Х1Х-го и в XX веке.

Если обратиться к другим изученным и хронологически близким к Чувашии примерам претворения фольклорных истоков в жанре обработки, то можно привести из европейских культур - опыт Венгрии и из восточноазиат-ских - Японии. Венгерская музыкальная практика является одним из наиболее ' ( Русская школа является как бы универсальной «моделью», на примере которой учились музыканты всех национальных культур России, в том числе и чувашской. Поэтому мы прибегаем к подобным сравнениям. Вместе с тем, в чувашской музыке с самого начала наблюдались и собственные особенности, что заметно, в частности, на примере развития жанра обработки. Это мы попытаемся показать в нашей работе. ярких и известных образцов взаимосвязи народного и профессионального искусства. У венгров обработка нередко становилась «полем» для создания основ национальной музыки, но как жанр также не имела приоритетного значения. Интересно, что в одной из самых известных в последнее время своими достижениями МНКШ Японии обработка тоже не является тем жанром, в котором отрабатывались приемы профессионализма. Изучению этой культуры в отечественном музыкознании посвящено несколько научных работ [Дубровская 2004, Жукова 2005], методологически сходных с нашими позициями и поэтому мы на них опираемся.

Не только в чувашской профессиональной музыке, но и в композиторском искусстве других республик Поволжья и Приуралья жанр обаботки играет огромную роль. Для таких культур обработка имеет особое, репрезентативное значение. Она была самой ранней и долгое время основной формой композиторского фольклоризма, поскольку позволяла использовать весь комплекс выразительных средств традиционной народной музыки в сочетании с технологией современного европейского и русского профессионального искусства. На всех этапах развития национальной музыки обработка сохраняла значение наиболее показательного жанра, поскольку народная песня оставалась основой для фольклоризма в других жанрах, более опосредованно связанных с народным творчеством. Кроме того, обработка развивалась в качестве отдельного жанра исполнительского творчества национальных ансамблей песни и танца, строящих свой репертуар главным образом на фольклорном материале не в аутентичном, а в обработанном профессионалами виде. Поэтому и с количественной стороны пласт обработок весьма велик.

Цель исследования заключается в изучении феномена обработки и выявлении его национальной специфики в аспекте проблемы композиторского фольклоризма. Для достижения обозначенной цели необходимо решить ряд исследовательских задач. Среди них:

- выявление и систематизация фактов обращения композиторов к народному творчеству, связанных с «корпусом» обработок; типологическая характеристика форм фольклоризма и методов работы композиторов с фольклором в чувашской профессиональной музыке; аналитическое описание наиболее характерных произведений, связанных с явлением композиторского фольклоризма Чувашии в изучаемом аспекте; рассмотрение динамики эволюции композиторского фольклоризма и периодизация процессов, характерных для Чувашии; определение своеобразия композиторского фольклоризма Чувашии в контексте современного искусства.

Методологической основой диссертации являются традиции отечественного музыкознания, а также философии искусства и культурологии. Основные философско-эстетические понятия связаны с концептуальными идеями, сформулированными еще в XIX веке, в трудах А.Н. Серова, В.В. Стасова, В.Ф. Одоевского, А.Д. Кастальского, изучавших проблему на материале русского музыкального искусства. В советский период общие установки содержатся в работах A.B. Луначарского и Б.В. Асафьева, который затрагивал проблемы развития национальных культур.

Рассматривая взаимоотношения музыки письменной и устной традициии, мы опираемся главным образом на труды И.И. Земцовского и Г.Л. Головинского. Исследование проблемы невозможно осуществить также без обращения к таким фундаментальным категориям философии культуры и музыкальной эстетики, как профессиональное - непрофессиональное, письменное - устное, фольклорное — национальное - народное. Даже само понятие «чувашская музыка» требует особого разъяснения его содержания в контексте этих категорий.

Важным для рассмотрения нашей темы представляется изучение музыкально-творческих процессов и образующихся в их результате систем художественно-культурной деятельности. Одним из первых в отечественной науке всесторонне рассмотрел эту проблему А.Н. Сохор в своей книге «Социология и музыкальная культура» [Сохор 1980, 1981, 1983]. Автор исследовал музыкальную культуру как целостную систему, дал характеристику структуры музыкального общества, представляющей собой две большие области - профессиональную и непрофессиональную музыку. В каждой области он проследил сочетание функционально различных разделов музыкальной культуры, а также показал основные исторические типы музыкальных культур. Эти глубокие идеи получили всестороннее развитие позже. В частности, в последние годы в отечественной научной мысли оформилась и доминирует концепция существования «музыкальной культуры европейского типа» (МКЕТ, аббревиатура предложена A.M. Лесовиченко [Лесовиченко 2002, 2004]). Как констатирует A. Jle-совиченко, данный тип европейской музыкальной деятельности, возникший и функционировавший первоначально в Западной Европе, распространился в XX веке по всему миру и стал неотрывной частью общественной жизни. Существует четко выраженное деление явлений МКЕТ на центральные и периферийные, что позволяет говорить об их различиях. Рассматривая системы художественно-культурной деятельности, исторически возникшие и существовавшие в христианской Европе, А. Лесовиченко дает типологию данных систем соответственно их роли в культуре. Эта культурологическая концепция основана на методе изучения истории музыки в контексте развития искусства в целом и в связи с развитием общественной мысли и сознания. Она исходит из признания типологических различий музыки письменного типа (композиторской) и устного типа (фольклорной), сформулированного и разработанного в трудах многих отечественных ученых.

Для нас важно, что, используя данные изыскания в качестве методологического «инструмента», мы можем раскрыть сущность понятия «чувашская музыка» - исторически сложившегося и вошедшего в настоящее время в обиходную терминологию. Опираясь на классификацию Т.В. Чередниченко [Чередниченко 19947, одну из наиболее подробных и последовательных, а также используя положения М.Г. Кондратьева [Кондратьев 2007], можно выделить в чувашской музыке следующие виды:

1) устная фольклорная крестьянская песня, древняя по истокам, но сохранившая до сих пор свои важнейшие качества;

2) устный профессионализм, не дошедший до нашего времени, но обозначающийся в отдельных формах устной традиции;

3) современное любительское (самодеятельное) и эстрадное музицирование, процветающее преимущественно в городе;

4) профессиональное искусство письменного типа, аЛ-музыка, орш-музыка — композиторское и исполнительское творчество, развивающееся с начала XX века ускоренными темпами.

Само понятие профессионального искусства письменного типа или чувашского композиторского и исполнительского творчества, в свою очередь, требует отдельного разъяснения.

Во-первых, в соответствии с национально-культурным аспектом, к нему относится творчество композиторов, чаще всего уроженцев республики, проживающих на территории Чувашии и за ее пределами и в той или иной степени претворяющих закономерности национального аутентичного фольклора. Во-вторых, к чувашской музыке принадлежит творчество композиторов Москвы и некоторых других городов. Многие из них в свое время были учителями чувашских музыкантов, в разные годы обращались к чувашскому фольклору и создавали свои сочинения, как по заказу, так и по личной заинтересованности. Особым феноменом местной и отчасти российской культуры является период 1930-х годов, когда вклад композиторов в чувашскую музыку оказался необычайно весомым как количественно, так и качественно. Важной, естественно сформировавшейся чертой композиторского искусства в Чувашии является преимущественное развитие хоровых жанров, основой для которых служила фольклорная песня. Таким образом, можно предположить, что понятие «чувашской музыки», используемое применительно к композиторскому творчеству, в значительной степени ориентировано на музыку, связанную с фольклоризмом.

Изучение взаимопроникновения и взаимосвязи музыки письменной и устной традиции предпринималось в огромном количестве работ разных жанров. Ученые и деятели национальной культуры задумывались о «механизме» работы двух принципиально различных систем — народной и профессиональной музыки и пытались отразить это явление в разных ракурсах. Ставшие хрестоматийными мысли М.И. Глинки [Глинка 1954] и П.И. Чайковского [Чайковский 1962] развивает в малоизвестной широкому читателю статье «Связь музыки с народным творчеством» C.B. Рахманинов [Рахманинов 1978]. Важные замечания содержатся в предисловии Н.М. Бачинской к сборнику «Народные песни в творчестве русских композиторов» [Бачинская 1962]. Мы опираемся на фундаментальные исследования И.И. Земцовского [Земцовский 1978], Г.И. Головинского [Головинский 1981], М.С. Кагана [Каган 1967, 1971, 1972, 1997], В.Дж. Конен [Конен 1994]. В их трудах ценными для нас являются не только важнейшие методологические установки, но и музыковедческий подход к изучению проблемы.

Поскольку явление фольклоризма тесно связано с системой таких понятий и категорий, как фольклор, фольклорность, народность, фольклорное и национальное, многие исследователи уделяют пристальное внимание их соотношению. Общеметодологические установки содержатся в статьях В.Е. Гусева [Гусев 1977, 1987] и И.И. Земцовского [Земцовский 1984]. Важные наблюдения прослеживаются в филологических исследованиях М.К. Азадовского [Азадов-ский 1958, 1963], в статьях Т.М. Акимовой, опубликованных в разные годы и собранных в 2001 году в ее монографический сборник «О фольклоризме русских писателей» [Акимова 2001].

Внимание к категориям фольклорного - народного — национального было неодинаковым в разные исторические периоды.

Большое влияние на развитие представлений о соотношении данных категорий оказала эстетика романтизма XIX века. По мнению В.В. Ванслова [Ванслов 1966], деятели романтического искусства стремились выявить национальный колорит народного творчества различных стран. Именно в творчестве романтиков впервые были показаны национальные особенности искусства народов Востока, получила отражение в ее национальном своеобразии культура Средневековья. Проблема народности у представителей романтизма была тесно связана с проблемой общечеловеческого значения искусства. Пытаясь развить идеи, одинаково значимые для людей различных стран и эпох, романтики считали необходимым выразить их в конкретно-исторической и национально-своеобразной форме. Народность понималась многогранно: как изображение народа, как национальное своеобразие, как связь с народным творчеством. В своих программных высказываниях романтики выдвигали весьма ценное требование служения искусства народу. Образцом художественного совершенства для них представлялось народное творчество.

В русской культуре XIX века господствовала концепция народности искусства, наиболее четко сформулированная в работах В.Г. Белинского. В представлениях русской демократической мысли именно в опоре на народность должна была создаваться национальная культура. Как отмечал крупнейший русский философ В.В. Соловьев [Соловьев 2007:5], «национальный вопрос в России есть вопрос не о существовании, а о достойном существовании». Под категорией национального в это время подразумевалось исключительно великорусское начало. В яркой и парадоксальной форме эта эстетическая позиция была заявлена великим русским писателем и мыслителем JI.H. Толстым. В своем трактате «Что такое искусство?» он подчеркивает непревзойденную ценность фольклора и его силу. Интересно, что Толстой, не будучи музыковедом, обращается за примерами именно к русскому музыкальному искусству. Сравнивая свои впечатления, полученные от прослушивания русской народной песни и фортепианной сонаты opus 101 JL Бетховена, в резкой и полемически заостренной манере он пишет: «.песня. была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая» [Толстой 1983:87].

Самостоятельно проблема национального встает в русской музыке в XX веке, что связано, как известно, с возникновением и развитием целого ряда национальных музыкальных культур в бывших советских республиках. Тем не менее эта проблема существовала и раньше, задолго до XX столетия — например, она была актуальной для европейской профессиональной композиторской музыки. Национальная характерность мирового музыкального искусства служила предметом изучения не только музыкантов. Например, о ней рассуждал в своем очерке «Французская и немецкая музыка» Ромен Роллан [Роллам 1989]. Одним из первых в отечественном музыкознании проблему соотношения национального — фольклорного в музыкальной культуре Запада затронул Н.И. Рыжкин. В своей статье, которую он так и назвал: «О национальном вопросе в истории западноевропейской музыки», автор писал, что «нас должен интересовать не только национальный колорит музыкального языка, но и национальная характерность музыкальных образов, но и отражение национальных движений в музыкальном творчестве» [Рыжкин 1937:69]. Раскрывая своеобразие становления культур Италии, Франции, Англии и Германии, ученый трактует их с позиций своего времени, опираясь на господствующий тогда подход, который позже назвали вульгарным социологизмом. Тем не менее, это исследование сохранило свое значение до сих пор: опираясь на опыт самых известных композиторских школ, автор сумел обозначить важную проблему, актуальную для школ, возникших в XIX веке. В более близкое к нам время эта проблематика получила разработку в трудах И.И. Земцовского [Земцовский 1978], Г.Л. Головинского [Головинский 1981], Э.П. Федосовой [Федосова 1983], Л.П. Ивановой [Иванова 2004].

На рубеже XX — XXI столетий в ряде отечественных исследований формируется отношение к национальной музыкальной культуре как к самостоятельной системе, обладающей индивидуально неповторимыми характеристиками в контексте мирового культурного и музыкально-исторического пространства. Сложившийся на стыке искусствоведения и культурологии, такой взгляд исходит из современного понимания музыкальной культуры как Текста, представляющего собой определенный комплекс организованных по особым правилам компонентов [Арановский 1998]. Подобный подход прослеживается в исследовании В.Р. Дулат-Алеева и позволяет ему трактовать явления татарского профессионального искусства как некий Текст Национальной Культуры (ТНК, аббревиатура введена В.Р. Дулат-Алеевым), являющийся «феноменом всемирного Текста культуры» [Дулат-Алеев 1999:16]. Актуальность подобной точки зрения находит отражение в некоторых работах, касающихся музыки Поволжья и Приуралья, например, в монографии Е.Р. Скурко [Скурко 2005].

В методологические основы нашего исследования входит также концепция национальной композиторской школы (НКШ). Она нашла отражение в таких коллективных многотомных монографиях, как «История русской музыки» [ИРМ 1983 - 2004], «История музыки народов СССР» [ИМНС 1970 - 1997], «История современной отечественной музыки» [ИСОМ1995 - 2002]. Проблема музыкального творчества в национальных республиках была поставлена еще в 1930-е годы, затем обсуждалась постоянно. Она была затронута в 1940 году на первом совещании по национальным культурам в Москве, в послевоенный период - в 1958 году на теоретической конференции композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири, на проводимых регулярно съездах, фестивалях, пленумах Союза композиторов СССР [Нестеров 1968, Щедрин 1975, Творчества . основа 1985]. В теоретических исследованиях данная проблема получила разработку в издании «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» [Музыкальная культура .1957]. Существенный вклад в освещение проблемы на малоизвестном ранее материале бывших советских национальных республик на рубеже XX - XXI веков внесли Й.В. Данилова, М.Н. Дрожжина, М.Ю. Дубровская, Е.Р. Скурко в упоминавшихся работах.

Согласно положениям И.В. Даниловой, чувашскую профессиональную музыку второй половины XX века можно отнести к национальной композиторской школе советского типа, т.е. возникшей и функционировавшей в специфических условиях советского периода. По мнению Даниловой, национальная школа Чувашии является одним из «чистых» образцов этого типа [Данилова 2003а:16]. Своеобразие проявлений НКШ связано с характером наследуемой фольклорной традиции, соотношение которой с закономерностями профессионального искусства имеет свою местную специфику. Для характеристики чувашского профессионального музыкального искусства, относящегося к роду музыки профессионально-письменной традиции, мы будем использовать такие общепринятые в европейском понимании культуры понятия, как композиторское искусство, «опус-музыка» - по терминологии Т.В. Чередниченко, «art-music» — в англоязычных изданиях.

Следующая методологическая основа нашей работы — концепция композиторского фольклоризма, разрабатываемая на разных уровнях в музыкознании различных национальных культур. Из зарубежных авторов для нас наиболее интересны и значимы достижения венгерской музыкальной науки, тесно связанные с композиторской практикой и нередко ею обусловленные — Белы Бар-тока [Барток 1977], Золтана Кодая [Кодай 1982], Бенце Сабольчи [Сабольчи 1959], Яноша Карпати [Карпати 1975]. Толчком к научному изучению данной проблемы послужил композиторской опыт Белы Бартока.

Интерес к проблеме внутри России особенно обострился в 1980-е годы, когда разнообразная практика композиторов так называемой «новой фольклорной волны» создала богатые возможности для научных изысканий. В этот период появляются работы музыковедов - представителей национальных школ, сформировавшихся в бывших советских республиках — Г. Коньковой [Конькова 1982] и JT.H. Николаевой [Николаева 1983] (Украина), В.В. Аксенова [Аксенов 1990] и В.А. Антоневич [Антоневич 1999] (Белоруссия), Р.И. Цурцумия [Цур-цумия 1983] (Грузия), Г.К. Котловой [Котлова 1998] (Казахстан).

Целый ряд исследований по теме создан русскими авторами. Вопросы претворения русского фольклора в творчестве отдельных композиторов рассматривают JI.JI. Адигезалова [Адигезалова 1967], С. Белимов [Белгтов 1983], Р. Берберов [Берберов 1979], А.А. Виханская, И.И. Гурлеско [Виханская, Гур-леско 1995], Н.Ю. Жоссан [Жоссан 1998], Т.В. Лескова [Лескова 2004], Е.Н. Николаева [Николаева 1988], Г.В. Хорошайло [Хорошашо 2005].

Отдельные стороны проблемы композиторского фольклоризма на материале музыки других национальных культур (польской, чешской, венгерской, финской, английской, французской, бурятской) исследуют О.Н. Понурова [По-нурова 19937, В.И. Нилова [Ннлова 1994], О. Манулкина [Манулкина 1994], Л. Кокорева [Кокорева 1973], О.И. Колпецкая [Колпецкая 2003].

Ряд значительных попыток рассмотреть проблему в различных аспектах на примере музыки народов Поволжья и Приуралья предпринимается в работах ученых региона. В связи с периодом становления профессиональных основ вопросы композиторского фолыслоризма затрагиваются Н.И. Бояркиным [Бояр-кгт 1986], A.JI. Маклыгиным [Маклыгин 2000], Н.Е. Булычевой [Булычева 2003]. Специфика претворения фольклора в различных жанрах профессиональной музыки — хоровом, оперном, камерно-инструментальном творчестве исследуется Т.А. Алмазовой [Алмазова 1984], О.М. Герасимовым [Герасимов 1979], Я.М. Гиршманом [Гиришан 1981], O.K. Егоровой [Егорова 1975], Т. Р. Шара-футдиновой [Шарафутдинова 1988]. Отдельные стороны проблемы в связи с полифоническим складом поднимаются М.Н. Мамаевой [Мамаева 2004]. Значительное внимание роли композиторского фолыслоризма в истории башкирской академической музыки уделяет Е.Р. Скурко [Скурко 2005].

В 2004 году появляется целостная монография «Фольклоризм в русской музыке XX века» Л.П. Ивановой, в которой систематизируются все понятия, связанные с термином «фольклоризм». Это перечисление работ не является полным и исчерпывающим. Такой интерес к проблеме свидетельствует о ее обширности, многоеоставности и неисчерпаемости.

Одним из важнейших вопросов композиторского фольклоризма является классификация методов работы композиторов с фольклором. Попытки привести в стройную систему многообразие способов обращения с фольклорным материалом в той или иной степени содержит каждая работа. Условно многообразие мнений можно свести к нескольким основным типам.

К первому, историческому относятся систематизации Г.Л. Головинского, С. Белимова, Р. Берберова. В них подходы к фольклору обобщаются в широкой исторической ретроспективе, выявляются особенности, свойственные важнейшим периодам развития музыкального искусства России и Западной Европы. Попытки осмыслить явление даются не только в историческом, но и в культурологическом аспекте, музыкальная практика эпохи тесно увязывается с эстетическими взглядами времени. Такой широкий историко-культурологический аспект делает выводы указанных авторов весьма привлекательными.

Другой тип классификаций можно условно назвать логико-теоретическим. В нем на сугубо музыковедческом уровне исследуются исключительно элементы музыкального языка. К такому типу систематизаций можно отнести в первую очередь разработки Б. Бартока, а также размышления музыковедов Л.Л. Адигезаловой, Г. Коньковой, В.А. Антоневич, Г.Р. Цурцумия. Они имеют одно неоспоримое общее: классификация подходов в них основывается на констатации определенных, общепринятых форм связи композиторского творчества и народного искусства. Для объяснения явлений фольклоризма привлекаются такие расхожие понятия, как «цитирование», «использование отдельных элементов фольклорного языка», «опосредованное претворение фольклора». Чаще всего эти термины трактуются по-разному у каждого автора. Об этом подробно и аргументированно рассуждает, например, украинский музыковед Л.Н. Николаева.

К третьему, наиболее перспективному, с нашей точки зрения, типу теорий можно отнести классификации Я. Карпати, М.С. Кагана - Л.Н. Николаевой и Л.П. Ивановой. Их отличительной особенностью является сочетание черт, присущих двум другим предыдущим типам: музыковедческий аппарат, четко и логически выстроенный, убедительно подкреплен связями с другими отраслями науки. Я. Карпати пытается осмыслить взаимосвязь Б. Бартока с фольклором в музыкально-эстетическом аспекте и раскрыть систему взглядов композитора как выдающегося представителя мировой художественной культуры XX столетия. На этом пути возникает проекция системы воззрений композитора в изложении Я. Карпати на известную классификацию Б. Бартока.

Универсальной по своей обобщенности представляется концепция структурно-типологического метода М.С. Кагана — Л.Н. Николаевой. Согласно М.С. Кагану, структура творческого метода взаимосвязана с внутренним строением искусства и состоит из следующих четырех основных принципов: гносеологического (познавательного), аксиологического (оценочного), конструктивного формообразующего) и семиотического (языкотворческого). Указанные принципы присутствуют в любом творческом процессе, свойственном различным явлениям искусства. На сходство структуры творческого метода вообще и метода претворения фольклора, в частности, обращает внимание украинский музыковед Л.Н. Николаева. Она рассматривает формы композиторского фолькло-ризма в украинской музыке сквозь призму структурно-типологического метода М.С. Кагана и разрабатывает в своей диссертации [Николаева 1983] собственную методологию изучения проблемы «композитор и фольклор». Исследуя процессы взаимосвязи композиторского и народного творчества, она выделяет три вида связей. Это — типы (сознательный и бессознательный), виды (прямой и косвенный) и формы: для «прямого вида» - цитата и стилизация, для «косвенного» — использование внешних особенностей и внутренних черт. Ценным и новаторским в диссертации Л. Николаевой представляется исследование метода претворения фольклора в эстетическом плане. Николаева, следуя за Каганом, выделяет четыре основных принципа, влияющих на структуру метода претворения фольклора.

Комплексное исследование Л.П. Ивановой впервые выводит понятие «фольклоризм» на уровень рабочего термина и использует его в качестве научной категории. Автор пытается всесторонне рассмотреть историю и теорию явления, описывает фольклоризм как феномен культуры, обладающий собственными отличительными особенностями. Она не только обобщает все понятия, связанные с данной проблемой, но и дает собственную систематизацию типов, форм и видов связей композиторского творчества с фольклором. Фольклоризм, как и в систематизациях Я. Карпати и Л. Николаевой, анализируется Л. Ивановой как многоуровневое явление. Его можно рассматривать в историческом, эстетическом, социологическом, семиотическом планах. Автор дает развернутую характеристику типов фольклоризма как языково-структурной системы и эстетического явления.

В сфере проблематики нашей работы также используются данные по

Л»- >* теории национальной музыки» (термин К.В. Квитки [Квитка 197]]).\{^р ная теория опирается на результаты исследования фольклора, созданные как чувашской национальной наукой, так и учеными Поволжского и Приуральского региона. Она представлена работами В.А. Мошкова [Мошков 1883], первым из русских музыкантов попытавшегося изучить своеобразие звучания чувашской песни. Существенен вклад первых чувашских ученых С.М. Максимова [Максимов 1918, 1929, 1932, 1964] и Ф.П. Павлова [Павлов 1962, 1971]. Много ценного в изучении национального фольклора было создано в послевоенный период, опубликовано в трудах Ю.А. Илюхина [Илюхин 1957], М.Г. Кондратьева [Кондратьев 19796, 1989, 1990, 1993, 1995, 1999а, 2004, 2007], A.A. Осипова [Осипов 1982] и других.

Наконец, в качестве методологической основы будут использованы исследования по истории профессионального музыкального творчества в Чувашии, дающие богатый материал для изучения проблемы «композитор и фольклор». Особо следует выделить труды Ю.А. Илюхина [Илюхин 1967, 1969, 1970, 1974, 1978, 1982, 1985, 1995], содержащие богатый фактологический материал, на который мы будем постоянно опираться. Значительным подспорьем служат труды музыковедов М.Г. Кондратьева [Кондратьев 1979а, 1981, 1983, 1984, 1990а, 1999, 2002, 2006], A.A. Осипова [Осипов 1984], С.И. Макаровой [Макарова 1986], И.В. Даниловой [Данилова 1987, 1997, 1997а, 1999, 2000, 2003, 2003а], Г.И. Михайловой [Михайлова 1979]. Также используются работы JI.B. Жирновой [Жирнова 1976], А.И. Иванова-Ехвета [Иванов-Ехвет 1987], Н. Кра-совской [Красовская 1973] и других. В их исследованиях для нас важными представляются положения о существовании в Чувашии нескольких поколений композиторов (первые чувашские композиторы, старшее поколение, среднее поколение, поколение композиторов рубежа XX—XXI веков), сведения об истории создания отдельных произведений.

Данные сведения необходимы нам для того, чтобы рассмотреть закономерности, присущие композиторскому фольклоризму в чувашской музыке. Поскольку в каждом конкретном произведении всегда возникает неповторимо индивидуальное соотношение профессионального и народного начал, для понимания механизма их взаимодействия представляется целесообразным ввести понятие диалога. Данный термин, достаточно широко распространенный в современной философии и культурологии, используется в монографии Г.А. Де-мешко «Диалогические традиции современного отечественного инструментализма». Исследуя его проявления в сложно-жанровых системах гомофонного типа, например, в жанре сонатно-симфонического цикла, автор отмечает, что диалог предстает в разных уровнях, функциях и аспектах. Для нас важно, что диалог является также и «специфической формой выражения художественного авторства» [Демешко 2002:82]. В этой его функции большое значение приобретает характер и степень активности творческого сознания художника. Г.А. Демешко выдвигает также понятие авторитарного диалога с неравными возможностями соотношения культурных пластов В нашей работе мы будем использовать термин диалог в данном значении. Впервые в чувашской музыке это термин ввел Кондратьев [Кондратьев 2007], и его применение помогает прояснить суть взаимоотношений композитора с народной песней.

Музыкальным материалом исследования являются сотни произведений композиторов и образцов фольклора, представленных в десятках нотных публикаций и рукописей, извлеченных из узкоспециализированных библиотек и личных архивов авторов. Наряду с популярными в национальной культуре образцами привлекается большой объем нотного материала, ранее малоизвестного даже музыкантам-профессионалам.

Научная новизна работы обусловлена тем, что это первое развернутое исследование диссертационного уровня, посвященное жанру обработки, и на его примере — проблеме композиторского фольклоризма в чувашской музыке. Впервые изучается жанр, имеющий столь важное значение для национального музыкального искусства республик Поволжья и Приуралья. В данной работе прослеживается динамика эволюции изучаемого явления в истории профессионального искусства Чувашии, обосновывается его периодизация. Исходя из особенностей местной композиторской школы, осуществлена классификация подходов к фольклору в жанре обработки. Впервые проанализировано большое количество малоизвестных произведений, привлечен широкий круг внемузы-кальных источников (архивные документы, публикации), позволяющий рассмотреть проблему глубоко и комплексно. Положения диссертации могут стать основой для дальнейшего изучения проблемы «композитор и фольклор» как в чувашской музыке, так и в других национальных культурах.

Апробация исследования. По теме диссертации сделаны сообщения на научно-практических конференциях: всероссийской - «Национальные вокальные школы России» (2001), межрегиональных — «Ренессанс народов Поволжья: конец XIX — начало XX вв. как период духовного возрождения» (2006), «Культура Поволжья: традиции и современность»(2008), республиканских научных и научно-практических конференциях Чувашского государственного института гуманитарных наук (1998,1999, 2000, 2001, 2002, 2004, 2005, 2006, 2007). Отдельные стороны исследования представлены в опубликованных работах. Некоторые материалы исследования легли в основу десяти статей для многотомной «Чувашской энциклопедии» (1 и 2 т.). Работа обсуждалась на кафедре теории и методики музыки Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева (апрель 2008 г.), на кафедре истории и теории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (июнь 2008 г.).

Практическое значение. Практическая ценность диссертации заключается в возможности применения положений и выводов работы при дальнейшем изучении проблемы композиторского фольклоризма. Отдельные стороны исследования были использованы при создании авторской национальной образовательной программы по чувашской музыкальной литературе для музыкальных школ и школ искусств Чувашской Республики. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных пособиях по истории отечественной музыки и, в частности, в курсе истории чувашской музыки на всех ступенях музыкального образования. Они могут применяться в курсе анализа музыкальных произведений, а также в качестве дополнительной информации по истории и культуре родного края.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка и нотных примеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фольклоризма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение взаимоотношений композиторского и народного творчества в чувашском профессиональном искусстве на примере обработки демонстрирует определенную национальную специфику, обусловленную всем историческим процессом развития национальной композиторской школы. Для профессионального музыкального творчества Чувашии обращение к фольклору через жанр обработки на всех этапах развития стало постоянной традицией. Проблема национального, занимающая в чувашской музыке XX века одно из важнейших мест, решалась чаще всего в тесной связи с фольклором, и цитированная народная песня зачастую создавала национальную окраску сочинения. Категории народного и фольклорного в чувашской музыке всегда близко соприкасались, само же соотношение национального и фольклорного неоднократно менялось. На начальном этапе (до 1917 года) национальное и фольклорное практически отождествлялось. В 1920-е годы предпринимались некоторые отдельные попытки создания национальных произведений, опосредованно претворявших фольклор, но и здесь фольклорное присутствовало в различной степени в каждом произведении. В 1930-е годы в развитии национального наметился новый поворот, связанный с тем, что во многих сочинениях русских композиторов, написанных в эти годы, привлекаются традиции различных национальных культур. В 1950—1960-е годы в связи с формированием нового художественного направления, получившего название национально-традиционного стиля, фольклорное почти не получает развития, а национальное начало проявляется менее ярко, уступая место внешним тенденциям, идущим от русской советской музыки. После 1970-х композиторы вновь пытаются найти пути обновления национального стиля через обращение к фольклору. Тесная связь между национальным и фольклорным обнаруживается в творчестве А.Г. Васильева, осуществившего оригинальный синтез различных традиций профессиональной музыки и чувашского фольклора. В начале XXI столетия фольклор предстает основой для новых сочинений чувашских композиторов.

На пути выявления и систематизации фактов обращения композиторов к народному творчеству через жанр обработки мы обнаружили, что существует большое количество произведений данного жанра для различных исполнительских составов. Многие из них достаточно известны и являются признанными шедеврами чувашского музыкального искусства. Вместе с тем впервые в данной работе выявлен целый пласт произведений, малоизвестных не только слушателям, но и профессиональным музыкантам. Большинство из них было создано в различные годы русскими композиторами из Москвы, Ленинграда и других городов. Среди песен, послуживших основой для обработок, есть мелодии, ставшие особенно популярными среди композиторов. Своеобразный «рекорд» (одиннадцать обработок) связан с мелодией песни «Вё?, вё$, куккук» (Лети, лети, кукушка). Значительное число обработок создано также на основе песен «Алран кайми аки-сухи» (Гимн землепашцу), «Атте пахчи» (Отцовский сад), «Анатран xänapäT шора парахот» (Снизу идет белый пароход), «Кай, кай, Ивана» (Выйди, выйди за Ивана), «Саркайак» (Иволга).

Предпринятый анализ произведений позволил проследить процесс композиторского фольклоризма в чувашской музыке в исторической перспективе и отметить существование важных этапов, выделяющихся особыми результатами. Это были периоды 1920-х, 1930-х и 1970-х годов, когда интерес к фольклору вызывал появление целого ряда ярких, неординарных произведений. В каждом периоде были свои, наиболее показательные произведения. В 1920-е годы ими стали хоровые обработки Ф.П. Павлова и С.М. Максимова. 1930-е годы поражают количественной внушительностью созданных на основе чувашского фольклора сочинений. Наиболее характерными для данного периода можно считать вокально-инструментальные обработки Г.В. Воробьева, С.Е. Фейнберга, В.А. Белого, инструментальные сочинения А.Н. Александрова и A.A. Касьянова. В 1970-е годы новаторским подходом к фольклору выделяются хоровые произведения А.Г. Васильева. На рубеже XX—XXI веков новые возможности в претворении народной музыки демонстрируют обработки О.П. Трифонова и Л.В. Чекушкиной.

Создавая обработки, чувашские и русские композиторы опирались на различные стилевые традиции как профессиональной, так и народной музыки. Естественно, что наиболее часто образцом использования фольклора служил опыт композиторов русской классической школы XIX—XX веков. В обработках C.JI. Толстого, Г.Г. Лобачева, В.М. Кривоносова, В.А. Белого, М.В. Коваля, созданных на основе чувашского фольклора, ощутимо творческое развитие идей H.A. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, А.К. Лядова, С.И. Танеева. Воздействие творчества Г.В. Свиридова, а также композиторов «новой фольклорной волны» чувствуется в сочинениях Ф.С. Васильева и Л.Л. Быренковой. Не остался без внимания композиторов богатый пласт традиций европейской классической музыки. Отдельные черты музыкальной стилистики и типичные жанровые особенности используют в своих произведениях многие композиторы. Наиболее показательными являются сочинения А.Н. Александрова, A.A. Касьянова, В.А. Ходяшева. На традиции западноевропейской музыки XX века опираются Г.В. Воробьев и С.Ф. Фейнберг. Некоторые из авторов в поисках соответствующих материалу средств находят достаточно оригинальные и новые для чувашской музыки стилевые решения. К ним можно отнести использование таких характерных технических приемов музыкального языка XX века, как со-норика, встречающаяся в обработках А.Г. Васильева и Ю.П. Григорьева, джазовая стилистика в сочинениях О.П. Трифонова. Отдельные композиторы пытаются найти средства обновления в самом фольклоре. К произведениям подобного типа относятся сочинения А.Г. Васильева и Л.В. Чекушкиной.

На основе рассмотренных произведений сделан вывод о существовании двух основных подходов к фольклорному материалу.

Первый подход характеризуется сохранением фольклорного образца и его компонентов при переносе в систему профессионального искусства, при этом закономерности фольклора определяют стиль сочинения. Поэтический текст часто воспроизводится без изменений, иногда на чувашском языке или же с параллельным переводом. Характер исполнения и бытования народного налева, его смысловое содержание также сохраняются. Фольклорный образец воспринимается композиторами как некий феномен национальной культуры.

Для второго подхода характерно отражение в авторском произведении только отдельных сторон художественного содержания фольклорной песни. Чаще всего воспроизводится полностью музыкальный текст, реже — поэтический. Композиторы вносят различного рода изменения, как в музыкальные, так и в поэтические особенности фольклорного первоисточника. Иногда содержание авторского произведения значительно удаляется от фольклорного образца.

Оба подхода фольклора по-разному развивались в чувашской музыке. Первый был наиболее показателен для начального этапа становления национального искусства, после 1930-х годов он проявляется только частично, в творчестве отдельных композиторов. Второй подход начинает свое развитие после 1930-х годов. Начиная с этого времени, в чувашской музыке возрастает значение опосредованных связей с народными традициями. Данный путь претворения фольклора позволял композиторам сохранить национальную почвенность и вместе с тем давал определенную творческую свободу.

Оба подхода не являются новыми для проблематики композиторского фольклоризма, их проявления наблюдаются в различных национальных культурах — как в русской, так и в музыке других народов Поволжского и Приуральского региона. Это говорит о том, что чувашская музыка развивалась в русле общих закономерностей композиторского фольклоризма.

Итак, композиторский фольклоризм в чувашской музыке, рассматриваемый на примере обработок, предстает как сложное и многоуровневое явление. Он проявляет себя двояко: как внешнее, «наднациональное» направление и как обращение местных композиторов к фольклорным истокам. Оба направления богато представлены значительным количеством произведений, как в жанре обработки, так и в других жанрах. Неослабевающий интерес к фольклору и последовательное обращение к нему через жанр обработки на протяжении всего пути развития национальной музыки определяют своеобразие композиторского фольклоризма в чувашском профессиональном творчестве и выделяют его в контексте современного искусства.

Список научной литературыБушуева, Любовь Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анатри чаваш юррисем 1981, 1982: Песни низовых чувашей. Кн. 1,2. Составитель М.Г. Кондратьев. — Чебоксары: Чуваш, книжное издательство, 1981, 1982. Кн.1. 144 е., кн. 2.-175 с.

2. Асламас 1983: Асламас А. Песни и хоры. М.: Сов. композитор, 1983. - 52 с. Асламас 1974: Чувашские народные песни. Для женского вокального квартета без сопровождения. Обработка А. Асламаса. Перевод М. Павловой. - М.: Музыка, 1974.- 11 с.

3. Белый 1937: Белый В. 10 чувашских песен. М., 1937. - 31 с.

4. Белый 1937а: Белый В. Сюита на чувашские народные темы. Для смешанногохора. Партитура. М.: Музгиз, 1937. — 20 с.

5. Васильев 1990: Васильев А. Хоры. Без сопровождения. Переводы с чувашского В. Семернина. -М.: Сов. композитор, 1990. 72 с.

6. Васильев 1981: Васильев Ф. Слакбашские песни. Хоры без сопровождения. — М.: Сов. композитор, 1981.-31 с.

7. Воробьев 1946: Воробьев Г. Пять чувашских народных песен. Для балалайки с фортепиано. — М.-Л.: Музгиз, 1946. 16 с.

8. Касьянов 1934: Касьянов А. Два трио на темы чувашских народных песен. Для фортепиано, скрипки и виолончели. — М.: Гос. Муз. издательство, 1934. — 10 с. Коваль 1938: Коваль М. Семья народов. Сюита для смешанного хора а cappella. — М.: Музгиз, 1938.-48 с.

9. Лебедев 1983: Лебедев Г. £ул хьк^йн сул. (За годом год). — Чебоксары, 1983. -80 с.

10. Лобачев 1931: Лобачев Г. Три песни народов СССР. Для скрипки с фортепиано. Обработка Г. Лобачева. — М.: Гос. Муз. издат., 1931. 8 с.

11. Лукин 1966: Лукин Ф. Тйван фёршыва (Матери Родине). Чебоксары, 1966. - 47 с.

12. Максимов 1926: Максимов С.М. Чаваш кёввисем. 2-мёш пайё. (Чувашские мелодии. Часть 2-я. Обработки для хорового и сольного исполнения). М.: Центральное издательство народов СССР, 1926. - 56 с.

13. Максимов 1932: Максимов С.М. Тури чйвашсен юррисем Песни верховых чувашей. — Шупашкар: Чавашсен патшалах издательстви, 1932. — 136 с. Максимов 1934: Максимов С.М. 13 чувашских песен нового быта. М.: Музгиз, 1934.-24 с.

14. Максимов 1964: Максимов С.М. Чувашские народные песни. Редакция В.М. Беляева. М.: Музыка, 1964. - 399 с.

15. Образцы . 1908: Образцы мотивов чувашских народных песен и тексты к ним. Сост. П.В. Пазухин. 4.1. Симбирск, 1908. - 116 с.

16. Орлов-Шузъм 1976: Орлов Шузьм А.Г. Тул 9уталсан (С восходом солнца). Песни для хора. — Чебоксары, 1976. — 63 с.

17. Парусинов 1936: Парусинов А. Маленькая сюита из чувашских мелодий. Для фортепиано. — М.: Госмузиздат, 1936. — 9 с.

18. Пирен .1949: Пирён юрасем. Чаваш композиторёсен юррисем (Наши песни. Песни чувашских композиторов). Под ред. Г. Лобачева. — М.-Л.: Музгиз, 1949. -352 с.

19. Советские песни 1950: Советские народные песни. Сборник песен художественной самодеятельности. — М., 1950. — 80 с.

20. Тури . 1932: Тури чавашсен юррисем Песни верховых чувашей. — Шупаш-кар: Чавашсен патшалах издательстви, 1932. — 136 с.

21. Чекушкина 2004: Чекушкина Л.В. Пьесы для фортепиано на темы Гаврила Федорова. Чебоксары, 2004. — 33 с.

22. Фандеев 1988: Фандеев Т. Телейлё пурна? юррисем (Песни труда и счастья). — Чебоксары, 1988.-32с.

23. Хирбю 1959: Хирбю Г. Чёре юррисем (Песни сердца). — Шупашкар, 1959. — 160 с.

24. Хирбю 1966: Хирбю Г. Илемлетнё чаваш халах юррисем (Народные песни в обработке). Чебоксары, 1966. — 52 с.

25. Хирбю 1981: Хирбю Г. Чапла ёмёр юррисем (Песни славной эпохи). Чебоксары, 1981.-90 с.

26. Ходяшев 1961: Ходяшев В.А. Юрасемпе романсем (Песни и романсы). — Чебоксары, 1961. -42 с.

27. Ходяшев 1979: Ходяшев В.А. Мухтав юрри (Песнь славы). Хоры и песни. — Чебоксары, Чуваш, книжное издательство, 1979. — 48 с.

28. Чаваш халах юррисем 1918: Чаваш халах юррисем. Чувашские народные песни, гармонизованные С.М. Максимовым, учителем пения Симбирской чувашской учительской семинарии. Симбирск, 1918.— 19 с.

29. Чаваш халах юррисем 1969: Чувашские народные песни. 620 песен и мелодий, записанных от Гаврила Федорова. Составитель Ю.А. Илюхин. — Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1969. — 352 с.

30. Азадовский 1963: Азадовский М.К. История русской фольклористики. Т. II. — М.: Академия наук СССР, 1963. 361 с.

31. Акилюва 2001: Акимова Т.М. О фольклоризме русских писателей: Сборник статей. Саратов: Издательство Саратовского ун-та, 2001. — 204 с.

32. Аксенов 1990: Аксенов В.В. Связи музыкального фольклора и композиторского творчества // Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. — Кишинев, 1990. — С. 136—158.

33. Артемьев 2003: Артемьев Ю.М. Страсть к полемике: Статьи, рецензии. — Чебоксары: Издательство Чуваш, ун-та, 2003. — 194 с.

34. Ашмарин 2003: Ашмарин Н.И. Декаденты Запада и поэзия волжских инородцев// Н.И. Ашмарин. Чувашская народная словесность: Исследования. Автобиография, воспоминания. Письма / Сост. и примеч. В.Г. Родионова. — Чебоксары: Изд-во Чуваш, ун-та, 2003. — 430 с.

35. Барток 1977: Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Барток Б. Сборник статей. — М.: Музыка, 1977. С. 245—249. Бачинская 1962: Бачинская Н.М. Народные песни в творчестве русских композиторов.-М., 1962.-215 с.

36. Белгшов 1983: Белимов С. О новых способах взаимодействия современных композиторов с фольклором // Национальное и интернациональное в музыкальном искусстве. Алма-Ата, 1983. — С. 6-8.

37. Белый. 1935: Белый В., Коваль М., Сабо Ф. Народная музыка Чувашии // Правда. 1935.-25 августа.

38. Беляев 1979: Беляев В.А. Александров // А.Н. Александров. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Советский композитор, 1979. - С. 247.

39. Белопенко 1977: Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора а cappella // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1977. -Вып.15. — С. 139-152.

40. Блок 1990: Блок В. Фортепианные пьесы для детей и юношества // А.Н. Александров. Страницы жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. — С. 311-323.

41. Бояркин 1986: Бояркин Н.И. Становление мордовской профессиональной музыки (Композитор и фольклор). Саранск, Мордовское книжное издательство, 1986.- 160 с.

42. Бражник 1992: Бражник Л.В. Пентаккорды как явление модальной гармонии в произведениях татарских композиторов: Лекции по курсу гармонии / Казанская консерватория. Казань, 1992. - 48 с.

43. Ванслов 1966: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. — М.: «Искусство», 1966. — 404 с.

44. Виноградов 1968: Виноградов В. Вопросы развития национальных музыкальных культур в СССР. М.: Сов. композитор, 1968. - 304 с.

45. Веселовскгш 1939: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1939.-406 с.

46. Воробьев 1948: Воробьев В.П Документы, записи, договоры, автобиографии (и др. материалы). НА ЧНИИ, отд. VI, ед. хр. 90, л. 40.

47. Гиршман 1960: Гиршман Я.М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. — М.: Советский композитор, 1960. — 128 с.

48. Глинка 1954: Глинка М.И. О музыке и музыкантах. — М., 1954. С. 15, 23. Головинский 1981: Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков. Очерки. - М.: Музыка, 1981.-279 с.

49. Григорьева 1989: Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — М.: Советский композитор, 1989. 208 с. Григорьева 1991: Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. — М.: Музыка, 1991.-80 с.

50. Гроув 2001: Музыкальный словарь Гроува. Перевод с англ. — М.: Практика, 2001.- 1095 с.

51. Гулянгщкая 2002: Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. — М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

52. Даниелу 1973: Даниелу А. Традиция и новаторство в различных музыкальных культурах мира // VII Международный музыкальный конгресс. Музыкальные культуры народов: традиции и современность. М.: Советский композитор, 1973.-С. 86-90.

53. Даниелу 1975: Даниелу А. Тенденции развития музыкальных культур народов Азии // Музыкальная трибуна Азии. М., 1975. — С. 69-75.

54. Данилова 2000: Данилова И.В. Молодые композиторы: линия судьбы // Новый ЛИК. № 2. Чебоксары, 2000. - С. 98-107.

55. Данилова 2003: Данилова И.В. Этапы развития чувашской профессиональной музыки. К проблеме становления национальной композиторской школы. Дис. . канд. иск. — Чебоксары, 2003. — 253 с.

56. Дрожжина 2004: Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века / Новосибирская государственная консерватория академия. им. М. И. Глинки. — Новосибирск, 2004. 280 с.

57. Дубровская 2004: Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы. — Новосибирск, 2004. — 572 с.

58. Дулат-Алеев 1999: Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / Казанская гос. консерватория. — Казань, 1999.-244 с.

59. Евсеев 1965: Евсеев C.B. Русские народные песни в обработке А. Лядова. — М.: Музыка, 1965.- 160 с.

60. Евсеев 1970: Евсеев C.B. Римский-Корсаков и русская народная песня. — М.: Музыка, 1970.- 175 с.

61. Евсеев 1973: Евсеев C.B. Народные песни в обработке П.И. Чайковского. — М.: Музыка, 1973.- 140 с.

62. Егоров 1939: Егоров A.A. Основы хорового письма. M.—Л.: Искусство, 1939. -172 с.

63. Жирнова 1965: Жирнова Л.В. Хоровая культура Чувашии. — Чебоксары, 1965. — 88 с.

64. Жирнова 1976: Жирнова Л.В. Чувашская хоровая литература. — Чебоксары, 1976.-208 с.

65. Иванов-Ехвет 1987: Иванов-Ехвет А.И. Музы ищут приют. Чебоксары: Чу-вашкнигоиздат, 1987.-351 с.

66. Иванова 2004: Иванова Л.П. Фольклоризм в русской музыке XX века: Монография. Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «Асрахан. гос. техн. ун-т», 2004. — 224 с.

67. Иконников 1974: Иконников A.A. Драгоценная эстафета // Советская Чувашия. 1974. - 16 февраля.

68. Илюхин 1978, 1982: Илюхин Ю.А. Композиторы Советской Чувашии. — Чебоксары, 1978 (1 изд.); Чебоксары, 1982 (2 изд.). -320 с

69. Илюхин 1985: Илюхин Ю.А. Григорий Хирбю. Чебоксары, 1985. - 136 с. Илюхин 1995: Профессиональная музыка // Культура Чувашского края. Учебное пособие. 4.1. - Чебоксары, 1995. - С. 259-347.

70. Ильин 1985: Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. I. — М.: Советский композитор, 1985. 232 с.

71. ИМНС 1970: История музыки народов СССР. Под ред. Ю.В. Келдыша. Т. 1. -М.: Советский композитор, 1970. — 436 с.

72. ИМНС 1970а: История музыки народов СССР. Т. 2. — М.: Советский композитор, 1970. 524 с.

73. ИМНС 1972: История музыки народов СССР. Т. 3. М.: Советский композитор, 1972.-544 с.

74. ИМНС 1973: История музыки народов СССР. Т. 4. М.: Советский композитор, 1973.-789 с.

75. ИМНС 1974: История музыки народов СССР. Т. 5. 4.1. М.: Советский композитор, 1974.-614 с.

76. ИМ?1С 1974а: История музыки народов СССР. Т.5. 4.2. М.: Советский композитор, 1974.-383 с.

77. ИМНС 1996: История музыки народов СССР. Т. 6. Кн. 1,2.- М.: Композитор, 1996.-360 с.

78. ИСОМ2002: История современной отечественной музыки. Вып. 3. М.: Музыка, 2002. - 650 с.

79. Исхакова Балгба 1990: Исхакова - Вамба Р. Ангемитоника как музыкальная система: Исследование. — М.: Сов. композитор, 1990. — 96 с.

80. К развитию. 1975: К развитию национальных музыкальных культур // Советская музыка. 1975. - № 8. - С. 104-111. № 10. - С. 112-116, № 11. - С. 113— 116.

81. Каган 1967: Каган М.С. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы, 1967. -№ 3. С. 109-130.

82. Каган 1971: Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1971.-766 с.

83. Каган 1972: Каган М.С. Морфология искусства. — Л., 1972. — 440 с. Каган 1997: Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. - 544 с.

84. Казанская 1980: Казанская Л. Основоположники марийской музыки 11 Музыка России. М., 1980. -Вып.З. — С. 298-310.

85. Карпати 1975: Karpati J. Bartok's string quartets. — Budapest: Corvina Press, 1975. 289 c.

86. Келдыш 1938: Келдыш Ю. Народное пение и русские композиторы. // Советское искусство. 1938. — 28 февраля.

87. Когоутек 1976: Когоутек Цтирад. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976.-376 с.

88. Кодай 1961: Кодай 3. Венгерская народная музыка. Будапешт, 1961. — 260 с.

89. Кодай 1982: Кодай 3. Венгерская музыка // Кодай 3. Избранные статьи. — М.: Советский композитор, 1982. — С. 30-38.

90. Кодай 1982а: Кодай 3. Зачем нам нужна чувашская музыка? // Золтан Кодай. Избранные статьи. М., 1982. - С. 275-277.

91. Кодай 19826: Кодай 3. Что такое «венгерское» в музыке? // Золтан Кодай. Избранные статьи. -М., 1982. С. 38^9.

92. Кокорева 1973: Кокорева Л. Фольклор в музыке Дариуса Мийо // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1973. — С. 301—330. Кокугикин 1987: Кокушкин В. Анатолий Александров. — М.: Сов. композитор, 1987.-286 с.

93. Кокушкин 1990: Кокушкин В. Многолетнее творческое общение // А.Н. Александров. Страницы жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — С. 134234.

94. Колпецкая 2003: Колпецкая О.И. Бурятский балет 1950-х — первой половины 1970-х жанров (К проблеме становления жанра). Автореф. дис. . канд. иск. -Новосибирск, 2003. —26 с.

95. Композитор Александр Васильев 1999: Композитор Александр Васильев: Творчество в контексте времени и традиций. — Сборник научных статей. Чебоксары, 1999.- 184 с.

96. Композитор Григорий Хирбю 2003: Композитор Григорий Хирбю и его время: Исследования. Воспоминания и материалы. Чебоксары, 2003. - 116 с. Кон 1973: Кон Ю.Г. Гармонизация // Музыкальная энциклопедия. Т.1. - М., 1973.-стлб. 904-905.

97. Кондратьев 19796: Кондратьев М.Г. О чувашской музыкальной фольклористике // Актуальные вопросы истории и теории чувашского искусства. Труды ЧНИИ. Чебоксары, 1979. - С. 110-118.

98. Кондратьев 1981: Кондратьев М.Г. О песенном творчестве чувашских композиторов в 70-е годы // Вопросы мастерства в современном чувашском искусстве. Чебоксары, 1981. - С. 63-103.

99. Кондратьев 1983: Кондратьев М.Г. Стилевые поиски в камерно-инструментальном творчестве композиторов Чувашии // Чувашское искусство. Поиски и решения. — Чебоксары, 1983. — С. 35-62

100. Кондратьев 1984: Кондратьев М.Г. Современность и чувашская музыка // Современность и чувашское искусство. Сборник статей ЧНИИ. — Чебоксары, 1984.-С. 3-23.

101. Кондратьев 1989: Кондратьев М.Г. Музыкальная культура: традиции и инновации // Чуваши Приуралья: культурно-бытовые процессы. — Чебоксары, 1989. -С. 94-111.

102. Кондратьев 1990: Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни. К проблеме квантитативности в народной музыке. М.: Советский композитор, 1990. -139 с.

103. Кондратьев 1995: Кондратьев М.Г. Чувашская народная музыкально-поэтическая система и ее инонациональные параллели. Научный докл. . д-ра искусствоведения. — М., 1995. — 47 с.

104. Кондратьев 1995а: Кондратьев М.Г. Основные свойства чувашской пентатоники // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межресп. науч. конф. Казань, 1995. - С. 86-91.

105. Кондратьев 1999: Кондратьев М.Г. Проблема национального в музыкальном искусстве Чувашии // Проблемы национального в развитии чувашского народа. Чебоксары, 1999. - С. 189-205.

106. Кондратьев 2007: Кондратьев М.Г. Чувашская музыка: От мифологических времен до становления современного профессионализма. — М.: ПЕГ^.СЭ 2007. — 288 с.

107. Конен 1997: Конен В. Дж. Музыкально-творческие виды XX века (К постановке проблемы) // Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997.-С. 489-521.

108. Конькова 1982: Конькова Г. Некоторые тенденции развития советской музыки 60-70-х годов // Музыкальная культура братских республик СССР. Сб. статей. Вып.1. Киев, Музична Украина, 1982. - С. 3-28.

109. Корее 1987: Корев Ю. Достояние социалистической культуры // В.А. Белый. Очерк жизни и творчества. Статьи. Воспоминания. Материалы. — М.: Советский композитор, 1987.— С. 8-16.

110. Котлова 1998: Котлова Г.К. Композитор и фольклор в музыкальной культуре Казахстана XX столетия. Сборник муз.-теоретических статей. — Алматы, 1998. — -72 с.

111. Красовская 1973: Красовская Н. Фортепианные пьесы композиторов Чувашии // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XI: Вопросы фортепианного искусства. — М., 1973.-С. 95-101.

112. Кривоносое 1934: Кривоносов В.М. Композитор В.А. Белый в Чебоксарах // Красная Чувашия. 1934. — 23 августа.

113. Кюрегян 1976: Кюрегян Т.С. Хорал. Хоральная обработка. Хоральная прелюдия // Музыкальная энциклопедия. Т.6. - М., 1976. - стлб. 42-44, 46-52. Левандо 1984: Левандо П.П. Хоровая фактура: Монография. - Л.: Музыка, 1984.- 124 с.

114. Лескова 2004: Лескова Т.В. Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего Востока. 1960-1990-е годы. Автореф. дис. . канд иск. — Новосибирск, 2004. 22 с.

115. Лесовиченко 2002: Лесовиченко A.M. Каноны в музыкальной культуре нового времени: Монография. — Новосибирск, 2002. — 116 с.

116. Лесовиченко 2004: Лесовиченко A.M. Система музыкально — культовых канонов в европейской культуре. Автореф. дис. . докт. культурологии. — Кемерово, 2004.- 33 с.

117. Локшин 1967: Локшин Д. Хоровое творчество Марианна Коваля. М.: Музыка, 1967.- 112 с.

118. Лукин 1950: Лукин Ф.М. Чувашская советская музыкальная культура // Записки НИИ ЯЛИЭ при Совете Министров Чувашской АССР. — Чебоксары, 1950. — С. 115-148.

119. Люблин 1934: Люблин И. Олимпиада искусств в Чувашии. Чебоксары: Чу-вашгиз, 1934. — 112 с.

120. Макарова 1986: Макарова С.И. Поиски новых путей (опера А. Васильева «Чак-ка») // Музыка России. Вып.6. М., 1986. - С. 71-84.

121. Маклыгин 1992: Маклыгин А.Л. Церковно-певческая практика в аспекте становления национальных музыкальных культур Среднего Поволжья // Из истории духовной музыки / Межвузовский сборник научных трудов. Ростов-на-Дону, 1992.-С. 73-87.

122. Максимов 1929: Максимов С.М. Чувашская музыка // Первый Всечувашский краеведческий съезд (15-21 июля 1928 года в г. Чебоксарах ЧАССР). Тезисыдокладов и резолюции. — Чебоксары: Издание О-ва изучения чувашского края, 1929.-С. 71-75.

123. Мамаева 2004: Мамаева М.Н. Полифония в марийской музыке: Монография. — Йошкар-Ола: Марийский НИИЯЛИ, 2004. 168 с.

124. Мамчур 1979: Мамчур И. Виктор Белый. М.: Советский композитор, 1979. -151 с.

125. Мамчур 1987: Мамчур И. В. Белый. Очерк жизни и творчества // В.А. Белый. Очерк жизни и творчества. Статьи. Воспоминания. Материалы. -М.: Советский композитор, 1987.-С. 57-58.

126. Николаева 1988: Николаева Е.А. Лад и гармония в русской советской музыке фольклорного направления (60-70е годы). Автореф. дис. .канд иск — Москва, 1988.-25 с.

127. Николаева 1983: Николаева Л.М. Образно-стилевое воздействие фольклора на жанр сонаты в украинской фортепианной музыке. Автореф. дис. .канд. иск. — Киев, 1983.-25 с.

128. Никольский 1920: Никольский Н.В. Конспект по истории народной музыки у народностей Поволжья. — Казань, 1920. — 72 с.

129. Нилова 1994: Нилова В. Апология народной музыки в теории и практике Сибе-лиуса // Сб. статей «Музыка Севера». Сост. В.И. Нилова. — Петрозаводск, 1994. -С. 17-31.

130. Обработка 1976: Обработка // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. -стлб. 1070-1071.

131. Орлова 1979: Орлова Е.М. Лекции по истории русской музыки: Учебное пособие. 2-е изд. - М.: Музыка, 1979. - 383 с.

132. Осипов 1982: Осипов A.A. К вопросу о диалектологии чувашской народной песни // Вопросы истории и теории чувашского искусства. — Чебоксары, 1982. — С. 112-125.

133. Осипов 1984: Осипов A.A. Хоровая музыка А. Васильева // Современность и чувашское искусство. Чебоксары, 1984. — С. 79—100.

134. Очерки истории культуры. 1985: Очерки истории культуры дореволюционной Чувашии. — Чебоксары: Чувашское кн. изд-во, 1985. — 303 с. Павлов 1962: Павлов Ф.П. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 1. — Чебоксары, 1962.-233 с.

135. Павлов 1971: Павлов Ф.П. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 2. Чебоксары, 1971.-318с.

136. Павлов 1992: Павлов Ф.П. Собрание сочинений. 2-е изд. — Чебоксары, 1992. -574 с.

137. Паисов 1989: Паисов Ю. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусстве // Новая жизнь традиций в советской музыке. — М.: Советский композитор, 1989.— С. 115-156.

138. Поляновский 1968: Поляновский Г. Марианн Коваль. — М.: Музыка, 1968. — 178 с.

139. Понурова 1993: Понурова О.Н. Хоровые шедевры национальных школ XX века. (К. Шимановский, JI. Яначек, Б. Барток): Очерки. Новосибирск: Изд-во НТК, 1993.- 120 с.

140. Рахманинов 1978: Рахманинов C.B. Связь музыки с народным творчеством // Литературное наследие. Т.1. М.: Советский композитор, 1978. - С. 70-76.

141. Риттих 1870: Риттих А.Ф. Материалы для этнографии России. Казанская губерния. 4.1. 4.IL Казань, 1870. - 112 е., 226 с.

142. Родионов 1992: Родионов В.Г. Чувашский стих: Проблемы становления и развития. — Чебоксары: Чув. кн. изд-во, 1992. — 223 с.

143. Роллан 1984: Роллан Ромен. «Плагиаты» Генделя. М.: Музыка, 1984 - С. 152— 200.

144. Роллан 1989: Роллан Р. Французская и немецкая музыка // Музыкально-историческое наследие. В 8 вып. Вып. 4. -М.: Музыка, 1989. — С. 140-154. Ропекая-Дозорцева 1964: Ропская-Дозорцева Ж. Киномузыка JI.A. Шварца. — М.: Музыка, 1964. 52 с.

145. Русские песни 1954: Русские песни. Составитель—редактор Аз. Иванов. Вып. 2. Редактор Ф. Рубцов. JL: Музгиз, 1954. - 446 с.

146. Сайдашева 1984: Сайдашева З.Н. Татарская советская песня: Исследование. — Казань: Татарское кн. изд-во, 1984. 216 с.

147. Сайдашева 2007: Сайдашева З.Н. Татарская музыкальная этнография / Земфира Сайдашева. — Казань: Тат. Кн. изд-во, 2007. — 224 с.

148. Самарин 2002: Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка: учебник. — М.: Академия, 2002. 352 с.

149. Свиридов 1973: Свиридов Г.В. На III съезде композиторов РСФСР // Советская культура. 1973.- 16 сентября.

150. Скурко 2005: Скурко Е.Р. Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. — Уфа: Гилем, 2005. 320 с.

151. Смелова 1991: Смелова T.B. Инструментальное творчество С.М. Максимова // Из наследия художественной культуры в Чувашии. — Чебоксары, 1991. — С. 140-155.

152. Смелова 1999: Смелова Т.В. У истоков // Музыкальная академия. 1999. - № 4. - С. 52-57.

153. Смоленский 1885: Смоленский C.B. Курс хорового церковного пения, составленный для преподавания в Казанской Учительской семинарии. В 2-х ч. Казань, 1885. - 289 с.

154. Соловьев 2007: Соловьев B.C. Национальный вопрос в России / Владимир Соловьев. М.: ACT: ACT МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2007. - 505 с. Сохор 1972: Сохор А.Н. Георгий Свиридов. - Москва.: Советский композитор, 1972.-320 с.

155. Сохор 1980: Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 1. Сборник статей. - Л.: Сов. композитор, 1980. — 296 с.

156. Сохор 1981: Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 2. Статьи и исследования. — Л., 1981. — 296 с.

157. Сохор 1983: Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. — Вып. 3. Статьи и исследования. Л.: 1983. — 304 с.

158. Стасов 1974: Стасов В.В. Михаил Иванович Глинка // Статьи о музыке. В пяти выпусках. Вып. 1. -М.: Музыка, 1974. С. 175-351.

159. Стасов 1977: Стасов В.В. Наша музыка за последние 25 лет // Статьи о музыке. В пяти выпусках. Вып.З. М.: Музыка, 1977. - С. 143-197.

160. Стравинский 1988: Стравинский И.Ф. Что я хотел выразить в «Весне священной» // И. Стравинский публицист и собедник/ Ред.— сост. В.Варунц. - М.: Сов. композитор, 1988.-С. 14—18.

161. Суханова 1982: Суханова O.A. Федор Васильев // Композиторы Российской Федерации. М., 1982. - Вып. 2. - С. 143-168.

162. Тараканов 1981: Тараканов М. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. — М.: Советский композитор, 1981. — С. 42—69.

163. Тараканов 1987: Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М., 1987. — 365 с.

164. Тараканов 1989: Тараканов М. Новая жизнь национальных традиций в современной советской музыке // Новая жизнь традиций в советской музыке. — М., 1989.-С. 9-51.

165. Творчества. основа 1985: Творчества вечно живая основа. Редакционная беседа // Советская музыка. — 1985. — № 12. С. 40-58.

166. Трембовелъский 1999: Трембовельский Е.Б. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. -М.: Композитор, 1999. 392 с.

167. Толстой 1983: Толстой JI. Что такое искусство // JI.H. Толстой. Собрание сочинений в 22 томах. Том XV. Статьи об искусстве и литературе. М., 1983. — С. 41-221.

168. Ушкарев 1986: Ушкарев А. Основы хорового письма: Учебник. М.: Музыка, 1986.-231 с.

169. Хачатурян 1952: Хачатурян А. Как я понимаю народность в музыке // Советская музыка. 1952. - № 5. - С. 39-43.

170. Ходяшев 1968: Ходяшев В.А. Геннадий Воробьев. Краткий очерк жизни и творчества. — Чебоксары, 1968. — 60 с.

171. Ходяшев 2001: Ходяшев В.А. Слово о мастере // Литинский Г.И. Жизнь, творчество, педагогика. — М.: Композитор, 2001. С. 272—274.

172. Холопова 1999: Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: Издательство «Лань», 1999. - 496 с.

173. Холопова 2000: Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. — СПб.: Издательство «Лань», 2000. 320 с.

174. Цурцумия 1983: Цурцумия Р.И. Проблема отношения композитора к фольклору на примере грузинской инструментальной музыки. Дис. .канд. иск. Тбилиси, 1983.- 197 с.

175. Чаваиша календарь 1928: Чйвашла календарь // Чйваш искусстви. — Шупашкар,1928.-55-57 с.

176. Чаваш хресченё 1929: Чавйш хресченё (Чувашский крестьянин). Чебоксары,1929. 5 июля.

177. Чаваш халахё юрлать 1962: Чйваш халахё юрлать (Поет чувашский народ). Составитель В. Ржанов. — Чебоксары, 1962. — 283 с.

178. Чайковский 1962: Чайковский П.И. Поли. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. VII. М., 1962. - 514 с.

179. Шахназарова 1968: Шахназарова Н.Г. О национальном в музыке. — М., 1968. — 86 с.

180. Шахназарова 1997: Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в музыкальной культуре XX века. — М., 1997. — 132 с.

181. Шарафутдинова 1988: Шарафутдинова Р. Фольклорная основа камерно-инструментальной музыки композиторов Поволжья. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Вильнюс, 1988. — 23 с.

182. Щедрин 1985: Щедрин Р.К. Быть достойными музыкальной славы Отечества // Советская музыка. 1985. - № 2. - С. 2-15.

183. Элле 1926: Элле К.В. Ответы на вопросы Государственной Академии наук Рукопись, 1926. Заверенная копия. Чебоксары. НА ЧНИИ, отд. V, ед. хр. 88. Л. 71-72.

184. Эрре 1979: Эрре Т.А. Чувашская опера. Чебоксары, 1979. - 128 с. Эрре 1990: Эрре Т.А. Опера Среднего Поволжья. Закономерности формирования жанра. - Чебоксары, 1990. - 123 с.

185. Юсфин 1967: Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество. — Советская музыка. 1967. -№ 8. - С. 53-61.

186. Яковлев 1983: Яковлев И.Я. Воспоминания. — Чебоксары, 1983. — 288 с. Яковлев 1997: Яковлев И.Я. Моя жизнь. Воспоминания. М.: Республика. — 1997.-696 с.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

187. Чувашская народная песня «Атге пахчи»

188. Майёпен, хурлахла. <1-72 Медленно, печально.

189. Ат та пах чи хорл хан лйх та, хорлхан~ лЭх. Хорл хан вит— тёр от ма 50л, пахчи(н) ор лЗ от— ма ?ол.

190. Чувашская народная песня «Вё9-вё9, куккук»1. Широко. Плавно Кш1. ЭЁ=-Л .1. 1тич- чем.

191. Вёр- ман хбр- не рит- сво- сён

192. Т. Парамонов. Каш-каш варман.i