автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Типология фольклоризма в русской музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типология фольклоризма в русской музыке XX века"

На правах рукописи

ИВАНОВА Лариса Павловна

ТИПОЛОГИЯ ФОЛЬКЛОРИЗМА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

i/Du^

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории

НАУЧНЫЙ КОНСУЛЬТАНТ: доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Данько Лариса Георгиевна,

доктор искусствоведения Лапин Виктор Аркадьевич,

доктор искусствоведения, профессор Ромащук Инна Михайловна.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки.

Защита диссертации состоится 19 декабря 2005 года в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного совета Д 210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Кор-сакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3, аудитория № 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Автореферат диссертации разослан « » к^схмЗ^хл- 2005 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор искусствоведения, профессор ^ ^ Зайцева

-Ч

палаш

£0510

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Национальная культура в любом ее проявлении включает в себя две самостоятельные художественные системы - творчество народа (фольклор) и индивидуальное творчество (профессиональное искусство). Каждая из систем прошла большой исторический путь, внутренне прочно самоорганизовалась и породила свою мощную теоретическую «надстройку» - фольклористику/этномузыкологию, с одной стороны, и теорию/историю/эстетику музыки, с другой. Но обе системы развиваются на одной почве, имеют общие корни - менталитет (мировосприятие, миропонимание) и язык как средство национального всеобьединения. В культурном пространстве нации обе системы функционируют, постоянно взаимовлияя и взаимодействуя.

О влиянии фольклора на профессиональную музыку написано значительное количество исследовательских работ разных жанров - от небольших заметок до крупных монографий, где в той или иной мере проанализирован художественный результат данного процесса. Вопросы влияния профессиональной музыки на фольклор, то есть вопросы фольклоризации музыки композиторов, тоже получили некоторое освещение. Феномен же взаимодействия фольклора и профессионального творчества остается мало-затронутой и фактически не разработанной проблемой музыкознания.

Взаимовлияние реализуется на интуитивном уровне либо под воздействием сложившихся традиций. Взаимодействие двух систем осуществляется в процессе сознательного творческого акта, вследствие которого образуется особый пласт музыки. В нем фольклорное не исчерпывается формулой «использование» и не сводится к набору стилевых признаков, оно не поглощается и не растворяется в новом контексте, а живет в нем полноценной жизнью, на «равных» с авторским началом участвуя в становлении идеи-замысла. Это вторичное бытие фольклора в произведении обозначается термином фольклоризм. Данное понятие исключительно важно для настоящего исследования. Оно выступает центральным, базовым в разработке проблемы и вводится как основной рабочий термин.

Приходится констатировать, что на сегодняшний день данный термин не получил официального признания в музыковедческой среде. Им в большинстве случаев не пользуются ученые, обращающиеся к проблеме «композитор - фольклор», он не нашел места в музыкальных словарях; не сформулирована теория фольклоризма, не разработана методика его анализа.

Термин «фольклоризм» введен французским фольклористом конца XIX века Полем Себийо. В России исследование процессов фольклоризма началось фактически в тот же период, то есть в конце XIX века, с работ А. Веселовского, основная концепция которого опиралась на теорию заимствования. Развивая мысль о проникновении предшествующего культурного опыта человечества в литературную традицию, ученый имел в виду и фольклорный опыт в том числе. Согласно определению, предложенному «Литературным энциклопедическим словарем», фольклоризм «обознача-

ет использование фольклора в художественном творчестве, публицистике и т. д., а с середины 1960-х годов - также «вторичные» фольклорные явления (воспроизведение фольклора на сцене, в художественной самодеятельности и т. п.)»1. В отечественной науке термин вошел в научный обиход в конце 1930-х годов. Одним из первых его использовал М. Азадовский в работе «Фольклоризм Лермонтова». За прошедшие десятилетия литературоведение накопило солидный фонд исследований по данной проблематике.

Активная теоретическая разработка литературного фольклоризма начинается с 1960-х годов, причем интерес к проблеме обозначился и на Западе (X. Баузингер, М. Башкович-Стулли, X. Дайкер, P.M. Дорсон, Р. Редфильд, С. Финкельстейн, Н. Фрейда) и у нас (П. Выходцев, А. Горелов, Т. Екимова, JI. Емельянов, И. Оссовецкий, И. Савушкина и др.). В 1980-е годы внимание к проблеме проявила отечественная музыкальная фольклористика, исследуя процессы вторичного бытия фольклора в современной художественной жизни.

В отечественной музыкальной науке первой, и до сих пор единственной, работой, посвященной анализу и осмыслению проблемы фольклоризма, остается статья ученого-фольклориста В. Гусева «Фольклор и социалистическая культура (к проблеме современного фольклоризма)», вышедшая в конце 1970-х годов2. Основное внимание в ней уделено вопросу ассимиляции и трансформации традиционного фольклора в клубных формах художественной самодеятельности. Такого рода популяризацию народного искусства автор считает «типичной формой современного фольклоризма». Тема «фольклор - художник» лишь заявлена в статье. Не углубляясь в данную тему, Гусев тем не менее предложил свою классификацию фольклоризма и отметил три этапа в его эволюции в советский период: ранний «наивный фольклоризм», «более сложный тип», «новейший тип фольклоризма». Эта концепция заслуживает внимания, но нуждается в определенной корректировке. Эволюция фольклоризма не была прямолинейно восходящей (от простого «наивного подражания» к сложным формам). На всех исторических этапах существовали разные типы фольклоризма, хотя, конечно, определенные тенденции преобладали, создавая «фольклорный» облик времени.

Само же явление фольклоризма не раз становилось предметом исследовательского внимания. Его глубокий анализ содержится во многих трудах Б. Асафьева, в книгах «Фольклор и композитор» И. Земцовского и «Композитор и фольклор» Г. Головинского, в ряде статей музыковедов (М. Рахманова, Е. Ручьевская, М. Тараканов, Е. Трембовельский, В. Холопова, А. Юсфин) и композиторов (К. Волков, С. Слонимский, Р. Щедрин). Но создание теории музыкального фольклоризма продолжает оставаться актуальной проблемой.

1 Литературный энциклопедический словарь. ~М.: «Советская энциклопедия», 1987. - С. 469. Автор статьи - В. Гусев.

2 Гусев В. Фольклор и социалистическая культура (к проблеме современного фольклоризма) // Современность и фольклор: Сб. ст. - М.: Музыка, 1977. - С. 7 - 27.

Отсутствие теории часто приводит к подмене предмета анализа, когда вместо объяснения факта фолыслоризма односторонне рассматривается стиль композитора. Не фиксация фольклорности (наличие цитат, вставок, языково-стилевых оборотов и т. п.) произведения составляет задачу ученого, а исследование механизма связей фольклора и художника, доказательство органичности (или неорганичности) соединения двух самостоятельных художественных систем. Фольклорные элементы могут быть слабо выраженными или отсутствовать вовсе, тем не менее произведение окажется соотносимым с фольклоризмом (фольклорные мотивы, тип образности, народные представления, идеалы и проч.) В таком случае особенно важно владеть методом анализа явления.

Исследование проблемы фольклоризма следует признать важнейшей задачей современной музыкальной науки. Данная проблема совершенно органична для русской культуры, в которой связи профессионального искусства с фольклором всегда были постоянными, прочными и «особенно счастливо» (Б. Асафьев) сложившимися. В диссертации предпринята попытка создания целостной концепции фольклоризма русской музыки XX века, как явления многозначного, развивающегося, имеющего свои спады и подъемы. На этом пути связи профессионального творчества с фольклором осуществлялись по-разному.

Основной цепью исследования стало определение типологических форм фольклоризма в его проявлениях в русской музыкальной культуре данного большого периода. Построение типологической схемы имело свои сложности, объясняемые, с одной стороны, фактическим отсутствием теоретического фундамента в разработке проблемы, с другой, - неоднородностью, внутренней противоречивостью исторических периодов, объединяемых под знаком XX века. Автор поставил основной задачей исследования обозреть явление фольклоризма на протяжении всего века, не выделяя специально советские десятилетия. Во-первых, традиции фольклоризма начала века нашли прямое продолжение в последующие десятилетия. Во-вторых, все разные лики фольклоризма (исследуемого нами, отечественного) имеют одну общую национальную природу.

Более частную задачу автор видит в том, чтобы ввести термин «фольк-лоризм» в качестве научной категории в понятийно-терминологический аппарат музыковедческой науки. Для этого, как представляется, необходимо:

- описать фольклоризм как феномен культуры, осознать его историческую парадигму, выявить основные тенденции в его развитии;

- определить границы объема понятия «фольклоризм», предложить дефиниции термина;

- обозначить общие особенности, качества, свойства типологических форм фолыслоризма;

- разработать методологические подходы к явлениям фольклоризма.

Осмысление, хотя бы и относительно полное, всего пласта фольклоризма русской музыки XX века, построение целостной теории - задача предельно объемная и трудная. Ее решение может быть достигнуто лишь ком-

плексными усилиями ряда ученых. Теоретическую концепцию, предложенную в настоящем исследовании, автор рассматривает как первоначальную посылку общей теории фольклоризма.

Материал исследования отражает обширный пласт русской музыки XX века, связанный с фольклором. На протяжении века к народному творчеству обращались композиторы разной эстетической ориентации. Для одних увлечение фольклором оказалось эпизодом творческой биографии (С. Прокофьев, Э. Денисов, Р. Леденев), у других стало важным этапом творческой эволюции (И. Стравинский, Ю. Буцко, В. Салманов, С. Слонимский, Р. Щедрин) или предопределило своеобразие индивидуального стиля (А. Лядов, В. Гаврилин, И. Ельчева, В. Калистратов, Т. Чудова). Выбор материала диктовали не масштаб личности художника, хотя этот параметр не мог не оказать влияния, а «показательность» опуса для того или иного типа фольклоризма. Ряд «фольклорных» произведений получил в работе подробную аналитическую интерпретацию. Среди них сочинения широко известные, имеющие сложившуюся сценическую судьбу, такие, как «Три русские песни» С. Рахманинова, «Русская тетрадь» В. Гаврилина; «Лебедушка» В. Салманова, опера «Не только любовь» Р. Щедрина, и сочинения, не вызвавшие достаточного общественного резонанса, но, несомненно, талантливые, яркие и весьма характеризующие соответствующий тип фольклоризма, к примеру, «Северные песни» В. Артемова, «Песнохорка» С. Слонимского, «Песни о неволе» Г. Шумилова, циклы Г. Белова, И. Ель-чевой.

Многие сочинения отмечены в обзорном плане. Они обогащают общую картину и служат дополнительным аргументом для теоретических выводов. Некоторые из подобных сочинений не нуждаются в интерпретации, поскольку достаточно полно и основательно исследованы. Более всего это относится к «фольклорным» сочинениям Стравинского, поэтому рассуждения в «блоке» о Стравинском, как показалось автору, плодотворнее было вести с позиций новых или оригинальных научных взглядов на предмет его фольклоризма.

Анализ «фольклорного» пласта завершается на сочинениях 90-х годов (В. Кобекин, А. Ларин, А. Раскатов, В. Рубин, С. Слонимский, Т. Чудова, Р. Щедрин). Продолжение творческих поисков в данном направлении должно подтвердить перспективность самого явления.

Методология диссертации связана с комплексным подходом к изучению явления фольклоризма, что обусловило совмещение различных ракурсов его рассмотрения. В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии (Т. Адорно, Ф. Лосев), эстетике (М. Бахтин, П. Богатырев, Ф. Буслаев, В. Виноградов, Л. Выготский, В. Гусев, Ю. Крем-лев, Т. Ливанова, Е. Назайкинский, А. Сохор, Н. Шахназарова), культурологии (Г. Гачев, С. Лурье, 3. Сикевич, Ю. Федоров, М. Чешков). Освоить проблематику и философию фольклора помогли труды ученых-фольклористов - Э. Алексеева, В. Базанова, Б. Бартока, Е. Гиппиуса, В. Гошовско-

го, И. Земцовского, А. Квятковского, Ю. Круглова, Л. Кулаковского, В. Лапина, Т. Поповой, В. Проппа, Б. Путилова, Ф. Рубцова, А. Рудневой, М. де Фальи, С. Финкельстейна, В. Щурова, А. Юсфина и др.

Идеи авторской теории фольклоризма были прогенерированы работами литературоведов в данной области (М. Азадовский, П. Выходцев,

A. Горелов, Л. Емельянов, А. Лазарев, И. Оссовецкий). Музыкальным материалом исследования в основном послужили вокальные жанры, что потребовало обращения к специальным трудам по лингвистике, стихосложению и литературной поэтике (Р. Будагов, Б. Гаспаров, В. Жирмунский, Ф. Корш, Д. Лихачев, Ю. Лотман, М. Поляков, А. Потебня, Б. Томашев-ский, С. Шафранов, М. Штокмар, Р. Якобсон).

« В музыковедческом аспекте автор опирался на фундаментальные тру-

ды Б. Асафьева, на исследования М. Арановского, В. Васиной-Гроссман,

B. Головинского, Г. Григорьевой, Л. Данько, А. Демченко, Е. Долинской, Л. Никитиной, Л. Раабена, М. Рахмановой, Е. Ручьевской, С. Савенко,

* А. Сохора, И. Степановой, М. Тараканова, Р. Тарускина. В. Холоповой,

Л. Христиансен, В. Цуккермана и других ученых.

Научная новизна и практическая значимость. Научное значение и новизна работы состоят в том, что в ней впервые получает системно-целостную характеристику русский фолыслоризм XX века. Обозначается своеобразная динамика его развития, детерминированная общими для отечественной культуры закономерностями. Автором предпринята попытка размежевания понятий «неофолыслоризм», «фольклорное направление», «новая фольклорная волна».

Впервые в отечественном музыкознании понятие фольклоризм вводится в качестве научного термина. Предлагается определение фольклоризма, обозначаются его принципы, формы и виды. Впервые разработана типология фольклоризма, представленная на двух уровнях: как структурно-языковая система и как эстетическая система. Таким образом, сформулирована первоначальная теория фольклоризма, какой ее можно представить на начальном этапе разработки.

С позиций предложенной теории появилась возможность поставить и уточнить ряд частных вопросов. В их числе:

- определение фольклорной обработки как самостоятельного жанра, отвечающего всем условиям данной эстетической категории;

- уточнение границ понятий плача и причитания, частушки и песни как жанров соотносимых, но имеющих свою исполнительскую и языково-сти-левую специфику;

- внесение коррективов в существующие определения импровизационное™ (в работе предлагаются понятия «импровизационность как метод» и «импровизационность как стиль») и цитирования (в работе под цитированием понимается обособление от авторского текста как принцип при возможном стилевом идентифицировании).

В ряду впервые поставленных вопросов можно также назвать следующие: о предвосхищении С. Рахманиновым некоторых тенденций конца

XX века, о перспективности фольклористических исканий А. Лядова, о роли «фольклорных» находок С. Прокофьева в истории русской музыки. В работе рассмотрены малоизученные или совсем обойденные пока вниманием сочинения В. Артемова, Б. Гибалина, Г. Белова, И. Ельчевой, Л. Приго-жина и других композиторов.

Опыт осмысления фольклоризма русской музыки XX века может быть в дальнейшем распространен на другие этапы развития отечественного и зарубежного искусства и, кроме того, послужить основанием для конкретно-практических исследований в других отраслях искусствознания. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, музыкальной эстетики, культурологии, фольклористики.

Апробация работы. Обоснованность основных идей диссертации подтвердилась в ходе ее апробации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории и получила положительную оценку. Идеи и материал диссертации легли в ос- \ нову монографий («Фольклорное направление в русской музыке советского периода», «Фольклоризм в русской музыке XX века»), ряда статей (список приведен в конце автореферата), а также докладов, прочитанных на международных и российских конференциях, которые проводились в Риге (1978), Саратове (1979, 2002), Нижнем Новгороде (1980, 1993), Тбилиси (1986), Краснодаре (1993,1995), Петрозаводске (1995), Уфе (1996), Тамбове (1998,1999), Ростове-на-Дону (1999, 2001), Оренбурге (2002), Астрахани (1994,1997, май 1999, ноябрь \999, 2001, 2002, 2003, 2004).

Положения диссертации вошли в учебные курсы истории современной отечественной музыки, музыкальной критики, методики преподавания музыкально-исторических дисциплин, читаемые автором в Астраханской консерватории.

Структура работы. Представленная к защите диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Содержание глав соответствует основным типологическим формам модели фольклоризма. Первая глава отражает работу композитора с целостным фольклорным образцом, в двух последующих главах исследуются различные формы модификации фольклорного первоначала в композиторском творчестве. Работа включает Приложения: нотные примеры, примечания, библиографию (512 наименований).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование темы, определены цели и задачи исследования, логика его изложения. Здесь также содержится ряд исходных положений, на основе которых развертывается концепция диссертации. Одно из них затрагивает методологически сущностную для выбранной темы проблему: диалектику фольклоризма и народности как эстетических понятий. Прослеживается эволюция взглядов на эстетическую категорию народности искусства, начиная с трактатов XVIII века и завершая исследованиями конца XX века. В диссертации отмечается, что вопрос о народности

искусства на протяжении XX века периодически актуализировался в музыковедении (Ю. Кремлев, Т. Ливанова, К. Страшникова, Л. Христиансен, Г. Хубов, Н. Шахназарова). Категория народности воспринималась как фундаментальное понятие советской эстетики, хотя до сих пор ее проблематика остается далеко не разработанной.

Следующий раздел Введения посвящен рассмотрению эволюции научных взглядов на явление фольклоризма, тесно соотносящееся с понятием «народность». Отражается состояние разработки проблемы в отечественном литературоведении (М. Азадовский, А. Веселовский, П. Выходцев, А. Горелов, В. Гусев, И. Оссовецкий), отмечается интерес к проблеме фольклоризма в западной науке (X. Баузингер, М. Башкович-Стулли, Р. М. Дор-сон, Х.И. Мозер, П. Себийо, С. Финкельстейн).

Подчеркивается, что при отсутствии теории фольклоризма отечественная музыкальная наука тем не менее осуществила ряд глубоких разработок самого явления (Б. Асафьев, Г. Головинский, И. Земцовский). Проблема затронута также в контексте изучения творчества композиторов (А. Авраамов, Н. Брюсова, В. Городинский, А. Демченко, Ю. Келдыш, А. Клотынь, Г. Конюс, Л. Лебединский, Г. Орджоникидзе, М. Рахманова, М. Тараканов, Е. Трембовельский, В. Холопова, Л. Христиансен).

Из сопоставления важнейших, в ракурсе предложенного исследования, категорий и осмысления их состояния в научной литературе делается вывод: фольклоризм и народность - понятия взаимосвязанные, но не тождественные. Народность - эстетическая категория содержательного порядка. Произведение, народное по духу, чаще всего апеллирует к фольклорному источнику, но может обойтись и без фольклорных заимствований. Фольклоризм предполагает обязательное обращение к фольклору. Критерий фольклорности выступает важнейшим показателем фольклоризма. Связь с фольклором может быть явной, а может быть и едва уловимой. Самое ясное, открытое проявление фольклоризма обнаруживается на уровне языковой системы. Более сложное его преломление находим в типе образности, сюжетики, структурообразования, наконец на уровне идей и смысла. Фольклоризм может не выводить на уровень народности. Так происходит в тех случаях, когда образные парадигмы фольклорного первоисточника и композитора не совпадают или конструктивные идеи (композиционные, рит-мо-мелодические и прочие) несут противоречия. Смешение образных планов разобщает явления, приводит к различным концепциям, часто осуществляется через стилизацию, пародирование и т. д.

В заключительном разделе Введения излагаются основные положения теории музыкального фольклоризма. Предложены определение фольклоризма, его типология, обозначены эстетические принципы и сложившиеся в творческой практике виды явления.

Определение имеет двухступенчатую структуру, отражающую широкое и узкое (специализированное) толкование термина в области художественного творчества:

Фольклоризм есть вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником. I

Фольклоризм - особый феномен, рожденный в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем и представляющий воплощенный в музыке индивидуально неповторимый образ видения мира композитором.

Первое (широкое) определение основано на понимании фольклоризма как явления культуры со специфическим методом подхода к фольклору. Второе (специализированное) определение означает фольклоризм как феномен культуры в его индивидуальном претворении.

Задача исследователя в изучении каждого конкретного явления фольклоризма - не ограничиваться констатацией фольклорности, а искать механизм взаимодействия двух систем (народной и профессиональной), анализировать функции фольклорного начала в контексте авторского материала. Исследование фольклоризма может вестись в разных направлениях: историческом, эстетическом, социологическом, семиотическом и др. В каждом из них (направлений) выстроятся свои классификация явления и типологическая система. Эстетико-художественный ракурс рассмотрений фольклоризма, избранный нами в качестве ведущего, предопределил наклонение основных теоретических положений работы. Классификаций фольклоризма по его видовой принадлежности дает следующую схему:

1) фольклоризм исторический (того или иного периода, художественного направления, течения),

2) фольклоризм социальный (той или иной социальной системы),

3) фольклоризм национальный (русский, немецкий и др.),

4) фольклоризм по видам искусства (литературный фольклоризм, музыкальный фольклоризм и др.),

5) фольклоризм авторский (фольклоризм М. Глинки, П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Прокофьева и др.).

Данная схема отражает многоуровневый характер фольклоризма, его связи с историческим и культурным контекстом. Музыкальный фольклоризм выступил в качестве объекта теоретической модели. Выстроенные на данной основе типологические системы/схемы могут быть легко спроецированы на все другие виды.

Типология фольклоризма представлена в диссертации в двух видах, которые оказались самодостаточными при рассмотрении явления на данном этапе осознания его теории. Предложенные типологические системы позволяют подойти к анализу с разных позиций, в равной степени важных в раскрытии образа-смысла. Типология выстраивается в зависимости от избранного критерия анализа. Одна из систем предполагает исследование метода работы композитора с фольклорным первоисточником, то есть способ (средства, механизм) подхода к явлению, другая означает эстетическое основание, на котором происходит процесс фольклоризма. Схематически это выглядит следующим образом:

I. Типы фольклоризма как структурно-языковой системы:

1) целостное включение фольклорного образца в авторский текст,

2) использование элементов фольклора,

3) обращение к принципам фольклорного мышления.

Первый тип реализуется чаще всего в жанре обработки. В данной жанровой форме фольклорный образец включается в композиторский текст, поскольку обработка есть произведение композитора, результат его деятельности, запечатлевший следы этой деятельности. Обработка, в том числе и этнографического типа, предполагает ту или иную степень авторского участия. К первому типу относится цитирование, осуществляемое, как правило, в виде фольклорных введений в композиторский текст целостных структурных образований, замкнутых по форме, с определенным семантическим значением. С этим же типом связана стилизация. В предлагаемой диссертации стилизация ограничена рамками фольклорного жанра, на основании чего она рассматривается в контексте первого типа структурно-языковой системы, предполагающего исследование процесса работы композитора с целостным фольклорным образцом.

Второй тип основан на использовании элементов фольклора, выступающих опознавательными знаками жанра. Категория жанра - одна из наиболее дискутируемых в современной фольклористике, тем не менее жанр имеет некоторые устойчивые параметры (в их числе - функция), которые позволяют использовать его в качестве классификационной единицы. Формы работы композитора с жанровыми элементами реализуются в процессе жанрового синтезирования, трансформации жанра и т. д. В результате анализа обнаруживается степень согласованности фольклорных и нефольклорных элементов произведения, органичность (или, напротив, неорганичность) их соединения.

Третий тип связан с обращением к принципам фольклорного мышления. В сочинениях этого типа фольклорное начало воспринимается слухом, но на структурно-языковом уровне может предстать в опосредованном виде. Сознание композитора, а вслед за ним и слушателя апеллирует непосредственно к народной системе мышления (тип интонационно-мелодических связей в виде формульности, попевочности, особенностей голосоведения, фольклорный тип протекания времени, фольклорное миропонимание и мировосприятие и проч.). Фольклорное и композиторское, синтезируясь в акте фольклоризма, выражают концепцию произведения. В обозначенных трех типах цель анализа заключается в выявлении метода работы композитора с фольклорным материалом, исследовании механизма взаимодействия народной и профессиональной художественных систем.

II. Типы фольклоризма как эстетического явления слагаются в следующую схему:

1) этнографический фольклоризм,

2) адаптированный фольклоризм,

3) творчески свободный фольклоризм.

Критерием типологии здесь выступают цели, которые ставит перед собой композитор. В первом типе (этнографический фольклоризм) цель автора - воссоздать (сберечь, оберечь) народную песню. Этот тип находит адекватную реализацию в сборниках народных песен, составленных композиторами. Создатель сборника руководствуется, как правило, принципом аутентичности, то есть предельной приближенности к фольклорному первоисточнику. К данному типу могут быть также отнесены сочинения композиторов, основанные на имитации/стилизации фольклорного жанра (либо фольклорного стиля), в ряде случаев не отличимые от фольклорного образца.

Второй тип (адаптированный фольклоризм) ставит цель популяризации народной песни, введения ее в общественное сознание. Именно для » этого типа характерен жанр фольклорной обработки. К нему же относимы и явления использования фольклорного образца как материала для профессиональной разработки (рапсодии, сюиты, вариации и др.). Причины обращения автора к фольклору в таком случае могут быть самые разные: 4 от совпадения критериев подхода к теме (народный напев отвечает авторскому идеалу темы) до стремления сделать свое произведение демократичным, общедоступным.

В третьем типе (творчески свободный фольклоризм) целью композитора является создание национального образа, выражение собственной концепции. Если в типах этнографического и адаптированного фолькло-ризма действуют законы канона, клише и др., то для данного типа характерна индивидуально-авторская трактовка/интерпретация фольклорного первоисточника. Во всех трех перечисленных типах исследованию подлежит творческий метод композитора.

Принцип полицентрической, или перекрестной, типологии, использованный в настоящей работе, продуктивен в исследовании синтетического образования, каким представляется фольклоризм. Именно данный принцип позволяет установить относительно устойчивые признаки того или иного типа фольклоризма и выйти на его образно-смысловую характеристику. Необходимо учитывать при этом, что типы фольклоризма первой типологической системы, отражающие способы работы композитора с фольклорным первоисточником, не имеют прямой соотнесенности с типами второй (эстетической) типологической системы, обозначающей принципы подхода композитора к фольклору. Например, фольклорная обработка типична для этнографического типа фольклоризма, но она же активно используется в формах адаптированного типа и может выражать авторскую концепцию, следовательно, представлять творчески свободный тип фольклоризма. Каждый отдельный факт фольклоризма предполагает соответствующую ему теоретическую интерпретацию.

В Главе I «Целостное включение фольклорного образца в авторский текст» исследуется тип фольклоризма, основанный на использовании композитором фольклорного образца, взятого в целостном (или отно-

сительно целостном) виде. Обработка, стилизация и цитирование определяются как показательные формы данного типа фольклоризма. В каждой из этих форм наблюдаются свои нормативы решения образно-эстетических задач, что позволило расположить их описание последовательно.

Подчеркивается, что освоение фольклора профессиональной музыкой началось с использования песни в ее целостной форме. Впоследствии были внесены значительные коррективы в методы работы композитора с народной песней, но фольклорная обработка и цитирование продолжали сохранять свою актуальность. Задача исследователя - объяснить необходимость, периодическую востребованность старых традиционных форм, заметить и проанализировать их внутреннюю трансформацию, определить их мес-» то в современной культуре.

Фольклорная обработка оказалась жанром, весьма распространенным в творческой практике. Многочисленные обработки народных песен появляются в русской музыке на рубеже XIX - XX веков. В основном они пре-* следовали популяризаторские цели и отражали общие процессы демократизации в русском обществе, связанные с предчувствием надвигающихся социальных перемен. В диссертации подчеркивается, что обработки народных песен М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, С. Ляпунова, А. Гречанинова, А. Глазунова, И. Стравинского, С. Рахманинова вводили в научный и творческий обиход не освоенные ранее жанры фольклора, а следовательно, и новый тип образности, отвечающей современности.

В начале века в русской музыке преобладала тенденция обработки-реставрации народной песни (этнографический тип фольклоризма). Но тогда же в обработках А. Лядова, в «Трех русских песнях» С. Рахманинова наметились другие тенденции, означающие ростки будущего. Особо отмечается роль А. Лядова. Принцип свободного подхода к фольклорному материалу у Лядова явно преобладает в отличие от его предшественников, хотя, несомненно, традиция индивидуально-авторской обработки народной песни складывается ранее, в сборниках народных песен М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского. Художник малых форм Лядов и обработки превращал в законченные миниатюры, отточенные по форме, изящные в деталях, в чем видится не только отражение авторской индиви-' дуальности, но и совпадение с эстетическими нормами художественных

течений начала века. Анализ оркестровых обработок («Восемь русских народных песен для оркестра» и «Пять русских народных песен для жен, ского голоса с оркестром») завершается выводом: впервые в русской музыке в жанре фольклорной обработки была реализована идея концепционно-го цикла. Обработки Лядова зачинали ту линию в русской музыке, которая в последующем заявит о себе яркими художественными открытиями. От мира лядовской народности протянутся нити к фольклоризму И. Стравинского, С. Прокофьева, Р. Щедрина.

Предвосхищение тенденций, характерных для отечественной музыки второй половины XX столетия, обнаруживается также в цикле С. Рахманинова «Три русские песни» для большого симфонического оркестра и хора,

соч. 41. В работе предлагаются детальный сравнительный анализ народной песни и ее обработки композитором. Обращается внимание на более развернутый по сравнению с народной песней спектр содержания в сочинении. Фольклорный образ в трактовке Рахманинова тяготеет к трагизму, к гротескному заострению, что свойственно типу образности XX века. Драматизм ситуации возникает в результате перевода сюжетной линии в субъективный план и в не меньшей мере - за счет отказа от детализации словесного текста. Состояние определенности характеризует и музыкальный ряд. При сохранении звуковысотного контура напева изменены его метрическая форма, гармоническая логика. Каноны периодичности, симметрии, структурной пропорции, действующие в цикле, способствуют преодолению первичной фольклорной жанровой основы и ее модуляции в профес- * сиональный жанр - «симфонию».

Сравнение фольклорного и композиторского вариантов текста позволяет сделать вывод об интерпретации народной песни. Перед нами явление перехода жанра обработай в ранг авторского опуса. Завершает данный раз- й дел следующее обобщение: «Три русские песни» Рахманинова представляют собой интереснейший и для своего времени уникальный образец обработки народной песни. Симптоматично, что в 20-е годы русская музыка, развивающаяся на советской почве, не дала «фольклорного» сочинения столь высокой художественной ценности. В отечественной музыке последних десятилетий неоднократно возникала мысль о влиянии фольклористических концепций И. Стравинского и Б. Бартока на современных композиторов. Действительно, метод интонационного развития во многом восходит к Стравинскому и Бартоку. Формостроение же целого вызывает аналогию с Рахманиновым. В качестве примеров называются крупные симфо-низированные формы: «Курские песни» Г. Свиридова, «Четыре русские песни» С. Слонимского, «Северные песни» В. Артемова, «Симфония в обрядах» Л. Пригожина и др. Но, очевидно, говорить следует не о влиянии Рахманинова на отечественную музыку второй половины XX века, а о предвосхищении им тенденций, характерных для современного искусства.

В музыке советского периода преобладал адаптированный тип обработок, наиболее отвечающий эстетическим нормам времени - требованиям ясности стиля, доступности языка, «идейной выдержанности» содержа- >

ния, иными словами, постулируемым критериям реализма и народности искусства. Многие сборники фольклорных обработок 20-х годов фактически ничем не отличались от романсовой литературы тех лет. К жанру романса могут быть отнесены обработки народных песен А. Александрова, Ан. Александрова, С. Василенко, Вяч. Волкова, А. Гедике, М. Красева, В. Нечаева, П. Триодина, Ю. Шапорина, М. Штейнберга и др. Фортепианная партия в таких обработках опирается на классические стереотипы -арпеджированные последования, гаммообразные пассажи, октавное дублирование баса. Смена фактуры в сопровождении переводит простую куплетную форму песни (а именно точная куплетность культивировалась в данного типа обработках) в трехчастную или поэмную сквозную.

Активное обращение к жанру фольклорной обработки в композиторском творчестве, широкое бытование ее в исполнительской и педагогической практике объясняются тем, что условия, в которых развивалось отечественное искусство на протяжении значительного периода XX века, всемерно стимулировали связь с народной песней, в частности, перевод ее на профессиональную почву. Положение в музыкальном искусстве отражало общую ситуацию в стране. В этот же период грандиозные масштабы приняла литературная обработка сказок, былин и других жанров фольклора. Процесс этот носил не только заказной характер, но был порождением менталитета русской культуры.

В диссертации подчеркивается вместе с тем, что в 20 - 50-е годы фоль' клорная обработка ушла на периферию жанровой системы, за редким исключением не привлекала к себе внимания маститых композиторов, зато в 60 - 70-е годы, в период «новой фольклорной волны», предстала таким ярким образцом как «Курские песни» Г. Свиридова.

В современной обработке органично осуществляется синтез фольклорного и композиторского начал. Такому роду обработок свойственны функциональное переключение, переход из одной жанровой категории (обработки как жанра-предпосылки) в другую (например, в кантату), с явно выраженной авторской концепцией. В доказательство высказанного предлагается анализ кантаты «Родники» Б. Гибалина и цикла «Северные песни» В. Артемова, - сочинений, представляющих собой вид авторской обработки с разной степенью преобразования фольклорного оригинала, но одинаково показательных для отечественной музыки последней трети XX века. На исходе века жанр продолжает притягивать внимание композиторов (обработки народных песен В. Калистратова, А. Ларина, А. Флярковского и др.). В зависимости от эстетических, социальных норм времени фольклорная обработка принимает различный облик, но при этом в любом своем варианте-типе она сохраняет целостность исходного первоисточника, в чем заключается ее принципиальное отличие от разработки.

Вышеизложенное подводит к выводу: обработка - самостоятельный жанр, отвечающий всем параметрам данной эстетической категории. У ( нее свои четкие функции (направленность на широкую аудиторию, про-

светительские цели и, если угодно, пропаганда народной песни, то есть введение-внедрение ее - песни - в общественное сознание), свой тип содержания (фольклорная образность) и наконец свой тип формы (компози-' ции замкнутой, ориентированной на форму народной песни). Обработка

обязательно отражает ту или иную степень авторского «вмешательства», причем относимо это и к типам этнографической и адаптированной обработок, не претендующих на роль авторского опуса. Диапазон участия автора простирается от минимального привнесения своего «я» до выражения собственной концепции, от ремесленной отделки песни до художественной ее обработки. Изучение жанра нуждается во внимательном исследовании всех многообразных форм его проявления.

Использование фольклорного образца в его целостном (или относительно целостном) виде наблюдается также в случае обращения композитора к приему стилизации. Распространены две ее основные разновидности: полная и условная.

Полная «чистая» стилизация сохраняет семантический уровень заимствованного фольклорного первоисточника неизменным. Полной «чистой» стилизацией можно считать песни, созданные в подражание народным. Особенно много их появилось в послеоктябрьский период. Такого рода песни рождались и в народных массах и в профессиональной среде. Часто, теряя авторство, они воспринимались и бытовали как народные. Примерами стилизованных «под фольклор» песен служат широко известные сочинения Дм. и С. Покрасс, А. Александрова, Д. Васильева-Буглая и других авторов, созданные в содружестве с поэтами А. д'Актилем, Д. Бедным, Л. Радиным и др. В последующие десятилетия подобные песни возникают регулярно, представительствуя «народную линию» в советском искусстве. Ряд композиторов-песенников «специализируется» на фольклорных стилизациях (В. Захаров, Г. Пономаренко, Е. Родыгин).

Условная стилизация ведет к трансформации семантического уровня заимствованного первоисточника. Пример подобной стилизации находим в цикле «Фейные сказки» Н. Черепнина на фольклоризованные тексты К. Бальмонта. Фольклорная образность здесь подана под знаком модерна.

Стилизация не только фольклорного стиля, но и форм бытования народных песен была чрезвычайно распространенным явлением в русской музыке начала XX века. Она органично отвечала потребностям культивировавшегося «русского стиля», концепция которого опиралась на фольклор и нормы средневекового церковного пения. Тогда же, в самом начале века, родился жанр музыкальной реставрации, активно разрабатывавшийся, например, А. Кастальским (цикл «Из минувших веков», сюита «Картины народных празднований на Руси»),

Стилизация показательна для русского искусства данного периода в самых разных его эстетико-художественных проявлениях. В русской поэзии образовался целый пласт «фольклорной» лирики (К. Бальмонт, С. Городецкий, С. Есенин и др.). Тенденция фольклоризации просматривается в живописи (В. Васнецов, М. Врубель, С. Иванов, Б. Кустодиев, Ф. Малявин, Н. Рерих, А. Рябушкин и др.). В стилизованных под фольклор авторских формах находили реализацию чувство национального самоутверждения, охватившее русское общество, желание приблизиться к народным корням, к стилистике народной речи.

В диссертации особо подчеркивается, что стилизация предполагает целенаправленную установку на фольклорный стиль. Без такого активного авторского вмешательства стилизация может превратиться в стилизаторство, мертвое подражание, не представляющее, как правило, художественного интереса. В работе фольклорная стилизация подробно рассматривается на примере цикла «Шесть женских хоров без сопровождения» Ю. Буцко.

Целостная фольклорная структура воспроизводится также при методе цитирования. Последнее осуществляется путем внедрения в авторский текст внетекстовой структуры, замкнутого по форме сегмента с заданным семантическим значением. Цитата может принять на себя функцию тематического материала и в дальнейшем служить основой музыкального развития. В такой роли выступает цитата в различного рода вариациях («Яблочко» в Танце матросов из балета «Красный мак» Р. Глиэра, в «Славянском квартете» В. Шебалина, темы народных песен в Пятой и Восьмой симфониях Н. Мясковского, частушка в финалах Первого фортепианного концерта и Первой симфонии Р. Щедрина). Цитата может быть вмонтирована в авторский текст (частушка в Скерцо Третьей симфонии М. Штейнберга, «Соло> вей, соловей, пташечка» в хоре «Улица волнуется» А. Давиденко) или введена способом монтажа (в балете «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, его же опере «Повесть о настоящем человеке»), В этом случае она дополняет либо уточняет авторское высказывание. * Родовым качеством цитаты исследователи называют прежде всего ее

стилистическую самостоятельность (М. Арановский). Автору диссертации основной критерий цитаты видится в ее отличии от контекста, в обособленности, выраженной тем или иным образом. Средствами таковой обособленности могут служить и стилистические несовпадения цитируемого и авторского материала, но также и различие их конструктивной логики, тембровый диссонанс и прочее.

Нельзя не признать, что метод цитирования фольклорного первоисточника в последнее время кажется неактуальным. Фольклорное цитирование как метод, способствующий утверждению национального облика произведения, действительно, выглядит невостребованным. Но цитатные включения продолжают привлекать внимание композиторов, только функции цитат стали иными. Если композитор обращается к фольклорной цитате, то, как правило, она «работает» на концепцию произведения: в Фортепианном квинтете А. Волконского цитата песни «Эй, ухнем» в Ш части «Пассакалии» углубляет трагический аспект сочинения. Цитата песни «Из-за леса, леса темного» в VII картине оперы «Емельян Пугачев» В. Кобекина, звучащая в момент наивысшего героического подъема, воспринимается как символ будущего трагического исхода. Народная песня Псковской области «Не шум шумит», введенная в I часть «Русских страстей» А. Ларина, призвана подчеркнуть русскостъ духовного опуса композитора.

Завершает главу вывод: разные формы работы композитора с фольклорным материалом - обработка, стилизация, цитирование, где исходный образец сохраняет свою целостную структуру (что объединяет их в один тип фолыслоризма как структурно-языковой системы), - решают определенные образно-смысловые и стилевые задачи. Историческое время предпочитает те или иные формы, расставляет акценты в трактовке фольклорного первоисточника. «Работа» композитора с фольклорным образцом как целостным образованием продолжалась на протяжении всего XX века. Именно этот метод освоения фольклора знаменовал собой следование

традициям и в значительной мере отвечал эстетическим нормам советского искусства, в русле которого развивалась большая часть русской музыки завершившегося столетия.

Глава II «Использование элементов фольклора» посвящена типу фоль-клоризма, основанному на использовании элементов фольклора, что сопряжено в основном с обращением к жанровому фонду народного творчества. Согласно предложенной во Введении классификации этот тип опирается на стилистические нормы фольклора, синтаксические фольклорные стереотипы (ритмоформулы, мелоформулы и т. п.), поскольку именно они, как правило, воспринимаются прямыми репрезентантами жанра. К данному типу фольклоризма должны быть отнесены также сочинения, которые включают в себя фольклорный жанр в виде целостной конструкции, но вступающей в те или иные формы взаимодействия с жанром, «предложенным» композитором. В сочинениях такого рода возникает жанровая полифония, или жанровый контрапункт. Превалирование константных свойств доминирующего жанра создает жанровый стержень, определяющий облик произведения. Периферийные жанровые признаки выполняют функцию фона (на жанровом уровне действует принцип «рельеф - фон»), В каждом отдельном случае интерпретации подлежит синтез жанров разных систем мышления (фольклорной и композиторской). Выявление способа их взаимодействия - сопоставление, взаимопроникновение, модуляция из одной системы в другую, «перекрывание» (Л. Кулаковский) профессиональным фольклорного и т. д. - составляет задачу исследования.

В главе рассматриваются три фольклорных жанровых блока - частушка, плач/причитание, как новые пласты в разработке фольклора в искусстве XX века, и песня, традиционно осваиваемая русской профессиональной музыкой. Глава содержит развернутые аналитические эссе, используемые автором в качестве фундамента теоретических положений. Материал распределяется соответственно избранным жанровым категориям. В каждом жанровом блоке подчеркиваются основные характерные признаки жанра, и выявляется по отношению к нему исследовательская позиция автора.

Первый раздел посвящен частушке. Отмечается, что это своеобразное явление русского фольклора, не поддающееся однозначному определению, жанр во многом противоречивый, до сих пор не получивший отстоявшейся оценки (по крайней мере, в музыкальной фольклористике), но широко бытующий в народе и неоднократно привлекающий внимание композиторов. В жанре частушки сформировался стереотип формы с наиболее простыми и четкими типовыми признаками. Подвижность содержания в ней оказалась связанной с внешне устойчивой формой, поэтической и музыкальной (наличие рифмы, строфичность, четкая ритмика и т. д.). Общие рассуждения о частушке заключает вывод: частушка - песня по функции, с непесенным тематизмом (если под песенностью понимать распевность, движение длящегося тона, внутрислоговые распевы и т. п.). Внутри жанра существуют разновидности, отличные по своей поэтике. В страданиях инто-

национная основа напева-мелодии тяготеет в сторону песенности, в связи с чем в напев проникают элементы мелодической импровизации. В частушке-пляске - самой распространенной разновидности жанра - напев декламационного склада, а импровизационность свободно претворена в инструментальном сопровождении, с которым исполняется такая частушка. В частушке господствуют стихия игры, неподдельное чувство юмора, острого, наблюдательного и предельно лаконичного в формах своего выражения. Все это определяет художественную емкость жанра и выдвигает его на положение оригинального национального явления, отраженного в искусстве фольклорного направления.

В начале века напевы частушек использовались композиторами в качестве современного интонационного материала (особенно часто цитировалась песня-частушка «Яблочко»), но подлинный взлет она пережила в период «новой фольклорной волны», когда получила мастерскую разработку в «фольклорных» опусах Р. Щедрина (Первый фортепианный концерт, «Не только любовь», «Озорные частушки»), В. Гаврилина («Русская тетрадь», «Военные письма», «Дом у дороги», «Скоморохи», «Перезвоны»), С. Слонимского («Виринея», «Песнохорка», «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и симфонического оркестра). На примере некоторых из этих сочинений рассматривается метод работы композитора с частушечным материалом.

Раздел, посвященный жанру причитания, содержит важные для дальнейшего анализа теоретические наблюдения. Автор вводит дифференциацию существующих как взаимозаменяемые определений жанра. Исходя из этимологии слова и из наблюдений над бытованием жанра в народном и профессиональном искусстве, предлагаются следующие формулировки: плач - монологизированная (свободная) форма выражения страдания, скорби; причеть - обрядовоограниченная форма выражения того же содержания. Плач более экспрессивен, более субъективен, он включает в себя при-четывание как один из содержательных и формообразующих элементов. В плаче исполнительское («авторское») «я» проявляется непосредственно. Причеть (причет) обусловлена обрядом, формульна, речитативна; в ней присутствует момент отстранения, элемент игры, изображение дается как бы со стороны.

Проблема импровизации по-разному решается в плаче и причети. Импровизация как творческий акт в равной мере присуща и тому, и другому жанровому виду. Вместе с тем плач в силу большей своей индивидуализации более свободен и в своем развитии менее регламентирован традицией, то есть импровизационен по стилю. Причеть (причет) канонизирована обрядом. Причитание - общее название жанра, плач и причеть - его жанровые разновидности.

Предложенные определения плача, причети и причитания сориентированы на их профессиональное бытование. Включенный в композиторский текст, жанр не утрачивает присущей ему функциональности: в одних случаях это оплакивание близкого человека, как, например, в «Плачах» Э. Дени-

сова, в кантате «Родники» Б. Гибалина, или плач по павшим воинам в кантате «Александр Невский» С. Прокофьева и в симфонии-кантате «На поле Куликовом» Ю. Шапорина, всенародный плач по Ленину в оратории «Ленин в сердце народном» Р. Щедрина, в других - обрядовый плач-причеть свадебного цикла в «Свадебных песнях» Ю. Буцко, «Ивановских песнях» И. Ельчевой. Претворение плачевости происходит и в лирическом жанре («Русская тетрадь» В. Гаврилина, «Песни вольницы» С. Слонимского). Плачи, тесно связанные и с народным бытом, и с народными обрядами, концентрировали в себе суть народных верований и представлений о смысле жизни, бытия. Композиторы, используя плач как один из жанровых истоков в своих сочинениях, сохраняют широту его образно-эмоционального диапазона.

В трактовке песни автор диссертации опирается на сложившуюся в фольклористике теорию данного жанра. Подчеркиваются обобщающий характер песни, многообразие ее форм при стабильности ряда принципов темо- и формообразования.

Отметив свойства фольклорных жанров, автор рассматривает способы работы композитора с жанровыми элементами, при этом в одних случаях сохраняется образ-облик фольклорного жанра-первоисточника, в других - наблюдается выход за пределы его эстетической нормы. Распространены несколько типовых форм-приемов данного типа фольклоризма: 1) жанровое синтезирование, возникающее как результат жанровой модуляции либо жанрового интегрирования; 2) трансформация жанра под воздействием чуждого ему контекста; 3) функциональная переориентация жанра, превращение его в тематическую субстанцию, в фактор драматургического развития.

Каждый из выделенных приемов получает свою аналитическую интерпретацию на ряде примеров. Анализируются произведения, воссоздающие образ жанра (частушки, причитания, песни), и сочинения, в которых доминируют принципы преобразования фольклорного начала (его лиризация, экспрессионизация и проч.). В обоих вариантах проявляются действия названных приемов.

Жанровый синтез подробно рассматривается на материале «Песнохор-ки» С. Слонимского и «Ивановских песен» И. Ельчевой. В цикле Слонимского преодолевается стереотип частушки и происходит скрещивание нескольких жанровых разновидностей (частушка - причет - песня - веснянка). Приемами жанровой модуляции (перерастание танцевальности в при-читальность) и жанровой полисемии (единовременное сочетание танцевальности и причитальности) воспользовалась Ельчева. Синтез разножанровых элементов превращает песни цикла в развернутые сцены со сквозным развитием.

Прием трансформации фольклорного жанра под воздействием не свойственного ему контекста объясняется на примере сочинений Г. Белова, И. Ельчевой, В. Салманова, С. Слонимского. Под «чуждым фольклору

контекстом» имеются в виду профессиональный тип музыкальной формы и современные средства музыкального языка. Так, в цикле «Ивановские песни» Ельчевой фольклорный материал «укладывается» в концентрическую форму, явно сконструированную композитором (форма песни «Трав-ка-муравка» и цикла в целом). Стройная архитектонически завершенная форма органично воплощает обобщенный характер песен.

Г. Белов, В. Салманов, С. Слонимский и другие композиторы активно соединяют фольклорные элементы и новые языковые средства, обеспечивая тем самым естественное вхождение «фольклорного» опуса в современную звуковую среду. Отмечаются политональные эффекты, нерегулярная ритмика, пуантилистическая техника в «фольклорных» опусах Белова. Выделяется фоническая трактовка гармонии в цикле «Четыре русские песни» Слонимского. Употребление чистой краски мажорного трезвучия на кульминационных словах текста, данной среди сплошного политонального звучания, трактуется как замечательная находка композитора. Салманов в своей «Лебедушке» одним из первых в русской музыке фольклорного направления применил сонорный эффект ненотированного ритмизованного скандирования, создающего имитацию речевого гула, педаль хора с одновременным звучанием задержанных хроматических полутонов, хоровое glissando. В работе делается вывод о новизне трактовки проблемы фольклоризма Салмановым.

Прием функциональной переориентации жанра реализуется в форме, «организованной» композитором по нормам профессионального мышления. Как правило, используются закономерности сонатной формы и симфонической драматургии. Элементы фольклорного жанра выступают в функции мотивных (тематических) единиц, наделенных образно- и фор-мостроительным смыслом. Стремление к объединению частей «фольклорного» цикла отмечалось в Главе I на примере «Восьми русских народных песен» А. Лядова, «Трех русских песен» С. Рахманинова. Но у Лядова средством объединения называлась концепционная идея цикла, у Рахманинова в основе симфонического развития лежал фоновый материал песен. Понятие сонатности применительно к «фольклорному» циклу впервые возникает в русской музыке второй половины XX века, в период, получивший название «новая фольклорная волна». В работе анализ сонатности «фольклорного» опуса предложен на примере ряда сочинений.

Так, в «Свадебных песнях» Ю. Буцко показывается, как композитор интонационно сближает семантически контрастные жанры, трансформируя интонации песен-величаний в причитаниях невесты, и делается вывод о проявлении в цикле условной сонатности. В хоре «Печальное сердце мое» С. Слонимского экспонирование двух тем вызывает ассоциации с сонатной экспозицией. В среднем разделе темы меняют ладовую окраску, ритмический рисунок, контрапунктически объединяются - раздел приобретает характерно разработочный аспект. В «Песнохорке» начальный мотив является основной ячейкой, интонационным ядром, лежащим в осно-

ве всего музыкального развития. Детально прослеживаются его преобразования, которые приводят к выводу о перерастании частушечных строф в крупную форму симфонизированного типа. В цикле «Четыре русские песни» Слонимского функциональное значение разделов формы, некоторые приемы развития вызывают ассоциации с сонатностью.

Использование элементов фольклора - типичный и давний прием работы композитора с народным материалом. Именно этот прием обеспечивает наиболее «незаметное» вхождение фольклора в профессиональную среду. Усвоенные академическим искусством, фольклорные элементы превращаются в неотъемлемую часть национальной музыкальной речи, включаются в общий фонд музыкального языка нации. В дальнейшем композитор, «говоря языком своего народа», не обязательно имеет в виду его фольклорные праосновы.

В явлении фольклоризма - еще раз подчеркнем это - происходит сознательное и целенаправленное обращение к фольклорному материалу. Отмеченные в данной главе формы работы композитора с фольклорными элементами (жанровое синтезирование, трансформация жанра, функциональная переориентация жанра) оказались действенным инструментом современной композиторской техники. Фольклор выступил в роли живого источника современного тематизма, оберегая вместе с тем национальную характерность, почвенность музыкального образа.

В Главе III «Обращение к принципам фольклорного мышления» рассматривается тип фольклоризма, связанный с обращением к принципам народного творчества. В сочинениях данного типа нет необходимости искать жанрово-стилевые парадигмы исходного прообраза, - сознание апеллирует непосредственно к народной системе мышления. Связи с фольклором принимают более сложные формы. Фольклорное начало остается воспринимаемым слухом, но на языково-технологическом уровне оно носит не явно выраженный характер, представая в опосредованном виде. Синтез композиторского и фольклорного при этом настолько органичен, слитность того и другого столь высока, что мы можем судить лишь об индивидуальном стиле автора, переплавившем воедино разные интонационные потоки.

XX век оставил истории оригинальные проявления индивидуальных авторских типов фольклоризма: К. Дебюсси, Б. Барток, М. де Фалья, К. Шимановский, Л. Яначек, Б. Мартину. В русской музыке композитором, опрокинувшим каноны предшествующего периода и утвердившим совершенно новые формы работы с фольклором, непререкаемо называют И. Стравинского. С его именем связывают начало свободной трактовки фольклора, превращения его в элемент авторского стиля, но не поглощенный и не растворившийся в этом стиле, а определяющий саму суть.

Начальный раздел главы содержит размышления-выводы автора о феномене фольклоризма Стравинского. Они заключаются в следующем: 1. «Фольклорный» метод композитора обнаруживается уже в ранних во-

кальных циклах - «ровесниках» русских балетов (работа с попевками и со слогами, типично народно-русские секундово-терцовые перетекания, тактовая свобода, акцентное варьирование). Стравинский отказывается от цитирования и тем самым обеспечивает себе полную свободу действия. 2. Благодаря найденному им методу, он создает произведения с ярко выраженным национальным характером. Фольклорные элементы, включенные в универсальный язык, несут на себе печать национального мироощущения. 3. Попевочная техника, нерегулярная акцентность, модальные перетекания тонов, то есть все то, что было найдено на русском материале и почерпнуто из фольклора, сохраняет значение в последующих сочинениях Стравинского зарубежного периода. 4. Стравинский открыл дорогу в будущее. По признанию многих исследователей, весь XX век «вышел из Стравинского». К фольклору потом композиторы будут подходить по-разному, но то, что он (фольклор) допускает многообразие форм работы с ним, саму возможность творческих поисков, - уже не будет вызывать сомнения.

В отечественной музыке фольклорного направления авторитет Стравинского стал определяющим в 60 - 70-е годы, в период «новой фольклорной волны». В 50-е - этот процесс уже обозначился, но эстетической нормой пока не был признан. На протяжении 20 - 50-х годов непосредственного влияния Стравинского на русскую музыку отечественная наука не отмечает. Однако анализ музыкального материала позволил прийти к выводу, что явление фольклоризма советской массовой песни ведет к аналогиям со Стравинским. Как это ни покажется парадоксальным, но именно в массовой песне, в отличие от академических форм фольклорного направления, представленных многочисленными обработками, рапсодиями, сюитами, в 30 - 50-е годы происходили процессы активно-творческой переработки фольклорных интонаций. Не только И. Дунаевский -мастер песенного жанра, но и другие композиторы-песенники в поисках средств воздействия на слушателя опирались на принципы народного музыкального мышления и использовали их в простых формах куплетной песни.

/ К 30-м годам советская музыка еще не успела выработать свой соб-

ственный интонационный фонд. Во всех жанрах шли активные поиски нового языкового материала. Этот процесс характеризовался интенсивным использованием словаря классического наследия и в не меньшей сте-

* пени - опорой, на народную песню (старую крестьянскую, песни граж-

данской войны, современный бытовой фольклор). Формирующаяся советская песня, рассчитанная на массовое восприятие и исполнение, не могла не использовать всего того, что было накоплено в фольклоре.

В следующем разделе главы рассматриваются песни И. Дунаевского, избранные для анализа как показательный объект фольклоризма творческого типа в русской музыке 30 - 50-х годов. На фоне песен В. Захарова, К. Листова, Б. Мокроусова, А. Новикова, С. Туликова и некоторых других

композиторов-песенников тех лет, имеющих более открытые связи с фольклором, в том числе образные, стилистические, композиционные, метод фольклоризма Дунаевского выделяется своим индивидуально-творческим характером. Некоторые характерные стилевые особенности песенной мелодики композитора взращены на почве фольклорности. В его песнях утвердились устойчивые интонационные комплексы, имеющие прообразом фольклорные обороты. К ним относятся опеваемое задержание, восходящее к русской бытовой лирике, или своеобразное сочетание тонической и субдоминантовой квинты, называемое в фольклористике «квинтовым перезвоном». Общезначимые комплексы, попадая в другой контекст, получали иной смысл, меняли свою семантику.

Дунаевский часто использовал обороты «квинтового перезвона» в маршевых темах, отчего последние приобретали лирический облик, сохраняя при том такие качества, как целеустремленность, собранность, «мажорность» образа. Переклички квинт в началах построений или в окончаниях фраз - это всегда яркие выпуклые вершины, концентрация квинтовости. Структурные перемещения мотивов, когда привычные каденционные обороты становятся зачином мелодии или, наоборот, начальные построения оказываются на месте завершающих, тоже приводят к образному переосмыслению. Сдвиг кульминационных оборотов на начало песни выполняет функцию утверждения образов восторга, жизнелюбия, повышенного эмоционального подъема. В диссертации данные положения иллюстрируются на примере «Песни о Родине» и других песен Дунаевского. Подчеркивается, что прием трансформации различных фольклорных интонаций, в частности, романсово-бытовых ритмоформул, в маршевые типичен не только для Дунаевского, но стал одним из основных в советской массовой песне.

Следующий раздел главы содержит подробный анализ индивидуально-творческого претворения фольклора в ряде сочинений 60 - 70-х годов, своеобразного «пика» фольклорного направления в русской музыке XX века. На данном материале автор аргументирует тезис о свободно-творческом характере типа фольклоризма, основанного на претворении принципов фольклорного мышления. Логика этой части работы определяется выбранным критерием исследования - апелляцией к категории фольклорного жанра, в конкретном проявлении к частушке, плачу/ причитанию, песне.

Во второй главе отмечались основные признаки данных жанров, пре- <

творение которых обеспечивало национальную почвенность авторских сочинений, а их «сознательное и целенаправленное» использование определяло принадлежность профессиональных опусов к явлению фольклоризма соответствующего типа. В третьей главе в тех же жанрах выделяются свойственные им принципы. Обращение к принципам народного мышления, опора на них композитора стимулируют формы, заключающие в себе индивидуально-авторское проявление фольклоризма. Именно этот параметр - творчески-свободное прочтение фольклорного первоначала -

объединяет сочинения в один тип, классифицированный в предлагаемой типологии, как «обращение к принципам фольклорного мышления», «творчески свободный фольклоризм».

В частушке подчеркивается принцип «подвижности», неоднозначности содержания, подразумевающий совмещение в ней образных планов текста и подтекста; декламационная природа мелоса и ритмичность как основной принцип времяизмерения на уровне микро- и макроформы. Анализ претворения названных принципов частушки проводится на материале оперы «Не только любовь» Р. Щедрина, «Русской тетради» В. Гаврили-на. Частично в аналитические рассуждения включаются примеры из «Пес-нохорки» С. Слонимского и цикла «Дела сердечные» Г. Белова.

Плач занимает особое место в народной культуре как наиболее свободная и семантически многозначная форма. Отсюда возможности интерпретации жанра, перевода его в психологически насыщенные монологизиро-ванные структуры, возвышение народного ритуального текста до трагедии, правомочность прочтения плача как катарсиса. Эти свойства раскрываются на примере вокального цикла «Плачи» Э. Денисова и оратории «Ленин в сердце народном» Р. Щедрина. Апелляция к родовым принципам жанра - его амбивалентности, монодийности, формульности с их по-ливекгорной направленностью - рассматривается в качестве одного из стимулов индивидуально-творческой трактовки фольклора композитором.

Особое внимание композиторов к частушке и причитанию объясняется принадлежностью данных жанров к народным речитативным формам, в которых функцию темы принимают на себя короткая попевка, мотив, концентрирующие смысловое содержание. Возникают прямые аналогии с инструментальной музыкой, где объемная тематическая структура тоже часто заменяется мотивом. Таким образом, частушка и причитание, фольклорные процессуальные формы, оказались жанрами, близкими современному типу композиторского мышления. Приоритетность частушки и плача в творчестве современных композиторов объясняется также «особо-стью», многослойностью их семантического уровня.

Претворение принципа песенности как характерного признака фольклорного мышления рассматривается в работе на примере произведений с разнонаправленной эстетической ориентацией (образ-идеал, пародия, архаика). Анализ вокального цикла «Песни о неволе» Г. Шумилова, воплотившего идею образа-идеала, позволил подтвердить вывод о возможности органичного синтеза фольклорного и профессионального в сочинении, основанном на современной технике письма. Принцип песенности проникает во все тематические образования цикла. Песенно окрашены речитативные построения, песенность выступает в функции мелодического обобщения. Явно преобладают песенные приемы мелодического развития, вариантные преобразования исходных интонаций, при том, что композиция номеров не песенная. Метод использования отдельных признаков/принципов фольклорного жанра позволяет и приблизиться к народному образцу, и в то же время дать его свободную интерпретацию.

Пародийная трактовка песенного жанра усматривается автором в трансформации фольклорных принципов распевности, аметризации, импровизационное™. Показательным примером данного вида фольклориз-ма служит сюита для смешанного хора а cappella «Дела сердечные» Г. Белова. Анализ сюиты подытоживается выводом о своеобразном сплаве профессионального и фольклорного: музыкальное начало опирается на нормы профессионального искусства, но фольклорное слово, использованное композитором, подсказывает обращение к приемам и принципам, идущим от народной песни (принцип распева слова, глиссандирующие окончания фраз, вариантное развитие темы, импровизационная свобода в построении формы). В диссертации высказывается предположение, что это один из возможных путей прочтения народного текста, и шире - трактовки фольклорного в профессиональном искусстве.

Приближение к наиболее древним (архаичным) пластам русской пе-сенности рассматривается на примере цикла «Симфония в обрядах» для хора а cappella и гобоя JI. Пригожина. В данном случае подчеркивается использование в сочинении принципа монодийности, характерного для древнейших слоев музыкальной культуры. Данный принцип господствует в ладовой организации (частое наложение нескольких самостоятельных мелодических линий со своими опорными тонами). Наличие устойчивости локального порядка, мелодический характер связей, не подразумевающий вертикальных соотношений, октавное дублирование голосов хора могут быть определены как закономерности монодического склада. В анализе неоднократно подчеркивается эпический характер интерпретации поэтических песенных текстов. Крупным планом поданы гармонические (тональные) смены. От эпической традиции и такие приемы, как малая индивидуализация тем, унисонность звучания в кульминационных зонах и в 'завершающих построениях, общая монументальность. Малый жанр песни получает в результате эпическую емкость.

Целостный анализ «Симфонии в обрядах» позволил обнаружить в ней проявление законов полистилистики, которые и определили облик сочинения: монодический склад характерен для древнейших слоев музыкальной культуры, поэтический текст, распетый в этой манере, заимствован из жанра лирической песни, а в организации формы цикла действуют принципы современного типа мышления (экстраполяция сонатного принципа на область хорового жанра). Данная ситуация рассматривается как типичная для отечественного искусства исследуемого периода.

В свое время Б. Асафьев точно заметил, что Стравинский выковывает характерно русские песенные и плясовые интонации, «русские не в этнографическом плане и не в эстетическом смысле, а как первоосновы музыкального языка»3. Отечественная музыка второй половины XX века подхватывает идеи Стравинского и продолжает их как одну из национальных

3 Асафьев Б. Книга о Стравинском. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1977. - С. 87.

традиций, мощно заявивших о себе в современном искусстве. В сочинениях, о которых шла речь в этой главе, и во многих других, оставшихся за пределами текста, произошло органическое слияние индивидуально-авторского (композиторского) с народным.

Фольклорное вошло в музыкальную лексику в непосредственном либо преобразованном виде (конкретные интонации, ритмические обороты), в виде характерных признаков (типы интонаций, ритмоформулы, фактурные стереотипы), принципов (ладовая перетекаемость, вариантность - и противоположный принцип удержанного повтора, оз/г'иа/о). Фольклорное и композиторское, соединившись в едином художественном акте фоль-клоризма, определяют концептуальный уровень произведения, несут национальную идею и часто служат индикатором вневременного статуса создаваемого «фольклорного» опуса.

Заключение подводит итог исследованию. Логику своей работы автор выстраивал, избрав предметом внимания типологию фольклоризма как структурно-языковой системы. Анализу подвергался метод работы композитора с фольклорным материалом. Именно данная посылка определила деление корпуса диссертации на главы. Согласно предложенной типологии каждая глава посвящалась соответствующему типу фольклоризма.

Типология фольклоризма как эстетического явления получила в работе рассредоточенный вид. По ходу исследования акцентировался эстетический феномен характеризуемого типа фольклоризма. Так, подчеркивались общественно-эстетическая значимость этнографического фольклоризма в сборниках обработок народных песен А. Лядова, социальная направленность адаптированного фольклоризма, наглядно представленного в жанре фольклорной обработки в 30 - 50-е годы; уникальность фольклористических открытий И. Стравинского, новизна и творческая оригинальность, самобытность «фольклорных» опусов С. Рахманинова, С. Прокофьева, Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина, С. Слонимского, В. Сал-манова, Ю. Буцко, В. Артемова и других композиторов. Предложенная в работе типология фольклоризма позволила целостно обозреть фольклорное направление в русской музыке XX века.

В работе констатируется, что методика изучения явления фольклоризма пока не сложилась в научную систему. Но в самой практической исследовательской деятельности определились некоторые приоритеты, которые послужили основанием для предложенной автором следующей схемы возможных методов анализа фольклоризма:

1) сравнительно-аналитический,

2) жанрово-типологический,

3) концепционный.

Сравнительно-аналитический метод предполагает исследование явления на основе сравнения «фольклорного» опуса композитора с соответствующими фольклорными образцами. В качестве материала сравнения

привлекаются имеющиеся в распоряжении ученого варианты народных песен. Сопоставляя и анализируя их, исследователь приходит к выводам-оценкам фольклористического акта. Этот метод особенно эффективен в анализе жанра фольклорной обработки. В работе автор воспользовался сравнительно-аналитическим методом, характеризуя «Три русские песни» С. Рахманинова и кантату «Родники» Б. Гибалина.

Жанрово-типологический метод стал основным в настоящем исследовании. Апелляция к жанровым признакам дает достаточные основания для объективной трактовки акта фольклоризма. Типичные признаки жанра воспроизводятся композитором с той или иной степенью завершенности. Композитор волен дать свободную интерпретацию фольклорного жанра. В таком случае возникает жанровый контрапункт - сочетание в одновременности иножанров (фольклорного и композиторского), приводящее к эффекту полиобразности. Возможна свободная компоновка отдельных признаков жанров (специфического ритма, лада или характерных интонаций). Именно эти репрезентанты определяют характер музыки, особенности ее развития, жанровый колорит. В таком случае проявляется не жанр как таковой, а некая более общая категория, которую можно назвать «жанровостью». Иными словами, жанровость есть качество, возникающее в результате абстрагирования сущностных (релевантных) признаков жанра и их обобщения на новом уровне. Жанровость выступает как категория сти-ле-формообразующая. Она может взять на себя основную функцию в организации драматургического процесса. Столь широкие и смыслоопреде-ляющие функции жанра делают его удобным инструментом анализа.

Концепыионный метод выводит акт фольклоризма на уровень философского обобщения. Пользуясь этим методом, исследователь находит в анализируемых сочинениях универсальные истоки—фольклорные и профессиональные. Оценка явления ведется с позиции фольклорного миросозерцания. Фольклорное становится критерием оценки, приобретает символическое значение. В диссертации к концепционному методу автор обратился, анализируя «Северные песни» В. Артемова, «Песни о неволе» Г. Шумилова.

Названные методы анализа преследуют общую цель - объяснить фольклористический акт как художественное явление. Внутри него отмечается широкий спектр многообразия авторских решений, индивидуальных трактовок фольклорного первоисточника. Именно этот общий первоисточник определяет внутреннее единство типа произведений - все они принадлежат явлению фольклоризма.

На протяжении нашего исследования мы пытались доказать, что профессиональная реализация фольклора не адекватна формуле «использование», что фольклоризм не сводится к наличию фольклорных признаков, таких, как вариантность, попевочность, подголосочный характер полифонии и прочие. Фольклорное выступает как стимулирующее первоначало. Но его дальнейшее существование внутри целого не менее активно:

включенное в контекст авторской музыки, оно живет в ней полноценной жизнью. Только в тех случаях, когда фольклорный первоисточник используется в качестве тематического материала, можно констатировать переход/перетекание фольклорного в композиторское. В таком варианте имеет место фольклоризм гайдновского типа (фольклорная тема и ее развитие в формах профессиональной музыки).

В предложенном исследовании нас интересовал фольклоризм другого типа - тот его вид, при котором фольклорное и авторское практически неразделимы, когда они интегрированы в новую единую образную систему. В результате образуется синтез, нерасторжимое единство. В нем аналитическая мысль различает несколько онтологических слоев, но различает лишь на уровне элементов, признаков. Как целостное образование возникает «фольклорное» сочинение с открытой ориентацией на фольклор, но организованное композитором по нормам профессионального мышления. В нашем определении фольклоризма заложена предпосылка «сознательного акта» композитора. «Фольклорный» опус есть результат преднамеренного «действия» композитора, следствие реализации обдуманного плана.

Сознательная ориентация на создание «фольклорного» опуса поставила фольклоризм в условия актуальной проблематики XX века. Он оказался в одном ряду с разного рода «нео-» (неоклассицизм, необарокко, неоромантизм). Тенденция к «стилемоделирующему» воспроизведению смыслов в высокой степени показательна для фольклоризма XX века. К нему приложимы определения «синкретический стиль» (В. Медушев-ский), «симбиотический стиль» (С. Савенко), характеризующие явления музыкального искусства последних десятилетий ушедшего века.

Фольклорное начало вместе с тем является носителем и субстанционального смысла в целом. За ним встает слой ассоциаций, совершенно определенных в «фольклорном» опусе. Семантика текста, его образный срез опираются на опыт, закодированный в фольклоре - выразителе народных представлений, идеалов. Во Введении выявлялась диалектика связей «фольклорное - народное». Не отождествляясь и не подменяя одно другим, эти понятия, конечно же, близки. Фольклорное создано народом. Но в акте фольклоризма волею композитора оно может быть освобождено от эстетического принципа народности. Однако фольклоризм имеет прочные связи с еще одной эстетической категорией, которая часто выступает «в паре» с «народностью» и закономерно означается в явлении. Это национальное - понятие, непременно сопутствующее, а пожалуй, и глубинно-коренное в фольклоризме.

Проблеме национального в ее историческом и теоретическом концептах уделено особое внимание в Заключении. Если в советской эстетике представление о национальном практически отождествлялось с понятием «фольклорное» и требование национально-фольклорной определенности почиталось одним из основных идеологических постулатов, то на исходе

века проявилась тенденция понимания национального как универсального всеобщего принципа. Композиторская мысль стремится проникнуть вглубь культурных пластов и там найти опору для передачи вечных смыслов. Стилевые ориентиры различны, но остаются в пределах культурной традиции.

Фольклор по-прежнему выступает одним из источников национального художественного самовыражения, хотя трактовка его получает предельно широкое толкование. В фольклоре сохраняются долговременные устойчивые признаки, опора на которые делает музыку национально определенной. Среди них выделяются лад, ритм, тембр. Носителем национальной характерности в высокой степени способны быть жанр и поэтическое слово. Значение слова в современной русской музыке вообще исключительно велико, и не случайным стало появление художественного универсума, синтезирующего фольклорное слово и авторскую музыку.

Исследуя процессы фольклоризма XX века, автор приходит к выводу: в музыке новейшего времени национальное/русское заметно «потеснило» народное, и произошло это, по-видимому, в силу тех причин, что понятие «национальное» - более широкое, менее идеологизированное и, в общем, более современное, то есть в большей степени отвечающее реалиям сегодняшней отечественной исторической действительности. Некоторые примеры: «Русский концерт» В. Калистратова (1979), «Русские страсти» А. Ларина (1993), «Русские наигрыши» для виолончели соло (1990), «Российские фотографии» для струнного оркестра (1994), «Четыре русские песни» для симфонического оркестра (5-й концерт для оркестра - 1997) Р. Щедрина.

Обобщают все вышеизложенное следующие положения. Фольклоризм - творческий метод, способ овладения фольклором. В качестве метода он историчен. Возникнув с необходимостью на заре индивидуального творчества, он прошел сквозь эпохи, в каждую из них согласуясь с языком соответствующего времени. Основные типы фольклоризма сохранялись в разные эстетические периоды, но каждое время предпочитало/избирало те или иные из них и сопутствующие им приемы, методы работы с фольклорным материалом. Диктовали выбор господствующие эстетические нормы, но в немалой степени и индивидуально-творческие установки автора, в чем мы могли убедиться, прослеживая историю фольклоризма в XX веке. Так, в начале века общие процессы демократизации в русском обществе, связанные с предчувствием надвигающихся социальных перемен, вызвали тенденцию популяризации музыкального искусства, обращение к фольклору как носителю народного/национального начала. Композиторские опыты Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, А. Гречанинова, А. Глазунова, И. Стравинского, С. Рахманинова, опирающиеся на фольклор, утверждали нормы современного мышления. В музыке 30 - 50-х годов преобладал адаптированный тип фольклоризма, наиболее отвечающий официально постулируемым критериям ясности стиля и доступности языка.

Во второй половине века в русской музыке ярко заявил о себе тип творчески свободного фольклоризма. Чаще всего фольклорное начало предстает в нем в трансформированном виде, причем трансформации подвергаются не только элементы текста, структурные единицы (то есть «материальная» сторона текста), но и принципы организации. В диссертации было показано, как трансформироваться может вариантная форма (цело-тоновые вариации в «Северных песнях» В. Артемова), вариантное интонационное развитие («Плачи» Э. Денисова на основе серийности, частушечная импровизация в цикле «Дела сердечные» Г. Белова на алеаторной основе), способы исполнения (монодийная природа плача в симфонизи-рованном цикле «Плачей» Э. Денисова). Куплетная форма народной песни часто преобразуется в форму сквозного развития (среди многих примеров - «Песнохорка» С. Слонимского, его же «Четыре русские песни», «Симфония в обрядах» Л. Пригожина, «Русский концерт» В. Калистрато-ва). Характеризуя «фольклорную» линию в современной музыке, говорить следует не об использовании народной песни, а об ее интерпретации, трактовке, претворении, обобщении и т. д.

Если фольклоризм получает широкое распространение, если к нему тяготеют многие художники, он «выливается» в творческое направление. В XX веке получили обозначение: 1) «фольклорное направление», которое с разной степенью активности, со своими подъемами и спадами прошло через все столетие, 2) «новая фольклорная волна» (60 - 70-е годы), 3) «неофольклоризм» первой волны (начало века), второй волны (60 - 80-е годы). Все это определения одного и того же явления - фольклоризма, но рассмотренного в разных аспектах.

Понятие фольклорное направление относится в целом к музыке, непосредственно связанной с фольклором. Это обобщающее понятие всего «фольклорного» пласта.

«Новая фольклорная волна» - явление исторически локальное. Понятие закрепилось за фольклорным движением 60 - 70-х годов - своего рода кульминацией в фольклорном направлении XX века.

Неофольклоризм - понятие, относящееся к фольклорному направлению, актуализирующемуся в определенные периоды, активно использующему весь арсенал современных ему технических средств, выполняющему роль стимулятора и катализатора обновляющегося музыкального языка.

Фольклоризм - самостоятельная сфера, достойная специального исследовательского внимания. По своему размаху и по своей значимости она может претендовать на отдельное направление в науке. Фольклоризм разных периодов, авторский фольклоризм того или иного композитора - все это перспективные, важные для осмысления глубинных процессов развития русской музыки темы исследования.

Публикации по теме диссертации

1. Иванова Л.П.Фольклоризм в русской музыке XX века: Монография /Л.П. Иванова. - Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «Астрахан. гос. техн. ун-т», 2004,- 224 е.; нот.

2. Иванова Л.П. Фольклорное направление в русской музыке советского периода: Монография / Л.П. Иванова. - Деп. в НИО Информ. культура Рос. гос. библиотеки. 21.07.1997г. № 3130. - 107 с.

3. Иванова Л.П. Возрождение традиции // Музыкальная академия. - 2001. - № 4. - С. 31 - 32.

4. Иванова Л.П. Некоторые аспекты теории музыкального фольклориз-ма // Музыка и время. - 2004. - № 7. - С. 51 - 54.

5. Иванова Л.П. Роль словесного народного текста в формировании жанровой драматургии современного профессионального творчества /Л.П. Иванова // Отражение современности в музыке: Тезисы докл. межресп. науч.-творч. конф. / Ред. Д.Б. Клявиньш. - Рига: Латв. гос. коне., 1978. - С. 4 - 43.

6. Иванова Л.П. Некоторые аспекты проблемы народности в произведениях советских композиторов 60 - 70-х годов /Л.П. Иванова // Актуальные проблемы современного музыкознания и исполнительства: Тезисы докл. межвуз. науч.-теор. конф. / Сарат. гос. коне. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1979.-С. 15-16.

7. Иванова Л.П. Жанр частушки в вокальных циклах В. Гаврилина и С. Слонимского /Л.П. Иванова // Стилевые тенденции в советской музыке 1960 - 70-х годов: Сб. науч. трудов / Отв. ред. и сост. А.Н. Крюков. -Л.: ЛГИТМиК, 1979.-С. 119-136.

8. Иванова Л.П. О значении текста в произведениях на народные слова /Л.П. Иванова // Эстетические проблемы музыкознания: Тезисы докл. науч.-теор. конф. / Ред. Б.С. Гецелев. - Горький: Горьк. гос. коне., 1980. - С. 33 - 35.

9. Иванова Л.П. От обряда к эпосу/Л.П. Иванова//Жанрово-стилисти-ческие тенденции классической и современной музыки: Сб. науч. трудов Отв. ред. Л.Н. Раабен, ред.-сост. А.Л. Порфирьева. - Л.: ЛГИТМиК, 1980. -С. 153-174.

10. Иванова Л.П. Решение проблемы народности в произведениях русских советских композиторов на фольклорные тексты (60 - 70-е годы) /Л.П. Иванова // Современные проблемы советской музыки: Сб. ст. / Отв. ред. и сост. В.В.Смирнов. - Л.: Сов. композитор, 1983. -С.119 - 143.

11. Иванова Л.П. Тема Великой Отечественной войны в современной советской музыке // Политическая агитация. - Астрахань. -1985. -№11.— С. 21-23.

12. Иванова Л.П. Опера «Краденое солнце» Б. Тищенко (о фольклориз-ме в детской опере) /Л.П. Иванова // Современная советская опера: Сб. науч. трудов / Отв. ред. Д.Л. Порфирьева. - Л.: ЛГИТМиК, 1985. - С. 60 - 73.

13. Иванова Л.П. О специфике национального в русской музыке (к вопросу о тенденциях в современном фольклоризме) /Л.П. Иванова // Русская культура и мир: Тезисы докл. участников междунар. науч. конф. / Ред. кол-

легия: К.З. Акопян и др. - Нижний Новгород: Нижегор. гос. коне., НГПИИЯ, 1993.-С. 254-256.

14. Иванова Л.П. Образно-тематические тенденции в отечественной музыке 1950 - 80-х годов /Л.П. Иванова // Современное искусство в контексте культуры: Тезисы Всерос. науч.-практ. конф. / Отв. ред. Л.П. Казанцева. -Астрахань: Астрахан. гос. коне., 1994. - С. 32 - 34.

15. Иванова Л.П. О «фольклорной» линии в русской музыке советского периода /Л.П. Иванова //100 лет русской музыки (1890 - 1990): Вопросы теории, истории, традиций и новаторства: Тезисы докладов науч. конф. /Ред. И.Н. Баранова. - Петрозаводск: Петрозавод. гос. коне., 1995.-С. 65-67.

16. Иванова Л.П. Отечественная музыкальная культура 20-х годов XX века: основные тенденции, процессы развития /Л.П. Иванова // Музыкальная культура: История и современность: Межвуз. сб. / Ред. коллегия: М.А. Этингер и др. - Астрахань: Самара: Кн. изд-во, 1995. Вып. 1. - С. 65 - 80.

17. Иванова Л.П. «Перевод», «трактовка», «интерпретация»: к вопросу дифференциации понятий /Л.П. Иванова // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: Тезисы Всерос. науч.-практ. конф. / Отв. ред. Л.П. Иванова. - Астрахань: Астрахан. гос. коне., 1995. - С. 17-19.

18. Иванова Л.П. Фольлорно-этнографический ансамбль «Астраханская песня»// Центры немецкой культуры: Информационно-методический бюллетень. - 1996. - № 1. - М.: Изд-во «Готика». - С. 31-32.

19. Иванова Л.П. О специфике проявления национального в отечественной музыке 1920 - 1980-х годов /Л.П. Иванова // Народы России: возрождение и взаимодействие культур: Тезисы докладов междунар. науч.-пракг. конф. / Ред. коллегия: З.А. Нургалин и др. - Уфа: УГИИ, 1996. - С. 137 - 139.

20. Иванова Л.П. О некоторых особенностях взаимодействия слова и музыки в творчестве композиторов «фольклорного» направления /Л.П. Иванова // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы междунар. науч.-практ. конф. / Ред. Л.П. Казанцева; сост. П.С. Волкова. - Астрахань: Астрахан. ин-т усоверш. учит., 1997. -С. 169-176.

21. Иванова Л.П. О фольклоризме C.B. Рахманинова (Три русские песни, соч. 41) /Л.П. Иванова // Эпоха Сергея Рахманинова: Тезисы междунар. науч.-практ. конф. - Тамбов - Ивановка: Управл. культ, администр. Тамб. обл., 1998.-С. 20-21.

22. Иванова Л.П. Фольклорное направление в контексте стилевых тенденций русской музыки конца XX века /Л.П. Иванова // Искусство на рубежах веков: материалы междунар. науч. конф. / Ред. коллегия: А.М. Цукер и др. - Ростов н/Д.: РГК, Изд-во «Гефест», 1999. - С. 341 - 343.

23. Иванова Л.П. О фольклоризме в отечественной музыке XX века /Л.П. Иванова // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры: Тезисы Всерос. науч. конф. / Отв. ред. Л.П. Казанцева. - Астрахань: Изд-во Астрахан. гос. коне., 1999. - С. 7 - 9.

24. Иванова Л.П. Фольклорные исто к t традиции (XX век) /Л.П. Иванова // Музь

r русской музыке христианскои кЛошадащ»щ5й,щ|ртианского БИБЛИОТЕКА I С. Петербург I •з ж m ' fi

мира: материалы междунар. науч. конф. / Ред. коллегия: Т.Н. Дубравская и др.-Ростовн/Д.: Изд-воРостов, гос. коне., 2001.-С. 317-320.

25. Иванова Л.П. Евразийские связи в музыкальном фолыслоризме России XX века /Л.П. Иванова // Музыкальная культура Европы и Азии. (История. Традиции. Современность): Материалы междунар. науч.-практ. конф. / Сост. и отв. ред. В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2002. - С. 44 - 46.

26. Иванова Л.П. Содержательный аспект музыкального фольклоризма // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всеросс. науч.-практ. конф. / Отв. ред.-сост. Л.П. Казанцева. - Астрахань: ГУЛ ИПК «Волга», 2002.-С. 69-76.

27. Иванова Л.П. Жанр фольклорной обработки в русской музыке XX века /Л.П. Иванова // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт международного исследования: Сб. науч. трудов / Гл. ред. Д.И. Варламов. - Саратов: Изд-во Саратов. гос. коне., 2002. - С. 66 - 71.

28. Иванова Л.П. О фольклоризме C.B. Рахманинова («Три русские песни» соч. 41) /Л.П. Иванова // Междунар.науч.-практ. конф. «Эпоха Сергея Рахманинова»: Сб. науч. ст. / Ред. коллегия: А.И. Ермаков и др. - Тамбов -Ивановка: Изд-во ТГТУ, 2003. - С. 144 - 151.

29. Иванова Л.П. Диалектика народного и национального в музыке фольклорного направления /Л.П. Иванова // Фольклор народов России: Материалы Всерос. науч.-практ. конф. / Отв. ред.-сост. Е.М. Шишкина. - Астрахань: Департамент культ. Астрахан. обл., 2003. - С. 153 - 159.

30. Иванова Л.П. Типология музыкального фольклоризма: К постановке проблемы /Л.П. Иванова // Астраханская консерватория: Научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность: Сб. науч. ст. / Ред.-сост. Л.В. Саввина. - Ростов н/Д.: «Фолиант», 2004. - С. 6 - 16.

Публикации, в которых отражена проблематика диссертации

31. Иванова Л.П. Воспитание широкой гуманитарной культуры и историзма мышления - важный аспект подготовки музыканта-педагога /Л.П. Иванова // Проблемы подготовки педагогических кадров в музыкальных вузах: Материалы межвуз. науч.-метод. конф. / Отв. ред. М.Д. Авазаш-вили. - Тбилиси: Тбилис. гос. коне., 1986. - С. 172 - 178.

32. Иванова Л.П. Об историзме в вузовском курсе истории музыки (к вопросу методологии изучения современной советской музыки) /Л.П. Иванова // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда: Межвуз. сб. науч. трудов / Отв. ред. В.М. Калужский. - Новосибирск: Новосибир. гос. коне., 1988. Вып. 9. - С. 23 - 33.

33. Иванова Л.П. Контекстуальность восприятия как основа художественного воспитания /Л.П. Иванова // Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания: Тезисы Всерос. науч.-практ. конф. / Отв. ред. Л.П. Казанцева. - Краснодар: Астрахан. гос. коне., Краснодар, гос. ин-т иск. и культ.,1993. - С. 66 - 67.

34. Иванова Л.П. Информационный потенциал курса истории музыки в вузе /Л.П. Иванова // Информатизация и проблемы гуманитарного образования: Тезисы докладов междунар. науч. конф. / Науч. ред. И.И. Горлова, Ю.С. Зубов. - Краснодар: Краснодар, гос. академия культуры, 1995. -С. 178-180.

35. Иванова Л.П. Некоторые вопросы воспитания эмоциональной культуры в условиях современной социокультурной ситуации /Л.П. Иванова (в соавторстве с О.И. Поповской) // Эмоциональная культура музыканта: Прошлое, настоящее, будущее: Материалы междунар. науч. конф. / Отв. ред. Т.А. Стахи. - Тамбов: Тамбов, гос. ун-т, 1999. - С. 22 - 24.

36. Иванова Л.П. Жанры фортепианной музыки в контексте отечественной культуры XX века (к вопросу профилизации музыкально-исторической дисциплины) /Л.П. Иванова // Вопросы современной музыкальной педагогики и фортепианное исполнительство: Тезисы Всерос. науч.-практ. конф. / Науч. ред. П.А. Велик. - Астрахань: Астрахан. гос. коне., 1999. -С. 88-91.

37. Иванова Л.П. К проблеме изучения курса истории музыки в современном информационном пространстве /Л.П. Иванова // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия: Тезисы междунар. науч.-практ. конф. / Отв. ред. Л.П. Казанцева, Л.Л. Бочкарёв. - Астрахань: Изд-во Астрахан. гос. коне., 2001. - С. 128 - 130.

38. Иванова Л.П. Некоторые актуальные проблемы вузовского курса истории музыки /Л.П. Иванова // Традиции художественного образования и воспитания: История и современность: Сб. ст. - Саратов: Саратов, гос. коне., 2004. - С. 38 - 42.

Сдано в набор 7.10.2005 г. Подписано к печати 11.10.2005 г. Формат 60х84'Лб. Усл. печ. л. 2,1. Тираж 100. Заказ 2292.

ГП АО «Издательско-полиграфический комплекс «Волга», 414000, г. Астрахань, Набережная 1 Мая, 75 / ул. Шаумяна, 48.

»22279

РНБ Русский фонд

2006-4 20570

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Иванова, Лариса Павловна

• Стр.

Введение.

Глава I. Целостное включение фольклорного образца в авторский текст.

Глава И. Использование элементов фольклора.

Глава III. Обращение к принципам фольклорного мышления.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Иванова, Лариса Павловна

Тема, обозначенная в заглавии работы, достойна глубокого исследовательского внимания. Она совершенно органична для русской культуры, в которой связи профессионального искусства с фольклором всегда были постоянными, прочными и «особенно счастливо» (Б. Асафьев) сложившимися. Автором предпринята попытка создания целостной концепции фольклоризма русской музыки XX века, как явления многозначного, развивающегося, имеющего свои спады и подъемы. На этом пути связи профессионального творчества с фольклором осуществлялись по-разному.

Основной целью исследования стало определение типологических форм фольклоризма русской музыкальной культуры данного большого периода.

Построение типологической схемы имело свои сложности, объясняемые, с одной стороны, фактическим отсутствием теоретического фундамента в разработке проблемы, с другой - неоднородностью, внутренней противоречивостью исторических периодов, объединяемых под знаком XX века. Автор посчитал необходимым обозреть явление фольклоризма на протяжении всего века, не выделяя специально советские десятилетия. Во-первых, традиции фольклоризма начала века нашли прямое продолжение в последующие десятилетия и, во-вторых, все разные лики фольклоризма (исследуемого нами, отечественного) имеют одну общую национальную природу.

Понятие фольклоризм исключительно важно для нашего исследования. Оно выступает центральным, базовым в разработке проблемы и вводится как основной рабочий термин. Приходится констатировать, что на сегодняшний день данный термин не получил официального статуса в музыковедческой среде. Им в большинстве случаев, не пользуются ученые, обращающиеся к проблеме «композитор - фольклор»; он не нашел места в музыкальных словарях. В словарном фонде «Музыкальной энциклопедии» (297), например, отсутствует «фольклоризм» (но есть «неофольклоризм»!). Любопытно, что «Литературный энциклопедический словарь» (265), напротив, объясняет «фольклоризм», но не дает понятия «неофольклоризм». Попутно заметим, что «классицизм» и «неоклассицизм», «романтизм» и «неоромантизм» фигурируют в том и другом словарях. Свидетельствует это о том, что в некоторых вопросах отечественной эстетики не выработаны общие методологические установки.

Теория фольклоризма тоже пока остается за пределами интересов музыковедческой науки. Причина отсутствия должного внимания к явлению фольклоризма, неразработанности его теории, на поверхностный взгляд, кроется в характере исследуемого материала. Предполагается, наверное, что фольклоризм как бы непременно подразумевает народность. Не случайно в литературоведении, активно разрабатывающем проблему фольклоризма, остро дискутируется вопрос отождествления либо размежевания данных понятий.

В отечественном музыкознании на протяжении последних десятилетий интуитивно избегалась проблематика, связанная с официально декларируемой категорией народности - одним из «основных эстетических принципов искусства социалистического реализма». Очевидно, в исследовании явления фольклоризма не уйти от идейно-художественных оценок, в том числе трактовки народности, хотя можно осуществлять его и в «чисто» эстетическом ракурсе - с точки зрения эстетических открытий, языково-стилевых новаций и т. д.

Фольклоризм и народность - понятия взаимосвязанные, но не тождественные, опирающиеся в принципе на разные основания. Народность - эстетическая категория содержательного порядка (и как таковая она не нуждается в сиюминутной идеологизированной «приправе»!). Произведение, народное по духу, чаще всего апеллирует к фольклорному источнику, но может обойтись и без фольклорных заимствований. Фольклоризм предполагает обязательное обращение к фольклору. Критерий фольклорности выступает важнейшим показателем фольклориз-ма. Связь с фольклором может быть явной, а может быть и едва уловимой. Самое ясное, открытое проявление фольклоризма обнаруживается на уровне языковой системы. Более сложное его преломление находим в типе образности, сюжетики, структурообразования, наконец, на уровне идей и смысла. В таком случае возникает основание для рассмотрения фольклоризма в творчестве, казалось бы, «нефольклорных» композиторов, например, Мясковского или Шостаковича.

Фольклоризм может не выводить на уровень народности. Так происходит в тех случаях, когда образные парадигмы фольклорного первоисточника и композитора не совпадают или когда конструктивные идеи (композиционные, ритмо-мелодические и прочие) несут противоречия. Смешение образных планов разобщает явления, приводит к различным концепциям, часто осуществляется через стилизацию, пародирование и т.д.

В предлагаемом исследовании автор попытался вывести типы работы композитора с фольклором. В XX веке это новые формы обработки/разработки фольклора, не имеющие прецедентов в предшествующей истории музыки. Фольклористические новации русских композиторов обогатили мировую музыкальную культуру, в определенной степени стимулировав ее процессы. Общеизвестно и общепризнанно влияние Стравинского на европейских композиторов разных направлений. Вспомним триумф его «русских балетов» в Париже! А почва уже была подготовлена. В самом начале века, еще до ошеломляющего успеха Стравинского, французский исследователь А.Пуген, обозревая историю русской музыки, писал: «Благодаря мастерскому использованию столь оригинальной по характеру народной музыки, русская школа внесла в искусство новое начало огромной мощи; находясь ныне в полном расцвете, она кажется призванной к поистине славному будущему — и - кто знает? - может быть, к тому, чтобы обновить изменчивые формы этого искусства и победоносно стать во главе великого европейского музыкального движения» (500, 263).

Осмысление, хотя бы и относительно полное, всего пласта фольк-лоризма русской музыки XX века - задача предельно объемная и трудная. Ее решение может быть достигнуто лишь комплексными усилиями ряда ученых. В данной работе автор ограничил объект исследования рамками творчества тех композиторов, что работали на материале русского фольклора. Сочинения русских композиторов, связанные с инонациональным фольклором, относятся к явлению фольклоризма в русской музыке, но они останутся за пределами нашего исследовательского поля, так как автор не считает себя достаточно компетентным в вопросах фольклора других национальных культур.

Непосредственное обращение к сочинениям, несущим в себе фольклорное начало, предварим экскурсом в литературу вопроса, содержащую разработку трех интересующих нас категорий: «народность искусства», «национальное», «фольклоризм». О национальном разговор пойдет позже. На наш взгляд, его уместно «отодвинуть» в заключительный раздел работы, ибо национальное переведет проблему на итоговый уровень обобщения. Тогда, опираясь на результаты аналитических рассуждений, можно будет на объективном основании соотнести все три категории и определить не только их функциональное и семантическое значение, но и предложить их системную иерархию.

Понятно, что в самой живой композиторской практике народное, национальное, фольклорное находятся в нерасторжимом единстве и в таковом атрибутируют синтез. Разъятие их на отдельные составляющие осуществляется в теоретических целях.

В нижеследующем разделе будет последовательно рассмотрено состояние бытия категорий «народность искусства» и «фольклоризм» в исследовательской литературе. * *

Многие сочинения русских композиторов, выбранные объектом настоящего исследования, с неизбежностью выдвигают проблему народности, как вывод-концепцию фольклористического акта.

Народность искусства, как эстетическая категория, в советские десятилетия «нагрузилась» идеологическими веригами, и в таком виде до известной степени дискредитировала себя. А ведь понятие это известно еще с трактатов XVIII века и существовало, следовательно, в других контекстах тоже.

Концепция народности искусства возникла и впервые получила теоретическую разработку в эстетике предромантиков. В трудах Д. Ви-ко, И.-Г.Гамана, И.-Г.Гердера, В.Гумбольда и др. высказывались мысли о связи «ученого» искусства с народным мышлением, с метафорикой народного языка. Исследователи особо выделяют деятельность Иоганна Готфрида Гердера, немецкого мыслителя и писателя движения «Бури и натиска», отмечая его приоритет. «Большой заслугой Гердера является то, что он первый из немецких мыслителей подробнейшим образом останавливается на характеристике исторической роли народа. .Он доказывает, что поэзия - продукт деятельности не отдельных "утонченных и развитых натур", а целых народов» (204, 353). «Гердер ввел понятие "народная песня", трактуя его широко - как "народное творчество"» (265, 236). Гердер собирал песни разных народов, составив из них сборник «Голоса народов в песнях». Примечательно, что в него вошли и авторские песни (Гёте, Шекспира). Тем самым Гердер, очевидно, хотел подчеркнуть единую природу народной песни и «высокого искусства». Основной пафос трактатов Гердера («Очерки о новейшей немецкой литературе» - 1767, «Об Оссиане и песнях древних народов» - 1773, «Кал-лигона» — 1880 и др.) заключался в идее создания новой национальной культуры. По Гердеру, носителем национального является народ. Его жизнь - история, нравы, обычаи, язык - служат источником и целью искусства. В трактатах Гердера идея народности искусства получила всестороннее для того времени освещение. Национальное и народное выступают в них как понятия тоэ/сдественные. Традицию эту продолжат романтики, - и она в целом будет характерна для западно-европейской эстетики.

Проблема народности искусства занимает видное место в эстетике романтиков. Известно, что в этот период (начало XIX века) шел активный процесс собирания народных песен. В 1805 году был издан первый том сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» под редакцией А.Арнима и К.Брентано; в 1807-м опубликована работа И.Герреса «Немецкие народные книги» с записью и комментариями к ним. В 1812-м появились «Детские и домашние сказки», в 1816-м -«Немецкие сказания» братьев А. и В. Гримм. Эти и подобные фольклорные собрания представляли собой обработки народных песен, сказок, сказаний. В народном творчестве виделся идеал национальной культуры, источник вдохновения и подражания для современной поэзии.

Противопоставляя «естественное», натуральное в народной песне вымышленному, «искусственному» в профессиональном творчестве, романтики призывали ориентироваться на дух и поэтику фольклора. Тогда же было выдвинуто и теоретически обосновано понятие «народный дух» (некое народное целое). Все народные песни понимались как выражение бессознательно творящего «народного духа» (502). Параллельно происходило расширение понятия народности. Так в статье А.Стендаля «Расин и Шекспир» (1823) мера народности определяется степенью обращенности литературы к народу: «Нам нужна не литература, созданная для двора, а литература, созданная для народа», - говорил Стендаль (цит. по: 381, 231).

Разработка проблемы на русской почве началась в 20-е годы XIX века. Ситуация к этому моменту с состоянием проблемы образно описана А.Пушкиным: «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность» (342, 38).

Тогда же в русской литературной критике появляются определения народности, а точнее, первые попытки формулировки проблемы. В отечественном литературоведении принята точка зрения, согласно которой «впервые принцип народности был провозглашен в статьях О. Сомова "О романтической поэзии" (1823) и П. Вяземского "Разговор между издателем и классиком." (1824); оба они трактовали народность как верность национальной самобытности - нравам, обычаям и языку» (265, 236).

Идея национального смыкалась с идеей исторической определенности форм искусства. Сомов, к примеру, утверждал: «Словесность народа есть говорящая картина его нравов, обычаев и образа жизни» (364, 553). Понятия народного и национального в этот период не различались, в чем русская эстетическая мысль была близка к западноевропейской.

Характерно для данного периода, например, рассуждение критика Н.Надеждина1: «Под народностью я разумею совокупность всех свойств, наружных и внутренних, физических и духовных, из которых слагается физиономия русского человека, отличающая его от всех прочих людей. Русский человек во всех сословиях, во всех ступенях просвещения и гражданственности имеет свой отличительный характер. Русский ум имеет свой особый сгиб, русская воля отличается особой ей только свойственной упругостью и гибкостью, точно так же русское лицо имеет свой особый склад, отличается ему только свойственным выражением» (цит. по: 407,119).

Понятие народности послужило Надеждину ориентиром в разработке теории «современных направлений изящных искусств». «Разумею под народностью то патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие. Говорю, что сие одушевление есть следствие направления к естественности» (299, 373).

В эстетике декабристов, в воззрениях Н.Муравьева, В.Кюхельбекера, К.Рылеева, проблема народности обсуждалась в контексте с вопросами самобытности, национальной определенности искусства и сочеталась с отрицанием всяческого подражания. «Страсть к подражанию», «безнародность» резко осуждал А.Бестужев. Под народностью он понимал связь с жизнью страны: «образцовые дарования носят на себе отпечаток не только народа, но века и места, где жили они» (364, 583).

Пушкин не только обобщил наследие декабристов, но и дал новую трактовку проблемы. Обращался он к ней неоднократно, начиная с заметок «О народности в литературе» (20-е годы), развивая затем в статье «О народной драме и драме "Марфа Посадница"» и др. Пушкин отмечал, что народность не ограничивается выбором предметов из отечественной истории: литература должна отражать образ жизни народа, его духовные особенности. В письме к Рылееву в мае 1825 года он рассуждал: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (342, 28-29). Национальный характер формируется обстоятельствами жизни народа. Народность трактуется Пушкиным как отражение духа и содержания народной жизни, отражение в формах «простых и истинных».

Дальнейшую разработку проблема народности получила в статьях Н.Гоголя, В.Белинского, Н.Добролюбова. Но прежде заметим, что в 40-е годы проблема народности была вынесена на широкую общественную арену и оказалась центральной в спорах западников и славянофилов. Для славянофилов (П. и И.Киреевские, А.Кошелев, А.Хомяков, И. и К.Аксаковы) проблема состояла в отстаивании национальной самобытности русского народа. Решая проблему на почве религиозных убеждений, они переводили ее в идею вселенской соборности. Гипертрофированное понимание самобытности славянофилами вызвало впоследствии жесткую критику их идей со стороны «революционных демократов» и русских философов последующего периода. «Эстетика славянофилов, -писал, в частности, А.Лосев, - складывалась под знаком консервативно понятой идеи народности и самобытности искусства, истолковываемой как сохранение и выражение в искусстве "органического" национального уклада и характера "народного духа"» (205 , 373). Заслугой славянофилов можно считать то, что они рассматривали проблему в широком культурно-историческом контексте и в соотношении с нравственной и социальной проблематикой. По мнению И.Киреевского, поэт является носителем народного сознания. Подобную мысль развивал А.Хомяков, полагавший, что искусство во все времена было народным. «Не из ума одного возникает искусство. Оно не есть произведение одинокой личности и ее эгоистической рассудочности. В нем сосредоточивается и выражается полнота человеческой жизни с ее просвещением, волей и верованием. Художник не творит собственною силою: духовная сила народа творит в художнике. Поэтому очевидно, что всякое художество должно быть и не может не быть народным. Оно есть цвет духа живого, восходящего до сознания, или, как я уже сказал, образ самосознающейся жизни» (428, 75).

В эстетических воззрениях славянофилов можно почувствовать своеобразное преломление тенденций романтизма (роль творца, автономия творящего сознания, народ как всеобщность - русская соборность).

В наши дни славянофильство охарактеризовано как «относительно цельное течение в истории русской общественной мысли» (205, 371). Позиция его представителей вызывала уважение современников. Н. Чернышевский, не разделяя взгляды славянофилов, высказывался о них так: «Нет нужды лично знать их, чтобы быть твердо убежденным, что они принадлежат к числу образованнейших, благороднейших и дарови-тейших людей в русском обществе» (440, 426). Авторы многотомного труда «История эстетической мысли» делают вывод: «Философская эстетика славянофилов, будучи во многом воспреемницей идей как западноевропейских, так и русских романтиков, все-таки представляла собой явление оригинальное и своеобычное, не лишенное, однако, консервативных, идеалистических черт» (205, 378).

Философское осмысление проблемы народности связано с деятельностью В.Белинского. Его взгляды эволюционировали от отождествления народного и национального к пониманию народности как критерия содержательной значимости произведения. В статьях 30-х годов он связывал качество народности с «верностью изображения картин русской жизни» (56); в дальнейшем он измеряет степень народности писателя «участием» в жизни народа, «обращенностью» к его нуждам.

Белинский называл Пушкина и Гоголя «народными поэтами». В статьях о Пушкине Белинский пришел к мысли о разграничении понятий «народный» и «национальный», при том, что «национальное» значение творчества было для него вместе с тем и народным. «Поэзия Пушкина, - писал он, - удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры: на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом» (55,110).

JI. Тимофеев считает, что именно у Белинского понятие народности находит наиболее полное развитие (см.: 407, 120).

Принципиальное значение в развитии проблемы имела статья Н. Добролюбова «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858). Под «народностью» критик понимал выражение «точки зрения» народа. Добролюбов разграничил понятия «форма русской народности» и «содержание народности». Только овладение последним, по Добролюбову, может сделать литературу «настоящей» и приведет к тому, чтобы она «вошла в жизнь общества». «Народность понимаем мы не только как умение изобразить красоты природы местной, употребить меткое выражение, подслушанное у народа, верно представить обряды, обычаи и т.п. .Чтобы быть поэтом истинно народным, надо больше: надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать всё тем простым чувством, каким обладает народ» (154, 81-82).

Оценивая роль Добролюбова в развитии русской эстетики, в частности, в той ее части, которая занята разработкой проблемы народности, Г.Поспелов заметил: «Добролюбов первый отчетливо поставил вопрос о возможности народного значения художественной литературы, отличая его от вопроса о значении литературы для развития национальной духовной культуры. Но у него не оказалось - в ближайшие десятилетия -активных последователей в разработке этой проблемы. Ни академическое литературоведение, с господствовавшими в нем историко-культурными интересами, ни представители "абстрактно-классовой" социологии, по разным причинам, такой проблемы не ставили. В середине 1930-х годов советские теоретики литературы вновь остро поставили вопрос о народности художественного творчества, исходя при этом из общественных интересов своей современности» (324, 181).

Такова общая картина состояния проблемы в русской эстетической мысли XIX века. Русская музыка того же периода практически реализовала идеи народности, хотя целостной теоретической концепции создано не было. В аспекте осмысления и творческой разработки проблемы особое место принадлежит М.Глинке. Его творчество отразило историческую ситуацию в России первой половины XIX века, будучи созвучным убеждениям Пушкина и Белинского. Глинка в принципе отождествлял народное и национальное. Возвышенные черты героя из народа Глинка трактует как черты национально-русские. Самобытность и мировое значение отечественной композиторской школы Глинка видел в утверждении ее национального облика. Решение этой задачи могло быть найдено только через освоение народной традиции, в опоре на русский музыкальный фольклор. В беседе с Серовым Глинка высказал мысль, многократно потом цитировавшуюся и ставшую «крылатой»: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» (377, 111). Примечательно, что Глинка первым из русских композиторов обратился к методу фольклоризма в современном его понимании.

Проблема народности, представленная теоретически в литературных трудах и практически в творчестве композиторов - от Глинки до

Могучей кучки» и Чайковского - получила дальнейшую разработку в советские десятилетия.

В середине 1930-х годов вопрос о народности искусства был поднят в теории литературы. «В советское литературоведение понятие и термин "народность литературы" вошли во второй половине 30-х годов, в ходе борьбы против одностороннего истолкования принципа классовости литературы» (381, 234) . На страницах «Литературной газеты», в начале 1936 года, выступил М.Лифшиц со статьями «Ленинизм и художественная критика» и «Критические заметки». Смысл его высказываний сводился к утверждению: искусство и литература являются отражением внешней действительности, общественные интересы современной советской действительности откликаются на идейные запросы страны, освобожденной от всех эксплуататорских классов. Реалистическое отражение действительности, по мнению теоретика, придает произведениям народное значение. Вскоре, еще в рамках 30-х годов, это направление в эстетике получит название теории «единого потока». Ее сторонников упрекали в «абстрактной народности» (см. материалы дискуссий конца 1939 года).

Понимание проблемы народности в последующие десятилетия тесно увязывалось с методом социалистического реализма, официально декларируемым в отечественной эстетике и художественной практике, и прочно опиралось на тезис «искусство социалистического реализма основано на принципах народности и партийности» (цит. по: 265, 237). Данная цитата приводится из Программы последнего съезда партии, но фактически это положение стало аксиомой и переходило из одного дол кумента в другой . Характерно, что и взгляды эстетиков XIX века тоже интерпретировались с принятых позиций. Так, например, Г.Поспелов в своем учебнике «Теория литературы» завершает раздел об эстетике Белинского и Добролюбова выводом: «Из высказываний Белинского и Добролюбова следует, что народность литературы - это не ее национальное своеобразие, и не сочувственное изображение народной жизни, и не применение приемов устного народного творчества, а соответствие идейно-эмоциональной направленности произведений общественным интересам и идеалам народных масс на данной стадии их исторического развития» (324, 181).

В теории литературы народность определяется как высшая форма художественности. Л.Тимофеев пишет: «Народность, как художественность, - это предел, к которому стремится художник и которого он достигает в той или иной степени, в том или ином отношении» (407, 124). По утверждению автора, народность «обнаруживается в постановке писателем проблем общенародной значимости, в освещении их в интересах народа, в изображении человека, способствующем духовному росту народа, и в демократичности формы, обеспечивающей восприятие произведения народными массами» (407, 124).

Литературный энциклопедический словарь» выделяет три параметра народности: «Народность литературы, искусства — многозначное понятие, характеризующее: 1) отношение индивидуального творчества к коллективному, степень творческого заимствования и наследования профессиональной литературой (искусством) мотивов, образов, поэтики народного поэтического творчества (фольклора); 2) меру глубины и адекватности отражения в художественном произведении облика и миросозерцания народа; 3) меру эстетической и социальной доступности искусства массам» (265, 235)4.

Из сравнения приводимых определений видно, как менялось содержание эстетической категории народности. Важнейшим фактором здесь, безусловно, выступало Время, предъявлявшее свои требования к эстетике и искусству в целом. На наш взгляд, последнее определение наиболее полно отражает смысл понятия, хотя порядковая приоритетность ( опять же, на наш взгляд) могла бы быть другой. Первая позиция в определении полностью относима к явлению фольклоризма, поэтому к нему нам еще придется вернуться, сопоставляя (коррелируя) явления народности и фольклоризма.

Понятие «народность искусства» в 30-е годы появилось в отечественной музыкальной периодике. В литературе 20-х годов термин не зафиксирован, хотя именно в этот период происходило активнейшее осмысление, с разных позиций, проблемы народности. Ее решение виделось тогда в создании искусства, «демократичного и понятного массам». На страницах печати дебатировались понятия «классовое», «национальное», «массовое». Вопрос о национально-характерном в музыке (точнее было бы сказать о революционно-классовом) смыкался с вопросом о социальной функции искусства.

В 30-е годы начинает формироваться концепция советской культуры, согласно которой основными принципами искусства полагаются «народность и реализм», неизменно выступающие в дальнейшем в официальной эстетике высшим мерилом художественной ценности.

В соответствии с общей тенденцией демократизации музыкального языка во всех музыкальных жанрах наблюдается повышенный интерес к фольклору народностей СССР. В журнале «Советская музыка» вводится специальная рубрика «Народное творчество», где помещаются статьи о народной песне, хоровых коллективах, фестивалях народного танца и т.д. Симптоматично, что в этих статьях появляется термин «народность». В качестве характерного примера приведем выдержку из редакционной статьи одного из номеров журнала: «Четыре постановки Тбилисского государственного театра оперы и балета <.>, восторженно принятые москвичами, показали всю силу и огромное значение народности в искусстве» (386, 14).

Категорией «народность» начинают оперировать музыковеды при оценке музыкальных явлений, прямо с фольклором не связанных. Так, Г.Хубов, к примеру, характеризуя Пятую симфонию Д.Шостаковича, делает вывод: «Говоря о реалистичности симфонии Шостаковича, нужно подчеркнуть, что проблема народности им еще не разрешена» (433, 28).

Однако разработка проблемы народности на теоретический уровень пока не выносится.

С программными статьями о народности в музыке в начале 50-х годов выступили Т.Ливанова и Ю.Кремлев. Материал их отмечен знаком времени: в музыкальной науке данного периода декларируются идеи, соответствующие духу известных постановлений 1946-1948 годов. Ливанова обосновывает положение о народности как неотъемлемой составляющей всей советской музыкальной культуры. Она пишет: «Советская музыка принадлежит народу, она призвана выражать дух и характер народа, ее истоки идут от народного искусства. Для того, чтобы образы были народны, народен должен быть и музыкальный язык» (261, 52). Автор определяет понятия национальной и народной культуры, полагая при этом, что после Октября они совпадают.

В статье Ю. Кремлева понятие народности составляет ряд слагаемых, среди них важнейшие - категория содержательности искусства и его направленность на слушателя. Однако эти в целом объективно верные положения тонут в «исторически обреченных» рассуждениях автора. Социально-эстетические требования того периода повлияли на характер выводов работы Кремлева: в одном из них вводится термин «социалистическая народность» (237, 144).

Таким образом, в целом в 50-е годы проблема народности музыки была поставлена, но решение ее не было предложено. Она осталась в тот период на уровне декларации. Действующие тогда ограничительные тенденции проявляли себя и в творчестве, и в теории.

На уровень концепционных обобщений проблема вышла в 70-80-е годы. В 70-е годы в теоретическом аспекте проблема заявлена в кандидатской диссертации JI. Христиансен «Некоторые черты народного и национального в русской советской музыке 50-60-х годов и "новая фольклорная волна"» и проблемной статье по ней «Из наблюдений над творчеством композиторов "Новой фольклорной волны"» (431).

В 1982 году защищена кандидатская диссертация К.Страшниковой по проблеме народности музыкального искусства. Автор определяет несколько методологических уровней понятия «народность» и исследует ряд вопросов конкретного музыкально-эстетического воплощения народности в сфере профессионального искусства (403).

Наконец, в 1987 году вышла книга Н.Шахназаровой «Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе» (454), жанр которой определен автором как эстетико-публицистический очерк. В ней рассматривается категория народности в исторической эволюции и в связи с процессами, происходящими в советской музыкальной культуре.

Из приведенного обзора очевидно, что накоплен некоторый теоретический материал, который, надо полагать, может служить основанием для возведения целостной концепции народности отечественной музыки. * *

Понятие «фольклоризм», основополагающее в предлагаемой работе, так или иначе сопряжено с понятием «народность». В настоящем исследовании ставится задача, рассматривая фольклоризм, соотнести эти понятия, определить их содержательный смысл и, по возможност их структуронесущие особенности.

Что же такое фольклоризм? Как соотносится он с понятим «фольклорность»? Взаимозаменяемы ли данные понятия? Может ли одно из них существовать вне другого?

Исследование процессов фольклоризма в отечественной науке началось фактически с работ А.Веселовского, основная концепция которых опиралась на теорию заимствования. Развивая мысль о проникновении предшествующего культурного опыта человечества в литературную традицию, ученый имел в виду и фольклорный опыт в том числе.

Поток исследований, посвященных проблеме влияния фольклора на литературу, нарастал «лавинообразно» (обзор их не входит в нашу задачу), что в результате привело к необходимости «уяснить эстетическую природу того явления, что именуется термином "фольклоризм" в широком или узком его значениях» (123, 32).

Одно из возможных определений фольклоризма предложено было лингвистом И.Оссовецким. Оно гласит: «Под фольклоризмом художника слова понимается использование как в отдельном его произведении, так и в творчестве в целом структурно-художественных элементов, восходящих или к сюжетам фольклора, или к его образной системе, или к его поэтике, или к лексике и поэтической фразеологии. Таким образом, в определяемое понятие входят и образно-поэтические, и языковые категории. При таком подходе понятие фольклоризма охватывает как наличие в творчестве поэта элементов фольклора (образов, поэтики, поэтической фразеологии и т.д.), так и специфику связей этих элементов с идейно-образным содержанием отдельного литературного произведения или всего творчества в целом» (314,129).

В литературно-фольклористических трудах можно было наблюдать стремление к уточнению объекта анализа и границ термина. Высказывались различные точки зрения, вплоть до взаимоисключающих. Много споров вызывала проблема соотношения фольклоризма и народности - от отождествления этих понятий до их полного размежевания5, от категоричного тезиса «народности вне фольклоризма не существует вообще» до исторически объективного, на наш взгляд, вывода: «проблема фольклоризма, не являясь равнозначной проблеме народности литературы, в то же время очень тесно с ней связана, если ту и другую понимать не упрощенно» (106, 11).

Литературоведение не раз поднимало проблему соотношения фольклоризма и народности, считая ее «самостоятельной большой теоретической проблемой» (104, 4). Обращаясь к ней, с целью уточнения границ термина, П.Выходцев констатирует: «К сожалению, ею пока никто - даже из тех, кто писал о роли народного творчества в развитии литературы, - специально и серьезно не занимался, а настойчивые попытки разъединить эти понятия приводят, при самых благих намерениях, к чисто умозрительным построениям, предложениям и прогнозам, вступающим в противоречие с объективной реальностью» (104, 4). Чуть ниже автор продолжает ту же мысль: «Вопрос о народности и фолькло-ризме советской литературы оказался теоретически настолько непростым и запутанным, что вот уже более полувека не сходит со страниц периодической печати как дискуссионный»(104, б). Вызвал полемику и вопрос объема понятия «фольклоризм». Сторонники ограничительной точки зрения исключали из фольклоризма то, что не было результатом контактов с «собственно художественным фольклором» (169, 280). Приверженцы расширительного толкования фольклоризма переводили проблему в русло сопряжений эстетических норм народной поэзии и литературы, т.е. в сферу собственно эстетическую. Совершенно правомерно возник вопрос об уточнении искусства анализа данного явления.

В статье А.Горелова «К истолкованию понятия "фольклоризм литературы"» высказана мысль о ценности фольклористического анализа. По словам автора, проникновение в суть фольклоризма как художественного явления важно «для исследовательского раскрытия мировоззренческой индивидуальности писателя, для суждений о степени укорененности мастера в конкретном культурном базовом фонде, для уяснения степени "коммуникабельности" творческой личности с народно-национальным миром, т.е. для искомого решения эстетической проблемы "самого характера отражения . действительности", "особого отношения писателя к фольклору"» (123, 35).

Горелов верно подметил, что и «в широком употреблении термина "фольклоризм" и в ограничениях его употребления есть дискуссионные моменты, затрагивающие не формально-техническую периферию сложной проблемы взаимоотношений литературы с народным творчеством, а ее суть» (123, 35). В интересах уточнения объема понятия «фольклоризм литературы» и целенаправленности анализа Горелов вводит определения «регистрирующий фольклоризм» и «стилистический фольклоризм» (123, 35,36). «Регистрирующий фольклоризм» несет «достоверные показания о "тонких" достоинствах искусства писателя: например, о типе и уровне его композиционного мастерства, при котором достигается большая или меньшая спаянность, согласованность внутренних элементов произведения, взаимная отзывчивость фольклорных и нефольклорных "голосов" художественного целого» (123, 35). Эта мысль исследователя очень точно, как представляется, характеризует смысл анализа фольклоризма вообще, предполагающего, прежде всего, изучение механизма связей фольклора и художника, а не констатацию фольклорности произведения. Фактически о том же пишет П.Выходцев: «нельзя сводить фольклоризм произведений к сумме неких чисто фольклорных элементов» (104, 23).

Изучение фольклоризма литературы в последнее время, на рубеже XX-XXI веков, приобрело особую актуальность и масштабность. Из частного вопроса оно превратилось в самостоятельное направление, родившееся на стыке двух наук - фольклористики и литературоведения, что нашло отражение в крупных теоретических трудах, многочисленных статьях, материалах научных конференций и симпозиумов, учебной и научно-популярной литературе. Издаются универсальные библиографические указатели, справочные пособия, включающие тысячи наименований научных работ по проблеме фольклоризма художественной литературы.

Термин «фольклоризм», предложенный французским фольклористом XIX века Полем Себийо, «обозначает использование фольклора в художественном творчестве, публицистике и т.д., а с середины 1960-х годов - также "вторичные" фольклорные явления (воспроизведение фольклора на сцене, в художественной самодеятельности и т.п.)» (265, 469)\ В отечественной науке термин употреблялся с 1930-х годов. Так, на исходе данного десятилетия появилось исследование М.Азадовского «Фольклоризм Лермонтова» (10). В труде того же автора «История русской фольклористики» (8) прослеживается история явления фольклоризма в России. Третья глава его носит название «Фольклор и фольклористика в последекабристский период».

Активная теоретическая разработка фольклоризма приходится на 60-е годы XX века, причем интерес к проблеме обозначился и на Западе, и у нас. Объяснение актуализации проблемы можно, очевидно, найти в социокультурных условиях времени (послевоенное социалистическое строительство в ряде стран Европы). Это был период повышенного интереса к народным движениям, судьбам, и как следствие, к народным художественным формам (в русской литературе возникла «деревенская проза», в музыке - «новая фольклорная волна»). В СССР и других социалистических странах развернулись дискуссии о судьбах фольклора в современную эпоху; прошли международные съезды славистов, международный этнографический конгресс, конгрессы фольклористов Югославии, фольклористическая конференция в Варшаве, конференция по проблемам фольклора в Польше, методологический семинар «Фольклор и современность» в Праге и т.д. Основной тезис этих форумов сводился, в общем, к определению двух общественных типов фольклоризма -буржуазного и социалистического.

Первый связывался с явлениями коммерческой «массовой культуры», второй - назывался «формой утверждения демократизма и народности профессионального искусства» (139, 12). М.Башкович-Стулли, к примеру, различает две тенденции фольклоризма: «внешнюю», турист-ско-коммерческую, и «внутреннюю», связанную «с удовлетворением духовных запросов населения» (479,175).

Немецкий музыковед Х.-И.Мозер тоже связывает фольклоризм «с индустрией туризма и индустрией развлечения», полагая, что в современных условиях общество получает «"экстракт" фольклора, народную культуру из "вторых рук"» (497, 180,199). Термин «фольклоризм» для обозначения «вторичных» форм фольклора, «вторичной экзистенции» фольклора использует немецкий исследователь Х.Баузингер (478, 63). Американский ученый Р.-М.Дорсон предложил новый термин для обозначения неаутентичного фольклора - fake-lore (англ. - подделка, фальшивка). «Фейклор» отождествлен Дорсоном с термином «фольклоризм» («вторичный фольклор») (484, 457).

В том же ключе исследует явление В.Гусев в статье «Фольклор и социалистическая культура (к проблеме современного фольклоризма)»

139). Ценность статьи видится в том, что это первая и пока единственная работа, посвященная теоретической разработке проблемы фольклоризма в отечественной музыкальной науке. «Необходимо восстановить и конкретизировать принятый в советской науке смысл понятия фольклоризма как общественного явления», - пишет автор (139,10).

В состав явления фольклоризма Гусев включает «все . формы увлечения фольклором и освоения его в иных видах культуры» (139, 7). Основное внимание ученого отдано вопросу ассимиляции и трансформации традиционного фольклора в клубных формах художественной самодеятельности. Такого рода популяризацию народного искусства автор считает «типичной формой современного фольклоризма» (139, 19). Тема «фольклор и художник» лишь заявлена в статье. Не углубляясь в данную тему, Гусев, тем не менее, предложил вниманию читателя свою классификацию современного фольклоризма. Согласно ей, «в искусстве социалистических народов могут быть выделены два основных типа фольклоризма - "универсальный", охватывающий все жанры, и "избирательный", в творчестве отдельных художников» (139, 25). На наш взгляд, «количественный» критерий, избранный в данном случае в качестве основания для классификации, носит случайный характер, ибо «избирательность» можно рассматривать как частное проявление «универсальности».

В эволюции фольклоризма отечественной музыки советского периода Гусев отмечает три этапа: ранний, «наивный фольклоризм», характеризующийся стремлением композиторов «воспроизвести тематику и интонационно-мелодические особенности национального музыкального фольклора» и реализовавшийся в многочисленных обработках, рапсодических пьесах, сюитах, в методе простого цитирования; «более сложный тип», который «дал замечательные образцы органичного соединения национального и интернационального, фольклорных традиций и достижений классической музыки, он оставил глубокий след в творчестве многих советских композиторов - Д. Шостаковича, А.Хачатуряна, Т.Хренникова, А.Баланчивадзе, Уз.Гаджибекова и др» (139, 26). Третий этап - «новейший тип фольклоризма» - проявился в творчестве композиторов среднего и младшего поколений - Г. Свиридова, Р. Щедрина, Г. Белова, В. Гаврилина, С. Слонимского, композиторов Прибалтики и Закавказья. Этот «усложненный фольклоризм», - полагает Гусев, - «характеризуется значительным "отходом" от интонационно-мелодической "имитации" народной музыки, от обычая цитировать фольклор, а также стремлением проникнуть во внутреннюю структуру фольклорного языка, в глубинные слои художественного мышления народных масс, в семантику фольклорной образности, в музыкальную эстетику народного творчества. В произведениях композиторов "неофольклористкого" направления воспроизводится, если можно так выразиться, не текст, а подтекст музыкальной народной речи» (139, 26-27).

Вывод, к которому приходит автор, заключается в следующем: «Фольклоризм советской музыки - весьма разнообразное, сложное, развивающееся явление, и общая тенденция его развития может быть определена как эволюция от внешнего подражания фольклору к достижению внутренних закономерностей народного музыкального мышления» (139, 27). Последовательное и всестороннее исследование фольклоризма в разных видах профессионального искусства, в других областях общественной жизни - одна из актуальных задач науки, - заключает автор.

Призыв ученого, прозвучавший четверть века назад, сохраняет свою актуальность. Примечательно, что в работах 90-х годов Гусев еще раз подчеркивает необходимость разработки проблемы фольклоризма. Характеризуя современный фольклоризм как «продолжение жизни фольклора в новых социокультурных условиях», ученый вынужден признать, что «явление это становится предметом самого пристального изучения во всех странах, но, к сожалению, не привлекло достаточного внимания фольклористов России» (134, 11).

История отечественной музыки XX века в аспекте ее связей с фольклором на сегодняшний день по ряду параметров остается не исследованной. Эволюция фольклоризма не была прямолинейно восходящей (от просто «наивного подражания» к сложным формам). На всех исторических этапах существовали разные типы фольклоризма, хотя, конечно, определенные тенденции преобладали, создавая «фольклорный» облик времени.

Вместе с тем нельзя сказать, чтобы понятие «фольклоризм» вообще не встречалось в специальной литературе. Но используется оно либо в метафорическом смысле, либо в качестве абстрактной структурной единицы. Приведем некоторые «поясняющие» примеры. Но первоначально хотелось бы заметить, что в работах Б.Асафьева, часть которых представляет собой блестящий образец исследования явления фольклоризма, этот термин не встречается.

Термин, как отмечалось выше, только входил в обиход отечественной науки к началу 40-х годов и Асафьев, очевидно, не успел им воспользоваться. Но сам исследовательский материал, содержащий мысли ученого о характере и особенностях связей русской музыки с народным творчеством, дает возможность целостно представить путь русского фольклоризма в XIX веке. Асафьев обнаружил в нем (фольклоризме) те элементы, принципы, которые найдут продолжение в XX веке.

Свою концепцию народности Асафьев выстраивал, опираясь прежде всего на творчество Глинки. Характеризуя предшественников Глинки в плане использования фольклора, Асафьев говорит, что «о творческом методе народа с трудом догадывались», Глинка - «исключение из исключений». «Он усвоил народное творчество, как природный язык. И музыка его стала органическим обобщением народной интонационной стихии. Глинке, как никому, было доступно народное в музыке и национальное как отражение народного. Поэтому не сама по себе песня как цитата, как объект "ученой" профессиональной разработки, интересовала его, а песенное и его проявление распевности как метод постижения народного» (32,127-128).

Исходя из тезиса: «Русская музыка обязана своим качеством русскому народу, его искусству, и, особенно, его песнетворчеству» (32, 126), Асафьев считал, что не только музыкальное интонирование связано с песней, но и «строение русских опер - развитие строения русской песни», русские композиторы «невольно» «придали ей характер лирического созерцания и обрядового действа» (32, 129-130). «Мощный творческий инстинкт русских композиторов безошибочно указывал им плодоносную почву, над обработкой которой надлежит упорно трудиться. Русские музыканты. не догадывались, однако, обратиться к родной песне всецело, с полным доверием и поискать в ней, в ее ладе и складе тех зерен, тех форм, исходя из которых сознательно, а не инстинктивно, можно беспредельно расширить мощь сочетающей звуковые образы мысли. Не в этом ли подвиге смысл жизни нового, еще неведомого нам поколения музыкантов?» (32,129-130).

Асафьев провидчески предугадал подъем «фольклорного» движения в русской музыке второй половины XX века. В осмыслении фольк-лоризма XIX столетия им выдвинуты идеи, которые могут стать весьма плодотворными в современном исследовании проблемы. Ученый справедливо, на наш взгляд, подметил, что, например, у Чайковского «в его подходе к песне много незамечено ценного и своеобразного» (32, 131). Так, всеми исследователями творчества Чайковского подчеркивается факт обращения композитора к позднему пласту фольклора (городской песенности). Асафьев фиксирует данный факт не только с точки зрения обогащения музыкально-языкового материала, но как признак нового способа подхода к работе с песней. Он пишет: «Так было и с возникновением "Воеводы" и "Снегурочки" с их откликом в говоре музыки начал пореформенной деревни уже с фабричной прослойкой и смен звуковых нюансов былой усадебной песенности с ее "ноктюрностью" в "ночных" и плачами Купав на ритмы частушек и короткие ломаные штрихи напевов, идущих чередой вместо разливов протяженности и жавороноч-ных звонов.»(32, 132). Отсюда один шаг до новаций Стравинского!

Интересно, что в методе работы Чайковского с фольклорной темой Асафьев увидел приемы, которые станут типичными для XX века, а в музыке XIX-го выглядели неактуальными: «Оркестр "Чародейки" проводит через всю ткань оперы народно-интонационные "мелодические побеги". Это не обработка песен, но это и не формально симфоническая разработка. Чайковский, например, изумительно впевает, можно сказать, нити попевок, характерные квартовые (с внутренними секундами) интервалы и ряд народных оборотов и ходов, а то и длящиеся песенные напевы в смысловом даже драматургически подчеркнутом их предназначении» (32,135).

Обратим внимание на описание Асафьевым оркестра Чайковского: «в интонациях оркестра "Чародейки" большое, очень большое значение имеет отраженное интонирование народных инструментов, особенно рожечников, которые Чайковский несомненно впитывал и потом, не стилизуя, включал в ткань музыки. Песня схватывается в ее исполнении, во всей сочности распевания » (32, 135. - Курсив мой - Л.И.). Способ интонирования, произнесения мысли станет важнейшим качеством фольклоризма в музыке второй половины XX века. И еще одна нить протянется от Чайковского, - имеем ввиду «отраженное интонирование народных инструментов» в академической сфере (в симфоническом оркестре и в других ансамблевых составах). На исходе XX века Р.Щедрин, например, в ряде своих опусов обратился к специфическому тембру, воспроизводящему звучание народных инструментов и призванному служить представителем «русского стиля» (сочинения 90-х - «Русские наигрыши» для виолончели соло, «Хороводы» - 4-ый концерт для оркестра, «Хрустальные гусли» для оркестра, «Вологодские свирели» для гобоя, английского рожка, валторны и струнного оркестра, «Балалайка» для скрипки соло без смычка и др.).

А как интересна мысль Асафьева по поводу фольклоризма Н.Римского-Корсакова! Своеобразие Римского-Корсакова, его «ина-кость», Асафьев раскрывает, анализируя «музыкальные славянизмы» композитора. Но особенно примечательна идея о русских народных праистоках его архитектонической логики: «Кажется, что еще значительное время до того, как Римский-Корсаков осознал музыкальное строение песенных напевов и усвоил систему сложения звеньев-подголосков и мастерство варианта, - ему стали глубоко родными общеархитектонические качества народного искусства и, особенно, красота симметрии и различного рода параллелизмов» (35, 221). Таким образом истоки классической стройности форм Римского-Корсакова Асафьев отыскивал в европейских музыкальных системах и в русском народном творчестве.

Тема о месте и роли фольклора в музыкальном искусстве самостоятельной и значимой выступает в отечественной эстетике в 20-е годы XX века. Характерной чертой периода стали поиски новых форм просветительства, пропаганды, воспитания масс. Музыка устремилась навстречу требованиям времени, она искала и находила новые формы воздействия на массы (используем здесь и далее в этом разделе расхожий в 20-е годы термин «массы»). В этом процессе первенствующая роль отводилась народной песне. Каковы же были ее функции в новой советской действительности? Как относились к народной песне представители многочисленных и разноликих художественных группировок и, наконец, сколь активно и насколько широко она входила в композиторскую практику?

Сложилось представление, что народная песня крестьянского происхождения в 20-е годы игнорировалась вся и всеми. Критика того периода действительно, очевидно, давала основания для формирования такой точки зрения. В печати тех лет встречаются, например, такого рода суждения: «Продукт первобытной общины, народная песня отжила свой век и уступила место творчеству композиторов, воспринявших музыкальную культуру передовых стран. Культивирование народной песни как образца для "искусства пролетариата" было бы реакционной нелепостью» (151, 48).

С другой стороны, А.Луначарский, критикуя ориентацию АСМ на западные образцы, упрекал ее деятелей в том, что они «презрительно смотрят сверху вниз на художественный лапоть, который сейчас начинает играть роль» (274, 5). В целом, однако, ситуация с народной песней была намного сложнее и не столь однозначна. Прежде всего следует отметить позицию в этом вопросе АПМ и АСМ, поскольку именно их полемика определяла во многом идеологический климат в сфере культуры.

Ассоциация пролетарских музыкантов называла себя «идеологической боевой организацией рабочего класса в области музыки» (256, 16). Видя свою главную задачу в «большевизации творчества», АПМ ратовала за «широкое мощное движение пролетарской музыки» (256, 3).Основные принципы новой пролетарской культуры были сформулированы Л.Лебединским (отв. секр. ВАПМ) в докладе «Движение пролетарской музыки должно стать движением массовым» на пленуме ВАПМ 15 сентября 1931-го года. В докладе в категорической форме заявлялось: «Мы поставили на практические рельсы пропаганду массовой песни и близкого нам наследства прошлого. Кто не умеет работать в массах, тот не пролетарский музыкант» (256, 6,16).

Вслед за пленумом прошла Первая конференция РАПМ. Обобщая ее материалы, в печати выступил Ю.Келдыш, развивающий те же положения. По поводу работы с массовой песней Келдыш, в частности, писал: «Выдвигая проблему крупных музыкальных форм, необходимо подчеркнуть что основным звеном в творчестве все-таки остается массовая песня и только на основе ее дальнейшего развития и обогащения, композитор может создать действительно пролетарское симфоническое произведение большого масштаба» (214,57).

Пропагандируя массовую песню, Ассоциация не отвергала вместе г с тем народную песню. Вопрос, видимо, должен быть сведен к тому, что апмовцы вкладывали в понятие «массовая песня». Как показывает композиторская практика тех лет, они в своем творчестве довольно часто опирались на народную песню крестьянского происхождения. Другое дело, что к наследию, в том числе и к народной песне, АПМ подходила весьма избирательно.

Показательно, что^шшовцы ратовали и за изучение народной пес- ^ ни в творчестве композиторов. Любопытный материал содержится в одной из статей Л.Лебединского: «У нас очень мертво, шаблонно освещается творчество композиторов прошлого. Пишутся общие слова о композиторе, эпохе. Очень мало затрагивают музыкальный материал, наиболее хорошо знакомый рабочим-кружковцам. Взять, например, такую интереснейшую и актуальную тему, как выявление и объяснение подхода Чайковского к народной песне. На общеизвестных примерах (из "Евгения Онегина", "Пиковой дамы", IV симфонии) показать, как по существу грубо, ложно и фальшиво подходил этот большой композитор к народной песне. В чем это проявлялось конкретно и почему? Взять подход к народной песне Мусоргского, Римского-Корсакова; на наиболее известных примерах сделать разбор, сопоставление, обобщения относительно их композиторских приемов и целый ряд выводов. Таких тем -десятки и сотни. В разработке их есть огромная нужда, но зачастую к ним не подходят, потому что они трудны» (255, 11). Следовательно, проблему для апмовцев составляла не сама народная песня, а подход к ней.

В этом смысле показательно выступление на страницах периодической печати В.Городинского уже на исходе этапа: «Для того, чтобы язык музыки был реалистичен, он должен быть понятен массам. Язык, наполненный архаизмами или своеобразной музыкальной "заумью", всегда является питательной средой для формалистических бактерий и плесневелых грибков» (128, 19). В этой же статье Городинский говорит «о народной песне, как источнике реалистически интонационного материала» (128,13).

Саму массовую песню апмовцы трактовали достаточно широко. Так, еще в середине 20-х годов, когда АПМ пока только оформлялась как организация, М.Коваль на страницах журнала «Музыка и Октябрь» писал: «Наряду с крестьянской и национальной песней существует другая "музыкальная руда", - это песни города, песни улицы, песни, которые так же близко соприкасаются с жизненной действительностью и исходят из этой действительности. С песнями улицы, воспроизводящими в музыке черты советского быта, несомненно придется столкнуться композиторам (хотят они этого, или не хотят). Пока от собирания этой "музыкальной руды" наши археологи отвертываются, а тем временем песни улицы так же быстро отмирают, как и появляются, так как требования злободневности и новизны создают новые и новые песни. Необходимо бросить это "чистоплюйство" и начать запись и изучение песен улицы» (217, 21).

Еще раньше, в 1924 году, Б.Асафьев призывал композиторов обратиться к музыке города: «Услышать. перерождение и захотеть претворить его в музыку, воспользовавшись первоэлементами звучания, вплетенными в общую ткань жизни города, - задачи первостепенного интереса и безусловно заслуживающие осознания. Для этого следует преодолеть тождество: уличное - низменное, и убедить себя, что уличное -радостное и жизненное начало, освежающее, как родник, как ключ свежей живой воды» (30, 21).

В вопросе отношения к городской песне АПМ занимала позиции, отвечающие требованиям времени. Она разрабатывала конкретные пути строительства массовой музыкальной культуры, способствовала распространению песни, стимулировала творчество композиторов в направлении создания произведений, доступных народным массам.

В 20-е годы на страницах периодической печати часто появлялись статьи А.Луначарского, официально курирующего в тот период вопросы культуры. Задача приобщения народных масс к искусству широко ставится им в работах «Значение искусства с коммунистической точки зрения», «Принципы художественной политики в России», «Основы художественного образования», «Октябрь и музыка». Основная мысль сводилась к утверждению о революционизирующей силе искусства, способного не только отражать действительность, но преобразовывать ее; преобразующее начало, по мысли Луначарского, главенствует в музыке. В речи «Основы художественного образования», произнесенной 6 апреля 1925 года на открытии совещания по художественному образованию, Луначарский дал анализ музыкальной культуры первых послеоктябрьских лет и выдвинул задачу: «Нам нужно, чтобы музыкальные творения составляли часть жизни, и поэтому необходимо, чтобы произошла гармоническая смычка между подлинной художественной музыкой и потребностями масс» (275, 37-38).

Одну из основных задач в области музыкальной культуры Луначарский видел в создании музыки, впитывающей в себя интонации времени: «Нужна даже не музыка для простого удовлетворения потребностей масс, а музыка, основанная на вслушивании в своеобразный ритм этих масс, в своеобразное музыкальное сознание, которое они с собой несут. Нужно постараться организовать жизнь наших теперешних городских и деревенских музыкальных коллективов на началах тех ритмов и тех музыкальных предпосылок, которые в их культурной жизни можно найти. Это задача весьма сложная и трудная, но она должна быть поставлена во весь рост. Изучение с этой стороны элементов самодеятельной, самотворческой музыки масс является в высокой степени важным. Что касается городского фольклора, я не знаю, сколько можно там найти ценных элементов — вероятно, довольно много. Человеческая культура не есть городская культура, а есть культура деревенско-городская, которая, вероятно, придет в конце концов к тому, что сотрется грань между ними - деревней и городом - и создастся здоровая почва для развития единой человеческой культуры» (275, 38). Таким образом, задача создания искусства, ориентированного на широкие массы, выдвигалась временем как первоочередная.

Документы 20-х годов свидетельствуют, что Ассоциация современной музыки в своей деятельности тоже стремилась к завоеванию широкого массового слушателя. Так, параграф 6 ее платформы гласит: «.общество в своей творческой и пропагандистской работе делает установку на завоевание самого широкого слушателя через активное участие в живой советской общественности и путем планомерного взаимодействия на композиторские кадры, в духе основных задач социалистического строительства» (Цит. по: 256, 62).

Однако пути осуществления этих задач Ассоциация видела иные, иным было и ее отношение к народной песне (музыке). Процитируем параграф 5 платформы АСМ: «Признавая за народной музыкой и за произведениями композиторов прошлых поколений педагогическое и историческое значение, а для творчества, особенно в формальном планё, также известное стимулирующее значение, разграничивая современную музыку от продукции композиторов, хотя бы и наших современников, но в своем творчестве лишь варьирующих, стилизующих и популяризирующих пройденные уже этапы истории музыкального искусства, - общество не считает своей задачей пропаганду этой музыки» (Цит. по: 256, 60).

Как вытекает из приведенного параграфа, Ассоциация не вообще отрицала народную музыку, а выступала против эпигонского использования фольклора. Подтверждением тому служит творчество ряда представителей асмовцев. К примеру, В.Щербачев и его школа активно опирались на русскую народную песню, связывая ее «узами брака» с западной полифонией. Сам Щербачев говорил: «Мы становимся лицом к лицу, с одной стороны, - к истокам европейского музыкального мастерства, а с другой, - к заложенным в нас самих потенциям. Наше народное творчество, как подпочвенный сок таит в себе громадную энергию.» (459, 7).

В решении проблемы «работы» с фольклорным материалом АСМ опередила свое время; те принципы претворения фольклора, которые проповедовала ассоциация, фактически нашли свою реализацию в отечественной музыке второй половины XX века. С сегодняшней точки зрения, платформа АСМ (по сравнению с АПМ) видится исторически более перспективной, хотя, очевидно, в требовании современности (в частности, средств выражения) присутствовала определенная доля абсолютизации.

По вопросу о месте и роли народной песни в музыкальной культуре не только шли оживленные дискуссии. Фольклор достаточно активно входил в композиторскую практику, был объектом внимания науки тех лет.

В критике периода неоднократно поднимался вопрос о необходимости изучения народной песни. При этом характерная особенность времени заключалась в том, что с самого начала советская музыкальная культура осознавалась как культура многонациональная. В 20-е годы в стране открывается ряд центров, специально занимающихся разработкой проблем культуры народов СССР: музыкально-этнографическая комиссия при Наркоме Туркестанской республики, Всесоюзная ассоциация востоковедения при ЦИКе СССР, научно-исследовательский институт изучения языков Востока, Государственный центральный музей народоведения, Музей народов СССР, национальные отделы в ГАХНе и другие.

Огромную работу по собиранию, записи, расшифровке восточного фольклора проделали В.Беляев, В.Успенский, А.Затаевич, А.Авраамов. В трудах фольклористов вырабатывалась концепция будущего национального стиля. Заметный вклад в ее разработку внесли труды Авраамо-ва. Занимаясь изучением восточного (северно-кавказского) музыкального фольклора, он предложил совершенно новую систему его записи, которая устраняла противоречие между европейской темперацией и ладо-гармонической организацией фольклорных напевов. Авраамов был убеждён, что «единственный путь к подлинной "интернациональной культуре" будущего лежит через вершины достижений индивидуальных культур рас и народностей - к их грядущему органическому синтезу» (1,

5).

В середине 20-х годов Авраамов предложил программу разработки фольклора малых народностей СССР. «Право на культурное самоопределение народностей вытекает из самого существа нашей идеологии, -писал ученый. - Чем ярче выявятся в процессе самостоятельного роста культурные особенности той или иной народности, тем больше сумеет она внести своей доли в общую сумму будущей, подлинно интернациональной культуры» (2, 2).

В практической деятельности Авраамов соединял функции этнографа и этнолога, видя главную свою задачу в «обережении» аутентичного материала. Предложенная им для его записи 48-тоновая шкала должна была предостеречь народную песню от искажения. Свои идеи он изложил в статьях «Клин - клином» (1924, о четвертитоной системе), «Искусство "лицом к деревне"» (1925), «Фольклор и современность» (1927) и др. Приведем выдержку из статьи «Фольклор и современность», которая позволит представить путь мысли ученого: «. народная песня в самой своей формально-ладовой структуре содержит революционней-шие в музыкальном смысле элементы, - она указывает современной музыке, задыхающейся в тисках 12-ступенной темперации, путь в будущее; изучение ее подлинного ладового строя дает путь к решению, казалось бы, «неразрешимой» задачи: как приблизить современную музыку к массовому восприятию, не впадая в "опрощенство", в шаблонный "примитив", в уличный жаргон»(3, 286).

Система Авраамова была не только плодом теоретических измышлений, она рождалась в живой практике реального звучания музыки. В той же статье так описывается концерт певицы О.Татариновой: «.пришлось. отказаться и от обычных приемов "гармонизации" песни, реставрировав не только строй, но и всю систему песенной полифонии, оперируя исключительно с вариантами и "подголосками"» (3, 286).

Фигура А.Авраамова не выглядит одинокой на фоне исканий 20-х годов. С интересной фольклористической концепцией выступил Г. Ко-нюс, ведущий в консерватории спецкурс «Метротектоническое изучение фольклора». Метротектонические таблицы, теория строфы-блока прилагались им к анализу фольклорного материала.

На протяжении 20-х годов проходила активная собирательская и не менее активная издательская деятельность в области фольклористики. Напомним, что в 1922 году вышли в свет «Украинские народные мелодии», собранные К.Квиткой, в 1923 году издан труд А.Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы», в 1923-ем - запись «Шашмакома» В.Успенского, в 1925-м - «1000 песен киргизского народа» А.Затаевича. На протяжении 1927-1928 годов увидели свет 1-й и 2-ой выпуски «Искусства Севера».

Таким образом, на протяжении советских 20-х годов фольклоризм как явление рассматривался в рамках более широкой категории народности. Общепринятой выступала идея создания новой культуры, «доступной массам». Но вопрос о путях реализации самой идеи решался, как свидетельствуют материалы тех лет, весьма противоречиво. К началу 30-х проблема «композитор - фольклор» приобретает вообще деформированный вид, поскольку понятие классовости начинает подавлять понятия «национальное» и «народное». В качестве иллюстрации данной мысли приведем выдержку из доклада В.Белого, представляющего официальные организации на 1-м совещании по национальной музыке, созванном сектором искусств Наркомпроса РСФСР.

Основная задача конференции была определена им как «указание путей развития пролетарской музыкальной культуры в национальных условиях». Критикуя, с одной стороны, «музыкантов-националистов», которые, по словам Белого, «стоят на позициях чистого этнографизма, сохранения примитива народного музыкального искусства», с другой, -русских «современников», занимающих в национальном вопросе «явно великодержавную позицию», Белый приводит следующее высказывание Н.Рославца: «Что касается форм народно-песенного типа, то даже самая мысль о возможности происхождения пролетарской музыки из этих форм должна казаться чудовищной и нелепой для сколько-нибудь марксистски развитого сознания. В самом деле, нельзя же думать, что мировой пролетариат, организующийся и борющийся под знаменем интернационализма и поэтому ищущий единства языка, мысли и чувства, станет создавать свою классовую музыку на основе форм, выросших из национально-бытовых условий крестьянства разных народностей. Если бы что-либо подобное могло случиться, то это значило бы, что никогда не возникло бы искусство, по своему содержанию, форме и общему стилю характерное для класса пролетариата и его эпохи, а создалось бы бесконечное число "пролетарских музык" национального склада: русская, французская, немецкая, татарская и т.д.» (60, 4). Эта цитата характерна для периода начала 30-х годов. Хотя взгляды Белого и Рославца по многим вопросам развития искусства принципиально не совпадали, пути формирования новой культуры они оба рассматривали с классовых позиций.

Среди работ 30-х годов, разрабатывающих проблему фольклориз-ма, достойно выделяется статья В.Гроссман «"Чувашские песни" С. Фейнберга». Она может служить образцом подхода к анализу «фольклорного» сочинения. Характеризуя «Чувашские песни» как продолжение лядовской традиции обработок, автор находит в них «родство эстетического подхода к народной мелодии, а не родство стилистическое» (86, 39).

40-е годы не внесли ничего нового в разработку проблемы «фольклор - композиторское творчество». Для этого периода показательна статья Н.Брюсовой «Вторичная жизнь русской народной песни в операх советских композиторов», в которой развиваются идеи предшествующих 30-х годов. Автор, в частности, пишет: «И в простом исполь

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА зовании "подлинной народной» мелодии, и в создании собственной "композиторской народной" мелодии художник может сберечь и углубить эти черты и может утерять их, нарушить контекстом, чуждым народному стилю. Трудно сейчас предугадать те формы, в которых произойдёт окончательное слияние этих двух пока еще разделенных потоков музыкального творчества: "народного" и "композиторского"» (74 58).

Но именно в 40-е годы был создан ряд работ Б.Асафьева, теоретически подготовивших современный этап в разработке фольклоризма (и шире - народности). Асафьев утверждал, что познание современности происходит «через передовые научные и социальные идеи и особенно через глубокое вникание в родное прошлое» (28). Считая «проницательное вникание в народную психику» одной из центральных задач искусства, ученый ратует за создание современных форм, способных донести «напевное богатство до современного слушателя». «Не заимствование элементов народного музыкального языка, а опыт обобщения этого языка в новую стадию музыкального сознания» (33, 77), - вот в чем видится Асафьеву важнейшая цель, к которой должны стремиться композиторы.

В статье «О русской песенности» Асафьев советует «работать не над мотивами только, но добиваться искусства передачи оркестровыми средствами интонаций народной музыки» (33, 79). В другой статье того же периода - «Великие традиции русской музыки» - ученый еще раз подчеркивает необходимость творческого подхода к фольклору. Он отмечает: «Связь музыки с народными родниками русской художественной культуры во множестве ее проявлений никогда не обрывалась, и связь эта не заключалась только в явном цитировании образцовых народных мелодий» (28, 63).

В отечественной науке последних десятилетий (70-90-е годы) проблема фольклоризма периодически привлекала к себе внимание. В трудах отечественных музыковедов постепенно накапливался теоретический материал по осмыслению явления, к тому времени ярко заявившего о себе в композиторской практике. О формах существования фольклора в новой для него контекстной ситуации, об эстетической функции фольклора как элемента современной культуры, представительствующего национально-характерное в ней, пишет Г.Орджоникидзе в статье «О диалектике национального и интернационального». В ней высказана важная мысль методологического характера: «Древние культурные элементы сами по себе ни о чем не говорят, если они не связаны с новым общественным опытом. И легко вообразить, сколь значительно должно их трансформировать, психологически "нагрузить", чтобы приблизить к нашему времени» (310, 8).

Та же идея сквозит в статье А.Клотыня «Эстетика прочтения фольклора»: «Фольклор живет полноценной жизнью в профессиональном творчестве тогда, когда согласуется с интонационным фондом своего времени» (216, 18). Эти выводы имеют принципиальное значение, ибо отражают точку зрения на явление современного фольклоризма.

В 70-е годы появляется ряд новых работ по проблеме «фольклор и композитор», среди которых статьи «О "фольклорном" направлении в современной русской музыке» М.Рахмановой (351), «О цитировании и национальной сути» Е.Трембовельского (413), «Фольклор и современное композиторское искусство» К.Волкова (98). Как и предшествующая им теоретическая дискуссия конца 60-х годов9, они служили показателем актуальности проблемы, с одной стороны, с другой же - отразили состояние современной композиторской практики.

И.Земцовский в статьях и аналитических этюдах, объединенных в книгу «Фольклор и композитор», вышедшую в свет на исходе 70-х годов

195), дал примеры глубокого и чуткого проникновения в суть фольклоризма. Вспомним хотя бы тончайший анализ переинтонирования фольклорного образца в «Курских песнях» Г.Свиридова (его «Жавороночек»), или «обнаружение» русского у С.Прокофьева , или «объяснение» фольклорного начала «Виринеи» С.Слонимского, «Ярославны» Б.Тищенко и др. Но все рассуждения - вне термина «фольклоризм»! В теоретических этюдах Земцовский воспользовался этим понятием, но не в терминологическом значении, а для обозначения композиторской музыки, связанной с фольклором. Оборот «композиторский фольклоризм» трижды промелькнул на страницах его исследования (195, 14, 16 и 20).

Значение книги Земцовского определяется тем, что в ней проблема поставлена, во-первых, на материале современной отечественной музыки и, во-вторых, - в теоретическом аспекте. Проблема «фольклор и композитор» рассматривается как не только узко теоретическая, но как философски-эстетическая, проблема «большой сложности». Нам особенно близки взгляды автора, высказанные им в начале 70-х годов, но сохраняющие свою актуальность и на сегодняшний день: «Музыковедение явно отстало от композиторской практики в подходе к проблеме фольклорности современной музыки. Мы исследуем народно-песенные истоки и другие приметы национального в творчестве Глинки и Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова и робко, эпизодически касаемся выявления того же у Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, почти оставляя в стороне поиски национального языка в творчестве молодежи. У нас не разработана и общая теория взаимосвязи народной и профессиональной музыки. Закономерности фольклора, вошедшие в обиход русских композиторов, по существу исследованы слабо, а приемы так называемого национального духа - то есть, по словам В. Одоевского, перевод ощущения национального на технический язык - и сегодня почти совсем не изучены» (195, 7-8).

Используя термин Асафьева «переинтонирование», Земцовский выводит типологические уровни переинтонирования-переосмысления фольклорных образцов в композиторской музыке. Отстаивая самостоятельность авторской концепции в произведениях современного фольклоризма, ученый формулирует закон «динамической трансформации фольклора», в соответствии с которым «фольклорная интонация нигде не копируется композитором, но всюду творчески воссоздается им, причем воссоздается не только по фольклорным нормам»(195, 94). Автор уточняет, что действие закона распространяется на все уровни музыкально-поэтической выразительности композиторского творчества. Заслуживает внимания еще одно положение, разделяемое им со многими другими специалистами в данной области, - идея о «вторичной» форме существования фольклора в современности (на эстраде, в педагогическом процессе и в композиторском творчестве).

Фундаментальную разработку проблема фольклоризма получила в трудах Г.Головинского (120, 121). В очерках «Композитор и фольклор» исследование проблемы проведено на материале музыки корифеев XX века, в чьем творчестве опора на фольклор выступала заметной доминантой художественного метода (Дебюсси, Стравинский, Барток). Автор так определил одну из своих задач: «Представлялось важным показать -притом не ограничиваясь общими словами, а наглядно на конкретном материале - роль "фольклорных устремлений" в общем процессе обновления. Ибо существует уже немало теоретических исследований, дающих убедительную трактовку данного процесса и причин, его породивших, но оставляющих воздействие народного искусства в стороне» (120, 259). Свою концепцию ученый выстраивает на фундаменте соотношения двух художественных систем: фольклорной и индивидуально-авторской (композиторской). В терминологический аппарат ученого понятие «фольклоризм», однако, не вошло.

Не использовано оно и в исследованиях, специально посвященных проблеме «композитор и фольклор». Имеем ввиду диссертационные исследования JL Христиансен «Некоторые черты народного и национального в русской советской музыке 50-60-х годов и "Новая фольклорная волна"» и автора настоящей работы «Типы музыкального воплощения русских народных поэтических текстов в произведениях советских композиторов 1960-70-х годов» . Работа JI. Христиансен дала жизнь определению «новая фольклорная волна», активно и полноценно вошедшему в научный обиход.

В конце 70-х-80-е годы термин «фольклоризм» стал появляться в научной литературе. К нему обратились, в частности, Ю.Цибульская в статье «"Фольклоризм" в музыке Шимановского» (434), Л.Христиансен в статье «Ладовые системы в фольклоризме XX века» (432). Понятие «фольклоризм» использовано А.Демченко в исследовании «Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира» (150) для обозначения пласта отечественной музыки, связанной с фольклором. В настоящее время проблема фольклоризма заявила о себе в качестве предмета фундаментальных исследований. Ее разработке (в специфическом аспекте) посвящена, например, кандидатская диссертация Т.Лесковой «Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего Востока. 1960-90-е годы» (260). Если согласиться с утверждением, что «с точки зрения науковедения важным показателем значимости понятия является использование его в заглавиях научных работ» (80, 134), то в подобных фактах можно усмотреть, наверное, начало активизации внимания к исследовао нию фольклоризма как феномена культуры .

Внимание к проблеме проявила отечественная фольклористика, исследуя процессы вторичного бытия фольклора в современной художественной жизни. Бытование фольклора в формах клубной самодеятельности, на сцене, в репертуаре народных хоров определяется как вид современного фольклоризма (см.: 190, 252). Теоретическое обобщение названных процессов содержится в статье И.Земцовского «О современном фольклоризме», где фольклоризм классифицируется по пяти основным областям его проявления, среди которых называется, в первую очередь, «фольклор в профессиональном художественном творчестве всех видов», а далее «фольклор в науке и педагогике; фольклор на сцене; фольклор на фестивале и праздниках (включая новые обряды); фольклор и средства массовой коммуникации (включая грампластинки и рекламу)» (190, 7). При этом Земцовский подчеркивает, что главная дискуссионная проблема состоит «не столько в более или менее схематичной классификации форм и видов фольклоризма, сколько в оценке сущности его проявлений, в содержательной, качественной стороне этого сложного и пестрого феномена» (190, 5). Симптоматично следующее положение статьи: «Дальнейшее разделение каждой из сфер современного фольклоризма возможно по разным признакам, из которых важнейшим представляется разделение по мере (силе) вторжения в реальные процессы подлинного фольклора. (Кстати, фольклоризм как мера вторэюения в фольклор еще не изучался в должной степени)» (190, 7. Курсив мой. -Л.И.).

В 80-е годы продолжает удерживаться внимание к «фольклорной» проблематике в творчестве композиторов10. Проблема фольклоризма, форм национального мышления оказалась стержневой в сборнике статей «Советская музыка на современном этапе» (385). Поднимается она в ряде статей в сборнике «Проблемы традиций и новаторства в современной музыке». В.Холопова, например, исследуя типы новаторства в современном музыкальном языке, в понятие русского национального начала правомерно включает фольклорные связи и «соотношение с музыкальной традицией предыдущих полутора веков» (427, 182). Проблема «композитор и фольклор» поставлена и получила освещение на разнообразном национальном материале в сборнике статей «70 лет советской музыки. Основные тенденции развития музыкальных жанров (Фольклор и композиторское творчество. Академические жанры и масскультура)» (375).

Новые процессы были определены исследователями как «переинтонирование» (И.Земцовский, воспользовавшись понятием Б. Асафьева, подразумевает под ним «акт музыкального переосмысления»), «воссоздание» и «присвоение (вовлечение)» (Г.Головинский), «претворение» и «преодоление» (М.Тараканов).

Настоятельно возникает потребность в выработке единой терминологии и единого понятийного аппарата. В начале 80-х годов выходит сборник трудов «Композитор и фольклор», в Предисловии которого выдвигается задача: «Настало время создания теории, нацеленной на обоснование важнейшей проблемы: о развитии и бытовании традиций фольклора в профессиональном творчестве XX века» (223, 5).

Спустя два десятилетия, то есть в настоящий исторический момент, задача эта остается нерешенной. В современных условиях заметна активизация процессов фольклоризма, о чем говорит В.Гусев в статье 90-х годов «Жив ли фольклор?»: «Необходимо принять во внимание, что если сужается сфера бытования фольклора (в особенности его архаических и традиционных видов), то, напротив, расширяется сфера фольклоризма» (134, 11). Ситуацию фиксируют и другие ученые. «Продуктивный период фольклора, надо полагать, завершается, сменяясь продуктивным периодом фольклоризма», - констатирует, к примеру, А.Кунанбаева (245, 59). Актуализация явления, однако, не встретила адекватного отклика исследователей - в отечественном музыкознании на сегодняшний день отсутствует полноценная разработка данной проблемы11. * *

Самоочевидно, что научная форма познания того или иного явления становится продуктивной, когда облекает понятия в формы терминов и когда выстраивает их логическую систему, которая, будучи спроецирована на эмпирический материал, обеспечивает основы его классификации и типологии. В современной науке «обычно под теорией понимают совокупность логически связанных и проверяемых утверждений» (348, 206).». Отсутствие теории часто приводит к подмене предмета анализа, и тогда вместо объяснения, например, факта фольклоризма односторонне рассматривается стиль композитора. Не фиксация фольклорности (наличия цитат, вставок, языково-стилевых оборотов и т.п.) произведения составляет задачу ученого, а исследование механизма связей фольклора и художника, доказательство органичности (или неорганичности) соединения двух самостоятельных художественных систем - народной и профессиональной. При этом фольклорные элементы могут быть слабо выраженными или отсутствовать вовсе, а произведение тем не менее окажется соотносимым с фольклоризмом, если в нем обнаруживаются фольклорные мотивы, соответствующий тип образности, народные представления, идеалы и проч. В таком случае особенно важно владеть методом анализа явления.

Свою задачу автор видит в том, чтобы ввести термин «фольклоризм» в качестве научной категории в понятийно-терминологический язык музыковедческой науки. Для этого, как представляется, необходимо:

- описать фольклоризм как феномен культуры, осознать его историческую парадигму, выявить основные тенденции в его развитии;

- определить границы объема понятия «фольклоризм», предложить дефиниции термина;

- обозначить общие особенности, качества, свойства типологических форм фольклоризма;

- разработать методологические подходы к явлениям фольклоризма.

Теоретическую концепцию настоящего исследования автор рассматривает как первоначальную посылку общей теории музыкального фольклоризма. В работе предложены определение фольклоризма, его типология, обозначены эстетические принципы и сложившиеся в творческой практике виды явления.

Определение имеет двухступенчатую структуру, отражающую широкое и узкое (специализированное) толкование термина в области художественного творчества:

Фольклоризм есть вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником.

Фольклоризм - особый феномен, рожденный в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем и представляющий воплощенный в музыке индивидуально неповторимый образ видения мира композитором.

Первое (широкое) определение основано на понимании фольклоризма как явления культуры со специфическим методом подхода к фольклору. Второе (специализированное) определение означает фольклоризм как феномен культуры в его индивидуальном претворении.

Задача исследователя в изучении каждого конкретного явления фольклоризма - не ограничиваться констатацией фольклорности, а искать механизм взаимодействия двух систем (народной и профессиональной), анализировать функции фольклорного начала в контексте авторского материала. Именно взаимодействие как механизм, организующий синтез, лежит в основе фольклоризма, избранного предметом наших размышлений. Исследование фольклоризма может вестись в разных направлениях: историческом, эстетическом, социологическом, семиотическом и др. В каждом из них (направлений) выстроятся своя классификация явления и своя типологическая система. Эстетико-художественный ракурс рассмотрения фольклоризма, избранный нами в качестве ведущего, предопределил наклонение основных теоретических положений работы. Классификация фольклоризма по его видовой принадлежности дала следующую схему:

1) фольклоризм исторический (того или иного периода, художественного направления, течения),

2) фольклоризм социальный (той или иной социальной системы),

3) фольклоризм национальный (русский, немецкий и др.),

4) фольклоризм по видам искусства (литературный фольклоризм, музыкальный фольклоризм и др.),

5) фольклоризм авторский (фольклоризм М.Глинки, П.Чайковского, С.Рахманинова, С.Прокофьева и др.).

Данная схема отражает многоуровневый характер фольклоризма, его связи с историческим и культурным контекстом. «Фольклоризм социальный» нуждается, очевидно, в дополнительном комментарии. Деление его на «социалистический» и «буржуазный», бытовавшее в отечественной науке на протяжении ряда предшествующих десятилетий, на исходе XX века утратило смысл. Но «привязанность» явления к тому или иному социуму в действительности имеет место. Приведем, на наш взгляд, показательные примеры. В истории отечественной культуры 20-80-х годов существовали артефакты, которые вне связи с советской системой не поддаются объективной оценке. К примеру, фольклоризм торжественных праздничных концертов, когда на столичную сцену выходили «народные» коллективы, представляющие искусство своих республик; фольклоризм советской скульптуры (Фонтан «Дружба народов» на ВДНХ), фольклоризм советского кино («Кубанские казаки», «Свадьба с приданым») и многое другое.

Музыкальный фольклоризм выступил в качестве объекта теоретической модели. Выстроенные на данной основе типологические системы/схемы могут быть легко спроецированы на все другие виды.

Типология фольклоризма представлена в диссертации в двух видах, которые оказались самодостаточными при рассмотрении явления на данном этапе осознания его теории. Предложенные типологические системы позволяют подойти к анализу с разных позиций, в равной степени важных в раскрытии образа-смысла. Типология выстраивается в зависимости от избранного критерия анализа. Одна из систем предполагает исследование метода работы композитора с фольклорным первоисточником, то есть способ (средства, механизм) подхода к явлению, другая означает эстетическое основание, на котором происходит процесс фольклоризма. Схематически это выглядит следующим образом:

1.Типы фольклоризма как структурно-языковой системы: 1) целостное включение фольклорного образца в авторский текст,

2) использование элементов фольклора,

3) обращение к принципам фольклорного мышления.

Первый тип реализуется чаще всего в э/санре обработки. В данной жанровой форме фольклорный образец включается в композиторский текст, поскольку обработка есть произведение композитора, результат его деятельности, запечатлевший следы этой деятельности. Обработка, в том числе и этнографического вида, обязательно предполагает ту или иную степень авторского участия. К первому типу относится цитирование, осуществляемое, как правило, в виде фольклорных введений в композиторский текст целостных структурных образований, замкнутых по форме, с определенным семантическим значением. С этим же типом связана стилизация. В предлагаемой диссертации стилизация ограничена рамками фольклорного жанра, на основании чего она рассматривается в контексте первого типа структурно-языковой системы, предполагающего исследование процесса работы композитора с целостным фольклорным образцом.

Второй тип основан на использовании элементов фольклора, выступающих опознавательными знаками жанра. Категория жанра - одна из наиболее дискутируемых в современной фольклористике, тем не менее жанр имеет некоторые устойчивые параметры (в их числе - функция), которые позволяют использовать его в качестве классификационной единицы. Формы работы композитора с жанровыми элементами реализуются в процессе жанрового синтезирования, трансформации жанра и т.д. В результате анализа обнаруживается степень согласованности фольклорных и нефольклорных элементов произведения, органичность (или, напротив, неорганичность) их соединения.

Третий тип связан с обращением к принципам фольклорного мышления. В сочинениях этого типа фольклорное начало воспринимается слухом, но на структурно-языковом уровне может предстать в опосредованном виде. Сознание композитора, а вслед за ним и слушателя апеллирует непосредственно к народной системе мышления (тип интонационно-мелодических связей в виде формульности, попевочности, особенностей голосоведения, фольклорный тип протекания времени, фольклорное миропонимание и мировосприятие и проч.). Фольклорное и композиторское, синтезируясь в акте фольклоризма, выражают концепцию произведения. В обозначенных трех типах цель анализа заключается в выявлении метода работы композитора с фольклорным материалом, исследовании механизма взаимодействия народной и профессиональной художественных систем.

II. Типы фольклоризма как эстетического явления слагаются в следующую схему:

1) этнографический фольклоризм,

2) адаптированный фольклоризм,

3) творчески свободный фольклоризм.

Критерием типологии здесь выступают цели, которые ставит перед собой композитор. В первом типе (этнографический фольклоризм) цель автора - воссоздать (сберечь, оберечь) народную песню. Этот тип находит адекватную реализацию в сборниках народных песен, составленных композиторами. Создатель сборника руководствуется, как правило, принципом аутентичности, то есть предельной приближенности к фольклорному первоисточнику. К данному типу могут быть отнесены сочинения композиторов, основанные на имитации/стилизации фольклорного жанра (либо фольклорного стиля), в ряде случаев не отличимые от фольклорного образца.

Второй тип (адаптированный фольклоризм) ставит цель популяризации народной песни, введения ее в общественное сознание. Именно для этого типа характерен жанр фольклорной обработки. К нему же относимы и явления использования фольклорного образца как материала для профессиональной разработки (рапсодии, сюиты, вариации и др.). Причины обращения автора к фольклору в таком случае могут быть самые разные: от совпадения критериев подхода к теме (народный напев отвечает авторскому идеалу темы) до стремления сделать свое произведение демократичным, общедоступным.

В третьем типе (творчески свободный фольклоризм) целью композитора является создание национального образа, выражение собственной концепции. Если в типах этнографического и адаптированного фольклоризма действуют законы канона, клише и др., то для данного типа характерна индивидуально-авторская трактовка/интерпретация фольклорного первоисточника. Во всех трех перечисленных типах исследованию подлежит творческий метод композитора.

Принцип полицентрической, или перекрестной, типологии, использованный в настоящей работе, продуктивен в исследовании синтетического образования, каким представляется фольклоризм. Именно данный принцип позволяет установить относительно устойчивые признаки того или иного типа фольклоризма и выйти на его образно-смысловую характеристику. Необходимо учитывать при этом, что типы фольклоризма первой типологической системы, отражающие способы работы композитора с фольклорным первоисточником, не имеют прямой соотнесенности с типами второй (эстетической) типологической системы, обозначающей принципы подхода композитора к фольклору. Например, «фольклорная» обработка типична для этнографического типа фольклоризма, но она же активно используется в формах адаптированного типа и может выражать авторскую концепцию, следовательно, представлять творчески свободный тип фольклоризма. Каждый отдельный факт фольклоризма предполагает соответствующую ему теоретическую интерпретацию.

Из всего вышесказанного видно, что фольклоризм - обширнейшая область художественного творчества, во множестве проявлений. Тема «Композитор и фольклор» — одна из этого множества — выбрана объектом нашего внимания. Причем неважно, в какой форме происходит контакт композитора с фольклором - он может быть следствием непосредственного общения художника с народным творчеством, может происходить через посредство публикаций фольклорных текстов («Сборники народных песен»), фонозаписи и проч.; возможно воздействие фольклора, опосредованного литературой. Другие проявления художественного творчества, в том числе «фольклор на сцене», «клубные формы художественной самодеятельности», «народные хоры», остаются за пределами настоящего исследования.

И еще одно необходимое предварительное замечание. Используемое в данной работе (так же как и в других работах подобного рода) словосочетание «композитор и фольклор» не носит статуса термина. Оно достаточно свободно в научном обращении, и тот или иной вариант его словесного оформления зависит от избираемого исследователем контекста. Подход к теме с точки зрения фольклориста вызывает обозначение «фольклор и композитор»; исследователя-музыковеда будет интересовать ракурс отношения композитора к фольклору, следовательно, и сама тема определится как «композитор и фольклор». Именно данное словосочетание лежит в основе предлагаемого исследования. Вместе с тем представляется несомненным, что все теоретические рассуждения должны вестись с позиции «фольклор и композитор», ибо в соединении двух систем, народной и профессиональной, одна из них - фольклор -изначальна.

Материал исследования отражает обширный пласт русской музыки XX века, связанный с фольклором. На протяжении столетия к народному творчеству обращались композиторы разной эстетической ориентации. Для одних увлечение фольклором оказалось эпизодом творческой биографии (С.Прокофьев, Э.Денисов, Р.Леденев), у других стало важным этапом творческой эволюции (И.Стравинский, Ю.Буцко, В.Салманов, С.Слонимский, Р.Щедрин) или предопределило своеобразие индивидуального стиля (А.Лядов, В.Гаврилин, И.Ельчева, В.Калистратов, Т.Чудова). Выбор материала диктовали не масштаб личности художника, хотя этот параметр не мог не оказать влияния, а «показательность» опуса для того или иного типа фольклоризма. Ряд «фольклорных» произведений получил в работе подробную аналитическую интерпретацию. Среди них сочинения широко известные, имеющие сложившуюся сценическую судьбу, такие как «Три русские песни» С.Рахманинова, «Русская тетрадь» В.Гаврилина, «Лебедушка»

B.Салманова, опера «Не только любовь» Р.Щедрина, и сочинения, не вызвавшие достаточного общественного резонанса, но несомненно, талантливые, яркие и весьма характеризующие соответствующий тип фольклоризма, к примеру, «Северные песни» В.Артемова, «Песнохорка»

C.Слонимского, «Песни о неволе» Г.Шумилова, циклы Г.Белова, И.Ельчевой.

Многие сочинения отмечены в обзорном плане. Они обогащают общую картину и служат дополнительным аргументом для теоретических выводов. Некоторые из подобных сочинений не нуждаются в интерпретации, поскольку достаточно полно и основательно исследованы. Более всего это относится к «фольклорным» сочинениям И.Стравинского, поэтому рассуждения в «блоке» о Стравинском, как показалось автору, плодотворнее было вести с позиций новых или оригинальных научных взглядов на предмет его фольклоризма.

Анализ «фольклорного» пласта завершается на сочинениях 1990-х годов (В.Кобекин, А.Ларин, А.Раскатов, В.Рубин, С.Слонимский, Т.Чудова, Р.Щедрин). Продолжение творческих поисков в данном направлении должно подтвердить перспективность самого явления.

Предлагаемое исследование состоит из Введения, трех глав и Заключения. Содержание глав соответствует основным типологическим формам модели фольклоризма. Первая глава отражает работу композитора с целостным фольклорным образцом, в двух последующих главах исследуются различные формы модификации фольклорного первоначала в композиторском творчестве.

Примечания

Н.Надеждин - ученый, критик, мыслитель, разрабатывавший концепцию реализма в искусстве. «Ubi vita, ibi poesis» («Где жизнь, там и поэзия») - основной тезис его докторской диссертации (См. 205, 370). Автор статьи - Г.Абрамович.

3См. также: Шамота Н. Художник и народ (446), Борщуков В. Во имя человека: о партийности и народности искусства (73), Гей Н. Народность и партийность литературы (111), Барабаш Ю. О народности: Литературно-критические очерки (47). 4Автор статьи - Ю.Смирнов.

5См. статьи в книгах: Роль фольклора в развитии литератур народов СССР (353), Вопросы методологии литературоведения (100), работы П.Выходцева (104-107). бСправка из «Литературного энциклопедического словаря» (265, 469). Автор статьи - В.Гусев.

7Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «Новой фольклорной волны» (431). Проблемная статья на материале диссертационного исследования.

Иванова Л. Решение проблемы народности в произведениях русских советских композиторов на фольклорные тексты (60-70-е годы) // Современные проблемы советской музыки: Сб. ст. Отв. ред. и сост. В.Смирнов. - Л.: Сов. композитор, 1983. Проблемная статья на материале диссертационного исследования.

8Термин «фольклоризм» использован автором настоящего исследования в статьях: Опера «Краденое солнце» Б.Тищенко (о фольклоризме в детской опере) // Современная опера: Сб. н. трудов. Отв. ред. А.Порфирьева. - Л.: ЛГИТМиК, 1985;

О специфике национального в русской музыке (к вопросу о тенденциях в современном фольклоризме) // Русская культура и мир: Тезисы меж-дунар. н. конф. - Нижний Новгород, 1993;

О фольклоризме в отечественной музыке XX века // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры: Тезисы Всерос. н. конф. -Астрахань, 1999; в монографии «Фольклоризм в русской музыке XX века». - Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «Астрахан. гос. техн. ун-т», 2004. 9Дискуссия на страницах журнала «Советская музыка», начатая статьей А.Юсфина «Фольклор и композиторское творчество» (468). '"Заметим, однако, что наряду с широкой трактовкой фольклоризма как художественного явления, как понятия, характеризующего область музыки, обращенной к фольклору, в специальной литературе можно ветретить «фольклоризм» в значении морфемы с заданным семантическим полем (в ряду понятий «неологизмы», «славянизмы», «архаизмы» и проч.). В таком виде употребляет слово, к примеру, Ю.Кон в статье, посвященной параллелям «Стравинский - Хлебников». Это фразы типа: «Примечательны наблюдения Н.Степанова над истоками многочисленных "фольклоризмов" Хлебникова» (225, 715).

1'Знаменательно, что в систематике дисциплин истории музыки и теории музыки, предложенной авторами коллективного труда «История современной отечественной музыки», не оказалось фольклоризма ( см. 203, 515-614).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Типология фольклоризма в русской музыке XX века"

Заключение

Подведем некоторые итоги.

Избрав предметом исследования типологию фольклоризма как структурно-языковой системы, автор выстраивал логику своего исследования. Анализу подвергался метод работы композитора с фольклорным материалом. Именно данная посылка определила деление корпуса исследования на главы. Согласно предложенной типологии каждая глава посвящалась соответствующему типу фольклоризма.

Типология фольклоризма как эстетического явления получила в работе рассредоточенный вид. По ходу исследования акцентировался эстетический феномен характеризуемого типа фольклоризма. Так, подчеркивались общественно-эстетическая значимость этнографического фольклоризма в сборниках обработок народных песен А.Лядова, уникальность фольклористических открытий И.Стравинского, новизна и творческая оригинальность, самобытность «фольклорных» опусов С.Рахманинова, С.Прокофьева, Г.Свиридова, Р.Щедрина, В.Гаврилина, С.Слонимского, В.Салманова, Ю.Буцко, В.Артемова. Адаптированный фольклоризм нагляднее всего предстал в жанре фольклорной обработки, поэтому особое внимание ему было уделено в первой главе, посвященной проблеме интерпретации фольклорного образца, привлеченного в виде целостного образования. * *

Методика изучения явления фольклоризма пока не сложилась в научную систему. Но в самой практической исследовательской деятельности определились некоторые приоритеты, позволяющие предложить следующие возможные методы его анализа:

- сравнительно-аналитический,

- жанрово-типологический,

- концепционный.

Сравнительно-аналитический метод предполагает исследование явления на основе сравнения «фольклорного» опуса композитора с соответствующими фольклорными образцами. В качестве материала сравнения привлекаются имеющиеся в распоряжении ученого варианты народных песен. Сопоставляя и анализируя их, ученый приходит к выводам-оценкам фольклористического акта.

Наглядный пример использования данного метода находим в книге И.Земцовского «По следам веснянки из фортепианного концерта П.Чайковского» (192). Чтобы объяснить интерпретацию Чайковским веснянки «Выйди, выйди, Иваньку», разрабатываемой в третьей части концерта, Земцовский обращается к огромному массиву записей славянского фольклора. По словам ученого, из просмотренного им евразийского музыкально-фольклорного материала удалось выявить около 500 песен, чья мелострофа представляет собой моноформульный тип, к которому относится и анализируемая веснянка. В числе 500 образцов обнаружено 7 аналогов теме Чайковского. Всесторонний подробнейший анализ ритмической идеи темы в ее разных вариантах позволил доказательно обосновать вывод, что Чайковский не просто цитирует, а реставрирует народную мелодию, в своем концерте трижды по-разному пересоздает ее (192,10-11).

Метод фольклорных параллелей широко представлен в книге Г.Головинского «Композитор и фольклор» (120).

Этот метод эффективен в анализе жанра фольклорной обработки.

В настоящей работе автор воспользовался сравнительно-аналитическим методом, характеризуя «Три русские песни» С.Рахманинова и кантату «Родники» Б.Гибалина.

Жанрово-типологический метод стал основным в данном исследовании. Апелляция к жанровым признакам создает достаточное основание для объективной трактовки акта фольклоризма. Типичные признаки жанра воспроизводятся композитором с той или иной степенью завершенности. Композитор волен дать свободную интерпретацию фольклорного жанра. В итоге возникает жанровый контрапункт - сочетание в одновременности иножанров (разных жанров фольклорной системы либо фольклорного и композиторского жанров), приводящее к эффекту полиобразности.

Возможна свободная компоновка отдельных элементов/признаков жанра (специфического ритма, лада или характерных интонаций). Именно эти репрезентанты определяют характер музыки, особенности ее развития, жанровый колорит. В таком случае проявляется не жанр как таковой, а некая более общая категория, которую можно назвать «жанровостью». Иными словами, жанровость есть качество, возникающее в результате абстрагирования сущностных (релевантных) признаков жанра и их обобщения на новом уровне. Жанровость выступает как категория смысло-стиле-формообразующая. Она может взять на себя основную функцию в организации драматургического процесса. Столь широкие и смыслоопределяющие функции жанра делают его удобным инструментом анализа.

Жанрово-типологический метод анализа использован И.Земцовским в этюдах о современной музыке в книге «Фольклор и композитор».

Концепционный метод выводит акт фольклоризма на уровень философского обобщения. К этому методу обратились А.Демченко в обзоре развития жанра обработки в отечественной музыке начала XX века (149), А.Баева в исследовании поэтики современной русской оперы (43). В опере «Мертвые души» Р.Щедрина исследователь находит универсальные истоки - фольклорные и профессиональные. Песня охарактеризована как обобщающий символ; время - как сюжетное, событийное, то ускоряющее, то замедляющее свой ход в зависимости от сценической ситуации, и как фольклорное, протекающее равномерно и обладающее свойством повторяемости. Фольклорное время становится критерием оценки преходящего с позиции эпического миросозерцания. Описывая «совмещение несовместимого», Баева высказывает мысль, что похождения Чичикова объяснимы именно с точки зрения народной символики.

Фольклорное начало приобретает, таким образом, символическое значение, выступая мерилом человеческих ценностей («Июльское воскресенье» В. Рубина, «Петр I» А.Петрова ) или придавая действию временную многомерность, объемность («Виринея» С.Слонимского, «Емельян Пугачев» В.Кобекина).

В настоящем исследовании к концепционному методу автор обратился, анализируя «Северные песни» В.Артемова, «Песни о неволе» Г.Шумилова, «Симфонию в обрядах» Л.Пригожина.

Названные методы анализа преследуют общую цель - объяснить фольклористический акт как художественное явление. Внутри него отмечается широкий спектр многообразия композиторских решений, индивидуальных трактовок фольклорного первоисточника. Именно этот общий первоисточник определяет внутреннее единство типа произведений — все они принадлежат явлению фольклоризма.

На протяжении нашего исследования мы пытались доказать, что профессиональная реализация фольклора не исчерпывается формулой «использование», что фольклоризм не сводится к набору фольклорных признаков, таких, как вариантность, попевочность, подголосочный характер полифонии и проч. Фольклорное выступает как стимулирующее первоначало. Но его дальнейшее существование внутри целого - не менее активно: включенное в контекст авторской музыки, оно живет в ней полноценной жизнью. Только в тех случаях, когда фольклорный первоисточник используется в качестве тематического материала, можно констатировать переход/перетекание фольклорного в композиторское. В таком варианте имеет место фольклоризм гайдновского типа (фольклорная тема и ее развитие в формах профессиональной музыки). Мы встречаем этот вид фольклоризма в жанре вариаций, в симфонических разработках (народные темы в симфониях Чайковского, Мясковского).

В предложенном исследовании нас интересовал фольклоризм другого типа — тот его вид, при котором фольклорное и авторское практически неразделимы, когда они интегрированы в новую единую образную систему. В результате образуется синтез, нерасторжимое единство. В нем аналитическая мысль различает несколько онтологических слоев, но различает лишь на уровне элементов, признаков. Как целостное образование возникает «фольклорное» сочинение с открытой ориентацией на фольклор, но организованное композитором по нормам профессионального мышления. В нашем определении фольклоризма заложена предпосылка «сознательного акта» композитора. «Фольклорный» опус есть результат преднамеренного «действия» композитора, следствие реализации обдуманного плана.

Сознательная ориентация на создание «фольклорного» опуса поставила фольклоризм в условия актуальной проблематики XX века. Он оказался в одном ряду с разного рода «нео-» (неоклассицизм, необарокко, неоромантизм). Тенденция к «стилемоделирующему» воспроизведению смыслов в высокой степени показательна для фольклоризма XX века. К нему приложимы определения «синкретический стиль» (В.Медушевский), «симбиотический стиль» (С.Савенко), характеризующие явления музыкального искусства последних десятилетий ушедшего столетия.

Фольклорное начало, вместе с тем, является носителем и субстанционального смысла в целом. За ним встает слой ассоциаций, совершенно определенных в «фольклорном» опусе. «Музыкальные тексты ассимилируют поступающее из музыкального Космоса "звучащее вещество" (Асафьев), которое становится частью их плоти, трансформируется под влиянием контекста, но при этом сохраняет нечто от своей типовой семантики, ибо именно ради нее оно и было "вызвано" из межтекстового пространства и включено в текст»1 (25, 73. Курсив мой - Л.И.).

Семантика текста, его образный срез, опирается на опыт, закодированный в фольклоре - носителе народных представлений, смыслов, идеалов. Во Введении выявлялась диалектика связей «фольклорное - народное». Не отождествляясь и не подменяя одно другим, эти понятия, конечно же, близки. Фольклорное создано народом. Но в акте фольклоризма волею композитора оно может быть «освобождено» от эстетического принципа народности. Однако фольклоризм имеет прочные связи с еще одной эстетической категорией, которая часто выступает «в паре» с «народностью» и закономерно означается в явлении - это национальное. * *

Итак, мы вышли на уровень национального, - понятия, непременно сопутствующего, а, пожалуй, и глубинно-коренного в фольклоризме. В советской науке представление о национальном практически отождествлялось с понятием «фольклорное». В условиях многонационального государства вопросы предназначения искусства, его содержательного статуса решались, как правило, на почве категории национального. В соответствии с догматическими установками времени, толковавшими принципы народности, реализма, национального в искусстве с идеологических позиций, творческий метод понимался как набор стилистических признаков. Народно произведение или нет, - определялось по наличию в нем фольклорных цитат, имеющих прямой национальный адрес. Заметим, что требования национально-фольклорной определенности, достигшие своего апогея к 50-м годам, характеризовали советскую эстетическую мысль в целом.

Во Введении приводились выдержки из выступления В.Белого на совещании по национальной музыке, где связь фольклора с национальным характером искусства понималась в прямом смысле.

Только в 60-е годы появились специальные труды, посвященные разработке проблемы национального в музыке. Одной из первых книг такого рода был сборник статей В.Виноградова, целиком посвященный вопросам развития национальных музыкальных культур в СССР (93). Концепция автора выстраивалась на основе понятия «национальная форма». Исследуя ее на материале музыки разных национальностей, Виноградов естественно большое внимание уделил вопросу использования фольклора. По мысли ученого, путь профессионализации национальной музыки непременно начинается с освоения композитором фольклора. «Начальный этап претворения народных истоков, выражавшийся в цитировании и компиляции фольклорного мелоса, прошли национальные музыкальные культуры всех пяти республик», - пишет автор (93, 105). И далее: «Не случайно так называемый метод цитирования очень прочно укоренился на местной почве. Возникнув в 20-х годах, он удерживался в 30-х и 40-х годах» (93, 106). Тесно увязывая национальное с фольклорным, Виноградов постулирует объективно верный (с позиций наших сегодняшних представлений) вывод: «Национальная форма выражается не только в отдельных элементах музыки, но в самом ее внутреннем существе, в ее образности, ее духе, которые развиваются и постигаются в результате общения композитора с жизнью и народом. Сколько музыкальных произведений, создававшихся крупными композиторами, оказапись неудачными или малоудачными, потому, что авторы их не проникли глубоко в национальную специфику музыки, не знали народа, его жизни, национального характера» (93, 54. Курсив мой - Л.И.).

Сама постановка вопроса не нова в истории искусства. О необходимости постижения духа народа говорили романтики, представители русской эстетической мысли в начале XIX века, что отмечалось нами во Введении. Мы остановились на данных положениях книги В.Виноградова, чтобы подчеркнуть некоторые выводы исследователя, показательные с одной стороны, с точки зрения осмысления проблемы в отечественном музыкознании на тот период, а с другой, — сохраняющие свою актуальность и по сей день. Виноградов определил роль русских композиторов, творивших на почве национальных культур, тех композиторов, чьи судьбы оказались тесно связанными с судьбами других народов, композиторов, хорошо познавших и почувствовавших дух других народов. Такое глубокое вникание в национальную психику позволило им создавать подлинно национальные формы. В разработке теории национального не учитывать этого пласта музыки кажется несправедливым. Русское музыкальное фольклорное направление включает в себя разные потоки: самый мощный из них - русский фольклоризм, опирающийся на собственные национальные (русские) корни, но рядом осуществлялся фольклоризм русских композиторов, творивших на чужой национальной основе. К какому национальному типу должны быть отнесены их сочинения, должен решаться специально, с учетом многих факторов. На данном этапе разработки проблемы, ограничимся констатацией самого факта.

В книге Виноградова сделан вывод: «Поиски, утверждение в профессиональной музыке национальной гармонии, развитие мелодического начала, любовное отношение к мелосу — огромная и по-настоящему еще не оцененная заслуга композиторов, творчески связанных с республиками Средней Азии, оказавших в этом направлении положительное влияние на общее развитие советской музыки', они прививали основной массе наших композиторов любовь и вкус к мелосу» (93, 22. Курсив мой -Л.И.).

Занимаясь детальной проработкой проблем национального, Виноградов, вместе с тем, пришел к неожиданному итогу: «Тщетны были бы попытки составить, так сказать, прейскурант признаков национальной формы или методов их претворения» (93, 54).

В том же ракурсе высказалась Н.Шахназарова, - один из немногих отечественных исследователей, занимающихся эстетическими проблемами национального и народного в музыкальном искусстве. Ее книга, выдержавшая в 60-е годы второе издание, содержит мысль: «Психический склад нации все еще остается феноменом таинственным и для научного определения неуловимым» (453, 34).

Когда Р.Щедрина попросили сформулировать его представление о национальном в современной русской музыке, он ответил приблизительно то же: «Понятие национального, которое всегда наличествует в музыке, тем не менее, на мой личный взгляд, не так просто определимо» (385, 349).

Примечательно, что и этнология, переживающая сегодня настоящий расцвет, не дает дефиниции понятия «национальное», «национальный характер». Понятия эти в научных трудах часто выступают как дискуссионные, неоднозначные. К примеру, Г. Гачев выстраивает широкую панораму национальных образов мира, интересно описывает национальный мир и национальный ум как некий инвариант на разных уровнях, но при том делает вывод, что национальные образы - термин приблизительный, границы его весьма расплывчаты (110, б).

С.Лурье называет национальный вопрос вечно актуальным. «Попытки литературного описания характеров различных народов идут от

Феофраста и продолжаются до сих пор», - пишет автор (276, 11). Экскурс в историю исследования национального характера Лурье заключает выводом: понятие «национальный характер» до сих пор кажется мифологемой. Здесь еще одна констатация неопределенности, условности самого понятия, но вместе с тем и несомненное признание его статуарно-сти: национальный характер - то, что присуще всем членам этноса, внутриэтнический интегратор.

Автор социологического очерка «Национальное самосознание русских», исследуя данную проблему в изменяющемся постсоветском обществе, в главе «Национальный характер: противоречия "русской души"» пишет: «Вообще национальный характер - самый "неуловимый" феномен этничности, хотя этим понятием пользуются и политики, и ученые, и писатели, зачастую имея в виду различные проявления этнического сознания и поведения» (378, 94-95). Вместе с тем для автора очерка несомненно, что национальный характер существует и что именно он составляет стержень национального самосознания: «Наиболее явственно <этностереотипы> обнаруживаются в языке, и, в частности, в фольклоре», - считает 3. Сикевич (378, 97).

В настоящем исследовании нас интересует именно связь национального с фольклорным, - проблема национального как самостоятельная глобальная область научного знания остается за пределами нашего внимания. Мы осветим лишь некоторые стороны ее сегодняшнего состояния, необходимые для понимания современного фольклоризма. Одна из них - актуальность национального в сегодняшнем мире.

Как известно, в последнее время в научный и политический лексикон прочно вошел термин «глобализация». Чаще всего ее (глобализацию) связывают с новыми уровнями интегрирования мира. Специалисты в этой области пишут об усиливающейся транснационализации экономической, информационной и других видов деятельности. «"Транснационализация" приводит, по крайней мере в перспективе, к своего рода "растворению" наций и государств», - констатирует Ю.Федоров (418, 5).

Другой философ, П.Щедровицкий, описывает данный процесс так: «Дело в том, что все нации начинают жить в новом пространстве, они все теряют старую форму, старую границу, перемешиваются друг с другом и формируется постнациональное пространство» (372, 81).

М.Чешков, характеризуя процессы глобализации и глобалистскую мифологию, как их отражение, говорит о дуальной структуре современного мира: с одной стороны, человечество творит единый универсальный мир, с другой, - ищет опору в «почве» и в доглобализационном мироощущении. «Что несет с собой глобализация - усиление однородности или разнородности человечества? И то, и другое, причем тенденция к нарастанию разнородности не ведет автоматически к распаду целого, поскольку вырабатываются механизмы и принципы соотнесения разнородных частей глобального целого. Есть ли у глобализации альтернатива? В нашем определении этот процесс безальтернативен, ибо императивен, но при этом вариабилен - вероятны два основных варианта: нивелирующая глобализация и глобализация, построенная на принципах разноличий всех ее участников» (441, 126).

Примечательно, что дуализм, о котором пишут философы, показателен для искусства. О нем говорят некоторые тенденции, наблюдающиеся одновременно в разных культурах. Так, на исходе XX века заметно обозначились повышенный интерес к архаическим пластам культуры, к «вечным» темам, потребность приобщиться к своим национальным корням. В этом процессе познается не только свой фольклор, но и фольклор других народов, отмечается обмен художественными ценностями, что отвечает общим тенденциям глобализации. Фольклор становится функционирующей частью современной культуры. Он активно «вторгся» на концертную эстраду в виде ансамблей разного рода, успешно конкурирующих с рок-группами. Фольклорные ансамбли вступают в контакты с джаз- и рок-музыкантами. Известны, в частности, совместные проекты ансамбля Дмитрия Покровского с американскими рок-группами, норвежскими фолкрок-певцами. (Данная интересная тема имеет самостоятельное значение и не может быть развернута в рамках настоящего исследования). В новых условиях возникает неоднозначное восприятие народной песни. Фольклор по-прежнему выступает одним из истоков художественного самовыражения, однако трактовка его получает предельно широкое толкование. Достаточно сравнить, к примеру, фольклоризм раннего Р.Щедрина и фольклоризм его поздних сочинений.

На этом фоне проблема национального приобретает дискуссионный характер. Приведем два противоположных суждения. А.Раскатов в 1992 году издает «Urtext» из Ветхого Завета и замечает: «Религиозная музыка вышла из единого зерна, которому не может быть названия. Все коренится в одном источнике и попытки противопоставления одного другому не всегда являются честными и потому неплодотворны. У этого источника нет национальности» (296, 263). В.Тарнопольский, напротив, говорит о значении национального начала в современной музыке: «Парадоксально, но национальные различия сегодня ощутимы может быть даже сильнее, чем 100 лет назад. Национальные различия в музыке сохраняются так же, как и различия в менталитете» (406, 117). По-видимому, дилемма «национальное - вненациональное» одна из наиболее сложных в эстетике. Маятник качается то в ту, то в другую сторону, то абсолютизируя национальное, полагая его чуть ли не первейшим показателем культуры, панацеей ее самобытности, то отстаивая позиции общечеловеческие, вне конкретных национальных признаков. Истина, как часто бывает, лежит, наверное, где-то посередине.

Убедительную, на наш взгляд, концепцию национального предложил Теодор В.Адорно. Согласно данной концепции , у музыки есть национальная специфика. Более того, в музыке, как ни в каком другом искусстве, отпечатались антиномии национального принципа. Осознание национальных моментов ведет к пониманию ее всеобщности. Адорно древнюю, народную традицию определяет как донациональное, но тут же продолжает: «все, что было в ней (музыке - Л.И.) донационального, все это снова возвращалось в нее, до тех пор пока не трансцедировало национальное» (7, 139).

С.Финкельстейн в своей большой работе «Композитор и нация» исследует своеобразие национального в музыке тоже исходя из принципа, что «нет никакого противоречия между такими понятиями, как "национальное выражение" и "универсальность", за исключением тех случаев, когда национальное принимает форму яростного национализма. Демократия в обществе и политике, например, является, и национальной и универсальной. Американская Декларация Независимости, сопровождающая революционную войну, французская Декларация Прав Человека, последовавшая за революцией 1789, вдохновила другие нации двигаться к собственной национальной свободе и демократии; универсальными были демократия и антипатия к феодализму, национальное было специфической формой этого движения в каждой стране, с особенностями ее государственного устройства, традиций и культуры» (487, 12). В отличие от Т.Адорно С.Финкельстейн трактует национальное как форму выражения всеобщего.

Фактически ту же идею развивала наша эстетическая мысль предшествующих десятилетий, культивирующая лозунг: «советское искусство - национальное по форме, социалистическое по содержанию». При этом национальную форму искали в отдельных элементах музыкального языка, - наличие в произведении фольклорных цитат служило гарантом его почвенности. Конечно, не следует абсолютизировать данную позицию, - в советской науке существовали и расширительные трактовки национального.

В тот же период 30-х годов, когда был выдвинут упомянутый выше лозунг, Б.Асафьев проницательно заметил: «Среди роста установок на национально-симфонический стиль нашего времени все время живет метод построения симфоний из народно-песенных цитат, то есть на обработке подлинных "документов музыки устной традиции". Метод этот уже проявил свою нежизнеспособность в симфонизме Балакирева и был побежден методом Чайковского, когда не песня, а песенность, - правдивая русская интонация, а не песня, как протокольный документ или диплом на подлинную народность, определяет и организует "симфонию на русском языке"» (36, 82).

В самом начале 60-х, когда уже определилось лицо новой русской музыки и происходили поиски нетрадиционных форм работы с фольклором, Г.Орлов, отталкиваясь от идей Асафьева, предложил свое толкование народно-национального в советской музыке. Его он заключил следующим выводом: «Приходится признать, что фольклорность как метод (а не частный прием, обусловленный замыслом) не открывает путей к выработке музыкальной лексики "симфонии на русском языке". Единого решения эта проблема не имеет. Чуткость непредвзятого композиторского слуха к интонационным процессам окружающей действительности - ключ к ней. Органическая переработка наблюдений в системе индивидуального художественного стиля - единственная возможность» (312, 228).

При всей неопределенности критериев национального, - признаем это, - само явление имеет вместе с тем законное поле своего самовыражения. Так, не вызывают отчуждения такие понятия как «национальный образ», «национальный характер», «национальный менталитет», не говоря уже о «национальном стиле», «языке» и проч. Понятия эти активно используются в исследовательских трудах. Е.Назайкинский, например, включает категории «национальный стиль» и «национальная стилистика» в свою теорию стиля и жанра в музыке (302).

Каким образом обнаруживает себя национальное? Проще всего, нагляднее оно ощущается в музыке, опирающейся на «собственные» корни, на фольклор. Но фольклоризм может быть не связанным с национальным. Если фольклоризм «работает» только в качестве технологической системы, ощущения национального может и не возникнуть. Характерный пример - «Русский квартет», opus 59, F-dur (№ 7) Бетховена, в котором использована русская народная песня, но который не стал, тем не менее, русским по характеру.

Для придания произведению национального характера использования только фольклорного материала мало. Необходимо вживание в национальную психику, тип мышления, особенности мировосприятия нации с тем, чтобы затем чутко выразить ее сущностные черты.

В настоящее время отечественное музыковедение стремится заново пересмотреть и уточнить некоторые эстетические понятия, в том числе понятия народное - национальное - общечеловеческое. Эти вопросы поднимает, например, Н.Шахназарова - ученый, много лет посвятившая разработке проблемы национального в отечественном музыкальном искусстве советского периода. В одной из статей, появившейся в печати в первые постсоветские годы, она пишет по поводу определения «советского искусства как социалистического по содержанию, национального по форме»: «Механически перенесенное из сферы культуры в сферу искусства, оно обнаруживает свою эстетическую несостоятельность при первой же попытке серьезного анализа, ибо в форме искусства содержатся элементы интернациональные, обусловленные закономерностями восприятия, материала и т.д., а в содержании - национальные, в той мере, в какой выражают эмоциональную структуру психики» (450, 71. Курсив мой - Л.И.). * *

Национальное - категория исторически изменчивая, но в ней есть долговременные устойчивые признаки, опора на которые делает музыку национально выраженной. Среди них выделяются лад, ритм, тембр. Н. Шахназарова считает лад - одним из «наиболее национально колоритных элементов» (453, 22). По ее словам, «лад во многом определяет своеобразие мелодии в такой степени, что можно придать национальную характерность и мелодии, не включающей в себя специфических фольклорных оборотов» (453, 23). Национальную природу ритмики подчеркивает В.Щуров (463,106).

Заметим, однако, что в сочинениях современных композиторов, часто трудно судить о «чистоте» лада или специфике ритма, а тем не менее музыка их воспринимается как явление национальное. Например, В.Тищенко в балете «Ярославна» опирается на архаичные пласты крестьянской песенности, но в развитии музыкального материала использует серийную технику, алеаторику, полиритмику и т.д., что осложняет ладогармоническую и метроритмическую стороны текста. В таком случае функцию прямых выразителей национального берут на себя другие параметры создаваемого целого. Е.Куриленко, например, в анализе национальной природы «Ярославны» выделила категории образа и жанра: «На первый план в балете выведена Ярославна как образ Родины, символ скорби и страданий народа, как наиболее яркий проводник национальной определенности партитуры. Связи с фольклором опосредован-ны, но они ощущаются в опоре на фольклорные жанры плача, причитаний в партии Ярославны и ее окружения» (246, 277).

Способность жанра быть носителем национальной характерности ранее проницательно отметила В.Конен: «В "региональных жанрах", как правило, сосредоточены и акцентированы эстетически-самобытные формы художественного мышления. Они олицетворяют идею национальной неповторимости в ее предельно заостренной форме» (227, 450).

В воссоздании национального немаловажную роль способны выполнить фонически-интонационные структуры фольклорного жанра, к примеру, глиссандирующие кадансовые выдохи, акцентированное слово. Значение слова в современной русской музыке вообще исключительно велико, и не случайным стало появление художественного универсума, синтезирующего фольклорное поэтическое слово и авторскую музыку. Художественный итог такого синтеза мы пытались определить на страницах данного исследования. И в этой области фольклоризма приоритетен опыт Стравинского. Он первый придал народному слову функцию важнейшего катализатора национального в русской музыке, хотя по собственному признанию композитора, в народных текстах «фоническая сторона речи занимала его больше, чем смысловая, главной его целью было создание характерного колорита, а не раскрытие духовных и психологических черт народного быта» (Цит. по: 470, 116). Стравинский свободно трактовал и отдельные элементы фольклора, и фольклорный текст в целом; он подчинял их собственным идеям, порой весьма далеким от народного мышления. И все же обращение его к народному слову было симптоматичным. Слово являлось одним из компонентов, призванных воссоздать русский облик. Еще до «Свадебки», изобилующей «диалектным фонизмом», Стравинский использовал «диалектный колорит» в «Трех историях для детей» («Тилим-бом», «Гуси-лебеди»), «Четырех русских песнях» («Подблюдная»), «Прибаутках» («Наташка»). С Савенко говорит о «диалектном пиршестве» в «Подблюдной», с ее открытым «белым» а, где «аканье» к тому же укрепляется и вариантными припевами «Славна». Слово интересовало Стравинского прежде всего как самостоятельный фонетический (по его собственному определению, «фонематический») материал, подлежащий вариативной работе. Нельзя не согласиться с Савенко: «В предельном выражении фонизм нейтрализует понятийность» (370,176).

Но уводя смысл с уровня понятийной конкретности, фонизм переводит его в семантические глубины, тем самым расширяя содержательный спектр, где находят свое место эстетические категории национального, народного, образного. Заметим, что проблема русского слова во всех проявлениях - структурно-фонических, знаковых, концептуальных - весьма занимала современников Стравинского. Ей отводилось значимое место в эстетических эссе поэтов-символистов, в трудах философов и тех, кто непосредственно разрабатывал теорию русского языка.

Феномен слова в русской культуре имеет особую традицию. Достаточно вспомнить, что в русской классике XIX века преимущественно развивались вокальные жанры (опера, романс) и что эстетические воззрения прямо ориентировались на литературу. В работах русских мыслителей — лингвистов и фольклористов, прежде всего Ф.Буслаева, А.Потебни, А.Афанасьева - утверждалось изначальное единство слова и образа. Буслаев употреблял «наше слово язык в значении народа» (78, 17). Ученый писал: «Вместе с родным языком мы не чувствительно впитываем в себя все воззрения на жизнь, .в которых язык образовался: и как предания, донесшиеся до нас из отдаленных веков только в звуке, мифология народная долго будет жить в языке своей яркой изобразительностью и метким взглядом на природу» (Цит. по: 294, 333).

Настоящий гимн русскому слову пропел О.Мандельштам в заметках о Хлебникове, датированных 1922-м годом. Называя русский язык «высоко организованным», сильнее других языков противившимся «назывательному и прикладному назначению», «самой историей», О.Мандельштам писал: «Русская культура и история со всех сторон омыта и опоясана грозной и безбрежной стихией русского языка, не вмещающегося ни в какие государственные и церковные формы. Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия, представляющей только недостижимый предел для всех прочих явлений русской жизни» (280, 187).

Во второй половине XX века, когда русская музыка стремительно стала осваивать современные технологические системы, ведущие к универсализации, но и к размытости собственной самобытности, в море художественных новаций высоко поднялась «новая фольклорная волна». Народное слово взяло на себя функцию «генетического кода национальной культуры», причем процесс этот был общим и в равной степени охватил разные виды культуры. По утверждению исследователей-литературоведов, «возрастание роли фольклора в литературе в определенные периоды есть, несомненно, международное явление» (40, 84).

Непосредственное отношение к нашей теме имеют выводы филологов, раскрывающие значение народного слова в «эпоху технизации». Процитируем одно из высказываний: «Возвращение к фольклорному слову, вызванное информационным взрывом, в результате которого слово как бы уменьшилось в своих параметрах, - вполне правомерно. Возникает интересная ситуация, когда фольклорный условный стереотип противостоит другому более позднему, но не менее устойчивому литературному, информационному стереотипу. Фольклор стал своеобразным генетическим кодом национальных культур, который оберегает уникально-своеобразное от безликости, от "универсализации", от энтропии. Безликость, проникая в слово, лишает его полновесной функциональности, девальвирует его. И тут опять на выручку может прийти фольклор, оберегая основу основ - язык - от мутаций, связанных с информационным взрывом и угрожающих размыть его ядро, его целостность» (295, 85-86). Здесь подчеркнут эстетический потенциал слова, но оно несет и богатейший идейно-образный потенциал. Народное слово передается из поколения в поколение, оно аккумулирует в себе интеллектуальную и эмоциональную энергию народа. Включенное в контекст авторского сочинения, оно помогает осуществить связь времен и дает возможность художнику почувствовать себя частицей народа, выразителем своей нации.

В рамках настоящего исследования нас не занимают проблемы соотнесенности языка и речи, речи и текста и проч. Отметим только, что проблемы эти весьма актуализировались во второй половине XX века (Н.Холмский. Ф.де Соссюр, Э.Бенвенист, Дж.Слобода, Р.Якобсон, В.Звегинцев, М.Арановский, В.Васина-Гроссман, Е.Ручьевская, И.Степанова и др.).

Фундаментальным фактором ряда теорий стало понятие глубинных структур. Суть заключается в том, что глубинные структуры мышления трансформируются в поверхностные структуры речи, обрастая при этом необходимой фонетикой. Фонетический уровень языка, его фонизм, - важнейший показатель принадлежности к тому или иному этногенетическому типу. Поэтому «думал или не думал» Стравинский о «выражении народного», в сознательном использовании им «цоканья» или «аканья» в вокальных опусах слышалась русская речь.

Исследователи-лингвисты, как правило, подчеркивают особую роль гласных в русском языке, тенденцию к открытым слогам, что предопределяет природу распевности русской речи. Но художественная практика вносит свои коррективы. Вспомним как распевал согласные Владимир Высоцкий или как продлеваются-пропеваются согласные звуки в некоторых сочинениях современных авторов, например, у авторов, например, у А.Ларина в обработке песни «Вечерний звон». По этому поводу некогда образно высказался О. Мандельштам: «Поэтическая речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Множитель корня - согласный звук, показатель его живучести (классический пример: "Смеярышня смехочеств" Хлебникова). Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные - семя и залог потомства языка. Пониженное языковое сознание - отмиранье чувства согласной. Русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими» (280,193).

Еще ранее о распевании согласных говорил Б.Асафьев, характеризуя мелос Чайковского как истинно русский, «народный по сути, по содержанию», живая природа которого «упорно проявляет себя и поет в самых различных стилях». Распевное «произнесение - в пении ли, в гласных ли и согласных» (32, 135) по Асафьеву, определяет национальный характер музыки русского композитора. * *

В высокой степени качеством национальной характерности обладает тембр. Вся история музыки изобилует примерами звукоподражания народным инструментам в целях создания национального колорита. Длительное время искусство «довольствовалось» имитацией/стилизацией фольклорного звуко-темброобраза. Даже в начале XX века, когда в развитии фольклоризма произошел качественный переворот, ни Стравинский, ни Фалья, ни Барток «не решались допустить» народные инструменты в свои партитуры. Вспомним, Стравинский пишет «Балалайку» для фортепиано («Пять легких пьес в 4 руки»), М.де Фалья искусно подражает гитаре в симфонических «Ночах в садах Испании», в фортепианной сюите «Четыре испанские пьесы», в вокальном цикле «Семь испанских народных песен». Асафьев назвал этот процесс «отраженным интонированием народных инструментов». В заметках о «Чародейке» Чайковского он писал: «Надо обратить внимание, что в интонациях оркестра "Чародейки" большое, очень большое значение имеет отраженное интонирование народных инструментов, особенно рожечников, которые Чайковский несомненно впитывал и потом, не стилизуя, включал в ткань музыки» (32,135).

Традиция имитации народного характеристического тембра продержится до конца XX века. Примеры: от гармошечных переборов у И.Стравинского или А.Давиденко до сочинений последней трети XX века - кантаты Н.Сидельникова «Сокровенны разговоры», где в заключительной части «Последний плач гармошки» хор имитирует звучание народного инструмента, или симфонической сюиты Т.Чудовой «Из русских сказок», во второй части которой «Иванушка на гармошке играет».

Однако рядом возникает тенденция прямого обращения к народному инструментарию. В первой половине века тембр народных инструментов стал использоваться в тех случаях, когда необходимо было подчеркнуть национальную характерность образа. Так, в опере «Нос» Шостаковича точную образно-смысловую функцию несет тембр балалайки в сопровождении песни Ивана в начале 6-ой картины, достаточно достоверно акцентируя социально-бытовой фон невероятной истории с носом майора Ковалева.

Развитие сонористики как одного из принципов звукосмысловой организации вело к «раскрепощению» традиционных инструментов и к введению в слуховой обиход самых необычных тембров. Народные темброобразы, пожалуй, в первую очередь, получили право на вхождение в академическую сферу. Они убедительно утверждали национальный облик сочинения. Среди многих примеров назовем оперу «Мертвые души» Р.Щедрина с народными голосами в номере «Не белы снеги», его же ораторию «Ленин в сердце народном», финальная «Колыбельная» которой предназначалась для Л.Зыкиной. С.Слонимский ввел народные инструменты в ряд своих партитур: «Песнохорка» для голоса, струнных, балалайки и ложек, «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и симфонического оркестра. Балалайка и домры использованы в опере «Видения Иоанна Грозного» («Пляска скоморохов» - ц. 196, ц.209).

У Б.Чайковского в поэме «Подросток» в разделе Andante rubato звучат имитационные переборы челесты и гуслей. В небольшом эпизоде Largo парадоксально сочетаются тембры альтовой блок-флейты и гуслей, причем инструменты ведут диалог «на равных», лишаясь фактически своих тембровых амплуа. Гусли, можно предположить, понадобились композитору для выражения русской темы-образа.

Следует заметить, что в музыке новейшего времени национальное/ русское заметно «потеснило» народное, и произошло это, по-видимому, в силу тех причин, что понятие «национальное» более широкое, менее идеологизированное и, в общем, более современное, то есть в большей степени отвечающее реалиям сегодняшней отечественной исторической действительности. Некоторые примеры фольклоризма последнего периода: «Русский концерт» В.Калистратова (1979), «Русские страсти» А.Ларина (1993), «Русские наигрыши» для виолончели соло (1990), «Российские фотографии» для струнного оркестра (1994), «Четыре русские песни» для симфонического оркестра (5-й концерт для оркестра

- 1997) Р.Щедрина. Примеры можно умножить * *

Обобщим все вышеизложенное в следующем. Первое. Фольклоризм - творческий метод, способ овладения фольклором. В качестве метода он историчен. Возникнув с необходимостью на заре индивидуального творчества, он прошел сквозь эпохи, в каждую из них согласуясь с языком соответствующего времени. Основные типы фольклоризма сохранялись в разные эстетические периоды, но каждое время предпочитало/избирало те или иные из них и сопутствующие им приемы, методы работы с фольклорным материалом. Диктовали выбор господствующие эстетические нормы, но в немалой степени и индивидуально-творческие установки автора, в чем мы могли убедиться, прослеживая историю фольклоризма в XX веке. Так, в начале века общие процессы демократизации в русском обществе, связанные с предчувствием надвигающихся социальных перемен, вызвали тенденцию популяризации музыкального искусства, обращение к фольклору как носителю народного/национального начала. В композиторской практике наблюдалась тенденция обработки-реставрации народной песни, то есть этнографический тип фольклоризма. Вместе с тем композиторские опыты Н.Римского-Корсакова, А.Лядова, А.Гречанинова, А.Глазунова, И.Стравинского, С.Рахманинова, опирающиеся на фольклор, утверждали нормы современного мышления, раздвигали стилевые и образные границы музыкального искусства. В музыке 30-50-х годов преобладал адаптированный тип фольклоризма, наиболее отвечающий официально постулируемым критериям ясности стиля и доступности языка.

Во второй половине века в русской музыке ярко заявил о себе тип творчески свободного фольклоризма. Чаще всего фольклорное начало предстает в нем в трансформированном виде, причем трансформации подвергаются не только элементы текста, структурные единицы (то есть «материальная» сторона текста), но и принципы организации. В исследовании было показано, как трансформироваться может вариантная форма (целотоновые вариации в «Северных песнях» В.Артемова), вариантное интонационное развитие («Плачи» Э.Денисова на основе серийности, частушечная импровизация в цикле «Дела сердечные» Г.Белова на алеаторной основе), способы исполнения (монодийная природа плача в симфонизированном цикле «Плачей» Э.Денисова). Куплетная форма народной песни часто преобразуется в форму сквозного развития («Пес-нохорка» С.Слонимского, его же «Четыре русские песни», «Симфония в обрядах» Л.Пригожина, «Русский концерт» В.Калистратова). Характеризуя фольклорную линию в современной музыке, говорить следует не об использовании народной песни, а об ее интерпретации, трактовке, претворении, обобщении и т.д.

Второе. Если фольклоризм получает широкое распространение, если к нему тяготеют многие художники, он «выливается» в творческое направление. Становление фольклоризма как творческого направления приходится на вторую половину XIX века. В этот период в русской музыке в творчестве кучкистов, чуть позднее - Стравинского, в других национальных культурах (Григ, Сибелиус, Альбенис, Гранадос и Фалья, Воан-Уильямс и Бриттен, Барток и Кодай, Энеску, Шиманов-ский) наблюдается активное, «сознательное» проявление интереса к фольклору, причем не только к собственному, но и внеевропейскому. Фольклор становится сильнейшим фактором интонационного обновления, способствует реорганизации традиционной композиционной системы, раздвигает содержательные горизонты музыки. Всё это дает основание рассматривать фольклоризм в ряду влиятельных творческих направлений/течений данного исторического периода.

В XX веке получили обозначение 1) «фольклорное направление», которое с разной степенью активности, со своими подъемами и спадами прошло через все столетие, 2) «новая фольклорная волна» (6070-е годы), 3) «неофольклоризм» первой волны (начало века), второй волны (60-80-е годы). Все это определения одного и того же явления - фольклоризма, но рассмотренного в разных аспектах.

Понятие фольклорное направление относится в целом к музыке, непосредственно связанной с фольклором. Это обобщающее понятие всего «фольклорного» пласта.

Новая фольклорная волна» - явление исторически локальное. Понятие закрепилось за фольклорным движением 60-70-х годов -своего рода кульминацией в фольклорном направлении XX века.

Неофольклоризм — понятие, относящееся к фольклорному направлению, актуализирующемуся в определенные периоды, активно использующему весь арсенал современных ему технических средств, выполняющему роль стимулятора и катализатора обновляющегося музыкального языка.

Фольклоризм - самостоятельная сфера, достойная специального исследовательского внимания. По своей значимости и размаху она может претендовать на отдельное направление в науке, как это наблюдается в литературоведении и, хочется надеяться, произойдет в музыковедении. Фольклоризм разных периодов: начала века, советских десятилетий (конкретно противоречивых 20-х годов, «соцреализма» 30-50-х годов), второй половины века и, наконец, исхода XX столетия; фольклоризм того или иного композитора: Стравинского, например, «фольклорные» искания которого перевернули художественное сознание и повлияли на весь дальнейший ход развития искусства, или Рахманинова, «фольклорные» опыты которого вообще пока фактически не оценены, или Прокофьева, который в 30-50-е годы - «особый» период в отечественной культуре - шел в своих фольклорных обработках, «Александре Невском», «Иване Грозном» против общего течения; фольклоризм Щедрина - яркий, праздничный, национально-русский; Гаврилина, для которого фольклоризм - целый мир, свой, родной - стал авторской концепцией; оригинальный творческий фольклоризм Слонимского, Пригожина, Белова, Буцко, Калистратова, Ларина., а в исторической ретроспективе - фольклоризм разных эпох (периода древнерусского искусства, времени становления русской классики, кучкистов, рубежа XIX-XX веков), фольклоризм Глинки, Римско-го-Корсакова, Мусоргского, Чайковского. - все это перспективные, важные для осмысления глубинных процессов развития русской музыки темы исследования.

Список научной литературыИванова, Лариса Павловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Авраамов А. Искусство «лицом к деревне». 1. «Америка» //

2. Жизнь искусства. 1925. № 29. С.4-5.

3. Авраамов А. Искусство «лицом к деревне». 2. На советском• «Востоке» // Жизнь искусства. 1925. № 35. С.2-3.

4. Авраамов А. Фольклор и современность // Современная музыка. 1927. № 22. С.286-287.

5. Агренев а-С лавянская О. Описание русской крестьянской свадьбы с текстом и песнями: обрядовыми, голосильными, причи-тальными и завывальными О.Х.Агреневой-Славянской. В 3-х ч. -М.: Тип. А.Левинсона, 1887-1889.

6. Адигезалова Л. О национальных тенденциях в музыке ленинградских композиторов // Музыка и жизнь. Л.-М.: Сов. компози• тор, 1975. Вып. 3. С.87-99.

7. А д о р н о Теодор В. Философия новой музыки. Логос. XXI век. Пер. с нем. / перевод Б.Скуратова. Вст. ст. К.Чухрукидзе. - М.: Логос, 2001.л 7. Адорно Теодор В. Музыка и нация // Избранное: Социологиямузыки.-М-СПб.: Университ. книга, 1999. С.136-155.

8. Азадовский М. История русской фольклористики / Вст. ст. В.Жирмунского. -М.: Учпедгиз, 1958.

9. Азадовский М. Литература и фольклор: Очерки и этюды. -Л.: Худ. литература, 1938.

10. Азадовский М. Фольклоризм Лермонтова // Литературное наследство. Т. 39-41.-М., 1941. С.221-262.

11. Азбелев С. Основные понятия текстологии в применении к• фольклорному материалу // Принципы текстологического изученияфольклора. М.-Л.: Наука, 1966. - С.260-302.

12. Азбелев С. К определению понятия «фольклор» // Русская литература. 1974. № 3. -С.94-113.

13. Акимова Т. О фольклоризме русских писателей. Сб. ст. / Отв. ред. Ю.Н.Борисов. Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 2001.ф 14. А л е к с е е в Э. О ладообразующей роли песенной формы//Советская музыка. 1970. № 8. С.79-89.

14. А л е к с е е в Э. О методах сравнительной фольклористики// Советская музыка. 1978. № 7. С.90-99.

15. Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М.: Музыка, 1976.

16. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект.-М.: Сов. композитор, 1986.

17. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. -М.: Сов. композитор, 1988.

18. А н и к и н В. Возникновение жанров в фольклоре (к определению понятия жанра и его признаков) // Русский фольклор / Отв. ред.

19. B.Е.Гусев. M.-JL: Наука, 1966. Т. 10. Специфика фольклорных жанров. - С.28-42.

20. А н и к и н В. Календарная и свадебная поэзия. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1970.

21. А н и к и н В. К зависимости стиля от образности // Фольклор. Поэтическая система. М.: Наука, 1977. - С. 144-160.

22. Аникин В. Пути и путы фольклористики в XX веке // Филологические науки. 1998. № 2. С.3-13.

23. Аникин В. Традиции жанра как критерий фольклорности в современном творчестве (частушки и пословицы) // Русский фольклор / Отв. ред. Б.Н.Путилов. M.-JL: Наука, 1964. Т. 9. Проблемы современного народного творчества. - С.82-96.

24. А р а к е л о в а А. Стравинский и философские искания в России конца XIX первой трети XX веков // И.Ф. Стравинский. Сб. ст. Научные труды МГК им П.И.Чайковского / Сост. В.П.Варунц. -М.: Ред.-изд. отдел Моск. коне., 1997. Сб. 18. - С.5-16.

25. АрановскийМ. Музыкальный текст. Структура и свойства. -М.: Композитор, 1998.

26. Арановский М. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного искусствознания. Л.: ЛГИТМиК, 1975. Вып. 1. - С.127-141.

27. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка. Лен. отд., 1977. Вып. 15. - С.55-94.

28. Асафьев Б. Великие традиции русской музыки // Избранные труды. В 5-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. - С.63-68.

29. А с а ф ь е в Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977.

30. А с а ф ь е в Б. Композиторы, поспешите! // Октябрь и музыка. Сб. ст. / Сост. А.А.Александров и Л.И.Левин.- М.: Музыка, 1977.1. C.20-23.

31. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2./ Ред., вступит, ст. и комм. Е.Орловой. Л.: Музыка, 1971.

32. Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И.Земцовский и А. Ку-нанбаева. Л.: Музыка, 1987.

33. Асафьев Б. О русской песенности // Избранные труды. В 5-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. - С.75-84.

34. Асафьев Б. О русском музыкальном фольклоре как народном музыкальном творчестве в музыкальной культуре нашей действительности // Избранные труды. В 5-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. - С.22-24.

35. Асафьев Б. Н.А.Римский-Корсаков // Избранные труды. В 5-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 3. - С. 171-242.

36. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Симфония // Очерки советского музыкального творчества. M.-JL: Музгиз, 1947. Т. 1. - С.66-84.

37. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. -JL: Музыка, 1979.

38. Астахова А. Импровизация в русском фольклоре (ее формы и границы в разных жанрах) // Русский фольклор / Отв. ред.

39. B.Е.Гусев. M.-JL: Наука, 1966. Т. 10. Специфика фольклорных жанров. - С.63-78.

40. Астахова А. Исследования советского времени о роли фольклора в русской литературе // Вопросы советской литературы / Отв. ред. М.О.Скрипиль. M.-JI.: Моск. гос. пед. ин-т, 1956. Т. 4.1. C.288-329.

41. А у з и н ь И. Расширение горизонта // Вопросы литературы. 1977. № 6. С.83-96.

42. Базанов В. Обряд и поэзия // История, фольклор, искусство славянских народов (Доклады сов. делегации. V Междунар. съезд славистов. София, сент. 1963). М.: Изд-во АН СССР, 1963. -С.233-252.

43. Базанов В. иРазумова А. Русская народно-бытовая лирика. Причитания Севера в записях В.Базанова и А.Разумовой. М — Л.: Изд-во АН СССР, 1962.

44. Б а е в а А. Поэтика жанра: современная русская опера. М.: Ред.-изд. отдел Моск. коне., 1999.

45. Балакирев М. Русские народные песни для одного голоса с сопровождением ф.-п. / Ред., предисл., примеч. Е.Гиппиуса. М.: Музгиз, 1957.

46. Балашов Д. иКрасовская Ю. Русские свадебные песни Терского берега Белого моря. — Л.: Наука, 1969.

47. Б а н и н А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики // Музыкальная фольклористика / Ред.-сост. А.А.Банин. -М.: Сов. композитор, 1978. Вып. 2. С. 117-157.

48. Б а р а б а ш Ю. О народности: Литературно-критические очерки. -М.: Сов. писатель, 1970.

49. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975.

50. Б а р т о к Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М.: Музыка, 1966.

51. Барток Б. О значении народной музыки // Советская музыка. 1965. № 2. -С.98-100.

52. Бахтин М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) // Контекст-1972. М.: Наука, 1973. - С.248-259.

53. Б а х т и н М. Эстетика словесного творчества / Примеч. С.С.Аверинцева, С.Г.Бочарова. 2-е изд. -М.: Искусство, 1986.

54. Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. литература, 1990.

55. Белинский В. Разделение поэзии на роды и виды // Избр. эсте-тич. работы. В 2-х т. -М: Искусство, 1986. Т. 1. С.215-284.

56. Белинский В. Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая //Избр. эстетич. работы. В 2-х т. М.: Искусство, 1986. Т.2. - С.78-135.

57. Белинский В. Статьи о народной поэзии:

58. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым и вторично изданные. -М., 1818.

59. Древние русские стихотворения, собранные М.Сухановым. СПб., 1840.

60. Сказания русского народа, собранные И.Сахаровым. Т.1, кн. 1,2,3,4. Изд. 3-е. СПб., 1841.

61. Русские народные сказки. Часть 1. СПб., 1841 // Полн. собр. соч. В 13-ти т.-М.: Изд-во АН СССР, 1953-1959. Т. 5.

62. Б е л о в Г. Дела сердечные. Сюита для смешанного хора а cappella: Примечания. Л.: КПП ЛО Музфонда СССР, 1976.

63. Б е л о н е н к о А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора a cappella // Вопросы теории и эстетики музыки.-Л.: Музыка. Лен. отд., 1977. Вып. 15. -С.139-152.

64. Б е л о р у с е ц И. Композиторы и фольклор // Советская музыка. 1971.№ 11.- С.114-118.

65. Белый В. Принципиальные вопросы развития национальных музыкальных культур // Пролетарский музыкант. 1931. № 6. С. 1-13.

66. Беляев В. Народная музыка и история музыки // О музыкальном фольклоре и древней письменности. М.: Сов. композитор, 1971. — С.219-223.

67. Б е л я е в В. Связь ритма текста и ритма мелодии в народной песне // О музыкальном фольклоре и древней письменности. М.: Сов. композитор, 1971. - С.52-64.

68. Беляев В. Стих и ритм народных песен // Советская музыка. 1966. № 7. С.96-102.

69. БершадскаяТ. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978.

70. Бобровский В. Эскиз портрета // Советская музыка. 1967. № 7.-С. 16-24.

71. Б о г а н о в а Т. Национально-русские традиции в музыке С.С.Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1961.

72. Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971.68