автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Феномен открытой формы в искусстве XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен открытой формы в искусстве XX века"

На правах рукописи

□0345ЭЭ01

Ступин Сергей Сергеевич

ФЕНОМЕН ОТКРЫТОЙ ФОРМЫ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Специальность 09.00.04 - Эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

П!!П о^'

^ J í'Jl

Москва-2008

003459901

Работа выполнена на кафедре общественных наук ГОУ ВПО «Литературный институт им. А. М. Горького»

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор

Кривцун Олег Александрович

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор

Ивапчепко Галина Владимировна

кандидат философских наук Крюков Дмитрий Владимирович

Ведущая организация:

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится «_£_£» 2009 г. в ^¿/£<7насов на заседании

специализированого совета Д 210.004.01 при ФГНИУ Государственный институт искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., Д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « /О .» А&йЯ ^с. 2008 г.

Ученый секретарь совета, доктор философских наук, профессор

Е.В.Дуков

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Актуальность темы диссертации обусловлена исключительно важной для современной эстетической науки задачей изучения эволюции языка искусства, новых приемов формообразования, утвердившихся в художественной практике последнего столетия. Этот процесс выражает себя в обретении произведением искусства новых эстетических свойств, сдвиге представлений о критериях художественности. Одним из «неклассических» центральных понятий, набирающих силу в современной художественной культуре, явилось понятие открытой формы. Распространенность этого термина в художественной теории и практике свидетельствует о существенных изменениях в культурных, художественных представлениях современников; о возникновении новых приемов художественной выразительности

Научная разработка проблематики, связанной с феноменом открытой формы и применяемым в данной диссертации понятием «художественная открытость», безусловно^ позволяет прикоснуться к субстанциальным слоям этого явления. Будучи использованной в качестве специфической исследовательской оптики, теоретическая модель «открытая форма» становится тем инструментом, который позволяет осмыслить череду перемен, наблюдаемых в средствах художественного изъяснения с конца позапрошлого столетия. Именно в этот период кристаллизуются художнические интенции, связанные с отказом от аристотелевского понимания мимесиса и влекущие за собой сознательное нарушение структурной полноты текста, разрушение традиционных представлений о художественной целостности и органике, пренебрежение прямыми логическими связями, и т.д. Актуализация в художественном творчестве таких явлений, как полистилистика и художественный бриколаж, повышенное внимание к феномену импровизации и возможностям non-finito

(незавершенности) позволили теоретикам говорить о наступлении эры нонклассики. В сопряжении с установкой на принципиальную полисемию и интерпретационную широту перечисленные характеристики искусства модернизма являются неотъемлемыми компонентами рассматриваемого в настоящей работе понятия. Так феномен открытой формы аккумулирует в себе злободневную проблему отношений классического и неклассического.

Исторические экскурсы и подробная «биография проблемы», предпринятые в диссертации, помогают обозначить те процессы в искусстве, которые подтверждаются художественной практикой последних десятилетий. Кроме того, теория иерархичности художественной открытости предлагает дополнительные аргументы для вечно актуальной полемики о полноте художественного послания автора и асшггаксических пределах новых типов выразительности.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования выступает предложенное У.Эко1 и разрабатываемое диссертантом понятие «художественная открытость». Оно понимается как универсальное качество произведения искусства, отражающее способность художественного текста осуществляться в своей полноте благодаря вовлеченности рецептивного сознания; как обращенность произведения к воспринимающему субъекту, который в акте рецепции реализует его потенциально присутствующую многозначность. При этом принципиально важную роль играет интерпретационная свобода, отражающая неизбежную субъективность каждого «прочтения», обусловленную уникальностью воображения, художественных установок, ассоциативных способностей интерпретаторов. Открытость художественного

1 Эко У Открытое произведение Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004; Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005, Эко У Два типа интерпретации // Новое литературное обозрение. 1996, №21; Эко У Заметки на поля* «Имени розы» СПб , 2003, Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo legens Человек читающий M , í 990, Эко У Инновация и повторе/ше. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философа эпохи постмодерна. Минск, 1996. Eco U The Aesthrties of Chaosmos. The Middle Agea of James Joyce Harvard University Press, 1989

текста знаменует собой ситуацию ожидания референции в преддверии встречи объекта (текста) и субъекта (зрителя). В то же время это и приглашение к сотворчеству: в ходе опосредованного произведением диалога между зрителем и автором совершается акт коллективного сотворения эстетического объекта.

Выступая неотъемлемым свойством любого произведения искусства, художественная открытость находится в очевидной зависимости от эволюции языковых средств в истории. При этом в диссертации подчеркивается тенденция постепенного увеличения меры открытости на пути к XX веку и обретения художественной формой в минувшем столетии качественно нового статуса.

Предметом исследования выступает феномен открытой формы и тенденции ее развития, рассмотренные в границах последнего столетия. Понятие открытой формы обозначает собой представление о произведении, пребывающем в становлении и в большей или меньшей степени актуализирующем такие качества художественного текста, как незавершенность, многозначность, структурная и семантическая неполнота.

Дифференцирующие аспекты феномена открытой формы уточнены с учетом предложенных У. Эко трех «ярусов напряженности», проясняющих специфику исторического бытия интересуемого явлешш. Критерием различения выступают структурные характеристики произведения, влияющие на степень многозначности текста.

Первый уровень концентрации открытости является самым массовым и подразумевает максимально широкую трактовку открытой формы: открытостью обладает любое произведение искусства, даже форма, демонстрирующая классическую завершешюсть и совершенство, поскольку она, тем не менее, продолжает давать поводы для бесчисленных истолкований, развертывающихся, в частности, и в исторической перспективе, синхронически и диахронически. На этой ступени уровень

многозначности искусства Нового времени вполне сравним с полисемией авангарда.

Второй уровень знаменует наличие у художников осознанной установки на поэтику открытости, являющий себя в более поздних художественных практиках. Такие произведения остаются законченными в физическом смысле, но предполагают постоянное возникновение внутренних отношений, которые реципиент должен выявить и выбрать в акте восприятия совокупности имеющихся стимулов.

Наконец, предельной концентрации художественная открытость достигает в так называемых ешроизведениях в движении» - формах, лишенных материальной определенности и фактически приглашающих исполнителя или зрителя к созданию их вместе с автором. Это третий уровень меры открытости, который теснее других оказывается связанным с проблематикой импровизации: подобные формы предполагают структурные лакуны, пространства неопределенности, которые в различных ситуациях восприятия должны по-разному конкретизироваться исполнителем или выступающим в роли исполнителя реципиентом.

Таким образом, предмет исследования имеет трехступенчатую иерархию, воплощающую гегелевский закон перехода количества в качество: каждый качественно новый вариант открытой формы являет собой избыточную для предшествующего яруса концентрацию художественной открытости, которая, не имея возможности претвориться существующими техническими средствами, требует выработки новых выразительных приемов, модификации формальных характеристик.

Степень изучеппости проблемы

Феномен открытой формы органически связан с целым комплексом смежных проблем эстетики и теории искусства. Среди них в первую очередь обращают на себя внимания вопросы многозначности художественного текста (полисемии), его целостности, полноты, а также проблемы

восприятия, импровизации, воображения, сотворчества, и т.д. Каждая из этих научных тем имеет свою историю изучения. Так, центральный для понимания изучаемого явления аспект интерпретации художественного текста отсылает к самостоятельной дисциплине герменевтике, начало которой положили еще античные мыслители, но в полноценную отрасль гуманитарного знания в начале XIX века оформил Ф.Шлейермахер2. В конце XIX и начале XX века усилиями М.Хайдеггера3, П.Рикера" и Г.-Г.Гадамера5 разработка проблемы тожественности толкований подготовила почву для появления на свет теоретической модели «открытая форма». В равной степени концептуальную базу для ее возникновения составили исследования феноменологов (Э.Гуссерль6, Р.Ингарден7, Н.Гартман8, М.Мерло-Понти9) и представителей констанцской школы рецептивной эстетики (Х.-Р.Яусс10, [В.Изер11). Коммуникативный характер художественного образа, играющий ключевую роль в понимании принципиальной открытости произведения искусства, подчеркивался в семиотике Ю.М.Лотмана12 и диалогической теории М.М.Бахтина13. Проблематика открытости, осмысленная сквозь призму незавершенности произведения, ярче всего была актуализирована в

2 Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004.

3 Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М, 1993; Хайдеггер М. Бытие и время. М„ 2003.

4 Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М„ 1995; Рикер П Конфликт интерпретаций. М., 1995.

1адамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М, 1991.

6 ГуссерльЭ. Собр. соч.: В 2т. М., 1994. Т. 1.

7 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М„ 1962.

"Гартман Н. Эстетика. М„ 1958.

9 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

10 Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12; Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

11 Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М, 2004; Изер В. Рецегттивная эстетика. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Академические тетради: Альманах. М., 1999.

12 Лотман Ю.М Структура художественного текста. М., 1970.

13 Бахтин М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. 1. Проблема формы, содержания

и материала в словесном художественном творчестве / Бахтин М. М. Собр. Соч. : В 7 т. Т. 1. М., 2003; Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин М. М.. Эстетика словесного творчества.

М., 1979; Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979: Бахтин М М Эстетика словесного творчества. М., 1979, Бахтин М. М. Вопросы литературы и

Эстетики. М , 1975.

теории префигурации Й.Гантнера14, отсылающей к воззрениям Ф.В.Шеллинга15 и Г.В.Ф.Гегеля16. Данные исследования, равно как и эмпирические наблюдения за художественным процессом XX века, обусловили необходимость разработки комплексного понятия «художественная открытость», призванного отразить ситуацию полилога с участием художника, произведения искусства и зрителя.

Термин «открытая форма» впервые упоминается Г.Вельфлиным17 в рамках анализа хрестоматийных пяти пар универсалий. Выступая синонимом атектоничности, открытость рассматривается им лишь как принцип композиционной организации живописного пространства барочной картины. Таким образом, понятие немецкою эстетика состоит в отношениях! омонимии с применяемым в настоящей работе термином, чье авторство, видимо, принадлежит филологу Р.Адамсу18, который, компенсируя недостаток понятийно-категориального инструментария современного ему литературоведения, использовал для характеристики структурно неполных текстов словосочетание «open form». В том же 1958 году с докладом «Проблема открытого произведения» («opera aperta») на XII Международном философском конгрессе выступает У.Эко, который впервые ставит проблему художественной открытости, понимая ее в феноменолого-герменевтическом контексте - как «открытость полю возможностей». А в 1964 году на амстердамском симпозиуме, посвященном проблемам нон-фшшто, термин «открытая форма» фактически легитимируют Шолом Кан19 и Г.Лютцелер20 В 1967 году в книге «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» Эко излагает теорию иерархичности художественной открытости, и понятие «открытая форма» начинает широко употребляться в

11 Gantner J. Formen des Unvollendeten in der neueren Kunst // Das Unvollendete als künstlerische Form. // Hrsg.

Von J. A. Schmoll gen Eisewerth Bern und München, 1959. / Пер. с нем. А. H. Анисимовой.

" Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966.

" Гегель Эстетика. В 4 т М., 1968-1973

1 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М, 2003.

18 Adams R M. Strains of discord. Studies in literaru openues. N.-Y., 1958.

" Sholom J. Kahn. «Open form» in poetry (Whitman) // Actes du Cinquiume Congrus International d'Esthétique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Amsterdam, 1964. Mouton, 1968. M Lützeler H. Zur théorie des unvolferden in der Kunst. // Actes du Cmquiume Congrus International d'Esthétique.

Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Amsterdam, 1964. Mouton, 1968

эстетике, распространяясь на все виды искусства (например, Ф.Клотцу21 принадлежит исследование «Открытая и закрытая форма в драме», 1975).

В дальнейшем изучение феномена открытой формы продолжалось, главным образом, в рамках разработки проблем нон-финито. Интересом к структуре произведения, осознанием его неразрывной связи с проблемой семантической полноты мотивированы фундаментальные монографии О.Д.Пиралишвили22 и Е.В.Абрамовских23, пытающиеся преодолеть терминологическую эклектику и дать строгие определения таким понятийным парам, как закончешюсть/незаконченность,

завершенность/незавершенность, закрытость/открытость.

В рамках постмодернистской философской парадигмы вопросы [художественной открытости затрагивались в контексте проблем шггертекстуальности и полисемангики, понятий симулякра и ризомы. Апелляции к вопросам открытой формы можно встретить у Р.Барта24, М.Фуко25, Ж.Деррида26, Ж.Делеза27, Ф.Гваггари28, И.П.Ильина29, Н.Б.Маньковской30, В.С.Турчина31 и др.

В настоящее время научный интерес к феномену открытой формы достаточно широк - с большей или меньшей степенью конкретизации данное

21 Klotz V. Geschlossene und offen Form im Drama. München, 1975.

22 Пиралишвили О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.

23Абрамовских Е В Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных произведений А С. Пушкина). Челябинск, 2006, Абрамовских Е. В. Пушкин плюс.

Незаконченные произведения А. С. Пушкина в продолжениях творческих читателей XIX - XX вв. М., 2008. и Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

25 Фуко М Это не трубка. М., 1999; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

26 Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы гю теории знака Гуссерля. СПб., 1999; Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000; Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

27 Делез Ж. Различение и повторение. СПб, 1998,

28 Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома И Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

29Ильш< И. П. Имплицитный читатель // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004;

Ильин И. П. Открытое произведение // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004; Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. 10 Маньковская IT Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

31 ТурчинВ.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

понятие употребляют О.В.Аронсон32, Б.М.Бернштейн33, О.А.Кривцун34, В.А.Крючкова35, В.С.Турчин36 и др.

Вместе с тем важно отметить, что в зарубежной и отечественной науке последних десятилетий развивается тенденция «социологического» понимания художественной открытости. Опираясь на эстетические программы дадаистов, сюрреалистов, представителей неоавангарда (Дж.Кейдж), C.J1 Батракова37, В.А.Крючкова38, Е.Бобринская39 и др. сосредоточились на т.н. «открытом понимании искусства» (термин В.Хофмана40), подчеркивая факт выхода радикальных экспериментов актуального искусства за грань художественной формы и растворения их в самой жизни (например, в радикально импровизационных акциях). Отмечая художническую волю к освобождению от канона, эти авторы все же не! выходили на комплексное изучение феномена открытой формы,! дистанцировались от микроанализа, подчеркивая лишь роль авторской интенциональности. Подобное понимание исследуемой проблемы не' является исчерпывающим, хотя и вводигся диссертантом в понятие открытой формы в качестве одной из его акцидентных частей.

Теоретико-методологическая основа исследования

Сложность и многосоставность феномена открытой формы позволили применить для его изучения индуктивный метод: поочередное рассмотрение различных характеристик художественной открытости и связанных с ними свойств смежных феноменов искусства в результате позволяют сформировать целостный взгляд на исходную проблему. Дополнительными

32 Аронсон О. Коммуникативный образ. М., 2008.

33 Бернштейн Б. М. Визуальный образ и мир искусства. СПб., 2006.

э'' Кривцун О. А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни / Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008.

35 Крючкова В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003.

36 Турчин В. С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В. Кандинского / Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008.

37 Батракова С. П. Утопия «открытого искусства» / Батракова С. П. Искусство и утопия. М., 1990.

38 Крючкова В, А. Антиискусство : теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

3' Бобринош) П. Русский авангард: границы искусства М., 2006.

Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004.

ракурсами изучения послужили проблемы рецепции, интерпретационной множественности, импровизации, продуктивного воображения, нон-финито, психологии творчества, поднятые в работах зарубежных и отечественных исследователей.

В формировании теоретико-методологической базы диссертации учитывался опыт исследователей, имеющих непосредственное отношение к проблематике открытой формы - У.Эко, О.Д.Пирапишвили, Й.Гантнера, Е.В.Абрамовских, И.П.Ильина.

В вопросах интерпретации и рецепции, помимо вышеупомянутых исследований, данная работа опирается на труды А.Г.Горнфельда41, Е.Гуренко42, И.В.Вдовенко43, А.Ю.Кудряшова44, В.Гращенкова45, Е. А.Цургановой46, В.В.Прозорова47 и др.

Проблематика сотворческой роли реципиента поднималась в работах В.Асмуса48, М.М.Бахтина, Л.В.Брандиса49. Феномен продуктивного воображения представлен в исследованиях П.Валери50, В.Э.Ильенкова51, Р.Дж.Коллингвуда52, Э.Жильсона53, И.МРозета54.

Принцип нон-финито, являющийся действенным пластическим приемом открытой формы, обсуждался на научных симпозиумах в Саарбрюкине («Незавершешгое как художественная форма», 1956) и Амстердаме (1964), в

'"Горнфельд А. Г. О толковании художественного произведения // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т 7.

42Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск, 1982,

43Вдовенко И. В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века /Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1998.

44 Кудряшов А.Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции. Теория вопроса и анализ сюит «Хорошо темперированного клавира» И.СБаха / Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1994.

45 Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

46 Цурганова Е. А. Герменевтика. Интерпретация II Современное зарубежвое литературоведение. М„ 1996.

4' Прозоров В. В. Художественный текст и читательское воспршггие(К теории вопроса) II Филологические науки. 1978. № 1.

48 Асмус В. Чтение как труд и творчество//Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики; Сб. ст. М., 1968.

49 Брандис Л. В. Сотворчество // Художественное восприятие. Основные термины и понятия: Словарь-справочник. Тверь, 1991. С. 50-53.

50 Валери П. Об искусстве. М., 1976.

" Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии / Искусство и коммунистический идеал: Избранные

статьи по философии и эстетке. М., 1984. 55 Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М., 1999

53 Жильгон Э. Живопись и реальность. М., 2004.

54 Розет И. М. Психология фантазии. Минск, 1991.

которых принимали участие Б.Кроче, П.Михелис, Ч. де Тольней, Э.Панофский, Г. фон Эйнем, Р.Далон, Й.А.Шмоль и др. Материалы этих международных конференций посылают важный методологический импульс для данного исследования.

Обращение к проблематике полноты и целостности художественного велось на основе представления Ф.В.Шеллинга, Ш.Бодлера55, А.Ф.Лосева56, ММ.Гиршмана57, В.А.Сапогова58, И. А. Ильина'9, П.А.Гршщера60, Н.Д.Тамарченко61, А.Е.Махова62.

Одной из центральных методологических установок настоящей работы стало обнаружение связи феномена открытой формы с проблемой импровизации в контексте процесса рецептивного наполнения мобильных зон произведения интерпретатором. Философскими и психологическими , аспектами импровизации, которые нашли применение в диссертации занимались Б.М.Рунин63, А.В.Шевель64, М.Сапонов65, В.Н.Харькин66! Д.Р.Лифшиц67, С.ММальцев68.

Важным пунктом настоящего исследования выступает анализ структуры открытого произведения, архитектоники художественно-формальных особенностей, которые позволяют идентифицировать его как один из типов художественной открытости. Выявлению специфических пластических

" Бодлер Ш. Об искусстве. М., ¡986.

56Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

57 Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002. "Сапогов В. А. «Незаконченные произведения». К проблеме целостности художественного текста //

Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12-14 октября). Донецк, 1977.

59 Ильин И. А. История искусства и эстетика. М., 1983.

60Гринцер П. А. Неоконченное произведение // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры М., )997 Вып. 5

''Тамарченко H Д К проблеме целого полифонического романа // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12- 14 октября). Донецк, 1977; Тамарченко H. Д. Завершение художественное // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. 2003 .№11,

6 Махов А. Е. Фрагмент // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюхина. М., 2003.

63 Рунин Б.М. О психологии импровизации / Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

" Шевель A.B. Импровизация в художественном творчестве/ Дне... канд. филос. н. М., 1998.

65 Салонов М. Искусство импровизации. М,, 1982.

66 Харькип В Н. Импровизация... Импровизация? Импровизация! М., 1997.

67 Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе/ Дне... канд. искусствоведения. Н.-Новгород, 2003.

68 Мальцев С М. О психологии м>зшялы1ой импровизации. М., 1991.

приемов способствовало обращение к проблемам коллажа и полистилистики, развиваемым Ю.М.Лотманом, С.П.Батраковой69, К.В.Безменовым70, Л.И.Демченко71, Е.Бобринской72, Е.Д.Гальцовой73 и др.

Заключительный этап диссертации связан с обращением к фигуре художника в историческом контексте его движения к поэтике открытости. Здесь отмечается связь эволюции художественных форм с изменениями ментадыюсти и анализируется культурно-историческую ситуацию конца XIX - начала XX века. Проблему «художник в условиях XX века» по-разному решали О.Шпенглер74, Н.А.Бердяев75, Х.Ортега-и-Гассет76, В.Вейдле77, Т.Адорно78, В.Беньямин79. При обращении к проблемам психологии творчества диссертант обращался к работам К.Г.Юнга80, Л.С.Выготского8', С.Т.Ваймана82, О.А.Кривцуна83, разноатановым статьям коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (О.В.Аронсон64, О.В.Калугина85 Н.А.Хренов86).

Теоретико-методологической базой диссертации послужил целый комплекс эстетических, философских, культурологических подходов

69 Батракова С П. Искусство и миф. М., 2002.

7|) Безменова К. В Коллаж - творческий метод художников XX в. / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

7|Демченко А. И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в общехудожественное пространство / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

7 Бобринская Е Коллаж. Фотомонтаж I Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.

73Гальцова Е. Д. Дадаисткий коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А.Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич, С.Шаршун) / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

74 Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. М., 1996.

75 Бердяев Н. А. Смысл истории. Берлин, 1923.

76 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс / Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филососфия культуры. М., 1991; Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства / Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 2005.

77 Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001.

78Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

19 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.,

1996.

80 Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтихо-художественному творчеству // 'Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв М., 1987.

81 Выютский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

8" Вайман С Т. Диалектика художественного процесса / Художественное творчество и психология. М., 1991.

83 Кривцун О. А Эстетика. М., 1998; Кривцун О. А. Творческое сознание художника. М., 2008.

84 Аронсон О. В. Отсутствующее произведение или начала современно искусства I Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.

" Калугина О. В. Художник в момент творческого акта: проблема измененных состояний сознания / Метаморфозы творческого Я художника. М, 2005.

86 Хренов Н. А. Маргинальные стороны символизма и способы самореирезентации творческой личности / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.

зарубежных и отечественшх исследователей, что связано с исходной установкой на комплексное, многофокусное изучение феномена открытой формы с привлечением таких понятий, как импровизация, рецепция, сотворчество, интерпретационная множественность, полистилистика. В то же время диссертант пытался хотя бы контурно охватить в своем исследовании всю цепь художественной коммуникации, включающую, во-первых, творческое сознание художника, во-вторых, создаваемый им объект искусства и, в-третьих, продуктивное воображение реципиента -подчеркивая присутствие атрибутов открытой формы в каждом из звеньев.

Другой методологической установкой явилось истолкование оппозиции «открытого» и «закрытого» в искусстве'. Открытая форма, апеллируя к активному рецептивному отклику, воплощает ситуацию ожидания множества зрительских интерпретаций, базирующихся на специфике индивидуальных художественных установок каждого воспринимающего, и не находит очевидного полюса («закрытости»), поскольку любое произведение искусства, созданное в любую эпоху, может содержать неограниченный потенциал для интерпретирования. В этом ракурсе художественная открытость тотальна, и можно говорить лишь о количественном факторе, определяющем уровни ее интенсивности. Непосредственным подтверждением этого выступает описываемая диссертантом симптоматичная взаимозависимость открытости как условия художественности. Данные категории связаны отношением необходимости: в состоявшемся художественном произведении или (на микроуровне) художественном образе, всегда ощутимы свойства открытости. Воля к интерпретационной широте выступает критерием самой художественности, вольно или невольно ищущей семантической полифонии и умножения в воспринимающем сознании.

Методологический выход в решении антиномии «открытого» и «закрытого» подсказывает устоявшаяся в эстетике оппозиция элитарного и

массового87. Произведения, относимые к массовой литературе и искусству, характеризуются стандартизацией, формульностыо, эскапизмом. Выполненные по определенному шаблону, они призваны будить в зрителе вполне определенные эмоционально-интеллектуальные отклики, герменевтическая широта в данном случае не предполагается автором и является побочной, случайной. Не обнаруживает себя здесь и художественная открытость. Появление ее признаков будет ощущаться тем явственнее, чем дальше будет уклоняться объект от клшнировагагосш, чем сильнее будет ломать стереотипы восприятия - то есть, чем глубже он будет вступать в пространство художественного.

Еще одной принципиальной теоретико-методологической установкой является обнаружение порога, за которым открытость разрушает художественный образ, делая невозможной коммуникацию объекта со зрителем и становясь знаком онтологического молчания. Являясь неотъемлемым качеством художественной формы, открытость оказывается окруженной пространством нехудожественного, где по одну сторону располагаются стандартизированные, органически не способные к наращиванию новых смыслов объекты-формулы, а по другую - рассеявшие свой субстанциальный центр и потерявшие связь со зрителем анархично полисемичные артефакты.

Источники исследования

Источники исследования условно могут быть разделены на три группы. В первую вошли философские, научные и критические работы, непосредственно затрагивающие проблему бытования открытой формы в условиях XX века.

Вторую группу, отражая логику диссертации, составляет корпус трудов, посвященных смежным проблемам истории и теории искусства (рецепция,

87 Кавелти Дж. Изучение литературных формул II Новое литературное обозрение. 1996. № 22; Крюков Д. В. О формах симбиоза элитарного и массового а современном искусстве/ Дисс,.. канд. филос. н. М., 2005.

интерпретация, сотворчество, нон-финито, импровизация, продуктивное воображение, коллаж и полистилистика, вопросы психологии творчества). Надо отметить, что, помимо работ эстетиков, искусствоведов, филологов, психологов, культурологов, критиков, оба блока источников включают в себя выступления самих практиков искусства - их мнения, эстетические программы, манифесты.

Третью группу формирует эмпирический материал - произведения различных видов искусства, иллюстрирующие приводимые автором положения и демонстрирующие всеохватность феномена открытой формы, распространяющегося в той или иной форме на все явления, лежащие в сфере художественного. При этом авторское внимание сосредоточено, главным образом, на живописи, литературе, музыке и театре XX века.

Цели н задачи исследования

Целью исследования является анализ феномена открытой формы с учетом его сложности и многосоставности. Научная разработка данной теоретической модели осуществляется в опоре на конкретный материал искусства, и в первую очередь - интерпретацию художественного процесса XX века. При этом анализ касается всех звеньев коммуникативной цепи «художник - произведение - реципиент».

Данная цель достигается путем решения более частных задач:

1. Выявление сущностных признаков понятия «открытая форма», определение специфики его бытования в истории науки об искусстве. Определение онтологического статуса произведения, которое может быть идентифицировано как «открытое».

2. Описание механизма отношений между объектом и воспринимающим сознанием зригеля-ингерпретатора с привлечением анализа таких творческих процессов, как импровизация, продуктивное воображение, сотворчество, ядро и периферия интерпретации.

3. Выявление специфических пластических средств создания различных вариантов открытых произведений.

4. Анализ эстетических, культурных условий, предопределивших в XX веке повышенный интерес художников к «поэтике открытости».

Положения, выносимые па защиту:

1. Художественная открытость является имманентным свойством произведения искусства любой эпохи, однако ее конкретная архитектоника всякий раз обусловлена исторически подвижными критериями художественности.

2. Эволюция языка искусства в совремешюй культуре влечет за собой тенденцию полисемии, умножение новых векторов художествешюй шггерпретации, что приводит к потенцированию новых уровней открытости, к обогащению, семантического потенциала текста.

3. Исходя из представлений о степенях шггенсивности открытой формы, явления искусства XX века могут быть структурированы в три основные сегмента, обозначаемые как имманентная открытость, осознанное художественное моделирование открытости, структурно мобильные «произведения в движении».

4. По мере усложнения структуры открытой формы возрастает роль опосредованных, косвенных способов выказывания, специфических приемов выразительности, возвышающих в произведении искусства креативную роль художественной детали, намека, контурно претворенного намерения.

5. Рождение новых типов открытой формы в искусстве XX столетия в значительной степени объясняется действием защитных механизмов культуры, мгновенно и гибко реагирующих на утрату импровизационного начала в творчестве.

Научная новизна диссертации

Несмотря на то, что проблематика художественной открытости вызывает широкий исследовательский интерес, в науке по сей день нет обобщающей работы, посвященной масштабному стереоскопическому осмыслению данного эстетического явления. Настоящая диссертация, ориентированная на комплексное исследование феномена открытой формы во всем многообразии его проявлений, отчасти призвана заполнить этот пробел. Данная работа способствует легитимации и содержательному конституированию относительно нового понятия. Порывая с беллетризованными околонаучными трактовками, делает возможным введение термина «открытая форма» в широкий научный обиход, очерчивает спектр его употребления.

Многие из анализируемых диссертантом художественных явлений (импровизация, бриколаж, полистилистика) ранее не вовлекались в орбиту изучения открытой формы или же просто упоминались в этой связи, не получая дальнейшей разработки.

К числу новаторств работы относится исследовательская оптика, позволившая рассмотреть своеобразные проявления открытой формы на всех участках цепи коммуникации: авторское намерение - художественный текст - способ восприятия публики,

Интегральное рассмотрение в рамках «открытости» таких эстетических явлений, как нон-фитшто, интерпретационная полисемия, алогизмы сюжета и композиции, сбой рецептивных ожиданий позволило сформулировать новые основания для систематизации эстетически разнородных явлений искусства. Изученный феномен открытой формы позволяет пролить свет на более глубокое истолкование онтологии искусства, а также процессов «включенного восприятия» как сотворчества. Результаты, полученные диссертантом, позволяют увидеть в нонклассике закономерный процесс радикализации художественной открытости, возможность выявить в этой

системе координат как новые типы выразительности, так и смысловые пределы.

Проведенный анализ дополняет новые исследовательские стратегии конструирования морфологии искусства, связанные с оппозицией рецептивной и субстанциональной мобильности.

Научно-практическая значимость исследования

Научно-практическое значение диссертации выражается в следующем:

1) Разработка феномена открытой формы позволяет не только систематизировать явления искусства XX века, но и глубже понять тенденции современного художественного процесса;

2) Осознание взаимосвязи между категориями художественности и открытости может быть использовано в практике искусства в разработке методических, основ художественного образования и мастерства.

3) Теоретические положения, аргументы и выводы исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории искусства XX века.

Структура работы

Структура диссертации мотивирована логикой исследования. Текст составлен с учетом различных смысловых уровней работы, отражающих этапы решения поставленных задач.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (библиографии) и насчитывает 150 страниц.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение

Во введении обосновывается актуальность проблемы, обозначаются предмет и объекты исследования, его цели, задачи и теоретико-методологические основы. Определяется степень новизны и научно-практической значимости диссертации. Формулируются основные положения, выносимые автором на защиту. Здесь также содержится обзор источников и краткий экскурс в историю изучения вопроса.

Глава I. Произведения классики как открытая форма

Данная глава продолжает уточнение центральных для работы попятий «художественная открытость» и «открытая форма», поднимает вопрос их структуры и онтологического статуса.

Понимаемая как имманентное качество произведения искусства, художествешгая открытость обнаруживает очевидную иерархичность и может рассматриваться не только на макроуровне - применительно к единичному тексту, но и на уровне универсальном - по отношению к фазам художественного процесса. В последнем случае она демонстрирует выраженный исторический характер, манифестируя гегелевский принцип отрицания отрицания: каждая новая художественная эпоха, отталкиваясь от мировоззренческих основ, способа видения, а следовательно, и от средств выразительности эпохи предыдущей, вырабатывает новые способы художественного изъяснения, которые, помимо эффекта новизны, неизменно оказываются наделенными и значительным импульсом открытости - находят новые пути воздействия на реципиента, требуют от его воспринимающих способностей все большей активности. Так, переход от средневековья к Возрождению ознаменовался изобретением перспективы в живописи, вступление в эпоху барокко дало «открытую форму» Г.Вельфлина, а рубеж Х1Х-ХХ веков - нефигуративное антимиметическое искусство. При этом

каждое из перечисленных технических новшеств опровергало стереотипы художественных ожиданий и предоставляло дополнительные векторы для зрительских шгтерпретаций.

Ситуация постоянного обновления художественных средств с тенденцией усиления давления на воспринимающие способности реципиента (ассоциативные функции, воображение) носит объективный характер. Ее причины, по мнению диссертанта, двояки. Во-первых, эволюция языка искусства мотивирована внутрихудожествешюй необходимостью: творческое сознание испытывает чувство «усталости от приема» и в модификации выразительных средств ищет адекватных новому мировоззрению путей отражения мира в искусстве. Во-вторых, на него оказывает влияние «социальный заказ», заставляющий стимулировать публику новыми способами, поскольку к старым восприятие вырабатывает своего рода иммунитет.

Признавая идею преемственности художественных поколений, автор все же подчеркивает особый характер новаторства XX века, который, заведомо включая в себя общий для всех эпох уровень бытования открытости, между тем выработал методы радикального воздействия на зрителя, вплоть до буквального привлечения последнего в соавторы художнику. С этого момента в поле исследовательского интереса лежит проблема открытости единичного произведения искусства, и здесь находит свое применение система уровней художественной открытости У.Эко. В соответствии с ней предельно широкий вариант открытой формы соответствует любому произведению, созданному в любую эпоху. В ходе доказательств данного утверждения предпринимается экскурс в историю философской мысли, затрагивающий представления феноменологов, герменевтиков, семиотиков и представителей рецептивной эстетики. При этом акцентируются коммуникативный аспект произведения и сотворческая функция реципиента, конституирующего текст собственной интенциональной активностью.

Особое внимание уделено эстетике Р.Ингардена, разрабатывающей понятия «мест неполной определенности», «схематичности», «конкретизации». Воспринимающие способности зрителя, его воображение, ассоциативный аппарат буквально создают произведение, вдыхают жизнь в предложенную автором «схему» - оболочку, предназначенную для наполнения различным рецептивным содержанием. Каждое воспринимающее сознание творит эстетический объект соразмерно своему вкусу, художественным установкам, темпераменту. Таким образом, трактовка польским философом онтологического статуса художественного произведения легитимирует необходимость разработки феномена открытой формы.

Процесс рецептивного созидания порождает бесконечную череду индивидуальных вариантов-прочтений, растянутую в исторической перспективе. По мнению Г.-Г.Гадамера, в этом напластовании интерпретаций произведение единственно и находит свое завершение. Его истинная жизнь суть поток сменяющих друг друга трактовок; исторические рефлексии органически входят в его состав, принадлежат ему. Так имманентная зависимость любого произведения искусства от рецептивного (интерпретационного) конституированш свидетельствует о тотальности художественной открытости, в своей предельно общей ипостаси распространяющейся на любые объекты, лежащие в сфере искусства.

Изучение художественных форм в аспекте их направленности на воспринимающее сознание побудило диссертанта уточнить некоторые положения традиционной морфологии искусства. Рассмотрение опробованных эстетикой градаций видов искусства на исполнительские и неисполнительские, динамичные и статичные, мобильные и стабильные привело к осознанию того факта, что любое произведение обязательно предполагает «исполнение» - оригинальное отражение предложенного автором текста в индивидуальном восприятии реципиента с неизбежной трансформацией первоначальной семантики. Потребление и исполнение,

таким образом, имеют едииую интерпретационную природу. При этом активность рецептивного отклика прямо пропорциональна степени открытости формы.

В то же время в работе подчеркивается, что на самом радикальном уровне концентрации открытости неизменно возникает вопрос о границах самой художественности - имплицитная интерпретационная беспредельность неизбежно вступает в конфликт с границами открытого произведения как художественной формы. В бесконтрольном, семантически анархичном искусстве теряется сущностно важный момент коммуникации между объектом восприятия и воспринимающим субъектом; ситуация онтологического молчания, связанная с неспособностью произведения задавать векторы движения зрительскому восприятию, вытесняет сам объект за рамки пространства художественного. Между фактом искусства и свободой его прочтений обнаруживается диалектическая связь. Применительно к проблематике открытой формы взаимообусловленность категорий открытости и художественности точно сформулирована Эко: произведение остается открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как с шумом.

В ходе доказательства установленного механизма диссертант обращается к понятиям центра и периферии интерпретации. Обладающий устойчивостью и своеобразной «массой покоя» центр или ядро произведения является средоточием базовой художественной информации, он структурирован автором и остается неизменным в процессе штгерпретирования, в то время как периферия свободно поддается множественности истолкований. В данной парадигме ряд артефактов XX века представляет собой структуры с сильно размытым семантическим ядром, в то время как произведения классики, демонстрирующее художественную открытость в ее универсальной ипостаси, напротив, обладают мощным интерпретационным центром, задающим вполне определенный тон зрительским трактовкам и сводящим к минимуму

возможность рецептивного произвола. Философским эквивалентом подобного противостояния может выступить оппозиция постмодернистской ризомы (буквально - мочковатой корневой системы, лишенной главного стержня - выступающей метафорой интерпретационного плюрализма) и субстанции Б.Спинозы (замкнутой, не нуждающейся пи в чем, кроме самой себя, но при этом бесконечной).

В подтверждение высказанных положений анализируются трагедии

B.Шекспира и «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха. Антитезой к ним выступают эксперименты представителей абстрактного экспрессионизма (Дж.Полок), которых также касается автор,

Глава II. Феномен открытой формы в контексте проблем импровизации и случайности

Следующий этап работы посвящен, главным образом, открытой форме в ее максимально концентрированной и наиболее репрезентативной ипостаси. Отвлекаясь от произведений высокой классики, авторский взгляд перемещается в XX век. При этом в соответствии с выбранной методологической стратегией привлекается анализ смежных вопросов эстетики - проблем бытования импровизации и случайности в искусстве.

Вслед за авторитетными исследователями импровизации (Б.Рунин,

C.М.Мальцев, В.Н.Харькин) в диссертации отмечается тотальный характер данного феномена, его глубокую укорененностью во всех творческих проявлениях человека, и в первую очередь в художественном творчестве. Последнее само по себе может быть представлено как череда связанных внутренним диалогом импровизационных отрезков: спонтанно возникающий в сознании художника мотив будущего произведения («зачаточная форма» Э.Жильсона, «предчувствие произведения» П.Валери) на каждом этапе его воплощении в материал искусства подвергается воздействию переживаемых творцом локальных импровизаций - ситуационных «ударов-озарений», зачастую меняющих исходный замысел до неузнаваемости. Импровизация

является движущей пружиной творчества, даже если ее процессы остаются скрытыми от сторонних наблюдателей. В том случае же, когда протекающий в подсознании процесс спонтанного создания нового содержания (А.Шевель) выносится вовне, в конкретное «здесь и сейчас», зритель становится свидетелем сложного психического акта претворения мгновенно возникшей идеи в художественный материал, и ситуация причастности к этому действу оказывает на него гораздо более сильное впечатление, нежели созерцание запланировашюй, откорректированной «внутренним редактором» художника формы.

Силу непреднамеренного искрометного творчества знали и архаика, и средневековье, и Возрождение. Между тем, с развитием нотописи и укреплением позиций театра представления в европейском искусстве начинается постепенный отказ от импровизационных жанров, что приводит в XIX веке к их повсеместной маргинализации. Пренебрежение необходимостью постоянного стимулирования креативных способностей художников вылилось в широкомасштабный кризис творчества, ощущаемый практически во всех видах искусства. Пытаясь преодолеть его, XX век предпринял радикальный поворот к импровизации, в которой усматривал подлинно творческую стихию, способную вдохнуть в искусство новую жизнь. Практики искусства, в полной мере осознав возможности воздействия спонтанного смыслообразования на зрителя, начали разработку приемов, которые позволили бы активно включать в фиксированные текстовые структуры специально подготовленные для импровизации «пустоты». В исполнительских видах искусства такие лакуны придавали самому веществу формы гибкость и непредсказуемость. Повышенное внимание к возможностям включения в фиксированные тексты подвижных зон, подготовленных для произвольного заполнения их творческой активностью исполнителей, отличало театральных режиссеров (В.Э.Мейерхольд, Е.Б.Вахтангов, А.Арто, П.Брук, Ю.Мэлайн, Е.Гротовский) и композиторов (П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Берио и др. ). В отдельных случаях на откуп

ничем не сдержанной импровизации отдавались целые произведения (дадаистские акции, фри-джаз, процессуальные формы неоавангарда хепенинг и флуксус). Так в общем виде осуществлялся принцип, найденный еще итальянской комедией дель арте, когда исполнители, не имея подробного сценария, могли свободно балансировать в пространстве, очерченном лишь границами определенного образа-маски.

Стремление оживить искусство стихией импровизации предопределило возникновение открытых форм предельного уровня напряженности: на авансцену художественного процесса XX века выступили разомкнутые, материально нестабшьные формы, лишенные структурной полноты и определенности. Осуществление таких «произведений в движении» требовало не только рецептивной активности, но и прямого физического контакта с объектом искусства, буквального сотворчества,

В неисполнительских видах искусства связь с импровизацией оказывалась менее явной, поскольку объект искусства все же оставался материально зафиксированным. Однако форма обретала невиданную доселе рецептивную мобильность, когда предусмотренные автором структурно-семантические провалы вследствие отсутствия исполнителя-импровизатора должны было заполняться импровизирующим воображением самого зрителя (например, при восприятии живописи кубизма). Подобного рода произведения соответствовали срединному уровню художественной открытости. В науке они описываются с помощью терминов «минус-прием» (Ю.М.Лотман) и «художественный недосказ» (О.Пиралишвили).

Обнаружение диссертантом глубокой зависимости искусства XX века от феномена импровизации позволило в общем виде описать механизм функционирования открытых форм. Уловление художником мотива будущего произведения носит импровизационный характер, связанный с внезапным для самого автора проникновением в область его сознания автономного комплекса (К.Г.Юнг). Претворение данной праформы в художественный объект ведется посредством языка искусства, применяемого

автором таим образом, чтобы оставить «места неполной определенности», структурно-семантические лакуны. Так художник XX века в ситуации радикально открытых форм пытается активизировать ретранслирующее сознание исполнителя-интерпретатора, который собственной импровизацией на публике призван донести до зрителя модифицированный первотворческий импульс автора, погрузить реципиента в пространство рождения художественного смысла (например, при исполнении алеаторических композиций). Нередко в роли импровизатора заявляет себя и сам художник, предлагающий публике стать свидетелями спонтанного процесса создания художественного объекта. С такими акциями любили выступать П.Пикассо и главный представитель «живописи действия» Дж.Поллок.

В ситуации умеренно открытых произведений описанная схема реализуется без участия фигуры исполнителя: художник обращается напрямую к зрителю, предлагая его воображению своеобразную мозаику с недостающими элементами, место которых должна занять свободная игра ассоциаций воспринимающего субъекта. Так зритель рецептивно исполняет предложенный автором текст - перебирает возможные варианты, переживает импровизационные догадки-озарения и, как и исполнитель, творит свой собственный уникальный аналог предлол<енной формы. Объект восприятия выступает здесь в качестве исходного творческого мотива.

Важно четко разграничивать феномен художественной импровизации и явление случайности в искусстве. Последняя не является психическим процессом, имеет весьма опосредованную связь с творчеством, и формы, сконструированные под действием ее механизмов, могут претендовать на статус произведения искусства лишь условно. Диссертант касается ряда известных со средних веков техник создания произведений путем привлечения случайности и констатирует их стандартизацию, клишированность, отсутствие креативного начала. Отказывая в праве на художественность объектам, созданным исключительно игрой со случаем, автор выступает сторонником теории Э. В. Ильенкова о двух критериях

определения искусства. По мнению отечественного философа, художественность ограничена, во-первых, произволом, анархией открытости, а во-вторых, замыканием в штампе и отсутствием творчества. Здесь напоминает о себе и диалектика «открытого» и «закрытого» в искусстве. «Закрытое» связывается диссертантом с формульностью массового искусства, его эскапизмом (Дж.Кавелти), угнетением импровизационного начала, что не совместимо с представлением о творчестве как о полном сосредоточении всех духовных и физических сил человека (К.С.Станиславский). Так, за пределы сферы искусства, с одной стороны, выносится случайность как симуляция импровизации, а с другой - штамп как имитация художественной формы.

Глава III. Структура открытой формы

В данной главе в соответствии с задачами исследования углубляется анализ специфики открытых форм срединного уровня напряженности. Это формально законченные произведения, существующие как материальный объект, но требующие для своей реализации определенного рецептивного усилия - активного отклика воспринимающего созншшя с консолидацией всех его ассоциативных возможностей и потенциала воображения. Возвращаясь к проблеме рецепции и сотворческой роли субъекта восприятия, диссертант применительно к данному типу открытых произведений развивает проблему продуктивного воображения, имеющую непосредственное отношение к неисполнительским видам искусства, и в первую очередь к живописи.

Восприятие умеренно открытых произведений связано с процессом раскодирования и сведения к общему впечатлению совокупности заданных формой стимулов, когда зритель, руководствуясь собственным вкусом, подбираег ключи для прочтения художественного сообщения - достраивает его, рецептивно дополняет «недостающие» фрагменты. В этом процессе распознавания первостепенную роль играет напряженная работа

воображения, реализующая способность воспринимающего сознания довоплотить, дать достойное продолжение заявленной автором форме. Именно продуктивному воображению человек обязан способности к непосредствешюму усмотрению связи вещей, выбору вариантов, схватыванию целого раньше его частей. При этом наблюдается общее стремление «улучшить объект», освоить его, свести к простому и знакомому (Д.Пойя). Эту унифицирующую способность человеческого восприятия (как визуального, так и слухового) отмечали Леонардо, Вазари, Гете. В диагностических целях ею пользуются в своей практике психологии (т.н. тесты Роршаха).

Редуцирующая функция воображения явственно проявляется в рецепции открытых произведений. Их ярким примером выступает уходящее от антропоморфизма и традиционного мимесиса беспредметное искусство, в котором заявляет о себе не связь с окружающим миров, но присутствующая в объекте собственная уникальная форма и мера, которую воспринимающее сознание трактует как «красивую» (Ильенков). В то же время множественность индивидуальных рецепций неизбежно оборачивается интерпретационной полифонией (Коллингвуд) - субъективность воображения предопределяет каждому факту восприятия различные результаты. Общий рецептивный поток корректируется личностными качествами зрителей: их художественными установками, системой ожиданий, разностью темпераментов, вкусом, степенью образованности, и т.д.

Попытка описания конкретных пластических приемов, отвечающих за создание открытых произведений, оказывается весьма проблематичной вследствие 1« обширности. К средствам создания семантической разноголосицы можно отнести монтаж, автоматическое письмо, приемы абсурда, «зауми» или другого нарушения прямых логических связей, порождающее полисемию. Не ставя целью перечислить их все, диссертант счел возможным свести данные методики к двум блокам - нон-фшшто

(незавершенности) и принципу соответствия элементов (коллаж, бриколаж, полистилистика).

Анализируя широкую научную полемику вокруг феномена нон-финито, представленную, в частности, двумя научными симпозиумами, материалы которых до сих пор остаются малоизвестными, автор делает попытку преодолеть терминологическую разноголосицу и установить четкие границы между понятиями законченности/незаконченности и

завершенности/незавершенности. Первая пара терминов подразумевает исключительно технические характеристики, соответствующие «сделанности/несделанности». Их внутренним дифференцирующим критерием выступает факт сознательного прекращения работы художника над художественным объектом и предоставления его на суд публики (законченное произведение). Причинной незаконченности в искусстве может выступать охлаждения автора к замыслу или его физическая неспособность доделать начатое (например, смерть).

Вторая пара понятий, в свою очередь, связана содержательными характеристиками, реализующимися как в открытых формах общего уровня (завершенность), так и в двух других (незавершенность). Завершенному произведению свойственна ясность художественного сообщения, структурная определенность, композиционная замкнутость, создающие впечатление целостности текста. Незавершенность предполагает сознательно допускаемый автором момент незаконченности, намеренное опускание структурных связей, создающих эффект «недоработанное™». Эти приемы сообщают форме некую шероховатость, разбалансированность, а в зрителе будят беспокойство и подспудное желания поправить, достроить объект до приемлемого. Эстетика нон-фшгато опирается на высказанные Ш.Бодлером представления о незавершенном как совершенном и не вступает в противоречие с понятиями художественной гармонии и органики (вопрос полноты произведения, «кажущегося лишь начатым», подробно рассмотрен авторитетным исследователем проблемы нон-финито О.Пиралишвили).

Незавершенность художественного целого выступает своеобразной авторской программой и осуществляется в законченном произведении. Оксюморонная «незавершенность в законченном», таким образом, выступает концептуальной основой существования открытых форм второго порядка. Вместе с тем экспонированные незаконченные объекты в равной степени способны провоцировать рецептивные отклики. Подтверждением этого факта становится весьма распространенная практика дописывания незаконченных лигературных текстов классиков - так называемая креативная рецепция.

Нон-финито рассматривается диссертантом как один из действенных методов создания открытых произведений. В качестве иллюстраций привлекаются произведения Ф.Кафки, затрагивается проблема открытого финала у А.П.Чехова. Также в контексте проблем незавершенности анализируется теория префигурации (Й.Гантнер) - сознательной остановки автором процесса творчества. Характерным примером здесь становится явление «недопроявленной фотографии» (Пикассо, О.Роден). В этом же контексте интерпретируются эксперименты супрематизма, фиксирующие, по Гантнеру, сам момент зарождения замысла, чистую творческую энергию, только пытающуюся вылиться в привычные, освоенные культурой сущности.

Иные пластические приемы осуществляются в контексте принципа соответствия элементов, где центральными понятиям выступают коллаж, художественный бриколаж и полистилистика. Система коллажного мышления, воплотившаяся в XX веке в таких явлениях искусства, как реди-мейдз, ассамбляжи и инсталляции, стала действенным средством создания форм, интерпретируемых диссертантом как открытые. Принцип коллажа актуализирует комбинаторные функции воображения, а также стимулирует восприятие необходимостью осмысления присутствия в рамках одного произведения стилистических следов других авторов, знаков ушедших художественных эпох, элементов

разнородных символических систем. На смыслообразователыгом уровне полистилистические принципы конкретизирует понятие «художественный брихолаж», восходящее к структурной антропологии К.Леви-Стросса. Этот метод выстраивания логики окольными путями (С.П.Батракова), организации художественного пространства путем нарушений очевидных семантических конструкций активно использовался в алогичных живописных композициях Р.Магритта, М.Шагала, К.Малевича и «заумных» стихотворениях русских футуристов (В.Хлебников, Б.Лифншц).

Глава IV. Поэтика открытости как художническая интенция

Последняя глава исследования посвящена фигуре художника в контексте анализа исторических явлений, обусловивших возможность появления в XX веке радикального варианта открытой формы. Так в коммуникативной цепи «художник - произведение - зритель» проясняется статус самого творца.

В применяемой иерархии ярусов открытости критерием различения интенсивности открытых форм общего и срединного уровней является, главным образом, степень осознанного целенаправленного авторского движения в сторону создания произведения, способного порождать в воображении зрителя активный ассоциативный отклик и подталкивать его к интегрированию новых семантических связей на основе предлагаемых ему базовых текстовых структур. Залогом появления на свет открытого произведения становится специфическая интенциональность художника, наличие у него своего рода «открытого сознания» (термин коррелируется с понятием открытости в а1ггропокультурном контексте).

Диссертант анализирует путь освоения этой поэтики, начиная его с александрийцев Филона и Климента, проводя через теоршо средневекового аллегоризма и эстетику барокко к практике французского поэтического символизма, где воля к художественной открытости ощущается уже как эстетическая программа. Столь важная роль, которую отводил открытой

форме XX век, явилась следствием объективных факторов общеевропейского культурно-исторического развития, почву которым подготовили послегегелевские «философии жизни», ломающие принципы классического рационализма. В то же время влияние на художественный процесс оказывали десакрализирующая тенденция, научные открытия, фрейдизм и марксизм. Ломка ментальное™ и антропологический кризис также провоцировались первой мировой войной и явлением «восстания масс» (Х.Ортега-и-Гассет), вылившимися в провозглашение «старости Европы» (О.Шпенглер) и синдром «заподазривания святынь» (Н.Саррот).

Бытие искусства мотивировано ментальностыо (Вельфлин), и способы видения, обнаружившие себя в первые десятилетия XX века, раскрыли перед художниками доселе невиданные горизонты. Радикальные цивилизационные перемены заставляли искусство искать художественные эквиваленты столь разительно изменившейся действительности. Форма, претендующая на репрезентацию новой реальности, должна была обладать особой гибкостью и многозначностью, иначе она не смогла бы стать рукотворным аналогом «открытого мира» и даровать новому человеку чувство овладения им. На смену классической завершенности и внятности должны были прийти принципиально открытые методы организации текста, заменяющие структурированность и однонаправленность прочтения разомкнутостыо и неограничешюй свободой интерпретаций. Аморфность и неясность мира сопротивлялись попыткам рационального контроля над собой, допуская лишь мгновенные интуитивные усмотрения, экзистенциальные прорывы. Потому поиски открытой формы в первые десятилетия XX века сопрягались с интересом художников к бессознательным механизмам творчества («сдвигология» А.Крученых, «объективная случайность» сюрреалистов). Наряду с появлением гибкой, самовоспроизводящейся в многократных прочтениях художественной формой, новейшее искусство вызвало к жизни и специфический тип художника - универсальную, разносторонне развитую личность, способную, как и новый человек Возрождения, проявлять

творческую активность в различных сферах духовной деятельности, демонстрировать мобильность, возможность балансировать в рамках различных творческих стратегий (В.Розанов, Б.Поплавский).

Заключение

В заключении обосновывается необходимость дальнейшего изучения феномена открытой формы.

Логика эволюции средств художественной выразительности приводит в XX веке к существенному изменению привычных функции художника и зрителя. Потенциально присутствующая в произведении полисемия предельно радикализуется, что закрепляется изобретением специфических пластических приемов создания открытой формы. Эти методики остаются востребованными и сейчас. Принципы нон-финито, художественного бриколажа, полистилистики, комбинаторики не без успеха воплощаются художниками с применением современных научных технологий на фоне стремительного развития средств массовой коммуникации, подтверждая пророческую мысль А.Тойнби о продуктивной напряженности между искусством и цивилизацией.

Талантливое произведение может быть создано в любом стиле и на любой сюжет (М.Шагшро). Интернет, разнообразные аудио-визуальные технологии предлагают художникам широкие возможности для модификации ранее найденных принципов художествешюй открытости (принципиально незавершенные «гипертексты» сетевой литературы или электронные аналоги «Ста миллиардов стихотворений» Раймона Кено) и выработки новых средств ее выражения. При этом продолжает сохранять актуальность риск «выпадения» создаваемого артефакта из сферы искусства - погружения в онтологическую немоту штампа или в произвол субъективного видения. Художник по-прежнему балансирует - приближаясь к границам пространства художественного, но не прерывая диалога со зрителем.

Феномен открытой формы переносит в новое столетие весь комплекс связанных с ним проблем и возможностей и остается необычайно привлекательным как для практиков искусства, так и для его исследователей,

•/с-к *

Публикации но теме диссертации:

По теме диссертации автором опубликовано 6 статей совокупным объемом 6, 2 печатных листа:

1. Ступин С. С. Феномен открытой формы в искусстве XX века // Искусствознание. М., 2006, №2. С. 560-576 - 1 печ. л.

2. Ступин С. С. О «невыразимом огне» импровизации / Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008. С. 177-203 - 1,3 печ. л.

3. Ступин С. С. Импровизация как модус художественного творчества // Искусствознание. М., 2008. № 1. С. 272-298 - 1, 8 печ. л.

4. Ступин С. С. Человек импровизирующий. Наитие в составе творческого сознания // Человек. М., 2008. № 1. С. 167-180 - 0, 8 печ. л.

5. Ступин С. С. Открытая форма в искусстве: границы и беспредельное // Собрате. М., 2008, № 3. С. 56-62 - 0, 5 печ. л.

6. Ступин С. С. Импровизация и случайность в современном искусстве: культурные корни и вариации / Искусство в современном мире. М., 2009. Выпуск 3. - 0, 8 печ. л. - в печати.

Подписано в печать 20.11.08. Объем 1,0 усл. п. л. Тираж 100 экз. Заказ 214

Издательство Литературного института им. А.М.Горького 123104, Москва, Тверской бульвар, 25

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Ступин, Сергей Сергеевич

Введение.

Глава 1. Произведения классики как открытая форма.

1.1. Универсальность художественной открытости.

1.2. Художественная открытость на макроуровне.

1.3. Открытость произведений классики (драматургия В.Шекспира, «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха).

Глава 2. Феномен открытой формы в контексте проблем импровизации и случайности.

2.1. Лики импровизации.

2.2. Открытая форма: между импровизацией и сценарием.

2.3. Назад, к истокам.

2.4. Творчество автора и сотворчество зрителя.

2.5. Случайность в искусстве: симуляция импровизации и имитация формы.

Глава 3. Структура открытой формы.

3.1. Три ипостаси открытой формы в системе координат У.Эко.

3.2. Рецепция открытой формы и продуктивное воображение.

3.3. Средства создания открытой формы.

3.3.1. Нон-финито как прием.

3.3.2. Принцип соответствия элементов. Коллаж и художественный бриколаж.

Глава 4. Поэтика открытости как художническая интенция.

4.1. На пути к осознанной поэтике открытости.

4.2. Объективность господства открытой формы в XX веке.

4.3. Художник в разомкнутом мире.

4.4. «Перепробуйте все комбинации.».

Введение диссертации2008 год, автореферат по философии, Ступин, Сергей Сергеевич

Актуальность темы диссертации обусловлена исключительно важной для современной эстетической науки задачей изучения эволюции языка искусства, новых приемов формообразования, утвердившихся в художественной практике последнего столетия. Этот процесс выражает себя в обретении произведением искусства новых эстетических свойств, сдвиге представлений о критериях художественности. Одним из «неклассических» центральных понятий, набирающих силу в современной художественной культуре, явилось понятие открытой формы. Распространенность этого термина в художественной теории и практике свидетельствует о существенных изменениях в культурных, художественных представлениях современников; о возникновении новых приемов художественной выразительности

Научная разработка проблематики, связанной с феноменом открытой формы и применяемым в данной диссертации понятием «художественная открытость», безусловно, позволяет прикоснуться к субстанциальным слоям этого явления. Будучи использованной в качестве специфической исследовательской оптики, теоретическая модель «открытая форма» становится тем инструментом, который позволяет осмыслить череду перемен, наблюдаемых в средствах художественного изъяснения с конца позапрошлого столетия. Именно в этот период кристаллизуются художнические интенции, связанные с отказом от аристотелевского понимания мимесиса и влекущие за собой сознательное нарушение структурной полноты текста, разрушение традиционных представлений о художественной целостности и органике, пренебрежение прямыми логическими связями, и т.д. Актуализация в художественном творчестве таких явлений, как полистилистика и художественный бриколаж, повышенное внимание к феномену импровизации и возможностям non-finito (незавершенности) позволили теоретикам говорить о наступлении эры нонклассики. В сопряжении с установкой на принципиальную полисемию и интерпретационную широту перечисленные характеристики искусства модернизма являются неотъемлемыми компонентами рассматриваемого в настоящей работе понятия. Так феномен открытой формы аккумулирует в себе злободневную проблему отношений классического и неклассического.

Исторические экскурсы и подробная «биография проблемы», предпринятые в диссертации, помогают обозначить те процессы в искусстве, которые подтверждаются художественной практикой последних десятилетий. Кроме того, теория иерархичности художественной открытости предлагает дополнительные аргументы для вечно актуальной полемики о полноте художественного послания автора и асинтаксических пределах новых типов выразительности.

Объектом исследования выступает предложенное У.Эко1 и разрабатываемое в данной диссертации понятие «художественная открытость». Оно понимается как универсальное качество произведения искусства, отражающее способность художественного текста осуществляться в своей полноте благодаря вовлеченности рецептивного сознания; как обращенность произведения к воспринимающему субъекту, который в акте рецепции реализует его потенциально присутствующую многозначность. При этом принципиально важную роль играет интерпретационная свобода, отражающая неизбежную субъективность каждого «прочтения», обусловленную уникальностью воображения, художественных установок, ассоциативных способностей интерпретаторов. Открытость художественного текста знаменует собой ситуацию оэюидания референции в преддверии встречи объекта (текста) и

1 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004; Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005; Эко У. Два типа интерпретации // Новое лш-ературное обозрение. 1996, № 21; Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2003; Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo legens. Человек читающий. М., 1990; Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. Eco U. The Aesthrties of Chaosmos. The Middle Agea of James Joyce. Harvard University Press, 1989. субъекта (зрителя). В то же время это и приглашение к сотворчеству: в ходе опосредованного произведением диалога между зрителем и автором совершается акт коллективного сотворения эстетического объекта.

Выступая неотъемлемым свойством любого произведения искусства, художественная открытость находится в очевидной зависимости от эволюции языковых средств в истории. При этом обнаруживает себя тенденция постепенного увеличения меры открытости на пути к XX веку и обретения художественной формой в минувшем столетии качественно нового статуса.

Предметом исследования выступает феномен открытой формы и тенденции ее развития, рассмотренные в границах последнего столетия. Понятие открытой формы обозначает собой представление о произведении, пребывающем в становлении и в большей или меньшей степени актуализирующем такие качества художественного текста, как незавершенность, многозначность, структурная и семантическая неполнота.

Дифференцирующие аспекты феномена открытой формы могут быть уточнены с учетом предложенных У.Эко трех «ярусов напряженности», проясняющих специфику исторического бытия интересуемого явления. Критерием различения выступают структурные характеристики произведения, влияющие на степень многозначности текста.

Первый уровень концентрации открытости является самым массовым и подразумевает максимально широкую трактовку открытой формы: открытостью обладает любое произведение искусства, даже форма, демонстрирующая классическую завершенность и совершенство, поскольку она, тем не менее, продолжает давать поводы для бесчисленных истолкований, развертывающихся, в частности, и в исторической перспективе, синхронически и диахронически. На этой ступени уровень многозначности искусства Нового времени вполне сравним с полисемией авангарда.

Второй уровень знаменует наличие у художников осознанной установки на поэтику открытости, являющий себя в более поздних художественных практиках. Такие произведения остаются законченными в физическом смысле, но предполагают постоянное возникновение внутренних отношений, которые реципиент должен выявить и выбрать в акте восприятия совокупности имеющихся стимулов.

Наконец, предельной концентрации художественная открытость достигает в так называемых «произведениях в движении» - формах, лишенных материальной определенности и фактически приглашающих исполнителя или зрителя к созданию их вместе с автором. Это третий уровень меры открытости, который теснее других оказывается связанным с проблематикой импровизации: подобные формы предполагают структурные лакуны, пространства неопределенности, которые в различных ситуациях восприятия должны по-разному конкретизироваться исполнителем или выступающим в роли исполнителя реципиентом.

Таким образом, предмет исследования имеет трехступенчатую иерархию, воплощающую гегелевский закон перехода количества в качество: каждый качественно новый вариант открытой формы являет собой избыточную для предшествующего яруса концентрацию художественной открытости, которая, не имея возможности претвориться существующими техническими средствами, требует выработки новых выразительных приемов, модификации формальных характеристик.

Феномен открытой формы органически связан с целым комплексом смежных проблем эстетики и теории искусства. Среди них в первую очередь обращают на себя внимания вопросы многозначности художественного текста (полисемии), его целостности, полноты, а также проблемы восприятия, импровизации, воображения, сотворчества, и т.д. Каждая из этих научных тем имеет свою историю изучения. Так, центральный для понимания изучаемого явления аспект интерпретации художественного текста отсылает к самостоятельной дисциплине герменевтике, начало которой положили еще античные мыслители, но в полноценную отрасль гуманитарного знания в начале XIX века оформил Ф.Шлейермахер2. В конце XIX и начале XX века усилиями М.Хайдеггера3, П.Рикера4 и Г.-Г.Гадамера3 разработка проблемы множественности толкований подготовила почву для появления на свет теоретической модели «открытая форма». В равной степени концептуальную базу для ее возникновения составили исследования феноменологов (Э.Гуссерль6,

7 £ П

Р.Ингарден, Н.Гартман, М.Мерло-Понти) и представителей констанцской школы рецептивной эстетики (Х.-Р.Яусс10, В.Изер11). Коммуникативный характер художественного образа, играющий ключевую роль в понимании принципиальной открытости произведения искусства, подчеркивался в семиотике Ю.М.Лотмана12 и диалогической теории М.М.Бахтина13. Проблематика открытости, осмысленная сквозь призму незавершенности произведения, ярче всего была актуализирована в теории префигурации Й.Гантнера14, отсылающей к воззрениям Ф.В.Шеллинга15 и Г.В.Ф.Гегеля16. Данные исследования, равно как и эмпирические наблюдения за художественным процессом XX века,

2 Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004.

3 Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1993; Хайдегтер М. Бытие и время. М., 2003.

4 Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика М., 1995; Рикер П. Конфликт интерпретации. М., 1995.

5 Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

0 Гуссерль Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 1.

7 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

8Гартман Н. Эстетика M., 1958.

9 Мсрло-Понтн М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

10 Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12; Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

11 Изер В. Изменение функций литературы // Современная Л1ггературная теория. Антология. М., 2004; Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Академические тетради: Альманах. М., 1999.

12 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

13 Бахтин M. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве / Бахтин M. М. Собр. Соч. : В 7 т. Т. 1. M., 2003; Бахтин M. М. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бахтин M. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

14 Gantner J. Formen des Unvollendeten in der neueren Kunst // Das Unvollendete als künstlerische Form. // Hrsg. Von J. A. Schmoll gen Eisewerth Bern und München, 1959. / Пер. с нем. A. H. Аннсимовой.

15 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966.

16 Гегель. Эстетика. В 4 т. M., 1968-1973. т. 3. М., 1971; Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М. 1966 Т.2 обусловили необходимость разработки комплексного понятия «художественная открытость», призванного отразить ситуацию полилога с участием художника, произведения искусства и зрителя.

Термин «открытая форма» впервые упоминается Г.Вельфлиным17 в рамках анализа хрестоматийных пяти пар универсалий. Выступая синонимом атектоничности, открытость рассматривается им лишь как принцип композиционной организации живописного пространства барочной картины. Таким образом, понятие немецкого эстетика состоит в отношениях омонимии с применяемым в настоящей работе термином, чье авторство, видимо, принадлежит филологу Р.Адамсу18, который, компенсируя недостаток понятийно-категориального инструментария современного ему литературоведения, использовал для характеристики структурно неполных текстов словосочетание «open form». В том же 1958 году с докладом «Проблема открытого произведения» («opera aperta») на XII Международном философском конгрессе выступает У.Эко, который впервые ставит проблему художественной открытости, понимая ее в феноменолого-герменевтическом контексте - как «открытость полю возможностей». А в 1964 году на амстердамском симпозиуме, посвященном проблемам нон-финито, термин «открытая форма» фактически легитимируют Шолом Кан19 и Г.Лютцелер20. В 1967 году в книге «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» Эко излагает теоршо иерархичности художественной открытости, и понятие «открытая форма» начинает широко употребляться в эстетике, распространяясь на все виды искусства (например, Ф.Клотцу21 принадлежит исследование «Открытая и закрытая форма в драме», 1975).

17 Вельфлин Г. Основные понятая истории искусств. М., 2003.

18 Adams R. M. Strains of discord. Studies in literaru openues. N.-Y., 1958.

19 Sholom J. Kalin. «Open form» in poetry (Whitman) // Actes du Cinquiume Congrus International d'Esthétique. Pracce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Avsterdam, 1964. Mouton, 1968.

20 Lutzeler H. Zur theorie des unvollenden in der Kunst. // Actes du Cinquiume Congrus International d'Esthétique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Avsterdam, 1964. Mouton, 1968.

21 Klotz V. Geschlossene und offen Form im Drama. München, 1975.

В дальнейшем изучение феномена открытой формы продолжалось, главным образом, в рамках разработки проблем нон-финито. Интересом к структуре произведения, осознанием его неразрывной связи с проблемой семантической полноты мотивированы фундаментальные монографии О. Д.Пиралишвили22 и Е.В.Абрамовских23, пытающиеся преодолеть терминологическую эклектику и дать строгие определения таким понятийным парам, как законченность/незаконченность, завершенность/незавершенность, закрытость/открытость.

В рамках постмодернистской философской парадигмы вопросы художественной открытости затрагивались в контексте проблем интертекстуальности и полисемантики, понятий симулякра и ризомы. Апелляции к вопросам открытой формы можно встретить у Р.Барта24, М.Фуко25, Ж.Деррида26, Ж.Делеза27, Ф.Гваттари28, И.П.Ильина29, Н.Б.Маньковской30, В.С.Турчина31 и др.

В настоящее время научный интерес к феномену открытой формы достаточно широк - с большей или меньшей степенью конкретизации данное понятие употребляют О.В.Аронсон32, Б.М.Бернштейн33, О.А.Кривцун34, В.А.Крючкова33, В.С.Турчин36 и др.

22 Пнралишвили О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.

23Абрамовских Е.В. Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных произведений А. С. Пушкина). Челябинск, 2006; Абрамовских Е. В. Пушкин плюс. Незаконченные произведения А. С. Пушкина в продолжениях творческих читателей XIX - XX вв. М., 2008.

24 БартР Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

25 Фуко М. Это не трубка. М., 1999; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

26 Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб., 1999; Деррнда Ж. Письмо и различие. СПб., 2000; Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

27 Делез Ж. Различение и повторение. СПб, 1998.

28 Делез Ж., Гваттарн Ф. Ризома// Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

29Ильин И. П. Имплицитный читатель // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004; Ильин И. П. Открытое произведение // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004; Ильин И. П. Пост-структурализм. Деконструкгивизм. Постмодернизм. М., 1996.

30 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

31 Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

32 Аронсон О. Коммуникативный образ. М., 2008.

33 Бернштейн Б. М. Визуальный образ и мир искусства. СПб., 2006.

34 Кривцун О. А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни / Феномен артистизма в современном искусстве.' М., 2008.

35 Крючкова В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003.

36 Турчин В. С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В. Кандинского / Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008.

Вместе с тем важно отметить, что в зарубежной и отечественной науке последних десятилетий развивается тенденция «социологического» понимания художественной открытости. Опираясь на эстетические программы дадаистов, сюрреалистов, представителей неоавангарда (Дж.Кейдж), С.П.Батракова37, В.А.Крючкова38, Е.Бобринская39 и др. сосредоточились на т.н. «открытом понимании искусства» (термин В.Хофмана40), подчеркивая факт выхода радикальных экспериментов актуального искусства за грань художественной формы и растворения их в самой жизни (например, в радикально импровизационных акциях). Отмечая художническую волю к освобождению от канона, эти авторы все же не выходили на комплексное изучение феномена открытой формы, дистанцировались от микроанализа, подчеркивая лишь роль авторской интенциональности. Подобное понимание исследуемой проблемы не является исчерпывающим, хотя и вводится нами в понятие открытой формы в качестве одной из его акцидентных частей.

Сложность и многосоставность феномена открытой формы позволили применить для его изучения индуктивный метод: поочередное рассмотрение различных характеристик художественной открытости и связанных с ними свойств смежных феноменов искусства в результате позволяют сформировать целостный взгляд на исходную проблему. Дополнительными ракурсами изучения послужили проблемы рецепции, интерпретационной множественности, импровизации, продуктивного воображения, нон-финито, психологии творчества, поднятые в работах зарубежных и отечественных исследователей.

В формировании теоретико-методологической базы диссертации учитывался опыт исследователей, имеющих непосредственное отношение к проблематике открытой формы - У.Эко, О.Д.Пиралишвили, Й.Гантнера, Е. В. Абрамовских, ИЛ.Ильина.

37 Батракова С. П. Утопия «открытого искусства» / Батракова С. П. Искусство и утопия. М., 1990

38 Крючкова В. Л. Антиискусство : теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

39 Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства М., 2006.

40 Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004. и

В вопросах интерпретации и рецепции, помимо вышеупомянутых исследований, мы опирались на труды А.Г.Горнфельда41, Е.Гуренко42, И.В. Вдовенко43, А.Ю.Кудряшова44, В.Гращенкова45, Е.А.Цургановой46, В.В.Прозорова47 и др.

Проблематика сотворческой роли реципиента поднималась в работах В.Асмуса48, М.М.Бахтина, Л.В.Брандиса49. Кроме того, дополнительного внимания потребовала разработка феномена продуктивного воображения, представленная в исследованиях П.Валери50, В.Э.Ильенкова51, Р.Дж.Коллингвуда52, Э.Жильсона53, И.М.Розета54.

Принцип нон-финито, являющийся действенным пластическим приемом открытой формы, обсуждался на научных симпозиумах в Саарбрюкине («Незавершенное как художественная форма», 1956) и Амстердаме (1964), в которых принимали участие Б.Кроче, П.Михелис, Ч.де Тольней, Э.Панофский, Г.фон Эйнем, Р.Далон, Й.А.Шмоль и др. Материалы этих международных конференций посылают важный методологический импульс для данного исследования.

Обращаясь к проблеме полноты и целостности художественного текста, автор опирался на представления Ф.Шеллинга, Ш.Бодлера55,

41 Горнфельд А, Г. О толковании художественного произведения // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7.

42 Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск-, 1982

43 Вдовенко И. В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века / Днсс. канд. « искусствоведения. СПб., 1998.

44 Кудряшов А.Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции. Теория вопроса и анализ сюит «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха / Дисс. канд. искусствоведения. М., 1994.

45 Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

46 Цурганова Е. А. Герменевтика. Интерпретация И Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

47 Прозоров В. В. Художественный текст и читательское восприятие (К теории вопроса) // Филологические науки. 1978. № 1.

48 Асмус В. Чтение как труд и творчество / Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. М., 1968.

49 Брандис Л. В. Сотворчество // Художественное восприятие. Основные термины и понятия: Словарь-справочник. Тверь, 1991. С. 50-53.

50 Валери П. Об искусстве. М., 1976.

51 Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии / Искусство и коммунистический идеал: Избранные статьи по философии и эстетике. М., 1984.

52 Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М., 1999.

53 Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004.

54 Розет И. М. Психология фантазии. Минск, 1991.

55 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

A.Ф.Лосева56, М.М.Гиршмана57, В.А.Сапогова58, И.А.Ильина59, П.А.Гринцера60, Н.Д.Тамарченко61, А.Е.Махова62.

Одной из центральных методологических установок настоящей работы стало осознание диссертантом связи феномена открытой формы с проблемой импровизации в контексте процесса рецептивного наполнения мобильных зон произведения интерпретатором. Философскими и психологическими аспектами импровизации, которые нашли применение в диссертации, занимались Б.М.Рунин63, А.В.Шевель64, М.Сапонов65,

B.Н.Харышн66, Д.Р.Лифшиц67, С.М.Мальцев68.

Важным пунктом настоящего исследования выступает анализ структуры открытого произведения, архитектоники художествешю-формальных особенностей, которые позволяют идентифицировать его как один из типов художественной открытости. Выявлению специфических пластических приемов помогло обращение к проблемам коллажа и полистилистики, развиваемым Ю.М.Лотманом, С.П.Батраковой69, К.В.

ЯА гт •» а -Л 7 -5

Безменовым , А.И. Демченко , Е.Бобринской , Е.Д.Гальцовой и др.

5бЛосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

57 Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002.

58Сапогов В. А, «Незаконченные произведения». К проблеме целостности художественного текста // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12- 14 октября). Донецк, 1977.

59 Ильин И. А. История искусства и эстетика. М., 1983. б0Гринцер П. А. Неоконченное прошведение // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. М., 1997. Вып. 5.

С1Тамарченко Н. Д. К проблеме целого полифонического романа // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12- 14 октября). Донецк, 1977; Тамарченко Н. Д. Завершение художественное // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. 2003. №11.

62Махов А. Е. Фрагмент // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюхина. М„ 2003.

63 Рунин Б.М. О психологии импровизации / Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

64 Шевель А.В. Импровизация в художественном творчестве/ Дне. канд. филос. и. М., 1998.

65 Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982.

66 Харыотн В.Н. Импровизация. Импровизация? Импровизация! М., 1997.

67 Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе / Дне. канд. искусствоведения. II.-Новгород, 2003.

68 Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации. М., 1991.

69 Батракова С. П. Искусство н миф. М., 2002.

70 Безменова К. В. Коллаж - творческий метод художников XX в. / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. M., 2005.

Демченко А. И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в общехудожественное пространство / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. M., 2005.

72 Бобринская Е. Коллаж. Фотомонтаж / Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.

Заключительный этап диссертации связан с обращением к фигуре художника в историческом контексте его движения к поэтике открытости. Здесь заявляет о себе связь эволюции художественных форм с изменениями ментальности. Проблему «художник в условиях XX века» по-разному решали О.Шпенглер74, Н.А.Бердяев75, X. Ортега-и-Гассет76, В.Вейдле77, Т.Адорно78, В.Беньямин79. При обращении к проблемам психологии творчества мы обращались к работам К.Г.Юнга80, Л.С.Выготского81, С.Т.Ваймана82, O.A. Кривцуна83, разноплановым статьям коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (О.В.Аронсон84, О.В. Калугина85, Н. А.Хренов86).

Теоретико-методологической базой диссертации послужил целый комплекс эстетических, философских, культурологических подходов зарубежных и отечественных исследователей, что связано со стартовой установкой на комплексное, многофокусное изучение феномена открытой формы с привлечением таких понятий, как импровизация, рецепция, сотворчество, интерпретационная множественность, полистилистика. В то же время своем исследовании мы попытались охватить всю цепь художественной коммуникации, включающую, во-первых, творческое

73Гальцова Е. Д. Дадаисткий коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Крученых, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

74 Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. М., 1996.

75 Бердяев Н. А. Смысл истории. Берлин, 1923.

76 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс / Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филососфия культуры. М., 1991; Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства / Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 2005.

77 Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001.

78Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

79 Беньямин В. Произведение искусства с эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

80 Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

81 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

82 Вайман С.Т. Диалектика художественного процесса // Художественное творчество и психология. М., 1991.

83 Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998; Кривцун О. А. Творческое сознание художника. М., 2008.

84 Аронсон О. В. Отсутствующее произведение или начала современно искусства / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.

85 Калугина О. В. Художник в момент творческого акта: проблема измененных состояний сознания / Метаморфозы творческого Я художника. M., 2005.

86 Хренов Н. А. Маргинальные стороны символизма и способы саморепрезентации творческой личности / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005. сознание художника, во-вторых, создаваемый им объект искусства и, в-третьих, проду1сгивное воображение реципиента — подчеркивая присутствие атрибутов открытой формы в каждом из звеньев.

Другой методологической установкой явилось истолкование оппозиции «открытого» и «закрытого» в искусстве. Открытая форма, апеллируя к активному рецептивному отклику, воплощает ситуацию ожидания множества зрительских интерпретаций, базирующихся на специфике индивидуальных художественных установок каждого воспринимающего, и не находит очевидного полюса («закрытости»), поскольку любое произведение искусства, созданное в любую эпоху, может содержать неограниченный потенциал для интерпретирования. В этом ракурсе художественная открытость тотальна, и можно говорить лишь о количественном факторе, определяющем уровни ее интенсивности. Непосредственным подтверждением этого выступает симптоматичная взаимозависимость открытости как условия художественности. Данные категории связаны отношением необходимости: в состоявшемся художественном произведении или (на микроуровне) художественном образе, всегда ощутимы свойства открытости. Воля к интерпретационной широте выступает критерием самой художественности, вольно или невольно ищущей семантической полифонии и умножения в воспринимающем сознании.

Методологический выход в решении антиномии «открытого» и «закрытого» подсказывает устоявшаяся в эстетике оппозиция элитарного и массового87. Произведения, относимые к массовой литературе и искусству, характеризуются стандартизацией, формульностыо, эскапизмом. Выполненные по определенному шаблону, они призваны будить в зрителе вполне определенные эмоционально-интеллектуальные отклики, герменевтическая широта в данном случае не предполагается автором и

87 Кавелти Дж. Изучение литературных формул И Новое литературное обозрение. 1996. № 22; Крюков Д. В. О формах симбиоза элитарного и массового а современном искусстве / Днсс.канд. филос. н. М., 2005. является побочной, случайной. Не обнаруживает себя здесь и художественная открытость. Появление ее признаков будет ощущаться тем явственнее, чем дальше будет уклоняться объект от клишированности, чем сильнее будет ломать стереотипы восприятия - то есть, чем глубже он будет вступать в пространство художественного.

Еще одной принципиальной теоретшсо-методологической установкой является обнаружение порога, за которым открытость разрушает художественный образ, делая невозможной коммуникацию объекта со зрителем и становясь знаком онтологического молчания. Являясь неотъемлемым качеством художественной формы, открытость оказывается окруженной пространством нехудожественного, где по одну сторону располагаются стандартизированные, органически не способные к наращиванию новых смыслов объекты-формулы, а по другую -рассеявшие свой субстанциальный центр и потерявшие связь со зрителем анархично полисемичные артефакты.

Источники исследования условно могут быть разделены на три группы. В первую вошли философские, научные и критические работы, непосредственно затрагивающие проблему бытования открытой формы в условиях XX века.

Вторую группу, отражая логику диссертации, составляет корпус трудов, посвященных смежным проблемам истории и теории искусства (рецепция, интерпретация, сотворчество, нон-финито, импровизация, продуктивное воображение, коллаж и полистилистика, вопросы психологии творчества). Надо отметить, что, помимо работ эстетиков, искусствоведов, филологов, психологов, культурологов, критиков, оба блока источников включают в себя выступления самих практиков искусства — их мнения, эстетические программы, манифесты.

Третью группу формирует эмпирический материал - произведения различных видов искусства, демонстрирующие всеохватность феномена открытой формы, распространяющегося в той или иной мере на все явления, лежащие в сфере художественного. При этом авторское внимание сосредоточено, главным образом, на живописи, литературе, музыке и театре XX века.

Целью исследования является анализ феномена открытой формы с учетом его сложности и многосоставности. Научная разработка данной теоретической модели осуществляется в опор на конкретный материал искусства, и в первую очередь - интерпретацию художественного процесса XX века. При этом анализ касается всех звеньев коммуникативной цепи «художник - произведение — реципиент».

Данная цель достигается путем решения более частных задач:

1. Выявление сущностных признаков понятия «открытая форма», определение специфики его бытования в истории науки об искусстве. Определение онтологического статуса произведения, которое может быть идентифицировано как «открытое».

2. Описание механизма отношений между объектом и воспринимающим сознанием зрителя-интерпретатора с привлечением анализа таких творческих процессов, как импровизация, продуктивное воображение, сотворчество, ядро и периферия интерпретации.

3. Выявление специфических пластических средств создания различных вариантов открытых произведений.

4. Анализ эстетических, культурных условий, предопределивших в XX веке повышенный интерес художников к «поэтике открытости».

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественная открытость является имманентным свойством произведения искусства любой эпохи, однако ее конкретная архитектоника всякий раз обусловлена исторически подвижными критериями художественности.

2. Эволюция языка искусства в современной культуре влечет за собой умножение новых векторов художественной интерпретации, что приводит к потенцированию новых исторически обусловленных уровней открытости, к усилению семантического потенциала текста.

3. Исходя из представлений о степенях интенсивности открытой формы, явления искусства XX века могут быть структурированы в три основные сегмента, обозначаемые как имманентная открытость, осознанное художественное моделирование открытости, структурно мобильные «произведения в движении».

4. По мере усложнения структуры открытой формы в произведении искусства возрастает роль опосредованных, косвенных способов выказывания, специфических приемов выразительности, возвышающих креативную роль художественной детали, намека, контурно претворенного намерения.

5. Потенцирование новых типов открытой формы в искусстве XX столетия в значительной степени объясняется действием защитных механизмов культуры, мгновенно и гибко реагирующих на утрату импровизационного начала в творчестве.

Несмотря на то, что проблематика художественной открытости вызывает широкий исследовательский интерес, в науке по сей день нет обобщающей работы, посвященной масштабному стереоскопическому осмыслению данного эстетического явления. Настоящая диссертация, ориентированная на комплексное исследование феномена открытой формы во всем многообразии его проявлений, отчасти призвана заполнить этот пробел. Данная работа способствует легитимации и содержательному конституированию относительно нового понятия. Порывая с размытыми околонаучными трактовками, делает возможным введение термина «открытая форма» в широкий научный обиход, очерчивает спектр его употребления.

Многие из анализируемых художественных явлений (импровизация, бриколаж, полистилистика) ранее не вовлекались в орбиту изучения открытой формы или же просто упоминались в этой связи, не получая дальнейшей разработки.

К числу новаторств работы относится исследовательская оптика, позволившая рассмотреть своеобразные проявления открытой формы на всех участках цепи коммуникации: авторское намерение -художественный текст - способ восприятия публики.

Интегральное рассмотрение в рамках «открытости» таких эстетических явлений, как нон-финито, интерпретационная полисемия, алогизмы сюжета и композиции, сбой рецептивных ожиданий позволило сформулировать новые основания для систематизации эстетически разнородных явлений искусства. Изученный феномен открытой формы позволяет пролить свет на более глубокое истолкование онтологии искусства, а также процессов «включенного восприятия» как сотворчества. Полученные результаты позволяют увидеть в нонклассике закономерный процесс радикализации художественной открытости, возможность выявить в этой системе координат как новые типы выразительности, так и смысловые пределы.

Проведенный анализ дополняет новые исследовательские стратегии конструирования морфологии искусства, связанные с оппозицией рецептивной и субстанциональной мобильности.

Научно-практическое значение диссертации выражается в следующем:

1) Разработка феномена открытой формы позволяет не только систематизировать явления искусства XX века, но. и глубже понять тенденции современного художественного процесса;

2) Осознание взаимосвязи между категориями художественности и открытости может быть использовано в практике искусства в разработке методических основ художественного образования и мастерства;

3) Теоретические положения, аргументы и выводы исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории искусства XX века.

Структура диссертации мотивирована логикой исследования. Текст составлен с учетом различных смысловых уровней работы, отражающих этапы решения поставленных задач.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (библиографии) и насчитывает 150 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен открытой формы в искусстве XX века"

Заключение

Эволюция способов художественного изъяснения породила в XX веке ситуацию, существенно изменившую привычные функции художника и зрителя и позволившую исследователям поставить вопрос о феномене открытой формы. Эту ситуацию обусловили не только внешние, культурно-цивилизационные причины, связанные с общеевропейским мировоззренческим кризисом, но и сугубо художественные закономерности, наблюдение над которыми невольно приводит к вопросу: «А могло ли быть иначе?»

Открытое произведение заявляет о себе активной апелляцией к креативным способностям зрителя. Между тем, подобное вопрошание выступает необходимым условием и для самой художественной коммуникации. В природе искусства глубоко укоренена необходимость «обратной связи» - той зрительской вовлеченности, при которой начинает осуществляться онтологическая «священная игра» Й.Хейзинги, соотносимая с кантовской «целесообразностью без цели» — игра познавательных сил, приводящая к умножению человеческой самости, самопревышению. В то же время не каждая художественная форма способна спровоцировать запуск этих процессов, потому девизом художественного творчества и становится непрерывный поиск новых методов воздействия, раздвигающих перед зрителем границы мира и позволяющих ему ощутить полноту своей личности.

Подобные задачи в той или иной степени искусство преследовало во все времена, однако XX век переступил существовавшие доселе границы. Привычно присутствующая в художественном тексте полисемия радикализовалась. Сначала она потребовала от зрителя стать рецептивным исполшггелем предложенного автором текста, прибегнуть к помощи продуктивного воображения, ассоциативных способностей. Принимая правила игры, реципиент-интерпретатор оставался один на один с загадкой будь то «остановленные во времени» полотна кубистов, бриколажные авангардистские ассамбляжи или стилистико-семантическая полифония «постмодернистких» романов от Джеймса Джойса до Милорада Павича.

Усиление свойств художественной открытости не остановилось на этой происходящей в воображении зрителя игре смыслов, неожиданных интерпретаций, догадок. Полемика с принципами традиционного мимесиса продолжилась размыканием самой структуры произведения, расщеплением его материального носителя, который отныне призваны были частично или полностью конструировать сами зрители — либо случайные участники импровизационных акций, либо перебирающие стихи-карточки поэта-концептуалиста читатели, либо поставленные перед вполне конкретным выбором посетители выставки мобильных инсталляций («Включать или не включать?», «Передвинуть налево, направо или оставить на месте?», и т.д.) Из стороннего наблюдателя реципиент превращался в соавтора и исполнителя художнического замысла.

Открытая форма получила новое качество и утвердилась в специфических пластических приемах, которые остаются востребованными и в XXI веке. Принципы нон-финито, бриколажа, полистилистики, комбинаторики не без успеха воплощаются художниками с применением современных научных технологий, на фоне стремительного развития средств массовой коммуникации. Так вновь находит подтверждение пророческая мысль А.Тойнби о продуктивной напряженности между искусством и цивилизацией.

Как справедливо заметил М.Шапиро, гениальное искусство может быть создано в любом стиле и на любом материале. Интернет, разнообразные аудио-визуальные технологии ныне предлагают художникам широкие возможности для реализации ранее найденных принципов художественной открытости (например, принципиально незавершенные «гипертексты» сетевой литературы или электронные аналоги «Ста миллиардов стихотворений» Раймона Кено) и выработки новых средств ее выражения.

Впрочем, при этом сохраняет актуальность риск выпадения создаваемого артефакта из сферы искусства — погружения в онтологическую немоту штампа или в произвол субъективного видения. Художник по-прежнему балансирует - приближаясь к пределам пространства художественного, но не прерывая диалога со зрителем.

Феномен открытой формы переносит в новое столетие весь комплекс связанных с ним проблем и возможностей и остается необычайно привлекательным как для практиков искусства, так и для его исследователей.

Список научной литературыСтупин, Сергей Сергеевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. 4.1, кн. 1. - М., 1978.

2. Абрамовских Е.В. Пушкин плюс. Незаконченные произведения А. С. Пушкина в продолжениях творческих читателей XIX XX вв. М., 2008.

3. Андреева O.A. Риск и импровизация как моменты творчества : (Философский анализ) / Автореферат дис. . канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 1989.

4. Андреева Е.Ю. Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века / Дис. д -ра филос. наук. СПб., 2005.

5. Барамидзе Г. О совершенстве и завершенности в искусстве / Прекрасное основа эстетического воспитания. Тбилиси, 1976.

6. Раппопорт С. От художника к зрителю. Москва, 1978.

7. Абрамовских Е.В. Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных произведений А.С.Пушкина). Монография. Челябинск, 2006.

8. Аверинцев С.С., Андреев M.JL, Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категория поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер, М., 1991.

9. Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 2002.

10. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

11. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

12. Аронсон О.В. Отсутствующее произведение или начала современно искусства / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.

13. Аронсон О. В. Коммуникативный образ. М., 2008.

14. Асмус В. Чтение как труд и творчество / Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. М., 1968.

15. Афасижев М.Н. Альтернативы модернизма. М., 1998.

16. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

17. Бартошевич A.B. «Гамлет». Театр Кингевей, Лондон, 25 // Спектакли двадцатого века. М., 2004.

18. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.

19. Батракова С.П. Искусство и миф. М., 2002.

20. Батракова С.П. Утопия «открытого искусства» / Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990.

21. Бахтин М.М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве / Бахтин М.М. Собр. Соч. : В 7 т. Т. 1. М., 2003.

22. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

24. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в с словесном художественном творчестве / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

25. Бахтин М.М. Пробле. / Под ред. В.В.Бычкова. М., 2003.26. мы поэтики Достоевского. М., 1979.

26. Безменова К.В. Коллаж творческий метод художников XX в. Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

27. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

28. Бердяев H.A. Смысл истории. Берлин, 1923.

29. Бернштейн Б.М. Визуальный образ и мир искусства. СПб.,2006.

30. Беспалов О. Взаимодействие принципов пластичности и живописности в искусстве // Искусствознание, 1/03.

31. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства М., 2006.

32. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

33. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000.

34. Бореев Ю. Эстетика. М., 1981.

35. Брандис Л.В. Сотворчество // Художественное восприятие. Основные термины и понятия: Словарь-справочник. Тверь, 1991.

36. Буало П. Поэтическое искусство. М., 1957.

37. Бычкова Л., Бычков В. Живопись действия // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М., 2003.

38. Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев. СПб.,2006.

39. Вайман С.Т. Диалектика художественного процесса // Художественное творчество и психология. М., 1991.

40. Вайнштейн О. Б. Эстетика фрагмента в литературе немецкого романтизма // Генезис художественного произведения: Материалы советско-французского коллоквиума. М., 1986.

41. Валери П. Об искусстве. М., 1976.

42. Вдовенко И.В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века / Дисс. канд искусствоведения. СПб., 1998.

43. Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001

44. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2003.

45. Верлен П. Избранное. М., 1999.

46. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2004.

47. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

48. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002

49. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

50. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

51. Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

52. Гальцова Е.Д. Дадаисткий коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А.Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич, С.Шаршун) // Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

53. ГартманН. Эстетика. М., 1958.

54. Гегель Г.В.Ф. ЭстетикаМ., 1968-1973. Т. 1-4.

55. Гете И. В. Об искусстве. М., 1975

56. Гиршман М. М. Избранные статьи. Донецк, 1966.

57. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002.

58. Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир. 1961, № 8.

59. Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.

60. Горнфельд А. Г. О толковании художественного произведения //Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7.

61. Горшков А.И. Лекции по русской стилистике. М., 2000.

62. Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

63. Гринцер П. А. Неоконченное произведение // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. М., 1997. Вып. 5.

64. Громова Опульская Л.Д. Текстология незавершенного (Л.Толстой) // Русская литература. 2002. № 2.

65. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск, 1982.

66. Гуссерль Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 1.

67. Делез Ж. Различение и повторение. СПб, 1998.

68. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

69. Демченко А. И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в общехудожественное пространство / Русский авангард 19101920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

70. Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб., 1999.

71. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

72. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000.

73. Дженкс Ч. Язык архитекутры постмодернизма. М., 1985.

74. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. СоттесИа ёеИ'аПе. М., 1954.

75. Дранов А. В. Рецептивная эстетика // Терминология современного зарубежного литературоведения: Справочник. Вып. 1. М., 1992.

76. Есаулов И. А. Целостность художественная // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под. Ред. А.Н. Николюхина. М., 2003.

77. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб.,2003.

78. Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004.

79. Загидуллина М., Ремейки, или Экспансия классики // Новое литературное обозрение. 2004 № 69.

80. Иванов Г. В. Собр. соч. в 3-х тт. Т.З. - М., 1994

81. Иванов С. М. Звезды в ладонях. М., 1979.

82. Иванченко Г.В. Совершенство в искусстве и жизни. М., 2007.

83. Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М., 2004;

84. Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Академические тетради: Альманах. М., 1999.

85. Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии / Искусство и коммунистический идеал: Избранные статьи по философии и эстетике. М., 1984.

86. Ильин И. А. История искусства и эстетика. М., 1983.

87. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

88. Ильин И.П. Имплицитный читатель // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004.

89. Ильин И.П. Открытое произведение // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004.

90. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизи. М., 1996.

91. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

92. Иныиаков А. Н. Проблема нового в искусстве футуризма, дадаизма и конструктивизма // Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.С. 45.

93. История эстетической мысли в 6-ти томах. Т.5. М., 1990.

94. Иттен Й. Искусство цвета. М., 2004.

95. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996 № 22.

96. Калугина О. В. Художник в момент творческого акта: проблема измененных состояний сознания / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.

97. Кант И. Соч. в 6 тт. М., 1966. Т. 5.

98. Капланова С. От замысла и натуры к законченному произведению. М., 1981.

99. Кено Р. Сто тысяч миллиардов стихотворений. М., 2002.

100. Кокто Ж. Беседы о кинематографе / Кокто Ж. Петух и арлекин. СПб., 2000.

101. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М., 1999.

102. Кривцун О. А. Творческое сознание художника. М., 2008.

103. Кривцун О. А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни / Феномен артистизма в современном искусстве. / Отв. ред. О.А.Кривцун. М., 2008.

104. Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998;

105. Крюков Д. В. О формах симбиоза элитарного и массового а современном искусстве/Дисс. канд. филос. н. М., 2005.

106. Крючкова В. А. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

107. Крючкова В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003.

108. Кудряшов А.Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции. Теория вопроса и анализ сюит «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха / Диссертация. канд. искусствоведения. М., 1994.

109. Лебран Ж.-Л. Гипертексты Память - Письмо // Генетическая критика во Франции. Антология. / Вст. ст. и словарь Е.Е.Дмитриевой. М., 1999.

110. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М., 2003.

111. Леонардо да Винчи. Обучение живописца / Леонардо да Винчи. О науке и искусстве. СПб., 2006.

112. Лехциер В. Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара, 2002.

113. Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе / Дис. канд. искусствоведения. Н.-Новгород, 2003.

114. Липовецки Ж. Эра пустоты. СПб., 2001.

115. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург,1997.

116. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

117. Лосев А. Ф. форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

118. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

119. Ляпушкина Б. И. Введение в герменевтику. СПб., 2002.

120. Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации. М.,1991.

121. Маньковская Н. Хэппенинг // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.1. М., 2003.

122. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

123. Махов А. Е. Фрагмент // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюхина. М., 2003.

124. Мейерхольд В.Э. Лекции 1918 1919 гг. М., 2001.

125. Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969;

126. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

127. Мукаржовский Ян. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм "за" и "против". М., 1975.

128. Нестеров А.Ю. Проблема символа в литературном произведении: текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта/Автореферат дисс. к. ф. н. Самара, 2002.

129. Ноэль Б. Магритт. М., 1995.

130. Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете / Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М. 1991

131. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс / Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филососфия культуры. М., 1991.

132. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства / Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 2005.

133. Парандовский Я. Алхимия слова. М., 1982.

134. Перов Ю.В. Герменевтика и эстетика // История эстетической мысли в 6-ти томах. Т.5. М., 1990.

135. Пиралишвили О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.

136. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения. М., 1975.

137. Пономарева Н. А. Открытость как антропокультурное основание бытия и ее проявление в образовании. Омск, 2004.

138. Прозоров В. В. Художественный текст и читательское восприятие (К теории вопроса) // Филологические науки. 1978. № 1.

139. Раппопорт С. X. Предисловие ко второму изданию / Пиралишвили О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.

140. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

141. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.

142. Рождественская Н. Проблема «актер-зритель» в режиссерских системах XX века / Художник и публика. Л., 1981.

143. Розет И. М. Психология фантазии. Минск, 1991.

144. Рунин Б. М. О психологии импровизации / Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

145. Рымарь Н. Т. О функциях границы в художественном языке // Граница как смыслопорождающий механизм. Вып. 2. Самара

146. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.

147. Савчук В. Режим актуальности. СПб., 2004.

148. Салонов М. Искусство импровизации. М., 1982.

149. Силичев Д.А. Феноменологическая эстетика // История эстетической мысли в 6-ти томах. Т.5. М., 1990.

150. Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. Л., 1987.

151. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М. 1962.

152. Строганов M.B. Автор — герой — читатель и проблема жанра. Калининград, 1989.

153. Тамарченко Н. Д. Завершение художественное // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. 2003. №11.

154. Тамарченко Н. Д. К проблеме целого полифонического романа // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12-14 октября). Донецк, 1977.

155. Турчин В. С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В. Кандинского / Феномен артистизма в современном искусстве. / Отв. ред O.A. Кривцун. М., 2008.

156. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М, 1993.

157. Тюпа В.И. Постсимволические эстетики адресованности // Дискурс. 2002. № 10.

158. Фарман И. П. Воображение // Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Т.1. М., 2007.

159. Фидлер JL Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.

160. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.,1994.

161. Фуко М. Это не трубка. М., 1999.

162. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 2003.

163. Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1993.

164. Харышн В.Н. Импровизация. Импровизация? Импровизация! М., 1997.

165. ХейзингаЙ. Homo ludens. СПб., 2007.

166. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004.

167. Хренов H. А. Маргинальные стороны символизма и способы саморепрезентации творческой личности / Метаморфозы творческого Я художника. / Отв. ред. О. А. Кривцун. М., 2005.

168. Художественное восприятие. Основные термины и понятия: Словарь-справочник. Тверь, 1991.

169. Цурганова Е. А. Герменевтика. Интерпретация // Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

170. Чудаков А.П. Поэтика Чехова, М., 1971.

171. Шевель A.B. Импровизация в художественном творчестве / Дис. канд. филос. н. М., 1998.

172. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

173. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1-2.

174. Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004.

175. Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. М., 1996.

176. Шпигельберг Г. Феноменологическое движение. Историческое введение. М., 2002.

177. Эко У. Два типа интерпретации // Новое литературное обозрение. 1996, № 21.

178. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2003.

179. Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна// Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

180. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

181. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004.

182. Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo legens. Человек читающий. М., 1990.

183. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.

184. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002

185. Энциклопедический словарь сюрреализма. М., 2007.

186. Энциклопедический словарь экспрессионизма. М., 2008.

187. Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

188. Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12.

189. Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

190. Adams R. M. Strains of discord. Studies in literaru openues. N.-Y.,1958.

191. Eco U. The Aesthrties of Chaosmos. The Middle Agea of James Joyce. Harvard University Press, 1989.

192. Gantner J. Formen des Unvollendeten in der neueren Kunst // Das Unvollendete als künstlerische Form. // Hrsg. Von J. A. Schmoll gen Eisewerth Bern und München, 1959.

193. Hirsh E. D. Validity in Interpretation. New Haven and London: Yale Univ. Pr., 1967.

194. Klotz V. Geschlossene und offen Form im Drama. München, 1975.

195. Kuspit Donald B. Collage: The Organizing Principle of Art in the Age of the of the Relativite of Art // Collage. Critical Views / Ed. by K. Hoffinan.UMI Research Press, 1989.

196. Lützeler H. Zur theorie des unvollenden in der Kunst // Actes du Cinquiume Congrus International d'Esthétique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Amsterdam, 1964. Mouton, 1968.

197. Ming Dong Dong Gu. Chinese Theories of Reading and Writing: A Route to Hermeneutics and Open Poetics. New York: New York Univ. Pr., 2005.

198. Sholom J. Kahn. «Open form» in poetry (Whitman) // Actes du Cinquiume Congrus International dÈsthétique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Amsterdam, 1964. Mouton, 1968.

199. Welch L. Ideational reorganization of ideas in creative and noncreative thinking // annals of the New York Academy of Sciences. Vol. 91. Art. 1. N.Y., I960.