автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке"

На правах рукописи

I

ЧЕРНАЯ МАРИНА РАДОСЛАВОВНА

ФИГУРАЦИОННОЕ ПИСЬМО В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И РУССКОЙ КЛАВИРНОЙ (ФОРТЕПИАННОЙ) МУЗЫКЕ (от истоков до середины XX века)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 2005

Работа выполнена на кафедре русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Научный консультант - заслуженный деятель искусств РФ,

доктор искусствоведения, профессор Сорокина Елена Геннадьевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Скребкова-Филатова Марина Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор Баранова Ирина Николаевна

доктор искусствоведения, профессор Гервер Лариса Львовна

Ведущая организация -

Казанская государственная консерватория им. Н. Жиганова

Защита состоится "1 декабря 2005 года в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского по адресу: 125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Автореферат разослан « 14

Ученый секретарь диссертационного совета

д2io.oo9.oi шид.цс^

2005 г

Москва Юлия Викторовна

/3 7/5"

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Глубокое познание многообразных музыкальных процессов находится в центре внимания отечественного искусствоведения. Формирование комплексной теории фактуры закономерно привлекло внимание к тем явлениям, которые связаны с особенностями музыкальной ткани. Фигурация и дублировка, а также их воплощение в фигурационном письме постоянно затрагиваются исследователями ' при рассмотрении самых разных вопросов. Музыкальная ткань, образующиеся в ней рисунки изучаются с позиций как теории, так и интерпретации. В рисунках раскрываются фонические, колористические, динамические качества музыки, здесь формируются некоторые её жанровые черты, проявляются специфические свойства ткани. Поэтому характер рисунка нередко становится центральным объектом внимания исполнителей.

Вместе с тем приходится констатировать, что в музыкознании существуют разночтения относительно проблем фигурации, даже в терминологическом аспекте. Например, такие ключевые понятия, как «фигура», «фигурация», «фигуративный», «дублировка», «диминуция» и др, в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей нередко получают различную трактовку. Соответственно, в системе музыкального образования нет достаточно полного обеспечения специалистов знаниями в области истории, теории и практики фигурационного письма. Фигурация как таковая до настоящего времени не рассматривалась с позиций динамического подхода, её роль в формообразовании не получила необходимого изучения. На сегодняшний день отсутствует научно обоснованная, базирующаяся на результатах разностороннего анализа каждого отдельного этапа, с определением чёткой периодизации, концепция истории фигурационного письма. Тем не менее ряд фактурных явлений в музыке XX века ставят такую задачу перед исследователями и заставляют по-новому взглянуть на историческую эволюцию фигурационного письма Актуальной является также проблема взаимодействия и взаимовлияния русской и зарубежной музыки,

НАЦИОНАЛЬНА*] библиотека )

особенно на уровне фактурной организации, непосредственно соприкасающейся с фигуранионным письмом Не менее важно исследовать проблемы интерпретации музыки разных стилей и эпох в связи с особенностями фигурационного письма в различные исторические периоды его развития.

Комплексное изучение фигурационного письма в музыке европейской профессиональной традиции, гаким образом, является актуальным и относится к числу фундаментальных изысканий, причем направления исследования находятся в различных областях музыкознания, в частности, в русле формирования целостной теории музыкальной фактуры и теории исполнительства.

Фигурационное письмо имеет как общие принципы, действующие во всех видах музыкального искусства, так и особенные, связанные со спецификой вокальной и инструментальной музыки, разделяющейся, в свою очередь, ¡га подвиды. Фортепианная музыка имеет богатую историю и обширнейшую нотную литературу, дающую благодатный материал для изучения фигурационного письма.

Осознание фигурационного письма как объекта теоретического изучения рождает несколько ракурсов исследования - исторический (создание научно обоснованной периодизации), теоретический (фактурообразование и формообразование), исполнительский (связь этапов развития фигурационного письма с историей фортепианного искусства; импульсы, идущие от пианизма той или иной эпохи).

Состояние научной разработанности проблемы исследования. Изучение вопросов голосоведения неизбежно соприкасается с фигурационными явлениями в музыке. Поэтому исследователи, изучавшие взаимодействие голосов в гомофонном многоголосии, обращали внимание на фигуры и фигурацию. В XIX веке западные теоретики Л.Б Маркс и Э. Рихтер, а позднее Г. Риман, великие русские композиторы П.И. Чайковский и H.A. Римский-Корсаков в своих трудах рассматривали фигурацию как средство оживления голосоведения. Теория фигурационной техники нашла свое отражение в трудах A.C. Аренского. Последователи отечественных

композиторов и теоретиков XIX века, такие как А.Ф. Мутли, Л.М. Рудольф, С.С. Григорьев и другие, уже в XX веке продвинулись далеко вперёд в теоретической разработке проблем фигурационных явлений в композиции Теория фигураиионной техники наиболее полно разработана в трудах Ю.Н. Тюлина. Некоторые аспекты теории фигурации рассматривались в работах В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Ручьевской, Е. Назайкинского, А. Шнитке и др. Обобщающее значение для формирования теории фигурации имели фундаментальные исследования фактуры, выполненные В.Н. Холоповой и М С. Скребковой-Филатовой. Важный аспект изучения фигурации возникает в связи с диссертацией Г.И. Игнатченко 1984 года, в которой на первом плане оказываются динамические свойства фактуры, её активность в формообразовании. Обращение к музыкальной комбинаторике XVIII века, предпринятое английским учёным Л. Ратнером, а затем продолженное и углублённое Л Гервер и её учениками в России, привлекло внимание к фактурообразующей активности фигур, раскрывшейся в необычном ракурсе.

Проблемы стиля в творчестве отечественных и зарубежных композиторов, соприкасающиеся с фигурационным письмом, нашли всестороннее освещение в трудах, посвященных отдельным композиторам, композиторским школам, художественным направлениям и т.д. Основы изучения фигурационного письма в интерпретационном аспекте затронуты С. Фейнбергом, обратившимся к теории исполнительского стиля.

Проблема исследования заключена в рассмотрении фигурационного письма в фортепианной музыке как целостного многостороннего явления.

Цель исследования состоит в проведении историко-теоретического концептуального анализа фигурации, дублировки и фигурационного письма в фортепианной музыке. Анализ включает выявление сущности фигурации и дублировки; основных тенденций, этапов и периодов развития фигурационного письма; места фигурации и дублировки в формообразующих процессах, а также связи между этапами развития клавирного (фортепианного) фигурационного письма и клавирного (фортепианного) искусства.

Объект исследования составили разнообразные фактурные явления, связанные с повторностью элементов, в западноевропейской и русской музыке для клавира и фортепиано от периода становления ютавирного искусства до середины XX века.

Предметом исследования выступают теория и практика фигурации и фигурационного письма в клавирно-фортепианной музыке композиторов Западной Европы и России (исторические. формообразующие и исполни гельские аспекты процесса развития).

I ипотеза исследования сформировалась из следующих предположений:

• клавирная (фортепианная) фигурация и клавирное (фортепианное) фигурационное письмо, имея единую основу, связанную со спецификой инструментальных средств, развивались неравномерно в зависимости от эволюции средств музыкального языка, характерного для каждого конкретного исторического периода;

• в развитии фигурационного письма существовали определённые этапы, в юй или иной мере связанные с этапами развития пианизма и со сменой типов музыкального мышления;

• фшурационное письмо является прямым отражением стилевых направлений в музыкальном искусстве и особенностей авторского стиля композитора вплоть до создания уникальных фактурных техник;

• существуют сложные опосредствованные связи между фигурацией и формообразованием.

В соответствии с постановкой проблемы, определением цели, объекта и предмета были поставлены следующие задачи исследования:

1. Уточнить понятийный аппарат исследования фигурации, дублировки и фигурационного письма.

2. Раскрыть сущность, содержание, формы проявления, функции, виды фигурации, композиционные подходы к фигурации; составить целостное представление о фортепианной фигурации как исторически развивающемся явлении.

3. Проанализировать особенности фигурационного письма в различных музыкальных и индивидуальных стилях и взаимовлияние западноевропейской и русской музыки.

4. Создать периодизацию этапов развития фигурационного письма.

• 5. Рассмотреть динамическую роль фигурации, в частности, использование фигурации как фактора формообразования

6. Выявить связь исторической периодизации фигурационного письма в западноевропейской и русской музыке с этапами развития фортепианного искусства.

7. Анализировать музыкальную ткань произведений различных музыкальных стилей сквозь призму фигурационного письма Материал исследования: широкий спектр клавирных и фортепианных

сочинений композиторов различных эпох, созданных начиная с «великого века фигурации» (английского вёрджинельного искусства) до середины XX века.

Ведущими методами исследования стали историко-стилевой, комплексный, системно-структурный, сравнительно-сопоставительный и функциональный методы. Применялись методы анализа, синтеза, аналогии, систематизации и классификации.

Методологическая основа данного исследования включает в себя целый ряд подходов, сложившихся в современном отечественном и зарубежном музыкознании в области истории и теории стиля, теории фортепианной фактуры, стилевого и фактурного анализа музыкального произведения. Важным аспектом исследования является исполнительский подход к освоению поставленной проблемы, поэтому базисными становятся также работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные проблемам пианизма и интерпретационному освоению стилистики и фактурообразования фортепианных сочинений. Среди специфических методик, использовавшихся в данном исследовании, необходимо особо выделить методику изучения музыкальной комбинаторики, оформленную в трудах Л. Гервер, метод снятия фактурных слоёв и др. Созданные ранее

методики пополнены новым графическим методом разделения фигурного (обычно фактурного) поля на составляющие элементы. Использование широких возможностей компьютерной техники при реализации этого метода упрощает работу и обеспечивает наглядность при проведении анализа фактурного строения произведения.

Концепция исследования. Диссертационная работа посвящена историко-теоретическому осмыслению и обобщению сущности и содержания фигурационного письма в фортепианной музыке Западной Европы и России. Фигурация рассматривается как многоаспектное фактурное явление, которое исследуется как самодостаточный феномен и в то же время - составляющая фактуро- и формообразования в клавирно-фортепианной музыке. История фигурационного письма представлена как совокупность стилевых и интерпретационных компонентов, имеющая чёткую периодизацию и связь с развитием клавиризма-пианизма. Рассмотрение истории фигурационного письма ограничено в современном периоде первой половиной XX века, так как в это время обозначилось угасание интереса композиторов к фигурации как композиционному средству, а в музыкальном искусстве происходили знаковые явления, указывающие не только на смену музыкального языка, но и на фундаментальный пересмотр всей системы композиции. В ходе такого пересмотра сама фактура утрачивает своё былое значение, что, однако, не исключает возможности обращения композиторов к традиционному музыкальному языку и дальнейшего развития известных фактурных средств. Осмысление композиционных процессов, происходивших во второй половине XX века и продолжающихся в наши дни, требует специальных исследований и может рассмагриваться в ракурсе продолжения данного исследования.

Основные идеи концепции определили структуру и содержание исследования, в котором нашёл последовательное изложение анализ эволюции фшурационного письма в западноевропейской и русской фортепианной музыке и их взаимовлияние в этой сфере. Изучение истории фигурационного письма по предложенной методике позволяет глубже понять

и усвоить многие вопросы истории фортепианной музыки, с научной точки зрения подходить к интерпретации музыкальных произведений, ощущая при этом живое дыхание музыки.

Научная новизна исследования.

• В диссертации впервые в отечественной науке проведено системное, историко-теоретическое исследование фигурационного письма, выявляющее основные особенности и направления его эволюции.

• Обоснована периодизация истории фигурационного письма в западноевропейской и русской музыке.

• Впервые составлена объёмная и достоверная панорама фортепианного фигурационного письма.

• Выявлена роль фигурации и дублировки в формообразовании.

• Представлены основы теории фигурации, дублировки и фигурационного письма, что является вкладом в формирование современной теории фактуры.

Теоретическая значимость исследования.

• В работе сформулированы терминологические основы теории фигурации, дублировки и фигурационного письма, выделены не отмечавшиеся ранее разновидности и функции фигурации, определены существовавшие композиционные подходы к фигурации, введены понятия «фигурационный стиль», «фигурационная модель».

• Целостный концептуальный подход к изучению фигурационного письма позволяет раскрыть сущность исторического процесса его развития и определить этапы развития клавирного (фортепианного) фигурационного письма.

• Создана комплексная методика изучения фактурных явлений.

• Результаты и выводы исследования пополняют научно-теоретический потенциал знаний в области теории и истории музыкального искусства, прежде всего в разделе, связанном с фортепианным искусством.

Практическое значение исследования.

• Итоги исследования могут служить научной базой для дальнейшей разработки актуальной проблемы исследования фактурных явлений.

• Практическое значение работы заключается в решении проблем совершенствования историко-теоретической подготовки музыкантов.

• Разработан новый учебный курс «История фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке»».

• Особую целесообразность представляет использование результатов исследования в преподавании музыкально-педагогических курсов, при написании курсовых и выпускных квалификационных работ, создании программ, методических разработок и учебных пособий в высших и средних специальных музыкальных учебных заведениях.

• Исследование будет способствовать развитию перспективного направления отечественной музыкальной науки - целостному концептуальному изучению композиционных явлений.

• В области художественно-педагогической, просветительской и художественно-творческой деятельности итоги исследования будут способствовать обогащению учебного и концертного репертуара.

На защиту выносятся:

1. Основные положения теории фигурации, дублировки и фшурационною письма как составной части общей теории фактуры.

2. Периодизация этапов фигурационного письма в западноевропейской и русской музыке (основные этапы, тенденции и исторические периоды становления и развития фортепианной фигурации и фигурационного письма).

3. Роль фигурации и дублировки в фактуро- и формообразовании.

4. Взаимовлияние западноевропейского и русского фигурационного письма в фортепианной музыке, особенности диалога музыкальных культур.

5. Особенности фортепианного фигурационного письма в различных музыкальных и индивидуальных стилях.

Апробация и внедрение результатов исследования. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 17 мая 2005 года и рекомендована к защите.

Актуальные идеи и выводы исследования были представлены научной аудитории на 5 международных научно-практических конференциях (2001, Екатеринбург; 2001, Берлин; 2002, Казань; 2003, Грац; 2004, Москва) и 8 всероссийских и региональных научно-практических конференциях в гг. Тверь, Санкт-Петербург и др. Опубликованы 1 монография, 5 учебных пособий, 2 учебно-методических пособия, статьи в научных сборниках в количестве 13 наименований общим объёмом 51 п.л. На «Историческом семинаре» в Научно-исследовательском центре Словенской академии наук и искусств (Любляна, Словения) состоялась лекция диссертантки по теме «Фигурация в клавирных произведениях В.А. Моцарта» (март 2003 года).

Структура исследования: диссертация включает введение, 5 глав, заключение, библиографический список и приложения. Приложение 1 содержит около 900 нотных примеров, в Приложении 2 помещена «Про1рамма и методические рекомендации по курсу "История фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке"».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении обосновывается актуальность проблематики, характеризуется методология, определяются логический аппарат и концепция исследования, раскрываются его научная нови ша, теоретическая и практическая значимость.

Глава I «Основы теории фигурационного письма, фигурации и дублировки» посвящена рассмотрению базовых положений, то есть вопросов, направленных на уточнение понятийного аппарата, основных понятий, связанных с фигурационным письмом, фигурацией и дублировкой.

И

В первом разделе представлены терминологические подходы к изучению фигурации и дублировки, во втором - рассматривается формирование теории фигурации, дублировки и фигурационного письма в русле создания теории фактуры в отечественном музыкознании. В последующих разделах главы определяются сущность, виды и функции фигурации, композиционные подходы к ней и фигурационные приёмы, принятые на практике. Другие разделы посвящены динамическим качествам фигурации, сонорным фигурационным образованиям, а также роли фигурации и дублировки в формообразующих процессах.

В первой главе вводятся следующие основополагающие для исследования определения:

Дублировка - это фактурное явление, связанное с приемами уплотнения мелодических звуков и голосов какими-либо созвучиями или аккордами, причём существенными являются два параметра, а именно интервальное и 7« аккордовое наращивание голоса и постоянство или переменность дублировки.

Фигурация — это фактурное явление, связанное с 1) различными приёмами оперирования мелкими фигурами для образования фактурного рисунка или украшения простой фактурной основы; 2) насыщением голосов музыка чъной ткани произведения мелкими мелодическими, аккордовыми или ритмическими Э1вментами (фигурами), которые каким-либо образом (точно, варьированно либо в качестве инвариантов, в той или иной комбинаторной модификации и т д) периодически повторяются, 3) коюристическим обогащением фактуры звуковыми комплексами, основанными на специфически интенсивном движении внутри созвучий, имеющих как горизонтальную, так и вертикальную проекцию, что способно создавать сонорные эффекты в звучании

Фигура (в фигурации) - это выделяемый из общего потока, повторяющийся характерный элемент мелодического, гармонического, ритмического или смешанного движения в голосах фактуры

Сами по себе фигуры или элементы, объединённые в каком-то виде фигурании, вне музыкального кошекста нейтральны. Это всего лишь «строительный материал», используемый в фактурообразовании. Результатом обращения к тем или иным фигурам с привлечением какой-либо техники и будет воплощение замысла композитора в определённых фактурных рисунках. Вспомогательная роль фигур выражается в том, что они обретают семантику в ассоциативном ряду, связанном со стилевыми признаками произведения, такими как тематизм, гармонический язык, темпоритм, тембровые особенности и т.д. Немаловажны и образные словесные обозначения, имеющиеся в названии сочинения, в обнародованной программе, в дополнительных указаниях композитора и т.д. Именно с этими особенностями связано то, что одни и те же фигуры используются для создания разных образных ассоциаций. Другой путь прочтения фигурации - исполнительская интерпретация произведения, выявляющая образный смысл, заложенный в нотном тексте.

Фигурационное письмо - это совокупность приемов художественного оформления и организации элементов музыкальной ткани в профессиональной музыке, а также отражение специфического склада в фигурационно развитой фактуре Соответственно в различные исторические периоды возникают фигурационные стили, представляющие собой исторически сложившиеся, относительно устойчивые системы фигурационных приемов, подходов к композиционному использованию фигурации, характерных для творчества композиторов (в национальной школе, индивидуальном стиле и т д)

Фигуры, имеющие исторически сложившееся формульное содержание и используемые в готовом виде в творчестве композиторов разных стилеи либо композитором (несколькими композиторами) в произведениях разных жанров, являются универсальными, или формучьными. Фигуры, не укладывающиеся в общепринятые в том или ином стиле рамки фигурною материала и имеющие специфические особенности, являются индивидуализированными. Вместе с тем, в истории фортепианной музыки

клавирный период связан с образованием в композиторской практике определённого словаря универсальных фигур, который хотя и не упоминался в теории, но использовался композиторами разных стран. Тем не менее обшеупотребимые мелодические фигуры упоминаются в трактатах в связи с определёнными фактурообразуюшими техниками. В частности, у английских вёрджиналистов фигурирование переплетается с техникой диминуирования, которая предполагает исполнительское видоизменение мелодии, связанное с расщеплением крупной длительности заданного напева на ряд более мелких. Поэтому рекомендуемые фигуры диминуций практически совпадают с универсальными фигурами, используемыми в английской музыке этого периода. В трактатах, связанных с генерал-басом, предлагаются формулы для расшифровки basso continuo. Эти формулы также опираются на универсальные фигуры, но их словарь расширен за счёт обращения к гармоническим и ритмическим фигурам.

Фигуры могут образовывать различные комбинации Смысловое сочетание двух или нескольких фигур даёт составную фигуру, которая может появиться в горизонтальном либо вертикальном развёртывании, в обоих случаях составная фигура должна представлять собой единое смысловое целое. Использование одной и той же фигуры в разных ритмических вариантах в одном гомофонном фактурном поле и достигаемый при этом результат - новое качественное образование - позволяют ввести понятия полифигуры и полифигурной музыкальной ткани.

Отличие фигурационных от собственно мелодических образований на синтаксическом уровне выражается в степени рельефности и расчленённости составляющих элементов. Для мелодии характерна совокупность главных и придаточных построений, их соподчинённость; для фигурации -выравненность-остинатность составляющих единиц, обычная нерасчленённость и внутренняя равнозначность построений, их стремление превратиться в какой-либо звуковой поток - сопровождающий, пассажный, тематический или интегрированный.

К фигурационным построениям относятся характеристические голоса и пласгы, «общие формы движения», арабески, каденционные вставки и т.д. Фигурация может появляться в виде облегченного мелодического слоя, что особенно характерно для фактуры русских композиторов. Особым случаем является оформление всей музыкальной ткани произведения или его разделов в виде построений, составленных из набора мелких элементов (фигур), которые располагаются с какой-либо закономерное шо как по горизонтали, так и по вертикали (иногда диагонали) фактуры. Факгурообразуюшая активность фигур в этом случае наиболее заметна.

Насыщение фактуры произведений различными соединениями мелодий с фшурациями, а также контрапунктическими комбинациями, возникающими целиком на фигурационном материале, создаёт фигурационную полифонию, которая свойственна, например, стилю H.A. Римского-Корсакова. По линии фортепианного творчества Шопена - Рахманинова прослеживается образование фактурной полифонии, связанной со спецификой фигурационных явлений в фортепианной фактуре и особенностями звучания музыкальной ткани ряда произведений эшх композиторов.

От склада музыки зависит положение фигурированного голоса в музыкальной ткани произведения. Так, в полифоническом складе нередки фигурированные контрапункты и фигурированный остинатный бас, в гомофопно-гармоническом складе помимо гармонических фигурации сопровождения могут возникать фигурационная мелодия и фигурированный бас. В гомофонно-полифоническом складе главный голос может излагаться как фигурированная мелодия или как фигурационно-дублировочный пласт, в этом складе может вводиться фигурационный контрапункт, нередко подключается и фигурационный аккомпанемент. В некоторых видах современной фактуры фигурировать могут целые пласты, а также встречаются фигурированные кластеры.

Создавая украшающий «наряд» в фактуре или насыщая её повторяющимися элементами, фигурация становится носителем движения в

музыке, а, значит, обладает энергетическим потенциалом. Фигурация и дублировка участвуют в создании фактурного крещендо либо аччелерандо (за счёт увеличения фактурного объёма - введение фигурации, расширение регистрового диапазона, переход с тесного расположения на широкое и смешанное, уплотнение фигур удвоениями, наращивание количества звуков в звеньях, ускорение единицы движения в звеньях, волновое развёртывание фигурационных образований и т.д.) и фактурного диминуэндо либо алларгандо (уменьшение фактурного объёма - суживание регистрового диапазона, переход на тесное расположение, снятие удвоений, снятие фигураций, растягивание единицы движения в звеньях, разъединение звеньев за счёт пауз и т д.)

Таким образом, под понятием «фигурация» объединяются разнообразные фактурные явления, связанные с повторяемостью и недостаточной синтаксической расчленённостью специфических фактурных образований в голосах и слоях фактуры, а также с системной организацией элементов либо фактурных единиц в фактуре какого-либо раздела произведения или с образованием сонорных комплексов. Фигурацию следует рассматривать, прежде всего, в отношении гомофонной либо гомофонно-полифонической музыки, так как в других системах возможности её применения сильно ограничены или даже изживаются, заменяются другими приёмами. Основными видами фигурации являются мелодическая, гармоническая и ритмическая. В композиторской практике утвердились также различные смешанные виды и большое разнообразие подвидов внутри мелодической разновидности.

Расположение фигур может осуществляться в самой разной технике - это образование линейных цепочек с помощью различных способов сцепления звеньев, перемешение фигуры по регистрам инструмента; вертикальное размещение - комплементарное, параллельное или зеркальное сочетание двух одинаковых либо вариантно близких фигур, диагональное мелькание фигуры в голосах и слоях сложной фактуры. В истории фортепианного искусства есть

примеры создания уникальных техник фигурационного письма (Дж. Булл, Д. Скарлатш, В. Моцарт, Н. Метнер и др.).

Функции фигурации многообразны. Наиболее древние среди них -изобразите чьная, аккомпанирующая, конструктивная и служебно-пассажная сохраняются в разные эпохи и в различных стилях. Другие, более позднего происхождения, такие как красочная, образно-ассоциативная, интонационно-конструктивная и другие появляются и развиваются вмесге со сменой инструментальных средств, а также вместе с процессом изменения музыкального мышления. Например, в ряде стилей в той или иной мере проявлялась красочная функция, которая оформилась в произведениях композиторов, остро ощущавших гармонические краски, и получила заметное усиление в музыке композиторов-романтиков и особенно импрессионистов. В свою очередь, смысловое усиление красочной функции фигурации позволяет ей принять на себя конструктивную функцию в обношгённом виде. Если традиционно фигурация понималась как варьирование основных мелодических интонаций или как сопровождение главной мысли, то есть как составная часть целого, соподчинение, то теперь её значение становится определяющим, гак как она создаёт базовую форму изложения, его основу. Развшие красочной функции фигурации подг отовило также появление в новых условиях сонорной функции. Сонорные комплексы обогатили фортепианное звучание неизвестными ранее эффекгами.

Композиционные подходы к фигурации видоизменялись на всём протяжении истории музыкального искусства. Они обычно связаны с особенностями мышления того или иного композитора. Основными являются функционально-конструктивный, комбинаторный, комплексно-вариативный и колористический. На практике образуются смешанные подходы, несущие черты основных.

Фжура! [ионное письмо имеет богатую историю, многообразное универсальное и индивидуальное воплощение в различные эпохи и в индивидуальных композиторских стилях.

Глава II «Исторические вехи развития фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке от её зарождения до середины XX века» содержит обширный материал по разнообразным стилям, существовавшим в Европе. В качестве основных исторических этапов определены:

• Этап универсальных фитур (формирование клавирной фигурации, становление клавирной специфики, вызревание разнообразной клавирной фигурационной техники).

• Этап перехода от универсальности к индивидуализации фигур и фактуры в клавирной музыке.

• Этап классического фигурационного письма.

• Этап интенсивного развития фигурационно-дублировочных приёмов, фигурационного «цветения» фактуры в романтической фортепианной музыке.

• Этап размежевания стилей в фигурационном письме XX века.

При изучении каждого из выделенных этапов даётся вводный раздел, освещающий основные тенденции, стилевые направления и особенности фигурационных стилей.

В начальном периоде на этапе универсальных фигур фигурационное письмо рассматривается на примере общей характеристики ранних европейских клавирных школ, а также у английских вёрджинелистов; в клавирном барокко выделены органная хоральная обработка и итальянская клавирная музыка раннего и среднего барокко, где происходило формирование нового виртуозного стиля.

Особенности эволюции фигурационного письма на этапе перехода от универсальности к индивидуализщии фигур раскрываются на примере следующих анализов: фигурационного стиля Д. Скарлатти и его ученика А. Солера, роли фигурации в клавирном аккомпанементе, практиковавшемся в музыке с basso continuo, детализированной фактуры у французских клавесинистов, сложных процессов перехода от клавира к фортепиано с

формированием специфической фортепианной фигурации. Отдельный подраздел посвящен сравнительному анализу обращения к фигурационным приёмам в клавирном творчестве Г Ф. Генделя и И С. Баха.

Освещение этапа классического фигурационного письма связано с изучением фигурационных стилей в лондонской и венской фортепианных школах. В отдельных подразделах рассматриваются общие особенности фигурационного письма венских классиков, мотивная комбинаторика В.А. Моцарта, а также динамические и фонические возможности фортепианной фигурации в музыке Л. Бетховена.

Этап интенсивного развития фигурационного письма в романтической фортепианной музыке представлен как «цветение» фактуры в индивидуальных стилях композиторов-романтиков: Ф. Шуберта, K.M. Вебера и Ф. Мендельсона-Бартольди, Ф. Листа и Ф. Шопена, Р. Шумана и И. Брамса. Основным свойством фактурообразования в романтическом стиле является наличие принципа качественного взаимоперехода. У этого принципа много проявлений, но с точки зрения функций фигурации важным моментом является новая трактовка фоновых слоёв в соотношении с тематическим рельефом ГТо-новому трактуем с я и индивидуализированная мелодика романтиков. Она несёт в себе скрытый внутренний фон, в котором мелодическая составляющая фактуры может растаять, раствориться.

Фигурационное письмо в произведениях каждого из композиторов-романтиков имеет индивидуальное воплощение. Достаточно одного взгляда на нотную запись того или иного сочинения романтиков, чтобы определить, кто является автором. Размашистость и декоративность рисунков у Листа невозможно спутать с ажурным контуром у Шопена, сложные сплетения голосов в фактуре Шумана заметно отличаются от фигурационно-дублировочного рисунка в произведениях крупной формы Брамса и т.д.

Интерес композиторов-романтиков к народной музыке своих стран, к фольклору обогатил не только содержание музыкальных произведений, но и сами выразительные средства. В частности, изучение манеры варьирования

народных мелодий позволило внести много нового в способы развития материала, в украшение песенной основы. Поэтому стиль народных наигрышей узнаётся в вариационно-орнаментальных каденциях рапсодий Листа, наигрыш фуярки - это один из источников формирования мелодико-орнаментального стиля Шопена и т.д. Романтики открыли живой источник обновления фигурационных средств в народной музыке своих стран, что привело в дальнейшем к обогащению приёмов фигурационного письма.

В рамках последних двух этапов выделяется тенденция, выражающаяся в обогащении фигурационного письма принципами и приёмами фольклорного музицирования. Этим обусловлена необходимость введения специального раздела, посвящённого обозначенному процессу в национальных школах последних десятилетий XIX - первых десятилетий XX века. Подразделы включают анализ особенностей фигурационного стиля в фортепианном творчестве Э. Грига и композиторов новой испанской школы.

Этап размежевания стилей в фигурационном письме наступает на рубеже Х1Х-ХХ веков; определяющие его противоположные тенденции - к предельному насыщению музыкальной ткани фигурационно-дублировочными приёмами, а также к угасанию интереса к фигурации и замене её приёмов на другие приёмы фактурного строительства -наблюдаются на протяжении практически всей первой половины XX века. В данной главе указанные тенденции рассматриваются на примере анализа специфики стиля и особенностей фактурных решений в музыкальном импрессионизме (К. Дебюсси и М. Равель), в творчестве Б. Бартока и П. Хиндемита, во французской постимпрессионистской и польской фортепианной музыке XX века.

На эгапе размежевания фигурационных стилей возрождается интерес к такому явлению доклассической музыки, как остинатность Наряду с остинатностью и полиостинатностью, в фортепианной музыке XX века ярко выразилась и противоположная тенденция, а именно тенденция к избеганию повторное™, к самоценности каждого отдельного элемента фактуры.

Непрерывные трансформации и полифигурность «разъедают», нивелируют повторность-остинатность, свойственную фигурационным образованиям, сводя их на нет. Композиторы декларируют своё стремление уйти от романтического чувственного «цветения» фактуры к более рациональному использованию выразительных средств и ищут способы замены фигурационных приёмов, более свойственных гомофонии, другими, связанными с линеарностью или сонорикой. Удвоения же, являясь частным средством, в XX веке чрезвычайно обогащённым в своих возможностях, в сопоставлении с иными фактурными формами, а также с иными средствами формообразования представляют в распоряжение композитора гибкое и вместе с тем простое, общепринятое композиционное и выразительное средство, их роль в композиции возрастает.

Сложные процессы в музыкальном искусстве XX века сказались, в частности, на изменении музыкального мышления, в ряде стилей наметилась тенденция к изживанию самой фактуры как фиксированной данности, отображающей музыку-процесс. Симптоматичным стало угасание интереса к фигурации и декларированный рядом композиторов поиск средств музыкального развития, способных заменить фигурационные средства. Вместе с тем реалистические тенденции в музыкальном искусстве позволяют сохранять и развивать национальные особенности стиля в фи1 урационном письме, обогащая их новыми средствами музыкальной выразительности.

В главе III «История фигурационного письма от истоков русской фортепианной школы до середины XX века» исследуются особенности фигурационного письма в различных музыкальных и индивидуальных стилях, а также особенности диалога музыкальных культур России и Европы. В истории фигурационного письма в русском фортепианном искусстве отмечаются следующие этапы:

• Формирование оригинального стиля фигурационного письма в русской фортепианной музыке.

• Классический этап русского фигурационного письма.

• Интенсификация фигурационных явлений в русской фортепианной музыке на рубеже XIX - XX веков.

• Этап размежевания стилей фигурационного письма в фортепианной музыке первой половины XX века.

Каждому из обозначенных этапов отведён свой раздел, включающий вводный подраздел и ряд последующих, раскрывающих особенности индивидуальных фигурационных стилей.

Фортепианное фигурационное письмо имеет в России свою историю, которая, будучи связана с основными вехами в общеевропейском музыкальном процессе, корректируется как спецификой «особого пути» России, так и преемственностью с многовековой гусельной культурой, издавна существовавшей на Руси Интеграция России в европейское фортепианное искусство произошла стремительно. Русские музыканты оказались не только способными учениками, усвоившими достижения западной клавирной культуры, но и самобьпными мастерами, открывшими неизведанные ранее возможности фигурации.

Своеобразие русской школы даже в самый ранний период её становления выразилось, прежде всего, в том, что, приспосабливая русский мелодизм к новому, иноземному инструменту, композиторы, хотя и обращались к готовым или универсальным фактурным формулам, но и, понимая самобытность родной песни, старались сохранить особенности национального музыкального языка, пронизать всё развитие интонациями темы. Это качество сохранилось и па последующих этапах, где оригинальное развитие получили изобразительная и образно-ассоциативная роль фиг> рации. В творчестве М. Мусоргского у фигурации образовалась новая функция - характеристическая.

Основоположником русского стиля в фортепианном фигурационном письме является М Глинка, для которого характерен вариантно-конструктивный подход к фигурации. Обращение к мотивггой технике и вибрирующей фигурации, сближение полифонических и фш урационных

приёмов, создание способов имитации колокольного звона фортепианными средствами, - всё это было воспринято и развито его последователями, русскими композиторами.

Каждый из числа крупных композиторов последующего этапа, который может быть признан классическим для русского фортепианного искусства, внёс свой вклад в развитие фигурации, у каждого сложился собственный стиль в фигурационном письме. В подразделах дан анализ фигурационного письма у А.Г. Рубинштейна, М.А. Балакирева, А.П. Бородина, H.A. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского и А.К. Лядова.

А. Рубинштейн своим фортепианным творчеством заложил интерес к развитию образно-ассоциативной функции фигурации. Композитор обнаружил склонность к частому использованию ленточного движения; построения, возникающие при этом, обладают свойством создавать определённую окраску в звучании. Наиболее заметно развитие приёмов гармонической фигурации, которая используется у Рубинштейна как в темообразовании, так и при оформлении картинного фона.

В фигурационном письме М. Балакирева проявляется вариантный подход. Заметно повышается и роль фактуры в динамизации формы его произведений. Токкатная фактура в своеобразном национальном воплощении в ряде произведений Балакирева связана с развитием приёмов ленточного голосоведения.

Несмотря на скромный вклад в фортепианную литературу, А. Бородин смог внести свежие фигурационные идеи, предварить импрессионистские способы построения фактуры, обогатить красочность и выразительность фигурационных образований.

Фигурация предстаёт системным явлением в «звукописной» фактуре Н. Римского-Корсакова, в которой фигурационное письмо отличается богатством приёмов, системностью, тонкостью и детальной разработанностью. Для фактурообразования во многих произведениях композитора характерен обратимый процесс преобразования мелодий в

фигурации и фигураций в мелодии. Фигурационные построения являю 1ся органичной составляющей нарядной фактуры, свойственной стилю Римского-Корсакова.

М. Мусоргский в поисках средств, выражающих реальные живые интонации, осваивал мало употребляемую предшественниками вибрирующую фигурацию и достиг удивительной выразительности в использовании характеристической фигурации.

Высокохудожественное фигурационное письмо П. Чайковского, отличающееся высочайшим техническим уровнем, отказом от декоративности, оригинальностью решения композитором задач воплощения образного содержания пьес, тонкими деталями, служило вдохновляющим примером и стимулом творчества для последующих поколений русских композиторов.

Развитие колористической функции фигурации в звукописной фортепианной фактуре у А. Лядова отвечало ведущим тенденциям в искусстве того времени, в частности, импрессионистским явлениям в живописи и музыке. Вместе с тем лядовские способы организации музыкальной ткани отличаются от приёмов импрессионистского искусства, они опираются па созданные до него романтические модели и художественно реализуют заложенные в них и не раскрытые ранее красочные возможности.

Этап интенсификации фигурационных явлений в русской фортепианной музыке на рубеже XIX - XX веков представлен анализом фигурационного стиля C.B. Рахманинова. А.Н. Скрябина и Н.К. Метнера.

Искусство C.B. Рахманинова в значительной степени опирается на завоевания романтизма XIX века, но принадлежит уже новому веку - ХХ-му. В формо- и факгурообразовании композитор опирается на традиции западноевропейских романтиков и русских классиков, однако он усиливает и выводит на новый уровень экспрессивные свойства мелодики, гармонии, полифонии, ритма, фактуры, своеобразно развивает изобразительную, образно-ассоциативную и осваивает сонорную функции фигурации.

Рахманиновская фортепианная ткань обладает свойствами полимелоличности, в ней удивительно органично прорастает подголосочность, воспринятая от русской протяжной песни. Полифонические свойства приобретают в живом звучании многие фигурационные слои и комплексы, которыми богата фактура многих произведений композитора. Нередко в фактуре обнаруживаются разнофункциональные линии, наполненные фигурациями, имеющие индивидуализированную орнаментальную прорисовку контуров. Напевность фигурациопных образований, наличие скрытых мелодических линий в ряде произведений приводят к фактурной полифонии Как последователь А. Рубинштейна и П. Чайковского в привлечении приёмов масштабного пианизма Рахманинов насыщает музыкальную ткань своих сочинений большим количеством дублировок, широко использует крупную технику. При следовании существующим в русской музыке традициям в формообразовании композитор осознаёт практически каждое своё произведение как отдельный мир, наделённый своими законами развития. Фактура становится в его руках активным действующим фактором обогащения формообразования. Фигурация важна для Рахманинова не только в плане украшения фактурной основы, материала для пианистического разворота, но и как средство энергетического наполнения музыкальной ткани, одушевления замысла в звуковой материи.

Сложный рафинированный стиль А. Скрябина синтезировал в себе многие черты романтического русского искусства и новейшие для своего времени явления в области музыкального языка. Не случайным было формирование в результате поисков новой гармонии и красочности звучания собственной системы соотнесения ладовых, гармонических и мелодических средств. В этой строгой системе открылись неизведанные ранее возможности расширения музыкальной выразительности. Скрябинскому изложению чуждо то, что ярко представляет фигурационно нагруженный фортепианный стиль романтизма, то есть обилие октав, двойных нот, общих форм движения и т.д в

технически выделенной, пассажной форме. В этом смысле Скрябин - антипод Рахманинова. Вместе с тем, оба композитора усиливали экспрессивные элементы музыки романтиков, но двигались при этом в разных направлениях. Фигурационное и полифоническое изложение у Скрябина сближаются, они способны к взаимному переходу друг в друга. Фигурационной линии присуща скрытая полифоничность, то есть полифоническое расслоение, в полифоническом же изложении Скрябина можно обнаружить скрытую фигурационность, заключающуюся в стремлении к непрерывности движения, осуществляемом в виде дополняющей ритмики. У Скрябина следует различать фигурацию как свойство фактурообразования, связанное с насыщением музыкальной ткани изменчивыми, но вариантно родственными, узнаваемыми элементами, не имеющими формульного содержания и скрепляющими фактуру, - и фигурациоииые образования, компактно возникающие в изложении музыкального материала и выполняющие различные функции в зависимости от контекста музыки. Основным качеством скрябинской фигурации является её остродинамический характер. Выразительная роль отдельной фигурационной ячейки в скрябинском стиле возрастает до значения мелодического смыслового образования В фактурообразовании задействованы как процессы образования фигурационной цепочки, так и её распада.

Основой фортепианного стиля Н. Метнера является интенсивное развитие тематизма во всей ткани. Сближение и взаимопроникновение фигурационного и полифонического письма - одна из важных черт метнеровского фортепианного стиля. Пышность фигурационного наряда характеризует концертный стиль фортепианной музыки Н. Метнера Композитор располагает всем спектром фигурационных приёмов, выработанных в романтической музыке и преломлённых в фактуре произведений крупной формы, созданных его предшественниками в русской школе. Помимо того, фигурационно-дублировочные процессы в произведениях Метнера оказывают заметное воздействие на становление формы.

Этап размежевания фигурационных стилей достигается в русской и западноевропейской музыке практически одновременно начиная с рубежа веков. Более того, взаимовлияние творчества композиторов разных школ усиливается в начале XX века, когда в России выступают музыканты нового поколения, имевшие новаторские устремления. Специальные подразделы посвящены фортепианному творчеству И. Стравинского и С. Прокофьева. Кроме того, отдельные подразделы выделены для рассмотрения особенностей фигурационного сталя в фортепианном творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича, Д. Кабалевского.

Несмотря на нацеленность на самые смелые эксперименты, композиторы, вышедшие как из петербургской, так и московской школ, получили важные импульсы от представителей классической русской школы и, таким образом, связь с традицией русского искусства была заложена в их искусстве на генетическом уровне. Гениальность дарования И. Стравинского, С. Прокофьева и сложившиеся обстоятельства их жизни (выезды за рубеж) способствовали интеграции их искусства в мировой музыкальный процесс. Оба композитора отличались стремлением к концентрированное™ выражения и поиску новых композиционных средств, они использовали фигурационные приёмы в фактурообразовании как в традиционном, так и в обновлённом виде, оба стремились найти иные, заменяющие их средства, построенные на других основах.

Для И. Стравинского характерны принципы «вариаций на стиль» разных эпох. Фигурация при этом обычно использовалась в духе iex отношений между тематизмом и фигурационностью, которые наблюдаются в избираемых моделях. Остинатная техника получает всемерное развитие в музыке композитора. Как известно, остинатные образования могут соответствовать понятиям строгого и свободного остинато, причём последняя разновидность была введена в музыкальную практику именно Стравинским. Сущность её в вариантности внутри самих повторяемых элементов. Вариантный подход к оформлению последований, кажущихся по

виду фигурационными, в условиях переменности метра и акцентуации приводит к нивелированию повторности-остинатности, характерной для фигураций. Появляется качественно новое образование - звуковой слой с неустойчивой плотностью и нестабильными отношениями между составляющими элементами, а иногда, в особых случаях, практически нерасчленимый комплекс, имеюший значение звуковой краски.

В произведениях раннего и отчасти среднего периодов С. Прокофьев выступает последователем русской школы. Однако это проявляется довольно сложно, чаше опосредствованно, чем напрямую, ибо круг образов, ради воссоздания которых Прокофьев обращается к фигурации, музыкальный язык, которым он пользуется, необычны для своего времени. Прокофьевские фактурные решения, в том числе и фигурационные, неординарны и изобретательны. Грань между фигурацией и полифонией в его произведениях среднего и позднею периода взаимопроходима. Кроме тою, для произведений Прокофьева позднего периода характерно программное толкование фигурационных средств. Одним из найденных принципов фактурообразования является замена собственно фигурационного материала, с его повторностью-остинатностью и опорой на «общие формы движения», последовательностями, образуемыми на основе ритмически раздроблённого и уплотнённого во времени тематического материала без ясно выраженной повторности элементов.

Эволюция фортепианного письма Д. Шостаковича коснулась и фигурационных процессов в фактуре его сочинений. Отсутствие интереса к украшению фактуры выразилось в чёткой графике его ранних работ. Сближение полифонического и фигурационного письма является ведущей тенденцией зрелого периода его творчества. Угасание же интереса к фигурации у Шостаковича связано прежде всего с выдвижением в его искусстве на первый план полифонических принципов, с формированием эпического пианизма. В целом, для фортепианной фактуры произведений Шостаковича характерны чёткая графика рисунка, тематизация

фигурационных образований, сближение полифонического и фигурапионного письма. Специфическим качеством стиля композитора является использование многих фигурационных формул в ассоциативной роли, когда та или иная формула даёт намёк на определённый жанр или стиль.

Многие композиторы XX века продолжали развитие русского стиля в фортепианном фигурационном письме, что связано, прежде всего, с совершенствованием образно-ассоциативной и характеристической функций фигурации Творчество Н. Мясковского, Д. Кабалевского и ряда других служит примером мастерского фигурационного письма, в ряде их произведений роль фигурации в становлении формы заметно повышается Обогащение фигурационного письма у ряда композиторов связано также с обращением к приёмам фольклорного музицирования, выработанным у разных народов, населяющих Россию.

Основными чертами фигурационного стиля в русской музыке на всех этапах эволюции фигурационного письма были художественно оправданное обращение к приёмам украшения фактуры, избегание декоративности, а также тематизация фигурационных построений.

Глава IV «Роль фигурационно-дублировочных процессов в формообразовании» содержит два основных раздела. В первом из них рассмотрена сущность динамического и статического подходов к изучению фактурных, в том числе и фигурационно-дублировочных явлений Во втором разделе фигурация и дублировка изучаются в их взаимодействиях с формообразующими процессами в фортепианной музыке различных стилей. В выводах указано, что динамика взаимодействия фактуры и формы имеет сложную природу, а фактурные явления, в частности, фигурация и дублировка, могут иметь лишь опосредствованное воздействие на становление формы произведения, которое тем сильнее, чем активнее фактура в композиционном процессе.

Музыкальная фактура и форма музыкального произведения представляют собой два совокупных результата проявления всех элементов и сторон

выразительно-конструктивного комплекса музыки. Динамика взаимодействия фактуры и формы имеет сложную природу, а что касается роли фактурных явлений, в частности фигурации, в формообразовании, то в этом случае имеется в виду их опосредствованное воздействие на становление формы произведения, которое тем сильнее, чем активнее фактура в композиционном процессе. Тем не менее, запись музыкальных произведений как пространственная проекция временнбй «жизни» музыкального организма даёт зрительное отражение последовательности чередования звуковых структур и сигнализирует о развёртывании событий во времени.

Эмансипация фактуры может выражайся в самостоятельных действиях фактурной системы. Например, при восстановлении типа изложении - без повторения темы - возникает репризность, которая достигается чисто фактурными средствами. Фактура может дополнять действие других средств синтаксического конструирования или выступить в качестве одного из ведущих средств создания формы структуры либо композиционной разновидности, она может динамизировать процессы становления формы с помошью ряда приёмов, в том числе и фигурационных.

Среди разнообразных фактурных явлений фигурация обладает высокой активностью в формообразовании. Фигурационные явления, если они востребованы в данной грамматической системе, вовлекаются во все установленные типы взаимодействия фактуры и формы, поэтому можно утверждать, что их изучение в конструктивно-динамическом аспекте должно быть перспективным Как и другие фактурные приёмы, фигурации и удвоения могут выполнять функцию расчленения формы, обособления эпизодов и тем. Инициация процесса формообразования фактурными изменениями, активность инструментального приёма на гранях формы, использование динамической фигурации всё это связано с воздействием приёмов фигурации и дублировки на становление формы произведения.

Существуют общие типы исторически отстоявшихся взаимосвязей между целостной композицией определённой структуры и предпочтительным,

типичным для неё фактурным оформлением. Они строятся на основах, единых для различных стилей и эпох, однако проявляются по-разному. Так. в композициях английских вёрджинелистов фигурация использовалась как основное фактурно-декоративное средство, а бывший ведущим вариационный принцип развития преломлялся в формообразовании прежде всего в виде использования в фактурном плане произведения разнообразных фигурационных приёмов через диминуцию, колорирование, общие формы движения и другие известные в то время исполнительские практики. В классических вариациях именно обращение к фигурации, фигурационным приёмам создаёт условия для обновления материала. Совершенно особенным фактором становления формы является импрессионистская образность и её живописное воплощение через фактурное развитие. Новизна образного содержания привела к созданию особой синтетической структуры художественного произведения, способной образно конкретизировать в музыке впечатления. Фигурация, выдержанная или постоянно обновляющаяся, является той средой, в которой вырастают разделы формы.

В XX веке уход от симфонического, действенного напряжения в экспрессивное развёртывание напряжённых состояний подкрепляется возрастанием роли фактурных процессов. Само сопоставление фрагментов с различным фактурным рисунком при волнообразном развитии музыкальной энергии и устремлении к общей кульминации, фиксируемое слухом, способствует образованию определённых закономерностей в становлении формы. В ряде авторских стилей, в частности, в произведениях крупной формы Н. Метнера и С. Прокофьева, фигурации становятся строительным элементом формы, что связано с колебаниями ритмоплотности факгуры, воздействующими на становление формы произведения.

В главе V «Пианист и фигурация» объединены исследовательские аспекты, связанные с пианизмом, его историческим развитием и особенностями воплощения в различных стилях. Первый раздел содержит наблюдения о связи между закономерностями эволюции фигурационного письма и развитием

пианизма. Исторический путь фигурационного письма в западноевропейской и русской музыке представлен в виде таблицы, позволяющей наглядно продемонстрировать особенности его развития. В частности, в России клавирное искусство получило развитие значительно позднее, чем в странах Европы, поэтому основной задачей для русской музыки было усвоение богатейших наработок предшественников на Западе. Классический этап русского фигурационного письма приходится на период расцвета романтической фигурации в Европе. Взаимный интерес и взаимообогащение в области фигурационного письма интенсифицировали процесс сближения и интеграции в единое целое с общими тенденциями развития.

Второй раздел последней главы посвящён определению места фигурации и дублировки в формировании исполнительского отношения к нотному тексту. Изучая нотный текст и воплощая его в конкретное звучание. Пианист обращается прежде всего к фактурным особенностям произведения. Тщательный анализ фигурации и дублировки показан при выработке исполнительского плана освоения любого существующего текста. Он помогает осознать характер и художественную направленность той или иной технической сложности, связанной с пассажным, скачковым или каким-либо иным видом движения в фактуре произведения. Вместе с тем, в ряде случаев запись текста не отражает особенностей воспроизведения фигурационных последований, свойственных художественной исполнительской практике эпохи. Поэтому стремление к аутентичности исполнения рождает потребность в изучении материалов по исполнительским стилям, особенностям ритмического варьирования, свойственного той или иной национальной школе.

Третий раздел пятой главы раскрывает специфический интерпретационный аспект фигурационного письма. В ряде случаев идея инструментального произведения рождалась из двигательных ощущений, возникавших во время импровизаций за инструментом. В этой связи в теории появилось понятие «опережающего кинетизма». Исходный импульс, идущий от инструментального приёма, нередко рождает саму идею произведения,

обуславливающая его композицию. Таковы, например, особенности парадоксального стиля Д. Скарлатти, в котором решение ряда вопросов исполнения непосредственно связано с изучением особенностей его фигурационного письма. Чем с большим пониманием особенностей фигурационного развития, происхождения тех или иных формул, использованных в фактуре «Экзерсисов» (сонат) Д. Скарлатти, будет подходить исполнитель к сочинениям этого композитора, тем ярче воспламенится его фантазия, направленная на преодоление виртуозных трудностей, заключённых в фактуре. Новые способы организации традиционных фигур и привлечение в фигурационные последования орнаментальных формул с вращательным движением дали развитие виртуозному письму, обогатили необычными фактурными моделями клавирную музыку и способствовали прогрессу клавирной техники. Как Д. Скарлатти, Б. Пасквини и И.С. Баху в XVIII веке, так и многим композиторам-пианистам в XX веке оригинальные фортепианные решения были «подсказаны» пальцами. Об этом писали И. Стравинский, Д. Мийо, Н. Метнер, С. Прокофьев и другие. Порождение фактуры и формы произведения инструментальным приёмом, импровизациями за клавиром (фортепиано) характерно для целого ряда стилей, созданных в творчестве выдпающихся пианистов-композиторов. У многих из них фактурообразование бывает связано с положением руки на инструменте, с топографией чёрных и белых клавиш. Новый тип мышления композиторов-пианистов XX века в литературе получил наименование «клавиатурного» или «топографического». Здесь принцип «двух клавиатур», принцип симметрии расположения позиций, зеркальность расположения комплексов, исполняемых правой и левой рукой.

В Заключении представлены выводы по проведённому исследованию и даны рекомендации по использованию материалов исследования в образовательном процессе.

РвС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА | С. Петербург ] зз « ОЭ ПЯ акт '

. ......Я* V

Фигурационное письмо ставит перед исполнителем ряд сложных. Актуальных и значительных проблем. В нём отражаются имманентные свойства фактурйой и других музыкально-языковых систем, находящихся во взаимодействии. Предсталенная методика исследования в трёх аспектах -теоретическом, историческом и исполнительском - позволяет понять фигурационное письмо как самодостаточное явление во всём переплетении существовавших в нём тенденций, найти общие закономерности в самом явлении и его историческом развитии, глубже вникнуть во многие частные проблемы.стилевого анализа и интерпретации произведений.

Как и история фактуры, история развития фигурационного письма в клавирной (фортепианной) музыке представляет собой сложный, зигзагообразный путь, с сосуществованием противоположных тенденций в одновременности, с появлением в разные эпохи виртуозных технологий организации элементов, с прорывами в будущее и откатами назад, «ренессансными» возвращениями манер письма на новых уровнях музыкального мышления. Каждый новый взлёт виртуозности, новая трактовка инструмента выражались в фактурном оформлении создаваемых произведений, причём это особенно ощутимо в специфике обращения с фигурацией в том или ином стиле, художественном или авторском.

Основные итоги исследования подтверждают следующее:

1. Фигурация и дублировка - это фактурные явления, широкораспространённые в различных стилях и взаимодействующие с формообразующими процессами. Основным следствием обращения композитора к фигурационно-дублировочным приёмам обычно оказываются фактурные уплотнения и разрежения рисунка.

2. Фигурация и дублировка оказывают опосредствованное воздействие на становление формы произведения, которое тем сильнее, чем активнее фактура в композиционном процессе. Роль фигурации в

становлении формы произведения возрастает на поздних этапах развития фигурационного письма.

3. Клавирные (фортепианные) фигурация, дублировка и фигурационное письмо имеют богатую многовековую историю.

4. История фигурационного письма в западноевропейской музыке и русской музыке разделяется на ряд этапов, связанных с использованием универсальных и индивидуализированных фигур, а также с обогащением фигурации приёмами, пришедшими из фольклорного фигурирования, с размежеванием фигурационных стилей и угасанием интереса к фигурации в XX веке.

5 Русская фортепианная музыка интегрировалась в общеевропейский процесс довольно поздно, на этапе романтического искусства, в силу своеобразия русского искусства эволюция фигурационного письма имела свои особенности.

6. Русский стиль фигурационного письма ощущается на всех этапах развития русской фортепианной музыки.

7. Взаимное влияние западноевропейскою и русского искусства и интеграция их в едином музыкальном процессе способствовали сближению путей эволюции их фигурационного письма к концу XIX века.

8. Тщательный анализ фигурации и дублировки, помогающий осознать характер и художественную направленность той или иной технической сложности, показан при выработке исполнительского отношения к любому фортепианному тексту Вместе с тем, в ряде случаев запись текста не отражает особенностей исполнительского воспроизведения фигурационных последований, свойственных художественной практике эпохи. Поэтому стремление к аутентичности исполнения рождает потребность в изучении материалов по исполнительским стилям, особенностям фигурационного письма в той или иной национальной школе, в определённый исторический период.

Эволюция фигурационного письма в профессиональной музыке европейской традиции отражает путь всего музыкального искусства Исследование исторических вех 'развития фигурационного письма, воздействия фигурационно-дублировочных процессов на формообразование, а также взаимодействий пианиста с фигурационным письмом открывает ещё одну, важную позицию в освоении музыки.

Основное содержание и результаты диссертационного исследования отражены в следующих работах автора:

I. . Монографии, учебные и учебно-методические пособия

1. Черная М.Р Полифонические пьесы В.А. Моцарта для фортепиано. Учеб. пособие. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. 2 п.л.

2. Черная М.Р. Методика обучения игре на фортепиано. Учеб пособие. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 5 п.л.

3. Черная М.Р., Скребнева Н.Р., Анисимов В.П. Курсовая и дипломная работы Методические рекомендации по подготовке научно-исследовательской работы для студентов специальности 030700 «Музыкальное образование», 24 с. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. 1,5 п.л.

4. Черная М.Р., Кузнецова Е.А. Фламенко в профессиональной гитарной музыке Испании второй половины XIX - первой половины XX века. Учеб. пособие. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2004. 7,5 п.л.

5. Черная М.Р. История фигурационного письма в западноевропейской клавирной музыке. Учеб. пособие. Ч. 1. Тверь: Твер. гос. ун-т. 2005. 12 п.ч.

6. Черпая М.Р. Анализ музыкальных произведений. Тверь: Твер гос ун-т, 2005. 6,25 п.л.

7. Черная М.Р Пианист и фигурационное письмо. Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. 7,3 п.ч.

8. Черная М.Р. Программа и методические рекомендации по курсу «История фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке: Учебно-методическое пособие для студентов специальности 030700 «Музыкальное образование». Тверь. Твер. гос. ун-т, 2005. 1,2 п.л

II. Статьи, материалы выступлений на научных конференциях 1. Черная М.Р. О некоторых особенностях клавирных фуг В.Л. Моцарта // От барокко к классицизму. Москва, 1993. С. 66-77. 0,75 п.л

2 Черная М Р. Моцарт и теория фуги его времени // Моцарт. Проблемы стиля. Москва, 1996. С. 78-89. 1 п.л.

3 Черная М.Р. Моцарт и жанры свободной полифонии XVIII века (к вопросу об интерпретации клавирного наследия композитора) /' Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки. Сб. науч. трудов Тверь, 1997. С. 144-164. 1,5 п.л.

4. Черная М.Р. Комбинаторное мышление в музыке: наука и реальность Ч Проблемы психологии и эргономики. № 2/1, 1999. Тверь-Ярославль. С. 113117. 0,5 п.л.

5 Черная М.Р. Фигурационность - усложнение в фактуре или принцип фактурообразования? 11 Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: Материалы Первой международной межвузовской научно-практической конференции. Екатеринбург. 2001. С. 168-171. 0,5 п.л.

6. Tchernaija Marina. Figuration bei Liszt // Franz Liszt, der Europäer: Materials of 21-st International Scientific Conference of EPTA. Berlin, 2001 S 15-17. 0,5 п.л.

7. Черная М.Р. Лист как основатель современной фортепианной транскрипции // Традиции и новации в профессиональной подготовке будущего педагога' Материалы межвузовской научно-практической конференции. Тверь, 2002. С. 255-258. 0,5 пл.

8. Chernaya Marina. A new way of telling faiiy-tales (Interpretation of Prokofiev's piano pieces) '/ XX-th century music for children' Materials of 22-nd International Scientific Conference of EPTA. Namur, 2002. P. 20-22. 0,5 п.л.

9 Chernaya Marina. Figurative writing in Liszt's piano pieces (Glasbene figure v Lisztovih klavirskih skladbah) // Bilten: Slovenian magazine of music and musicians. I jubljana. June, 2002. P. 41-50. 1 п.л.

10. Черная М.Р. Фигурация в транскрипциях Ф. Листа // Традиции и новации в профессиональной подготовке будущего педагога». Вып. 2: Материалы межвузовской научно-практической конференции. Тверь, 2003. С. 203-207. 0,5 пл.

11.Chernaya Marina. Interpretation of Mozart's piano pieces dealing with Ars Combinatoria // Austrian music, the worldwide language»: Materials of 23-rd International Scientific Conference of EPTA. Graz, 2003. P. 20-22. 0,5 п.л. 12.Черная М.Р. Терминологические подходы к изучению фигурации в музыкознании // Традиции и новации в профессиональной подготовке будущего педапл а. Вып 3. Тверь, 2004. С. 248-253. 0,5 пл.

13. Черная М.Р. Некоторые особенности фигурационного письма в фортепианной музыке Д.Б. Кабалевского // Модернизация художественного образования». Материалы международной конференции «Д.Б. Кабалевский -композитор, ученый, педагог». Москва, 2004. С. 229-233. 0,5 п.л.

Технический редактор A.A. Медведева Подписано в печать 3.10.2005. Формат 60 х 84 р. Бумага типографская № 1. Печать офсетная. Усл.печ.л. 2,5. Уч.-изд.л. 2,4. Тираж 100 экз. Заказ №407. Тверской государственный университет, Редакционно-издательское управление. Адрес: Россия, 170000, г. Тверь, ул. Желябова, 33. Тел. РИУ: (0822) 35-60-63.

\

i

I

№18422

РНБ Русский фонд

2006-4 13715

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Черная, Марина Радославовна

Часть первая '

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. ОСНОВЫ ТЕОРИИ ФИГУРАЦИОННОГО ПИСЬМА, ФИГУРАЦИИ И ДУБЛИРОВКИ

1.1. Терминологические подходы к изучению фигурации и дублировки

1.2. Формирование теории фигурации, дублировки и фигурационного письма в русле создания теории фактуры в отечественном музыкознании

1.3. Основные понятия, связанные с фигурационным письмом, фигурацией и дублировкой.

1.4. Фигурационные приёмы.

1.5. Композиционные подходы к фигурации.

1.6. Виды фигурации

1.7. Мелодическая фигурация согласно учению

Ю. Тюлина

1.8. Функции фигурации.

1.9. Динамические качества фигурации.

1.10. Сонорные фигурационные образования.

1.11. Роль фигурации и дублировки в формообразующих процессах

1.12. Выводы по первой главе

Глава II. ИСТОРИЧЕСКИЕ ВЕХИ РАЗВИТИЯ ФИГУРАЦИОННОГО ПИСЬМА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КЛАВИРНОЙ (ФОРТЕПИАННОЙ) МУЗЫКЕ ОТ ЕЁ ЗАРОЖДЕНИЯ ДО СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА

2.1. Этап универсальных фигур

2.1.1. Ранние европейские клавирные школы

2.1.2. Английские вёрджинелисты

2.1.3. Клавирное барокко

2.1.4. Органная хоральная обработка

2.1.5. Итальянская клавирная музыка Раннего и Среднего барокко, формирование нового виртуозного стиля

2.2. Этап перехода от универсализации к индивидуализации фигур в фигурационном письме

2.2.1. Д. Скарлатти и его ученик А. Солер

2.2.2. Роль фигурации в клавирном аккомпанементе, практиковавшемся в музыке с basso continuo

2.2.3. Клавирное творчество Г.Ф. Генделя и И.С. Баха.

2.2.4. Французские клавесинисты, клавирное рококо.

2.2.5. Переход от клавира к фортепиано

2.3. Этап классического фигурационного письма.

2.3.1. Лондонская фортепианная школа

2.3.2. Венская фортепианная школа

2.3.3. Фигурационное письмо венских классиков

2.3.4. Мотивная комбинаторика В.А. Моцарта

2.3.5. Динамические и фонические возможности фортепианной фигурации в музыке JI. Бетховена

2.4. Этап романтического фигурационного письма (обилие манер и многообразие фигурационно-дублировочных приёмов)

2.4.1. Ф.Шуберт

2.4.2. Лирика и блеск романтического фигурационного стиля (К. М. Вебер, Ф. Мендельсон-Бартольди, композиторы-виртуозы).

2.4.3. Вершины романтического фигурационного стиля в творчестве Ф. Листа и Ф. Шопена

2.4.4. Р. Шуман

2.4.5. И. Брамс

2.5. Обогащение фигурационного письма принципами и приёмами фольклорного музицирования в национальных школах последних десятилетий XIX - первых десятилетий XX века

2.5.1. Эдвард Григ и норвежская фортепианная музыка

2.5.2. Испанская фортепианная музыка

2.6. Этап размежевания стилей фигурационного письма и развития тенденций к его преобразованию (начиная с последнего десятилетия XIX века до середины XX века)

2.6.1. Клод Дебюсси и Морис Равель: специфика стиля и . особенности фактурных решений в музыкальном импрессионизме

2.6.2. Бела Барток

2.6.3. Французская постимпрессионистская музыка

2.6.4. Польская фортепианная музыка

2.6.5. Пауль Хиндемит

2.7. Выводы по второй главе

Часть вторая

Глава III. ИСТОРИЯ ФИГУРАЦИОННОГО ПИСЬМА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ ОТ НАЧАЛА ФОРМИРОВАНИЯ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ ДО СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА

3.1. Этап формирования оригинального стиля фигурационного письма в русской фортепианной музыке

3.1.1. Ранняя клавирно-фортепианная музыка в России доглинкинского периода

3.1.2. М.И. Глинка - основоположник русского стиля в фигурационном письме

3.2. Классический этап русского фигурационного письма.

3.2.1. А.Г. Рубинштейн

3.2.2. М.А. Балакирев

3.2.3. А.П.Бородин

3.2.4. Н.А. Римский-Корсаков.

3.2.5. М.П. Мусоргский

3.2.6. П.И. Чайковский .,?.

3.2.7. А.К.Лядов

3.3. Интенсификация фигурационных явлений в русской фортепианной музыке на рубеже XIX-XX веков

3.3.1. С.В. Рахманинов

3.3.2. А.Н.Скрябин

3.3.3. Н.К.Метнер

3.4. Этап размежевания стилей фигурационного письма в русской музыке первой половины XX века

3.4.1. И.Ф. Стравинский

3.4.2. С.С. Прокофьев

3.4.3. Н.Я. Мясковский

3.4.4. Д.Д.Шостакович

3.4.5. Д.Б. Кабалевский

3.5. Выводы по третьей главе

Глава IV. РОЛЬ ФИГУРАЦИОННО-ДУБЛИРОВОЧНЫХ ПРОЦЕССОВ В ФОРМООБРАЗОВАНИИ

4.1. Динамический и статический подходы к изучению фактурных явлений

4.2. Фигурация и дублировка в их взаимодействиях с формообразующими процессами в фортепианной музыке различных стилей

4.3. Выводы по четвёртой главе

Глава V. ПИАНИСТ И ФИГУРАЦИЯ

5.1. Фортепианное фигурационное письмо и этапы фортепианного искусства

5.2. Место фигурации и дублировки в формировании исполнительского отношения к нотному тексту

5.3. «Опережающий кинетизм» и его отражение в фортепианной музыке

5.4. Выводы по пятой главе

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Черная, Марина Радославовна

Актуальность исследования. Глубокое познание многообразных музыкальных процессов находится в центре внимания отечественного искусствоведения. Формирование комплёксной теории фактуры закономерно привлекло внимание к тем явлениям, которые связаны с особенностями музыкальной ткани. Фигурация и дублировка, а также t их воплощение в фигурационном письме постоянно затрагиваются исследователями при рассмотрении самых разных вопросов. Музыкальная ткань, образующиеся в ней рисунки изучаются с позиций как теории, так и интерпретации. В рисунках раскрываются фонические, колористические, динамические качества музыки, здесь формируются некоторые её жанровые черты, проявляются специфические свойства ткани, проявляющиеся, например, при исполнении произведения. Поэтому характер рисунка нередко становится центральным объектом внимания музыкантов-исполнителей, исследующих особенности музыкальной ткани.

В целом, накоплен обширный материал по анализу фигурационных явлений в фактуре произведений, созданных в разные музыкальные эпохи и относящихся к различным стилям. Вместе с тем приходится констатировать, что в музыкознании существуют разночтения относительно проблем фигурации, даже в терминологическом аспекте. Например, такие ключевые понятия, как «фигура», «фигурация», «фигуративный», «дублировка», «диминуция» и др., в работах отечественных и зарубежных исследователей нередко получают различную трактовку.

На сегодняшний день отсутствует научно обоснованная, базирующаяся на результатах разностороннего анализа каждого отдельного этапа, с определением чёткой периодизации, концепция истории фигурационного письма. Актуальной является также проблема взаимодействия и взаимовлияния русской и зарубежной музыки, особенно на уровне фактурной организации, непосредственно соприкасающейся с фигурационным письмом. Фигурация как таковая до настоящего времени не рассматривалась с позиций динамического подхода, её роль в фактуро- и формообразовании не получила необходимого изучения. Тем не менее .ряд фактурных явлений в музыке XX века ставит такую задачу перед исследователями и заставляют по-новому взглянуть на историческую эволюцию фигурационного письма. Формирование инструментального мышления и инструментальных стилей обычно увязывается с преобразованиями в изложении материала, происходившими в активные периоды смены фактурных типов. В частности, в истории и теории пианизма видоизменение фигурационных типов в произведениях для клавира (фортепиано) непосредственно связывается с этапами развития фортепианного искусства.

Фигурационное письмо имеет как общие принципы, действующие во всех видах музыкального искусства, так и особенные, связанные со спецификой вокальной и инструментальной музыки, разделяющейся, в свою очередь, на подвиды. Фортепианная музыка имеет богатую историю и обширнейшую нотную литературу, дающую благодатный материал для изучения истории фигурационного письма.

Таким образом, осознание фигурационного письма в клавирной (фортепианной) музыке как объекта комплексного изучения рождает несколько ракурсов исследования - исторический (создание научно обоснованной периодизации истории фортепианного фигурационного письма), теоретический (роль фигурации и дублировки в фактурообразовании и формообразовании), исполнительский (связь этапов развития фигурационного письма с развитием фортепианного искусства; импульсы, идущие от пианизма той или иной эпохи; взаимодействия пианиста с нотным текстом).

Состояние научной разработанности проблемы исследования.

Исследование вопросов голосоведения неизбежно соприкасается с фигурационными явлениями в музыке. Поэтому исследователи, изучавшие взаимодействие голосов в гомофонном многоголосии, обращали внимание на фигуры и фигурацию. Западные теоретики А. Маркс и Э. Рихтер, а позднее X. Риман, великие русские композиторы П.И. Чайковский и Н.А. Римский-Корсаков, в своих трудах ещё в XIX веке рассматривали фигурацию как средство оживления голосоведения. Фигурационная техника нашла своё теоретическое отражение в трудах А.С. Аренского. Последователи отечественных композиторов и теоретиков, такие как А.Ф. Мутли, J1.M. Рудольф, С.С. Григорьев и другие, продвинулись далеко вперёд в теоретической разработке проблем фигурационных явлений в композиции.

Наиболее полно теория фигурационной техники разработана в трудах Ю.Н. Тюлина. Основы, заложенные в его фундаментальной работе «Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации», к сожалению, не получили того серьёзного развития в отечественном музыкознании, которого они заслуживали. В частности, именно в этой работе впервые была поставлена проблема исследования истории фигурационного письма на фоне стилевого спектра европейской и русской музыки. Основные положения фигурационной теории, применимые к практическому анализу, были отражены также в ряде других трудов Ю. Тюлина.

Некоторые аспекты фигурационного письма рассматривались в работах В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Ручьевской, Е. Назайкинского, А. Шнитке и др. Важное обобщающее значение имели фундаментальные исследования фактуры, выполненные В. Холоповой и М. Скребковой-Филатовой. Новый аспект изучения фигурационного письма затронут в диссертации Г. Игнатченко «О динамических процессах в музыкальной фактуре (на материале произведений украинских советских композиторов)», в которой на первом плане оказываются динамические свойства фактуры, её активность в формообразовании. Обращение к музыкальной комбинаторике XVIII века, предпринятое английским учёным JI. Ратнером, а затем продолженное и углублённое J1. Гервер и её учениками в России, привлекло внимание к фактурообразующей активности фигур, раскрывшейся в необычном ракурсе.

С. Фейнберг в работе «Пианизм как искусство», где автора «интересуют отдельные симптоматические черты, связанные с отрезками исторической перспективы, с передачей "эстафеты стиля"» [245, с. 117], затрагивает вопросы изучения фигурационного письма в интерпретационном аспекте Тонкие наблюдения выдающегося исполнителя и исследователя легли в основу теории исполнительского стиля.

В последнее время результаты научных исследований в области проблем фигурации получили отражение в учебниках и учебных пособиях не только по гармонии1, где раньше рассматривались проблемы фигурации, но и по анализу музыкальных произведений2.

Изучение и обобщение избранной проблематики выявило её актуальность, обусловленную обострением главного противоречия между необходимостью введения в современный научный обиход и

1 Так, JI. Рудольф включил раздел «Фигурация» в свой «Практический курс гармонии» в 1939 г.

2 В частности, в учебнике В. Задерацкого «Музыкальная форма» [84] фигурационным процессам уделяется серьёзное внимание при анализе примеров из музыкальной практики, а в учебное пособие «Основы теоретического музыкознания», вышедшее под редакцией М. Ройтерштейна и предназначенное для музыкально-педагогических специальностей, включён раздел «Фигурация» [180]. педагогический процесс материалов исследования фигурационного письма, фигурации и дублировки, которые значительно обогатили теорию фактуры, и недостаточной методологической, теоретической и фактологической разработанностью этой проблематики.

Основное противоречие, выявившие существенные пробелы в изучении фигурационного письма, осветило проблему исследования: до настоящего времени фигурационное письмо в фортепианной музыке не рассматривалось как целостное многостороннее явление. Всё изложенное подтверждает необходимость теоретического осмысления и систематизации фигурации и дублировки как важных фактурных явлений, взаимодействующих с формообразованием, а также воссоздания истории фигурационного письма и изучения проблем интерпретации произведений различных стилей сквозь призму фигурационного письма.

Цель исследования составляет историко-теоретический концептуальный анализ фигурационного письма в фортепианной музыке: выявление сущности фигурации и дублировки, их роли в фортепианном письме различных стилей; основных тенденций, этапов и периодов развития фигурационного письма; места фигурации и дублировки в формообразующих процессах, а также взаимодействия пианиста с фигурационньгм письмом. Объект исследования составили разнообразные фактурные явления в западноевропейской и русской музыке для клавира (фортепиано), связанные с повторяемостью и дублированием элементов, а также их воплощение в фигурационном письме.

Предметом исследования выступают теория и практика фигурационного письма, фигурации и дублировки в клавирно-фортепианной музыке композиторов Западной Европы и России от периода становления клавирного искусства до середины XX века исторические, фактурообразующие, формообразующие и исполнительские аспекты процесса развития).

Гипотеза исследования сформировалась из следующих предположений:

• фортепианное фигурационное письмо развивалось неравномерно в зависимости от эволюции средств музыкального языка, характерного для каждого конкретного исторического периода, а также в зависимости от специфики инструментальных средств;

• в развитии фигурационного письма существовали определённые этапы, в той или иной мере связанные с развитием клавиризма-пианизма и со сменами типов музыкального мышления;

• фигурационное письмо является прямым отраэюением стилевых направлений в музыкальном искусстве и особенностей авторского стиля композитора вплоть до создания уникальных техник;

• существуют сложные опосредованные связи между фигурацией, дублировкой и формообразованием, воплощающиеся в особенностях письма.

В соответствии с постановкой проблемы, определением цели, объекта и предмета были поставлены следующие задачи исследования:

• изучать музыкальную ткань произведений сквозь призму фигурационного письма;

• уточнить понятийный аппарат исследования фигурационного письма;

• раскрыть сущность, содержание, формы проявления, функции, виды фигурации и дублировки, а также композиционные подходы к фигурации;

• составить целостное представление о фортепианном фигурационном письме, фигурации и дублировке как исторически развивавшихся явлениях;

• проанализировать особенности фигурационного письма в различных музыкальных и индивидуальных стилях и взаимовлияние западноевропейской и русской музыки;

• создать периодизацию этапов развития фигурационного письма;

• рассмотреть динамическую роль фигурации и дублировки, в частности, их использование как факторов формообразования;

• выявить значение изучения фигурационного письма для формирования исполнительского отношения к нотному тексту.

Материал исследования: широкий спектр клавирных и фортепианных сочинений композиторов различных эпох, начиная с «великого века фигурации» (английского вёрджинельного искусства) до размежевания стилей фигурационного письма в музыке первой половины XX века.

Ведущими методами исследования стали историко-стилевой, комплексный, системно-структурный, сравнительно-сопоставительный и функциональный методы. Применялись методы анализа, синтеза, аналогии, систематизации и классификации.

Методологическая основа данного исследования включает в себя целый ряд подходов, сложившихся в современном отечественном и зарубежном музыкознании в области истории и теории стиля, теории фортепианной фактуры, стилевого и фактурного анализа музыкального произведения. Важным аспектом исследования является исполнительский подход к освоению поставленной проблемы, поэтому базисными становятся также работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные проблемам пианизма и интерпретационному освоению стилистики и фактурообразования фортепианных сочинений. Среди специфических методик, использовавшихся в исследовании, необходимо особо выделить методику снятия фактурных слоёв, отражённую в трудах Ю. Холопова; методику изучения музыкальной комбинаторики, оформленную в трудах JI. Гервер, и др. Созданные ранее методики пополнены новым графическим методом разделения фигурного (обычно фактурного) поля на составляющие элементы. Использование широких возможностей компьютерной техники при реализации этого метода упрощает работу и обеспечивает наглядность при проведении анализа фактурного строения произведения.

Концепция исследования. Диссертационная работа посвящена историко-теоретическому осмыслению и обобщению сущности, а также содержания исторически сложившегося фигурационного письма, опирающегося на развитие фигурации и дублировки, в фортепианной музыке Западной Европы и России. Фигурация рассматривается как многоаспектное фактурное явление, которое исследуется как самодостаточный феномен и в то же время - составляющая фактурообразования и формообразования в клавирно-фортепианной музыке. История фигурационного письма представлена как совокупность стилевых и интерпретационных компонентов, имеющая чёткую периодизацию и связь с этапами развития пианизма. Рассмотрение истории фигурационного письма ограничено в современном периоде первой половиной XX века, так как в это время обозначилось угасание интереса композиторов к композиционным средствам, образующим фигурационное письмо. В музыкальном искусстве происходили знаковые явления, указывающие не только на смену музыкального языка, но и на фундаментальный пересмотр всей системы композиции, в ходе которой сама фактура утрачивает своё былое значение, что, однако, не исключает возможности обращения композиторов к традиционному музыкальному языку и дальнейшего развития известных фактурных средств. Осмысление композиционных процессов, происходивших во второй половине XX века и продолжающихся в наши дни, требует специальных исследований и может рассматриваться как необходимое продолжение данной работы. Одной из проблем является установление преемственности между явлениями, связанными с повторяемостью и дублированием элементов, в новых системах по отношению к традиционной системе с фактурной записью.

Основные идеи концепции определили структуру и содержание исследования, в котором нашёл последовательное изложение анализ эволюции фигурационного письма в западноевропейской и русской фортепианной музыке и их взаимовлияние в этой сфере. Изучение истории фигурационного письма в предложенном ракурсе позволяет глубже понять и усвоить многие вопросы истории фортепианной музыки, с научной точки зрения подходить к интерпретации музыкальных произведений, ощущая при этом живое дыхание музыки. Диссертационное исследование позволяет прогнозировать перспективность разработки проблем фигурационного письма для современной образовательной практики. Научная новизна исследования

• В диссертации впервые в отечественной науке проведено системное, историко-теоретическое исследование фигурационного письма в фортепианной музыке, выявляющее основные особенности и направления его эволюции.

• Впервые обоснована периодизация истории фигурационного письма в западноевропейской и русской музыке.

• Составлена объёмная и достоверная панорама фигурационного письма в клавирной (фортепианной) музыке.

• Выявлена роль фигурационно-дублировочных процессов в формообразовании.

• Представлена теория фигурации и дублировки, что является вкладом в формирование современной теории фактуры.

• Фигурация рассматривается с позиций динамического подхода, что позволяет вывести некоторые неизвестные ранее закономерности.

Теоретическая значимость исследования

• В работе уточнён терминологический аппарат, необходимый для изучения фигурационного письма; выделены не отмечавшиеся ранее разновидности и функции фигурации; определены существовавшие композиционные подходы к фигурации; введены понятия «фигурационный стиль», «фигурационная модель».

• Создана комплексная методика изучения фактурных явлений.

• Целостный концептуальный подход к изучению фигурации и фигурационного письма позволяет раскрыть сущность исторического процесса развития фигурационного письма, благодаря чему определены исторические этапы развития клавирного (фортепианного) фигурационного письма.

• Результаты и выводы исследования пополняют научно-теоретический потенциал знаний в области теории и истории музыкального искусства, прежде всего в разделе, связанном с фортепианным искусством

Практическое значение исследования.

• Итоги исследования могут служить научной базой для дальнейшей разработки актуальной проблемы исследования фактурных явлений.

• Разработан новый учебный курс «История фортепианной фигурации», способствующий решению проблем совершенствования историко-теоретической подготовки музыкантов.

• Исследование будет способствовать развитию перспективного направления отечественной музыкальной науки - целостному концептуальному изучению композиционных явлений с включением исторического, фактурообразующего, формообразующего и исполнительского аспектов.

• В области художественно-педагогической, просветительской и художественно-творческой деятельности итоги исследования будут способствовать обогащению учебного и концертного репертуара.

Структура исследования: диссертация включает в себя введение, 5 глав, заключение, список литературы, нотографию и приложения. Первая глава «Основы теории фигурации и дублировки» посвящена рассмотрению базовых положений, то есть вопросов, связанных с уточнением понятийного аппарата, определением сущности, видов, функций, композиционных подходов к фигурации и др. Во второй главе «Исторические вехи развития фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке от её зарождения до середины XX века» и третьей главе «История фигурационного письма в русской музыке от начала формирования русской фортепианной школы до середины XX века» исследуются

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке"

5.4. Выводы по пятой главе .883

ЗАКЛЮЧЕНИЕ .885

Список научной литературыЧерная, Марина Радославовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Д. Шостакович выступил в молодости на Первом всемирном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, где был удостоен диплома. Многие сочинения Шостаковича впервые прозвучали в авторском исполнении.

2. Сочетание звуков полного или неполного аккорда с неаккордовыми звуками (особенно проходящими), уравненными в правах с собственно аккордовыми;

3. Возникновение проходящих или вспомогательных аккордовых пассажей, контрапунктирующих мелодии, выдержанным или остинатным голосам;

4. Внедрение элементов соседних гармоний (наподобие задержаний и предъёмов), нарушающее простейшие аккордовые и фнкциональные формы;

5. Д. Кабалевский окончил Московскую консерваторию по композиции (в классе Н.Я. Мясковского) и по фортепиано (в классе А.Б. Гольденвейзера).