автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса"

На правах рукописи

Константинова Анна Владимировна

Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2013

5 ДЕК 2013

005542625

005542625

Работа выполнена на кафедре русского театра Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения Маркова Елена Викторовна

Официальные оппоненты:

Богданов Игорь Алексеевич, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой эстрадного искусства и музыкального театра СПбГАТИ

Гончаренко Алексей Николаевич, кандидат искусствоведения, главный специалист кабинета театров для детей и театров кукол Союза театральных деятелей РФ (ВТО).

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств».

Защита состоится 26 декабря 2013 г. в 17.00 час. на заседании диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34)

Автореферат разослан « 25 » ноября 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Некрасова И. А.

Гедрюс Мацкявичюс (1945-2008) - режиссер, хореограф, актер-мим, драматург, педагог. Его спектакли, бессловесные сценические полотна, созданные от начала 1970-х до конца 1980-х гг., получили название «пластических драм». Данная диссертация является первой попыткой детального театроведческого анализа этого феномена.

«Пластические драмы» Г. Мацкявичюса рассматриваются в контексте театральной эпохи 1970-х - 1980-х гг., когда интерес к зрелищной выразительности сценических произведений соответствовал общему нарастанию потока визуальной информации. Советский драматический театр, наследуя новаторским открытиям оттепельных лет, осмысливая и развивая их, продолжал поиск современного языка и выхода за рамки «канонизированного» психологического театра, внедряя в спектакли зрелищные и музыкальные средства выразительности. Искусство актерской пластики завоевывало право рассматриваться не только как прикладной элемент языка спектакля, но и как самостоятельный вид сценического творчества, в котором движение и статика актерского тела выполняют функцию главного организатора визуального внимания зрителя. Осваивая школу классиков зарубежной пантомимы, соприкосновение с которой происходило с конца 1950-х до середины 1970-х гг., формировавшийся советский (преимущественно студийный) пластический театр одновременно пытался выйти за ее пределы, создать самостоятельные выразительные принципы. Совпадение этих факторов позволило зародиться особому типу драматургии, режиссуры и существования актера, ориентированному на преобладающую визуальность высказывания. Одним из ярчайших случаев театральной формы подобного рода были спектакли Г. Мацкявичюса, составившие репертуар созданного им театра.

В исследовании рассматриваются проблемы драматургии и режиссуры пластического театра, пантомимы как основы воспитания синтетического актера. А также проблема терминологии «пластической драмы», с учетом самого широкого понимания современным театроведением одного из

основополагающих театральных понятий - пантомимы - и его производных («мимодрама», «аллегорическая пантомима» и т. п.). В данном случае представляется наиболее корректным говорить об авторском стиле режиссуры Г. Мацкявичюса и о «пластической драме» - как о жанре спектаклей в собственной формулировке режиссера.

Созданный Г. Мацкявичюсом авторский театр был уникален, несмотря на то, что в экспериментах со средствами пластической выразительности актера у «московского литовца» имелись как предшественники, так и последователи. Диссертационная работа рассматривает творчество Мацкявичюса как масштабный эксперимент в области пластических возможностей современного актера и заимствования композиционных принципов изобразительных искусств для создания большой формы невербального сценического текста.

Исследование феномена «пластических драм» в творчестве Г. Мацкявичюса актуально, поскольку отвечает возрастающему интересу современного театроведения к выразительным возможностям пластики актера и применения этих возможностей в сценической практике наших дней.

Объект исследования — история советского пластического театра последней трети XX в.

Предмет исследования: «пластические драмы» Г. Мацкявичюса как феномен советского театра 1970х — 1980-х гг.

Цель исследования: выявить художественную специфику и эволюцию «пластических драм» в творчестве Г. Мацкявичюса в период с 1973 по 1989 гг.

Задачи исследования:

предложить терминологическое обоснование феномена «пластических драм» Г. Мацкявичюса.

- выявить аналитические параллели между двумя значительными явлениями советского пластического театра: режиссерским творчеством

М. Тенисона в период существования Каунасской студии пантомимы (19671972 гг.) и Г. Мацкявичюса в рамках руководства Московским театром пластической драмы (1973-1989 гг.);

- определить особенности режиссерского и педагогического метода, выработанного Г. Мацкявичюсом в процессе создания «пластических драм».

Методология исследования. В диссертации используются выработанные отечественной наукой о театре принципы описания и анализа спектаклей. Работа опирается на традиции и методы ленинградской — петербургской школы театроведения. При рассмотрении некоторых аспектов творчества Г. Мацкявичюса применяются также методологические принципы смежных гуманитарных наук: философии, литературоведения, семиотики.

Научная новизна исследования заключается в том, что большинство «пластических драм», созданных Г. Мацкявичюсом в период с 1975 по 1989 г., описаны и проанализированы здесь впервые. Также впервые предпринимается многоаспектный театроведческий анализ творчества этого режиссера как целостного новаторского явления практики советского театра.

Материалы исследования:

- публикации в периодической неспециальной прессе (посвященные как Театру пластической драмы, так и Каунасской студии пантомимы, в том числе интервью и беседы с Г. Мацкявичюсом1); драматургия и литературные источники сценического текста «пластических драм»;

'Величко Н. Преодоление // Советская эстрада и цирк. — 1982. — № 7. — С. 15; Мацкявичюс Г. Путь к гармонии // Вечерний Ленинград. — 1985. — 4 мар. — № 54 — С. 3; Глазами слышать — высший ум любви (беседу с Г. Мацкявичюсом вела Е. Мельникова) // Московский Комсомолец. — 1987. — 18 июня. — № 142 — С. 4; Кимеклис Г. Гедрюс Мацкявичюс: «Не могу ставить традиционные пьесы» // Театр. — 1993. — № 11. — С. 41; Бондаренко Н. Литовский режиссер предпочитает жить в России // Театральная жизнь. — 1998. — № 3. — С. 44; Гудыма М. Гедрюс Мацкявичюс: «Мы не рождаемся из пустоты и в пустоту не уходим» // Зеркало недели. Украина. — 2001. — 7 сент. — № 35. URL: http://gazeta.zn.ua/CULTURE (дата обращения: 18. 05. 2008).

материалы частных архивов: видеозаписи спектаклей, документальные фильмы разных лет1; неопубликованные рукописи; фотографии; записи бесед и переписка с исполнителями «пластических драм»;

- книга «Преодоление»2, вышедшая через два года после ухода Г. Мацкявичюса из жизни (воспоминания близких режиссера и артистов созданного им театра, фотографии, авторские сценарии «пластических драм» и материалы из архива режиссера, посвященные осмыслению собственного творческого пути и методов режиссуры, драматургии и воспитания актера).

Литература вопроса. Театру пластической драмы Г. Мацкявичюса посвящено шесть аналитических статей в профильных театральных изданиях3. Среди них нет ни одной полной рецензии, и объективной причиной тому видится как неготовность критики анализировать уникальный авторский язык «пластической драмы» в рамках имевшейся академической методики и терминологии, так и сложность задач, поставленных творчеством Мацкявичюса перед теоретиками театра. Отсюда признание авторами статей новизны явления, трудности его классификации, и желание объяснить его в контексте биографии самого Г. Мацкявичюса, выявить закономерности формы его спектаклей и найти для них адекватную терминологическую систему.

1 «Путь к Преодолению». Моравец Л. - ВГИК, учебная мастерская, 1977; «Преодоление». Вальдес К. - Учебный радиотелецентр факультета журналистики МГУ, 1978; «Гедрюс о Гедрюсе». Алексеев А., Шехтер Н. - ЦТ, Глав, редакция программ для молодежи, 1991.

2 Мацкявичюс Г. Преодоление. - М.: РИПОЛ классик, 2010.

3 Комаров Г. Театр без маски // Театр. — 1977. — № 2. — С. 49-56; Кагарлицкий Б. Гедрюс Мацкявичюс и его спектакли // Театр. — 1979. — № 1. — С. 27-32; Прохоров А. Портрет одного коллектива // Сов. Балет. — 1984. — № 3. С. — 44-46; Щербаков В. Палитра пластики // Театральная жизнь. — 1984. — № 10. — С. 17-18; Щербаков В. О пластическом театре // Театр. — 1985. — № 7. — С. 28-36; Львов В. В мире пластики, музыки, света... // Музыкальная жизнь. — 1989. — № 14. —С. 4-5.

Из публикаций в неспециальной прессе следует выделить статьи Н. Эльяша, Ю. Каюрова, А. Прохорова, Е. Марковой, Е. Литвинской1. В них фрагментарно отражены спектакли Г. Мацкявичюса и содержатся элементы анализа драматургии и языка «пластической драмы».

Как источник сведений об истории студийного театрального движения в СССР в процессе исследования использовано издание «Любительское художественное творчество в России XX века»2. Опубликованные здесь статьи (в частности, А. Часовниковой3) по сути представляют собой подробные обзоры, содержащие анализ социокультурной ситуации, отражающие динамику роста и жанровые особенности репертуара самодеятельных студий пантомимы 1950-х - 1990-х гг.

Методическая работа Э. Савукинайте (актрисы Каунасской студии пантомимы, затем - преподавателя факультета искусств Клайпедского университета)4 также содержит элементы театроведческого анализа и является достаточно подробным источником (на сегодняшний день едва ли не единственным) сведений об истории, тренинговом процессе и методе создания спектаклей в коллективе под руководством М. Тенисона.

Научные работы, в разной мере затрагивающие творчество Г. Мацкявичюса, начали появляться только после 2000 г. Е. В. Юшкова в своей монографии «Пластика преодоления. Краткие заметки об истории пластического театра в России в XX веке»5, созданной на основе

1 Эльяш Н. Поэзия жеста // Известия. — 1983. — № 315 — 11 нояб. — С. 3; Каюров Ю. Без слов понятный...// Литературная газета. — 1984. — № 11 — 14 марта. — С. 8; Прохоров А. Повороты в пути// Огонек. — 1989. — № 21. — С. 22-23; Маркова Е. Театр, который построил Гедрюс // Аврора. — 1985. — № 4. — С. 51-56; Литвинская Е. Преодоление: заметки об ансамбле пластической драмы // Панорама-1985. Ежегодник по искусству для молодежи. / Сост. Аксенов В. - М. : Мол. Гвардия, 1985. — С. 84-97.

Любительское художественное творчество в России XX века: словарь. - М.: Прогресс-Традиция, 2010.

3 Часовникова А. В. Мацкявичюс; Театр пластической драмы // Любительское художественное творчество в России XX века. С. 190-191; 429-431.

Savukynaite Е. Lietuvos pantomima 1967-1972 metáis. - Klaipeda. : Klaipedos universitetas, 2001.

5 Юшкова E. В. Пластика преодоления: Краткие заметки об истории пластического театра в России в XX веке. - Ярославль. : ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, 2009.

диссертационного исследования1, опирается на обширную литературу (от теоретических статей С. М. Волконского в журнале «Аполлон» начала XX в. до наследия практиков театра, искавших новые пути на территории сценической пластики: Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, М. А. Чехова, позже Г. М. Абрамова и др.), и критическую рефлексию «театрально-пластических» процессов конца XX в. Юшкова рассматривает пластический театр как «специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале XX века и окончательно сформировался в России в 70-80-х годах XX века»2, относя к нему спектакли Г. Мацкявичюса, послужившие побудительным мотивом для ее исследования. Театру пластической драмы в монографии отведены три главы из восемнадцати. Творчество Мацкявичюса рассматривается в них обзорно, без подробного анализа спектаклей.

Н. Ф. Бабич в своей диссертации предпринимает попытку классифицировать и проанализировать некоторые аспекты творчества Г. Мацкявичюса с точки зрения теории музыки. Контекст «пластической драме» Мацкявичюса составляют спектакли П. Бауш, А. Прельжокажа, С. Вальц, М. Эка и др., которые автор считает возможным классифицировать как произведения «музыкально-пластического театра»3, оставляя за рамками исследования «чистые жанры» пантомимы, балета, цирка и др. Здесь безусловную ценность представляют выявление композиционных принципов взаимодействия музыки и движения в спектакле Г. Мацкявичюса и суждение о «неединой целостности»4 как одном из важнейших характерных качеств

1 Юшкова Е. В. Пластика преодоления. - Дис. ... канд. иск. — Ярославль. : ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, 2004. См. также: Юшкова Е. В. В ритмах человеческого духа // Ярославский педагогический вестник. - 2003 - № 3 - С. 51-56; Юшкова Е. В. Невербальная коммуникация и художественный образ // Человек в информационном пространстве : Материалы международной научно-практической конференции (Ярославль, 20-22 нояб. 2003 г.) - Воронеж-Ярославль : Изд-во «Истоки», 2004. - С. 112114.

2 Юшкова Е. В. Пластика преодоления. Краткие заметки об истории пластического театра в России в XX веке. - С. 257.

3 Бабич Н. Ф. Музыка в пластическом театре рубежа XX - XXI веков. Дис. ... канд. иск. -Ростов на Дону: РГК(А) им. С. В. Рахманинова, 2012. - С. 4.

4 Там же. — С. 166.

произведений музыкально-пластического театра. Так же как и Е. В. Юшкова, Н. Ф. Бабич высказывает мысль о появлении в 1970-х гг. «особого типа пластической лексики, новых форм взаимодействия пластики с музыкой, изменившейся трактовки роли музыки в спектакле»1. Характерная черта обеих диссертаций - настойчивое стремление авторов к выработке специальной терминологии, позволяющей ввести понятие «пластический театр» в научный обиход.

В диссертации Т. 10. Смирнягиной имя Г. Мацкявичюса упоминается лишь единожды в связи с привнесением в театральную практику 1970-х гг. нового качества «зрелища пластического, многоуровневая структура которого позволяет одновременное сосуществование в ткани спектакля мифологической реальности и реальности ассоциативно-философской»2.

Наиболее близка к теме диссертации работа М. М. Ячменевой «Поэтика театра пластической драмы Г. Мацкявичюса»3. Автор - критик балета, практик театра, преподаватель актерского мастерства Московской государственной академии хореографии. Опираясь на личный практический опыт, публикации в периодической печати, театроведческую и культурологическую литературу, автор называет самым важным источником ранее не публиковавшиеся записи бесед, сделанные во время обучения в мастерской Г. Мацкявичюса и работы под его руководством в Театре «Октаэдр»4. М. М. Ячменева уделяет максимальное внимание сценарной

1 Бабич Н. Ф. Музыка в пластическом театре рубежа XX - XXI веков. - С. 3. См. также: Бабич Н. Ф. О музыкально-пластической полистилистике в современном пластическом театре // Научная мысль Кавказа. - Ростов-на-Дону. : Изд-во Северо-Кавказского научного центра высшей школы ЮФУ, 2009 - № 3. - С. 155-159; Бабич Н. Ф. О пластическом театре и роли музыки в создании художественного образа // Академия пантомимы: теория и практика : Сб. статей. / Отв. редакторы Е. В. Маркова, Т. Ю. Смирнягина. — М. : Миттель Пресс, 2011.-Вып. 1 - С. 149-157. и др.

2 Смирнягина Т. Ю. Российский театр пантомимы в конце XX столетия (на опыте театра «Лицедеи» Вячеслава Полунина, театра «черноеНебобелое», «Русского инженерного театра AXE»). Дис. ... канд. иск. - М.: Государственный институт искусствознания, 2005. -С. 5.

3 Ячменева M. М. Поэтика театра пластической драмы Г. Мацкявичюса. Дис. ... канд. иск. -М. :РАТИ, 2012.

4 Созданный Г. Мацкявичюсом в 1990 г. на базе спонсорского финансирования экспериментальный театр с учебной программой, рассчитанной на освоение восьми

драматургии Г. Мацкявичюса, мировоззренческим категориям1, выраженным в творчестве режиссера, и таким его аспектам, как «философия образа»2, «архетипы пластической драмы»3, «символика движения»4. Рассматривается «психо-физическая концепция»5 театра Мацкявичюса, преимущественно в этико-философском ключе, как восходящая к аналитической психологии К. Г. Юнга в сопоставлении с научно-теоретическими изысканиями самого художника. М. М. Ячменева также признает «пластические драмы» Г. Мацкявичюса уникальным новаторским явлением, избирая предметом исследования только спектакль «Красный конь». Подробного рассмотрения сценической материи спектаклей 1973-1989 гг. работа не содержит, ограничиваясь лишь перечислением их в хронологии. Между тем, без пристального исследования художественной формы произведений Мацкявичюса, созданных в годы расцвета Театра пластической драмы и крайне скупо отраженных современной критикой, невозможно считать этот феномен полноценно введенным в обиход театроведения. Данная диссертация призвана восполнить этот существенный пробел.

Теоретическую базу исследования составили труды практиков и теоретиков театра (С. М. Волконского, А. Б. Дрознина, Е. В. Марковой, А. А. Румнева, И. Г. Рутберга и др.), касающиеся вопросов истории, теории и развития пантомимы и пластического театра, одного из продуктов этого развития6, случаев ее применения в практике режиссерского театра (Э. Барба,

сценических искусств: драма, балет, опера, пантомима, цирк, шоу, концерт, массовое зрелище. Проект закрылся из-за прекращения финансирования через три года, осуществив только «балетный» этап.

1 См. также : Ячменева М. М. Мировоззрение и драматургия Гедрюса Мацкявичюса // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Альманах Российской академии театрального искусства. - 2011 - № 2. — С. 36-54; Литварь Н. В., Ячменева М. М. Гедрюс Мацкявичюс: Театр безмолвия // ACADEMIA : Танец. Музыка. Театр. Образование. Альманах Московской государственной академии хореографии. - 2011 - № 2 - С. 48-61.

2 Ячменева М. М. Поэтика театра пластической драмы Г. Мацкявичюса. - С. 13.

3 Там же. - С. 43.

4 Там же. - С. 83.

5 Там же. - С. 4.

6 Волконский С. М. Выразительный человек. Воспитание жеста по Дельсарту. 2-е изд. ; испр. — СПб. : Планета музыки, 2012; Декру Э. Слово о миме / Пер. с фр. В. Соловьева и Е. Марковой. Вст. статья Е. В. Марковой. - Архангельск: Молодежный информационно-исследовательский центр, 1992.; Дрознин А. Б. Дано мне тело... Что мне делать с ним?

Д. Годер, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров и др.)1 и вопросов природы театра в целом (Ю. М. Барбой, В. Е. Хализев и др.) 2.

Так как «пластическая драма» Г. Мацкявичюса ставит перед исследователем ряд вопросов, выходящих за рамки науки о театре, в список литературы вошли труды по психологии и философии искусства (Л. С. Выготский, В. В. Кандинский)3, лингвистике (М. М. Бахтин, Я. Э. Голосовкер, В. Я. Пропп, А. М. Пятигорский др.)4, работы психологов (М. А. Эткинд, К. Г. Юнг и др.)5.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в курсах лекций по истории русского театра и пантомимы XX в. и для дальнейшего изучения феномена «пластических драм» и творчества Г. Мацкявичюса в целом. Диссертация также может быть полезной для практиков сцены, чьи интересы лежат в области пластического

Книга первая. - М. : Навона, 2009; Маркова Е. Г. Этьен Декру. Теория и школа «mime pur». - СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2009; Маркова Ь. В. Марсель Марсо. Изд. 2-е. - СПб. : Планета музыки, 2013; Румнев А. А. О пантомиме. Театр. Кино. - М.: Искусство, 1964; Ругберг И. Г. Пантомима. Опыты в аллегории. - М.: Советская Россия, 1976. и др.

1 Барба Э. Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя / Пер. И. Васюченко, М. Даксбури-Александровской, Г. Зингера, Е. Кузиной. - М. : «Артист. Режиссер. Театр», 2010; Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. - М. : Новое литературное обозрение, 2012; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть II. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский К. С. Собрание сочинений : В 8 т. — М. : Искусство, 1955. Т. 3; Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. - М. : ВТО, 1970. и др.

2 Барбой Ю. М. К теории театра. - СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2008; Хализев В. Е. Драма как явление искусства. - М.: Искусство, 1978, и др.

3 Выготский JI. С. Психология искусства. Изд. 2-е. ; испр. и доп. / Общ. ред. Вяч. Вс. Иванова. - М.: Искусство, 1968; Кандинский В. В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. — М. : Гилея, 2001. Т. 1. / Ред. Торопцева А. Н.

4 Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - (1965) / Бахтин M. М. Собр. сочинений. Т. 4(2), - М. : Языки славянских культур, 2010. - С. 7-516; Голосовкер Я. Э. Избранное. Логика мифа. - М. : СПб. : Центр гуманитарных инициатив, 2010; Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. / Научная редакция, текстологический комментарий И.В.Пешкова. - М. : Лабиринт, 2001; Пятигорский А. М. Мифологические размышления; Лекции по феноменологии мифа / Пер. с англ. П. Лиона. Под ред. Ю. П. Сенокосова - М. : «Языки русской культуры», 1996.

5 Эткинд А. М. Эрос невозможного. История психоанализа в России. - СПб. : Медуза, 1993. ; Юнг К. Г. Архетип и символ. / Сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича. - М. : Ренессанс, 1991. и др.

театра, и преподавателей сценического движения высшей театральной школы.

Апробация исследования. По теме диссертации с 2009 г. автором опубликован ряд статей, в которых анализируются различные аспекты творчества Г. Мацкявичюса. На научной аспирантской конференции в СПбГАТИ (2011) и II Международной научно-практической конференции в АПРИКТ (2013, Москва) были сделаны доклады (по теме диссертации и непосредственно примыкающей к ней проблематике языка современного пластического театра). Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего более 160 источников на русском языке и три на иностранных (английском, литовском и французском), а также 12 приложений (хронология режиссерской деятельности Г. Мацкявичюса, буклет Каунасской студии пантомимы, программки спектаклей Театра пластической драмы, информационный листок Театра «Октаэдр», материалы из личного архива автора диссертации).

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, формулируются цели и задачи исследования, его методологические принципы, анализируется литература вопроса.

Обзорно характеризуются особенности формирования основ российской пластической режиссуры в период становления режиссерского театра (в связи с опытами режиссеров-основоположников Вс. Э. Мейерхольда, К. А. Марджанова, А. Я. Таирова и др.) и причины упадка этого вида сценического формотворчества в период «социалистического реализма» с его идеологическими канонами (когда пантомима находилась на «периферии» театрального пространства, долгие

годы сохраняясь лишь в области советской эстрадной и цирковой эксцентрики).

Параллельно рассматриваются особенности становления европейской пластической режиссуры в контексте деятельности Этьена Декру, создателя теории современной пантомимы и школы «mime pur»1. Из школы Декру вышла плеяда театральных деятелей, оказавших решающее влияние на формирование театрального языка во второй половине XX в. (Ж.-Л. Барро, Дж. Стрелер, Е. Гротовский, П. Брук, М. Бежар и др.). Среди них - мим, режиссер и педагог Марсель Марсо, чье влияние стало одним из самых ощутимых для развития пластического театра своего времени, а также послужило толчком для возникновения «пантомимического бума» в СССР конца 1950-х - начала 1980-х гг. Кратко характеризуется театрально-историческая и социокультурная ситуация, в которой происходило развитие искусства пантомимы на территории СССР в период с конца 1950-х до начала 1970-х гг. и появились предпосылки возникновения «пластических драм» Мацкявичюса.

Акцент делается на особенностях проявления упомянутого «бума» в республиках Прибалтики, где было сильно влияние западной культуры, философии, европейского экспериментального студийного движения (в отличие от преобладавшей в СССР традиции эстрадных и цирковых мастеров). Специфика «интеллектуальной» прибалтийской пантомимы ярко проявилась, в частности, в спектаклях Каунасской студии пантомимы под руководством М. Тенисона, где получил свой первый театральный опыт в качестве актера-мима Г. Мацкявичюс.

Введение касается проблем терминологии, непосредственно связанных с объектом исследования - «пластическими драмами». Словосочетание, которое появилось впервые в обиходе русской критики, благодаря

1 См.: Маркова Е. В. Этьен Декру. Теория и школа «mime pur».

13

Ю. Л. Слонимской1 (употребившей его по отношению к балетам Ж. Ж. Новерра), и максимально популяризированное именно в связи с деятельностью Г. Мацкявичюса, на сегодняшний день не имеет статуса академического термина. Среди причин, обусловливающих отсутствие терминологической конкретики по отношению к спектаклям Г. Мацкявичюса и пластическому театру в целом, названы:

- активное развитие режиссерского театра как авторского искусства, зачастую стремящегося к слиянию жанров, заимствованию выразительных средств и приемов у «смежных искусств» и созданию произведений на основе их синтеза;

- отсутствие у современной пантомимы академической школы и, как следствие, отсутствие у театроведения и театральной критики методологии описания и анализа пластических жанров, рассматривающихся как «периферийное» по отношению к драматическому театру явление сценической практики.

Первая глава диссертации: «Гедрюс Мацкявичюс - актер, режиссер, педагог. Этапы становления». Выделяются два этапа: первый, 1967—1971 гг. — работа в Каунасской студии пантомимы под руководством М. Тенисона. Второй — 1971—1977 гт. - учеба на режиссерском курсе М. О. Кнебель в ГИТИСе и начало работы режиссера в любительской студии пантомимы ДК Института атомной энергии им. И. В. Курчатова в Москве.

Раздел 1.1. Рассматривается становление Мацкявичюса как актера-мима в контексте специфической ситуации формирования языка литовской пантомимы, для которой основополагающим стало творчество Модриса Тенисона2. Художник-график, выпускник Рижской академии художеств, Тенисон в течение четырех лет был актером самодеятельного ансамбля «Ригас пантомима» под руководством Роберта Лигерса (одного из

1 Слонимская, Ю. Неизданная рукопись Новерра: (По поводу книги А. Я. Левинсона «Мастера балета»). // Аполлон. — 1915. — № 1. — С. 45.

2 Правильно - Тенисонс (Тешвопв). Здесь и далее фамилия режиссера представлена в первой редакции, преобладающей в источниках.

14

первых и самых сильных пантомимических коллективов в СССР). Разойдясь в понимании задач пантомимы со своим учителем Лигерсом (драматическим артистом по образованию), Тенисон набрал собственную студию (из абсолютных неофитов), которая, работая при каунасском Музыкальном театре, получила профессиональный статус. Коллектив проработал в Каунасе пять лет и оказал заметное влияние на формирование языка прибалтийской пантомимы, привнеся глубокую философскую проблематику в сферу советского студийного пластического театра. Руководствуясь в интуитивно-изобразительных поисках собственного движенческого языка синтетическими опытами М. К. Чюрлениса, стилевыми приемами М. Марсо, радикальными экспериментами Е. Гротовского, графической пластикой спектаклей Г. Томашевского, Тенисон постигал действенную природу пантомимы через обнаружение общего в природе пластических искусств.

Исследование рассматривает педагогический метод М. Тенисона, в котором одно из центральных мест занимает воспитание разносторонне развитого, активно мыслящего актера. Приоритет авторского начала здесь компенсировал недостаток технической оснащенности, помогал создавать на сцене впечатляющие образы вне общепринятых параметров драматической или хореографической школы. Часть раздела посвящена актерам студии, отражению их работ в критике и более подробно Мацкявичюсу-актеру (в 1968 г. получившему звание «Лучшего мима Прибалтики» на I фестивале прибалтийских коллективов пантомимы в Риге).

Стилевые особенности, метод создания и пластическая драматургия спектаклей Каунасской студии пантомимы рассматриваются достаточно подробно. Особое место в диссертации отведено спектаклю «Каприччос XX века», в большой ансамблевой форме которого осуществилась наиболее ярко и полно эстетическая и философская программа Тенисона. Мотивы «Каприччос», аллегорически повествовавшие о конфликте героя-Скульптора и обывательского социума, у Мацкявичюса позже трансформируются в главную режиссерскую тему (миф о судьбе Художника), а некоторые из

композиционных приемов этого спектакля лягут в основу постановочного почерка автора «пластических драм».

Отмечаются первые режиссерские опыты Г. Мацкявичюса в самодеятельном «Литературном театре», приведшие к неудачам и убедившие его в необходимости серьезной профессиональной подготовки.

Раздел 1.2 характеризует влияние высшей школы режиссуры, соприкосновения с русской театральной культурой и ее широким контекстом на формирование художественного сознания Г. Мацкявичюса. Выявляются связи творческого метода создателя «пластических драм» с положениями Системы К. С. Станиславского (связанными с понятием «телесный аппарат воплощения» и осознанием его как материального носителя актерского искусства). Опора на наследие создателя Системы стала одним из тех факторов, благодаря которым Г. Мацкявичюс смог прийти к собственному пониманию законов создания драматургии пластического текста, материализующего внутренний монолог героя.

Исследуется параллельное влияние аналитической психологии К. Г. Юнга на становление Мацкявичюса-режиссера. Свою тягу к метафорическому, обобщенному типу художественного высказывания Г. Мацкявичюс считал характерной чертой национального литовского мироощущения, развитого и укрепленного в нем работой под руководством М. Тенисона. Очевидно для осознания этой стороны своего творческого мышления и воплощения ее в сценических опытах Мацкявичюс обратился к наследию Юнга, содержащему объемный опыт изучения мифологии народов мира, морфологии ее образно-символических форм. Делается вывод о том, что теория архетипов служила режиссеру «пластических драм», наравне с методом действенного анализа, одним из инструментов освоения материала, позволявшего выстраивать драматургию сценического текста по мифологическому типу (содержащему в своей основе и универсальную событийную структуру, и типологию персонажей).

Раздел 13. Предметом анализа становится педагогическая деятельность Г. Мацкявичюса, начавшаяся в годы учебы в ГИТИСе (в рамках руководства коллективом любителей пантомимы при ДК Института атомной энергии им. Курчатова). Выявляются принципиально сходные черты методов Мацкявичюса и Тенисона в области воспитания актера с развитым импровизационным воображением и широким диапазоном пластических возможностей. Выдвигается тезис о поиске новых принципов пластической выразительности актера как ведущем направлении экспериментального творчества Мацкявичюса.

В финале главы делается вывод о том, что основы русской театральной школы в сочетании с каунасским опытом формотворчества способствовали яркому началу деятельности Г. Мацкявичюса, еще на студийном этапе коллектива (1975-1977 гг.) создавшего спектакли, которые привлекли внимание московской публики и театральной общественности.

Вторая глава «Студийные режиссерские работы Г. Мацкявичюса. Рождение "пластической драмы"» посвящена исследованию спектаклей, выпущенных в студии пантомимы ДК им. Курчатова, вопросы создания их драматургии и формирования пластической лексики. Анализируется критическая рефлексия (наиболее активная в этот период). Рассматриваются попытки ввести в обиход театроведения понятие о «пластической драме» в контексте характерного для эпохи «смены режиссерских форм»1 пристального интереса к зрелищным компонентам спектакля и упомянутого выше «пантомимического бума», отражавшегося в росте числа самодеятельных студий по всей стране.

Раздел 2.1. Предметом анализа становится спектакль «Преодоление» (1975), посвященный 500-летию Микеланджело. «Драматическая пантомима» (такова была первая формулировка жанра) открыла программную трилогию о судьбе Художника (к ней режиссер, которого

' См.: Строева М. Смена режиссерских форм // «Театральные страницы». - М. : Искусство, 1979. - С. 83-125.

глубоко интересовала психология и философия творчества, относил появившиеся позднее спектакли «Красный конь» и «Глазами слышать -высший ум любви...»).

В аспекте исследования особенностей языка первого большого спектакля Г. Мацкявичюса акцентируется использование в сценическом тексте лексикона различных движенческих практик (от «принципов идентификации» пантомимы Декру-Марсо до композиционных находок «аллегорической пантомимы» Тенисона, от приемов сценического боя до стилизованных элементов исторического танца и т. д.). Актеры-непрофессионалы в сценическом сюжете, опиравшемся на мотивы произведений Микеланджело (скульптур и фресок), биографические, исторические и искусствоведческие источники, продемонстрировали эмоционально накаленный, не похожий ни на один из привычных зрительскому глазу рисунок ролей. Как характерные особенности режиссерского почерка Г. Мацкявичюса, сформировавшиеся уже в процессе постановки «Преодоления», отмечаются: создание иллюзорно массовых сцен с малым количеством исполнителей; «кинематографические» приемы рапида, ассоциативного монтажа эпизодов, крупного плана; лаконичная многофункциональная сценография (художник П. Сапегин); компилятивный музыкальный ряд.

Затем рассматривается метод создания сценического текста спектаклей Г. Мацкявичюса, также сформированный в работе над «Преодолением», выявляются его последовательные этапы, ставшие традиционными для всех последующих «пластических драм»1: глубокое погружение всей творческой группы в исторический, иконографический, искусствоведческий, музыкальный материал; режиссерская архетипическая трактовка сюжета и определение его «опорных точек» методом действенного анализа; освоение материала и поиск адекватного ему пластического языка в этюдной работе;

1 За единственным исключением: в работе над спектаклем <(Глазами слышать - высший ум любви...» создание литературного сценария предшествовало рождению сценического текста.

формирование сценического текста путем отбора наиболее выразительных и эмоционально насыщенных фрагментов-этюдов; преобразование невербального рисунка спектакля в ассоциативно фиксирующий его эмоциональное и философское содержание литературный сценарий.

Раздел 2.2 рассматривает спектакли, основой для которых послужил поэтический материал: пьеса П. Неруды «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и поэма А. А. Блока «Двенадцать». Выдвигается тезис о том, что пластическая интерпретация источников в этих постановках опирается на мифологическую трактовку внутреннего конфликта героя, проявляющегося в выборе между любовью к «земной» женщине и мистическим влечением к разрушительной ипостаси Женственности (персонифицированная Смерть для Хоакина и Дева-Революция для блоковского Петрухи). Сравнительный анализ двух названных спектаклей позволяет сделать выводы о принципиальной эклектичности языка «пластических драм» как концептуальной составляющей экспериментальной режиссуры Мацкявичюса.

Третья глава «Театр пластической драмы» посвящена анализу спектаклей, выпущенных после присвоения коллективу под руководством Г. Мацкявичюса статуса профессионального Ансамбля пантомимы Московской областной филармонии' в 1978 г. Предметом анализа здесь становятся: вопрос терминологического обоснования «пластической драмы» самим Мацкявичюсом («драма - значит, есть драматургия, есть конфликт, есть разработка характеров, отношений... И все это выражено через пластические средства»2); проблема героя «пластической драмы»; особенности существования актера в спектаклях этого жанра (на примере работ В. Ананьева, С. Лобанкова, Л. Поповой, С. Цветкова); проблемы пластической интерпретации произведений поэзии, прозы, литературной

1 Название «Театр пластической драмы» появилось на афишах и существовало как неофициальное.

Цит. по: Часовникова А. В. Пантомимические и пластические коллективы. // Самодеятельное художественное творчество в СССР. - С. 257.

19

сказки, изобразительного искусства и др.; причины закрытия Театра пластической драмы.

Раздел 3.1 рассматривает спектакль по мотивам сказок Г. X. Андерсена «Времена года» (1979) как предшествующее программному «Красному коню» обращение к функции героя-«искателя»'. Анализ стиля и лексики спектакля приводит к выявлению в нем автобиографических мотивов, ассоциативно укорененных в контексте литовской культуры, а также характерной для советского балета того же времени тенденции обращения к литературным источникам (например, в произведениях Н. Н. Боярчикова и Л. В. Якобсона). Отмечается драматургический характер раскрытия музыкальных тем А. Вивальди, К. В. Глюка, К. Дебюсси, И. С. Баха в мизансценическом рисунке и актерских работах.

Раздел 3.2 посвящен подробному исследованию спектакля «Красный конь» (1981) на основе автобиографической прозы К. С. Петрова-Водкина и произведений живописи XIX—XX вв.

Анализируется драматургия сценического сюжета «Красного коня», где герой-Художник в поисках собственного пути проходит через концептуальные эстетические перипетии века. На материале сценического текста спектакля подробно рассмотрены: архетипическая организация сюжета, тяготеющего к современному мифу; приемы заимствования режиссером принципов живописной композиции; влияние выразительных средств и стилевых особенностей картин-первоисточников на пластику и эмоциональные характеристики сценических персонажей спектакля.

В Разделе 33 анализируется по имеющимся источникам ряд экспериментальных постановок Г. Мацкявичюса, в которых он предпринимал (часто - с небезупречным результатом) попытки перевода на язык «пластической драмы» произведений разных видов искусств. Среди них: «Блеск золотого руна» (по мотивам античной мифологии, 1980), «Баллада о Земле» (по мотивам русской поэзии, 1981), «Желтый звук» (на

1 См. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. - С. 73.

20

музыку А. Г. Шнитке по либретто В. В. Кандинского, 1984), «И дольше века длится день...» (по мотивам романа Ч.Т.Айтматова «Буранный полустанок», 1984), «Сад» (по мотивам цикла гравюр С. Красаускаса на музыку А. Рекашюса, 1985).

Отмечено, что режиссер шел на сознательный риск, принимаясь - по его собственным словам - за разработку «форм и средств выразительности, остававшихся ранее в тени или не игравших сколько-нибудь заметной роли в общей системе сценических искусств»1, предпринимая попытки к решению этих задач в рамках эстетики своего театра. Делается вывод о том, что эксперименты Мацкявичюса по «преодолению материала художественной формой»2 представляют собой объемный, не имеющий современного аналога опыт поиска и освоения на театральной сцене принципов выразительности, общих для различных видов искусств.

Раздел 3.4 рассматривает последнюю «пластическую драму», выпущенную Г. Мацкявичюсом в созданном им Театре пластической драмы, «Глазами слышать - высший ум любви...» (1987). Спектакль на материале цикла сонетов У. Шекспира, в которых режиссером был выявлен целостный сюжет - отчасти аллегорический, отчасти автобиографический -замкнул программную трилогию о судьбе Художника.

Отмечены особенности процесса создания спектакля, отличавшиеся от традиционных для театра Г. Мацкявичюса: в частности, появление литературного сценария, написанного белым стихом, до начала коллективной этюдной работы над материалом1. Не случайным представляется языковой контраст между прологом (стилизованным под итальянскую комедию масок), и основным действием (где пластические метафоры повествуют о трагической борьбе Поэта со Временем, навязывающим ему шутовской колпак), отражающий мотивы внутреннего

1 Циг. по: Кимеклис Г. Гедрюс Мацкявичюс: «Не могу ставить традиционные пьесы...» // Театр. - 1993. - № 11. - С. 42.

2 Выготский Л.С. Психология искусства. — С. 17.

конфликта самого режиссера. Прослеживаются очевидные в драматургии спектакля темы «Преодоления» (Страшного суда, который вершит Художник над современниками; шутовства, здесь утратившего свою стихийно-пророческую природу, ставшего знаком низкого фиглярства, порабощенности таланта социумом) и каунасских «Каприччос XX века». Предлагается прочтение текста шекспировского спектакля как сложносочиненного мифа, рассматривается семантика образов, особенности пластического взаимодействия персонажей и ряд проблемных элементов спектакля.

Выдвинуты тезисы: о готовности Г. Мацкявичюса в конце 1980-х гг. к выходу на этап систематизации накопленного опыта и его передачи за пределы Театра пластической драмы; о невозможности продолжения этого эксперимента в силу обострившегося в коллективе внутреннего творческого и административного кризиса, а также объективных внешних социально-экономических факторов. Рассмотрены причины ухода Мацкявичюса из Театра пластической драмы в 1989 г. и его последующего закрытия в 1992-м.

В Заключении диссертации предлагается терминологическое обоснование «пластической драмы» как широкого определения разновидностей ансамблевой пантомимы (наряду с другими определениями подобного рода: «мимодрама», «аллегорическая пантомима» и т. п.), позволяющее оправдать отсутствие в них вербального общения между персонажами.

Г. Мацкявичюс продолжил начатые М. Тенисоном попытки расширить жанровые границы пантомимы и добился несомненно успешных художественных результатов в создании нового типа пластического спектакля большой формы, жанр которого сам он определял как «пластическую драму». Предлагается считать «пластические драмы» Г. Мацкявичюса уникальным новаторским явлением эпохи советского

1 Мацкявичюс Г. «Глазами слышать - высший ум любви» // Мацкявичюс Г. Преодоление. - С. 282-374.

театра, практически воплощенной и теоретически обоснованной режиссерской системой включающей: ряд постановок, осуществленных по общим принципам сценической выразительности; наличие авторской актерской школы; теоретические разработки, оставленные режиссером в рукописях.

Определенные в результате исследования характерные черты авторского режиссерско-постановочного метода Г. Мацкявичюса таковы:

- Создатель «пластических драм» максимально синтезировал функции режиссера и драматурга, на определенном этапе переводя процесс в поле коллективного творчества, оставляя за собой роль безусловного координатора, отбирающего и компонующего символически выразительные слагаемые будущего сценического полотна. Композиция сценария «пластических драм» объединяла материалы-первоисточники по принципу поэтического текста с ассоциативным типом связей и метафорическим образным рядом, предназначенным для воплощения средствами актерской пластики. Принципы создания такого «преддраматургического текста» Г. Мацкявичюс выработал, опираясь на собственную практику актера-мима, наследие русской театральной школы и открытия аналитической психологии XX в. Сценический и драматургический текст «пластических драм» создавался синхронно в этюдном процессе, опиравшемся на пунктирно намеченную до начала репетиционного этапа основу драматургической концепции и результаты глубокого коллективного погружения в материал — первооснову замысла. Литературный сценарий в данном случае становился финальным, а не исходным этапом.

- Центральное место среди выразительных средств «пластической драмы» занимал актер - творец и исполнитель, владеющий обширным спектром пластических навыков, тренированным пространственным мышлением и способностью к работе в поле «коллективного творческого сознания». При всей важности масштабного архетипического образа, стоящего в центре «пластической драмы», ее действенным и

композиционным принципом является именно ансамблевая композиция, в которой нет ни второстепенных ролей, ни «кордебалета», ни статистов.

- В этой связи особенно значим педагогический метод Г. Мацкявичюса, создавшего свой театр из коллектива любителей с разноуровневым типом движенческой подготовки, для которых руководитель студии был вынужден изобретать универсальные тренинговые принципы, одновременно направленные на развитие пространственного мышления, постановочного воображения, художественного вкуса и интеллектуального роста. Постановочный стиль режиссера сформировался в условиях, когда мизансценический рисунок, жест и поза должны были быть максимально четко продуманы, чтобы стать адекватной задачей для артиста-непрофессионала. При этом фактически ни одна «пластическая драма» (даже в студийный период) не создавалась без освоения новых для актерского коллектива элементов пластической азбуки. Принципиальным для формирования языка «пластической драмы» стал и тот фактор, что тренинг физических навыков в студии Г. Мацкявичюса с самого начала происходил без отрыва от тренинга пластического мышления, которым становилась одновременная работа над спектаклями.

- Выросшая в недрах студийного движения, будучи явлением почти андеграундным, «пластическая драма» Г. Мацкявичюса воплотила в себе некоторые из лучших в идейном и художественном смысле черт официального советского искусства (и в этом одна из важнейших заслуг режиссера, сумевшего вывести к высокохудожественному уровню изначально студийное явление). «Масштабность» и «общечеловечность» выдающихся театральных произведений (от «Мистерии-Буфф» Вс. Э. Мейерхольда до «А зори здесь тихие» Ю. П. Любимова и т. д.) преломилась особым образом в творчестве Мацкявичюса, рассматривавшего судьбу своего героя как сюжет с системой универсальных мифологических связей.

- Характерные черты режиссерской лексики Г. Мацкявичюса, проявившиеся уже на студийном этапе его деятельности и сохранившиеся впоследствии: монументальный стиль композиции «пластических драм», неизменно предполагавших наличие «четвертой стены»; мизансцены, рассчитанные на фронтальное восприятие общего плана и выполняющие роль несущей конструкции в визуальном рисунке спектакля; несомненно тяготеющие к кинематографичное™ приемы «монтажа», «полиэкрана» и «рапида»; многофункциональность приемов (то же качество присуще и сценографии «пластических драм», где декорационные элементы трансформируются в зависимости от обстоятельств сюжета).

В результате исследования также делается принципиальный вывод: «пластическая драма» как сценическая форма прежде всего служила выражению мировоззрения своего автора, имела обязательную «философскую сверхзадачу». Этим во многом была обусловлена художественная целостность произведений Г. Мацкявичюса, где драматический конфликт неизменно лежал в архетипической области, а формально эклектичные слагаемые спектакля (язык, заимствовавший элементы разнообразных движенческих техник; компилятивный музыкальный ряд; широкий спектр произведений смежных искусств, служивших первоисточниками для сценариев) были организованы по архитектоническому принципу, предполагающему смысловую целостность художественной формы.

- Эклектичность движенческого языка «пластической драмы» была обусловлена рядом объективных причин. Прежде всего -экспериментальным характером творчества Г. Мацкявичюса, направленного на освоение пластических возможностей актера и решение драматургической проблемы в том виде театра, который он избрал для выражения своих идей. Затем - отсутствием в СССР академической школы пантомимы, которое Г. Мацкявичюсу приходилось преодолевать, создавая описанную выше авторскую методику. В результате - эклектичность оставалась неизменной

чертой языка «пластической драмы», и нет оснований считать его окончательно сформированным в качестве фиксированной системы движенческой лексики.

Тем не менее, подробный театроведческий анализ, предпринятый в данном исследовании, позволяет сделать вывод и о том, что сегодня формальную эклектичность языковых средств в спектаклях Г. Мацкявичюса следует рассматривать как прием пластической режиссуры, отражающий дискретный характер сценического текста, организованного по мифологическому типу.

Слагаемые авторского стиля режиссуры «пластических драм» Г. Мацкявичюса следует считать новаторскими по отношению к пластическому театру своего времени, для которого они были так же нехарактерны, как и большая форма спектаклей с законченным драматургическим сюжетом.

Публикации автора по теме диссертации

в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Константинова А. В. Воспитание актера в театре пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса // Вопросы театра / Proscaenium. - 2012. - № 3-4.-С. 166-178. (0,6 п.л.)

в других изданиях:

2. Константинова А. В. О творческом методе Гедрюса Мацкявичюса. Спектакль «Преодоление» (1975 г.) // Театрон. - 2010 - № 1 - С. 44-50. (0,6 п.л.).

3. Константинова А. В. Не все визуальное просто // Петербургский театральный журнал - 2010 - № 4 - С. 197-200. (0,3 п.л.)

4. Константинова А. В. Воспитание актера в театре пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы пятой научной конференции аспирантов 2011 года. - СПб. : СПГАТИ, 2011. - С. 54-60. (0,6 п. л.)

5. Константинова А. Театр «HAND MADE»: история, язык, метод // Академия пантомимы: теория и практика. / Сб. статей. Отв. ред. Е. В. Маркова, Т. Ю. Смирнягина. - М. : Миттель Пресс, 2011. - С. 85-91.(0,4 п. л.)

6. Константинова А. В. От человека к человеку: Модрис Тенисон и пять лет Каунасской студии пантомимы // Театрон. - 2013. - № 1. - С. 53-71. (1,4 п. л.)

7. Константинова А. В. Пять лет поиска: Каунасская студия пантомимы под руководством М. Тенисона // Академия пантомимы: теория и практика. / Материалы II Международной научно-практической конференции «Эра пантомимы. Лаборатория изучения евразийской театральной культуры XX-XXI вв.». - М. : АПРИКТ, 2014. [в производстве]. (0,4 п. л.)

Подписано в печать 22.11.2013г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 3358.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"» 199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д. 24 тел.: 323-30-50, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http ://www. lemaprint. ru

Текст диссертации на тему "Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Константинова Анна Владимировна

ФЕНОМЕН ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕДРЮСА МАЦКЯВИЧЮСА

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

0420145459$

Научный руководитель -кандидат искусствоведения Маркова Елена Викторовна

Санкт-Петербург 2013

ФЕНОМЕН ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕДРЮСА МАЦКЯВИЧЮСА

Оглавление

Введение..............................................................................4

Глава 1. Гедрюс Мацкявичюс - актер, режиссер, педагог. Этапы становления.

1.1. Каунасская студия пантомимы под руководством М. Тенисона ................................................................................................45

1.2. ГИТИС. Режиссерский курс М. О. Кнебель .................................. 90

1.3. Студия пантомимы в ДК им. Курчатова. Педагогический метод Г. Мацкявичюса...........................................................................97

1.4. Итоги периода становления......................................................118

Глава 2. Студийные режиссерские работы Г. Мацкявичюса. Ронедение «пластической драмы».

2.1. Драматическая пантомима «Преодоление» по мотивам творчества Микеланджело (1975).................................................................. 123

2.2. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). «Вьюга» (1977). Спектакли по мотивам драматической кантаты П. Неруды и поэмы А. А. Блока............................................................................... 154

2.3. Итоги студийного периода в творчестве Г. Мацкявичюса............... 179

Глава 3. Театр пластической драмы.

3.1. «Времена года» (1979). Герой-искатель в спектакле по мотивам сказок Г. X. Андерсена.............................................................................192

3.2. «Красный конь» (1981). Образы живописных полотен XIX-XX вв. в спектакле по мотивам автобиографии К. С. Петрова-Водкина...............210

3.3. «Пластическая драма» как способ сценической интерпретации произведений скульптуры, графики, прозы, поэзии............................240

3.4. «Глазами слышать - высший ум любви...» (1987). Воплощение цикла сонетов У. Шекспира в «пластической драме»..................................268

3.5. Итоги профессионального периода Театра пластической драмы.......284

Заключение......................................................................295

Список литературы............................................................302

Приложения......................................................................315

Введение

Гедрюс Мацкявичюс (1945-2008) - режиссер, хореограф, актер-мим, драматург, педагог, создатель авторского театра-студии. Словосочетание «пластическая драма» от начала 1970-х до конца 1980-х связывали именно с его спектаклями, бессловесными сценическими полотнами, становившимися знаковыми театральными событиями и в обеих столицах, и в любой точке советского гастрольного пространства.

Это было время, когда интерес к зрелищной выразительности сценических произведений соответствовал общему нарастанию потока визуальной информации. Драматический театр, наследуя новаторским открытиям оттепельных лет, осмысливая и развивая их, продолжал поиск современного языка и выхода за рамки «канонизированного» психологического театра, внедряя в спектакли зрелищные и музыкальные средства выразительности. Искусство актерской пластики завоевывало право рассматриваться не только как прикладной элемент языка спектакля, но и как самостоятельный вид сценического творчества, в котором движение и статика актерского тела выполняют функцию главного организатора визуального внимания зрителя. Осваивая школу классиков зарубежной пантомимы, соприкосновение с которой происходило с конца 1950-х до середины 1970-х, формировавшийся советский (преимущественно студийный) пластический театр одновременно пытался выйти за ее пределы, создать самостоятельные выразительные принципы. Совпадение этих факторов позволило зародиться особому типу драматургии, режиссуры и существования актера, ориентированному на преобладающую визуальность высказывания. Одним из ярчайших случаев театральной формы подобного рода были спектакли Мацкявичюса, составившие репертуар «Ансамбля пластической драмы», - случаем, очень скупо зафиксированным современной ему критикой и до сегодняшнего дня лишь фрагментарно затронутым наукой о театре.

Посвящая свое исследование «пластическим драмам», необходимо прежде всего охарактеризовать ту специфическую ситуацию, в которой творил Мацкявичюс и появились спорные гипотезы о рождении в его постановках нового жанра. Она обусловила дальнейшую теоретическую и терминологическую необоснованность феномена его творчества, малую степень его изученности, и скоропалительное незаслуженное забвение его открытий, несомненно оказавших серьезное влияние на развитие постсоветского театрального языка.

Предпосылки появления «пластических драм» Г. Мацкявичюса в советском театре 1970-х гг.

Творчество Г. Мацкявичюса в целом отразило важнейшие достижения поисков пластической выразительности конца XX века и предвосхитило многие визуальные приемы современного сценического искусства. Его первые режиссерские работы появились на свет тогда, когда возрожденный в СССР интерес к пантомиме был очень велик. Энтузиастов этого вида искусства, - получивших «бациллу» на Всемирном фестивале молодежи в 1957-м (организаторы включили в программу и международный конкурс пантомимы) или непосредственно от Марселя Марсо (чьи гастроли советский зритель видел с 1961 по 1973 гг. пятикратно), - можно было встретить в многочисленных студиях от Калининграда до Владивостока и от Архангельска до Еревана1. «В условиях отсутствия специальных книг по истории или учебных пособий по технике пантомимы со всем рвением неофитов молодая советская пантомима бросилась осваивать азы «нового» искусства, подражая Марсо и штудируя его «стилевые упражнения»: в массовом порядке стали «ходить против ветра» и вдоль невидимых стен, «перетягивать канаты», подниматься по несуществующим «лестницам»,

1 См. Любительское художественное творчество в России XX века. Словарь. -М. : Прогресс-Традиция, 2010.

«укрощать зверей» и самозабвенно «шагать на месте», что, впрочем, было абсолютно неизбежно»1. Первая советская студия «Мим» при ДК Промкооперации в Ленинграде была организована Рудольфом Славским в 1957-м, через пятнадцать лет в северной столице начинают проводить смотры-конкурсы пантомимических коллективов, а на всесоюзный «Мим-парад-82», состоявшийся также в Ленинграде, приезжает уже более 800 участников, профессионалов и любителей". Среди последних большинство составляли второе и третье поколения мимов, «отпочковавшихся» от первых студий, создателями которых были преимущественно профессионалы различных сценических искусств (Р. Славский - артист и режиссер цирка, Р. Лигерс - драматический артист и т.д.). При всей феноменальной студийной массовости, интерес к пантомиме на территории СССР не был поддержан высшей театральной школой, отказавшейся от серьезного освоения этой области по ряду исторических причин.

Серьезное внимание к искусству пантомимы стало одной из знаковых черт становления режиссерского театра в России. «Первая треть XX в. отмечена значительным вкладом выдающихся представителей русской режиссуры в постановку пантомим или использование их в той или иной мере в своих постановках - К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Комиссаржевского, А. А. Санина, Н. Н. Евреинова, К. А. Марджанова, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, Б. С. Глаголина, Ю. Э. Озаровского, В. Н. Соловьева, С. Э. Радлова,

Часовникова А. В. Пантомимические и пластические коллективы. / Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 50х - начало 90х годов. / Сб. статей - СПб. : Дмитрий Буланин, 1999. - С. 244.

О

~ См.: Часовникова А. В. Пантомима и пластика в любительском искусстве / Любительское художественное творчество в России XX века. Словарь. — М.: Прогресс- Традиция. - С. 247-258.

Н. В. Петрова и других. Такого всплеска интереса к выразительным возможностям пантомимы, к пластике на театре не знала ни одна сцена мира, что дает возможность говорить о русской школе пластической режиссуры»1. Не менее интенсивным был интерес к теоретическому обоснованию пластических театральных жанров, в том числе и к теории пантомимы. Этой темы в той или иной мере коснулись и уже упомянутые основатели режиссерских систем, и критики (С. В. Волконский, Ю. Г. Слонимская).

Но вслед за всплеском последовал период, когда без преувеличения смертельно опасным для любого художника стал поиск, чреватый

'У

обвинением в формализме. «Форма в искусстве была взята под подозрение»" официальной идеологией государства, исповедовавшей социалистический реализм, и пантомима, эта поэтическая квинтэссенция театральной формы, вынуждена была на долгие годы затаиться вне пределов академической школы русского театра. Строго говоря, к концу советских 1950-х единственной ниточкой, связывавшей очевидцев гастролей Марсо с опытами выдающихся режиссеров начала века , оставался не избежавший репрессий сталинского периода А. Румнев (исполнитель пантомимических ролей Арлекина из «Принцессы Брамбиллы» и Пьеро из «Покрывала Пьеретты» в постановке А. Таирова), преподававший пантомиму и сценическую пластику будущим кинорежиссерам во ВГИКе.

1 Пятницкий М. М. Из истории любительской пантомимы в России. (Петербург, Москва), [неопубликованная статья]. // Личный архив Е. В. Марковой. [С. 2].

2 Дрознин А. Б. Внешняя техника актера / Дано мне тело... Что мне делать с ним? Книга первая. - М.: Навона, 2009. - С. 45.

В том числе, с попытками создания школы пантомимы — Вгэктемас, организованный в 1923 г. при Камерном театре (в этом учебном заведении, которое А. Луначарский вскоре утвердил как высшее, было хорео-пантомимное отделение).

Нельзя не отметить хронологическое совпадение: «формализм» на территории СССР оказался под запретом как раз в те годы, когда во Франции начал свое исследование основ актерского мастерства будущий основоположник современной пантомимы Этьен Декру. В начале 1930-х он (оснащенный богатым актерским опытом, сыгравший в пьесах Аристофана, Шекспира, Мольера, Стриндберга) уходит с драматических подмостков, демонстративно призывая1 закрыть все театры Парижа на 30 лет — чтобы воспитать новое поколение актеров и зрителей, чтобы создать новое, еще не существующее театральное искусство. Опираясь на теоретические разработки Гордона Крэга, видевшего основную проблему театра в природном несовершенстве человеческого тела актера, Декру предложил ее решение «с помощью занятий специфической гимнастикой "mime corporel", что впоследствии и привело к созданию школы "mime pur", которую позже стали называть современной пантомимой. Сразу же отметим, что ничего подобного история театра еще не знала. Возможно, потому во французском языке само ее название звучит нетрадиционно: не "la pantomime", a "la mime".

"La mime" стала благодаря усилиям Этьена Декру неоспоримым доказательством способности актерского искусства быть самодостаточным, а значит — обрести право на самостоятельность, подобно любому другому искусству»". Подчеркнем: декларируя самодостаточность «1а mime», Декру видел в «mime риг» основу воспитания актера режиссерского театра (которую так или иначе искали и изобретали, в теории или на практике, создатели театральных систем начала XX в.). Он не создал ни собственного театра, ни канонического исполнительского стиля - но разработал азбуку

1 См.: Декру Э. Мое определение театра. / Маркова Е. В. Этьен Декру. Теория и школа «mime pur». - СПб. : СПГАТИ, 2008. - С. 13-18. " Маркова Е. В. Слово об Этьене Декру // Петербургский театральный журнал. -1999. - № 2. - С. 148.

сценического движения, ставшую почвой для расцвета многих и очень разных его учеников и последователей (среди них: Дж. Стрелер, Е. Гротовский, П. Брук, Д. Фо, М. Бежар и др.). И, пожалуй, самыми серьезными доказательствами убедительности взглядов Декру стали достижения прошедших школу «mime pur» M. Марсо и Ж. JI. Барро -применивших «суть способа актерской игры»1 столь различно и столь впечатляюще (первый - в создании языка «классической пантомимы», второй - в пластической режиссуре драматических спектаклей).

Форма творчества Марсо стала наиболее ярким, очевидным для массовой аудитории, примером достижений пантомимы середины XX века. Его влияние на умы зрителей и профессионалов было огромным и вдохновляющим, а «стилевые упражнения», которыми он предварял безмолвные истории своего главного героя Бипа и спектакли-мимодрамы, обладали вызывающей заразительностью для коллег во всем мире. Не избежали увлечения технической стороной творчества Марсо и советские деятели сценических искусств. Думается, что этот «перекос» в освоении «уроков Бипа» был явлением вполне мирового масштаба, но в СССР он оказался усиленным еще и по идеологическим причинам: ведь применить пластическую метафору к драматическому театру было куда более рискованно (тем более при отсутствии у актерского состава навыков «mime pur») , чем использовать мастерские находки в оригинальном жанре (более свободном от цензуры по определению). Кроме того, пантомима (как и ее производные), со своими широчайшими возможностями иносказания и склонностью к осмыслению трагизма человеческой жизни, имела репутацию не вполне «идейно устойчивого» явления. Власть очень дальновидно отвела ей место в многочисленных студиях, позволив им процветать и достигать художественных высот — но, преимущественно, оставаться в ранге любительских коллективов, не имевших ни «официального статуса», ни

1 Такое определение «la mime» давал сам Э. Декру.

права (за редчайшим исключением) претендовать на престижные сценические площадки и полноценное внимание театральной критики (безусловно полезное и необходимое для успешного развития любого искусства).

В советском профессиональном искусстве пантомима оказалась в значительной мере узурпированной мастерами жанров, основанных на демонстрации уникальных умений, трюков, в которых артистизм и какая-либо «внутренняя техника» отчасти приветствуются, но не обязательны. Москва, где технически очень сильна была цирковая и эстрадная школа, сразу задала тон «до самых до окраин»: здесь активно и сноровисто подхватили элементы техники Марсо и внедрили их в оригинальный жанр, клоунаду, эксцентрику. С этим направлением связаны громкие имена Сергея Каштеляна, Бориса Амарантова, Леонида Енгибарова, других талантливых артистов и постановщиков, отточивших свое мастерство до полной безупречности в жестко ограниченных жанровых рамках1. При всех позитивных технических моментах, эта ситуация имела и свою оборотную сторону: понимание пантомимы как основы искусства актера, способного творить на сцене одухотворенную художественную форму и высказывать неподвластные словам смыслы, все больше и больше «вымывалось» из сознания профессиональной среды, любителей-энтузиастов, да и зрительской аудитории.

Молодые пластические коллективы в любой точке советского пространства 60-х — начала 70-х начинали свои поиски с теоретического «нуля», просмотра фильмов с участием Чаплина и кинозаписей выступлений Марсо, попыток освоения их техники. В качестве методического материала они могли располагать учебником Р. Славского (1962), книгой А. Румнева «О

1 См. : Тихонова Н. И. Проблема взаимодействия пантомимы и цирковых жанров на советской эстраде (1950- 1980-е годы). Дис. ... канд. иск. - М.: ВНИИИ, 1986.

пантомиме» (1964) и некоторым количеством опубликованных в печати высказываний М. Марсо (причем основное место в этих источниках занимали проблемы сольного мима). Экспериментальный курс по специализации «актер пантомимы», набранный в ЛГИТМиКе в 1976 г. (художественный руководитель - И. Э. Кох, мастер курса -К. Н. Черноземов, педагог по технике пантомимы - Е. В. Маркова), казалось бы, должен был наконец разрушить «стену академического непризнания пантомимы в ряду других искусств»1, но, увы, так и остался экспериментом. Его выпускникам просто негде было применить полученное образование: новых театров с пластическим репертуаром за время их учебы в стране не появилось. Мим с высшим актерским образованием мог быть востребован только в том же оригинальном жанре, как «гротескный комик или трогательный чудак, виртуозно работающий с воображаемыми предметами в коротких сценках с незамысловатым сюжетом»2. И чем активнее распространялось увлечение пантомимой, не поддержанное ни

"3

профессиональным театром, ни академической школой , тем дальше советские мимы уходили от идей Декру4.

1 Пятницкий М. Из истории любительской пантомимы в России. - [С. 10]. " Щербаков В. Палитра пластики // Театральная жизнь. — 1984. - № 10. -

С. 18.

3 Взаимоотношений пантомимы и академической театральной школы в России касаются многие авторы. Наиболее подробно и компетентно, как нам кажется, изложена история этих взаимоотношений в упомянутой выше книге А. Дрознина «Дано мне тело... Что мне делать с ним?».

4 Справедливости ради следует отметить