автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Немецкая клавирная педагогика и теория исполнительства середины и второй половины XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Немецкая клавирная педагогика и теория исполнительства середины и второй половины XVIII века"

На правах рукописи

Заславская Полина Игоревна

Немецкая клавирная педагогика и теория исполнительства середины и второй половины XVIII века

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 9 НОН

Санкт-Петербург 2009

003483729

Работа выполнена на кафедре истории музыки Дальневосточной государственной академии искусств

Научный руководитель

Доктор искусствоведения, профессор Шушкова Ольга Михайловна Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор, Заслуженный деятель искусств РФ

Данько Лариса Георгиевна

кандидат искусствоведения, профессор

Фролкин Виктор Александрович

Ведущая организация Российский институт истории искусств

Защита состоится «30» ноября 2009 года в 15 15 часов, ауд 9 на заседании диссертационного совета Д21001801 при Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н А Римского-Корсакова

по адресу 190000 г Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории имени Н А Римского-Корсакова

Автореферат разослан «28» октября 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор

Зайцева Т А

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Клавирная педагогика и теория исполнительства имеют свою многовековую историю с характерными принципами и методами обучения, присущими различным ее этапам Середина и вторая половина XVIII века -период расцвета клавирной педагогики и теории музыкального исполнительства в различных странах Руководства по клавирному исполнительству и педагогике Ф Куперена, М Сен-Ламбера издаются во Франции, К Ф Э Баха, Ф В Марпурга, Д Г Тюрка - в Германии, Н Паскуали, Р Фолкнера, Р Бродрипа - в Англии и т д Именно в XVIII веке осуществляются опыты полного, обстоятельного и научного освещения принципов клавирной педагогики и исполнительства Научный характер клавирной педагогики этого времени проявился в стремлении дать систематизированное описание клавирных правил, сопоставить различные мнения исполнителей и педагогов, определить соответствующую терминологию Одновременно клавирная педагогика и теория исполнительства имели явно выраженную практическую направленность

Актуальность заявленной темы диссертационного исследования предопределена рядом причин

Во-первых, одной из значимых проблем современности стала проблема понимания и интерпретации музыки прошлых эпох Все увереннее заявляет о себе тенденция к аутентичности В этой связи особую актуальность представляют учебники, руководства, трактаты ученых и музыкантов прошлого, которые позволяют определить, как и в каких категориях представляли музыку ее современники Знание представлений клавиристов XVIII века актуально не только непосредственно для исполнителей старинной музыки, но и для редакторов изданий нотных текстов этого времени

Во-вторых, стоит учитывать, что научные и методические принципы клавирного исполнительства и педагогики, зафиксированные в трактатах XVIII века, не потеряли своей актуальности и в настоящее время Многие из них

послужили основой теории фортепианного исполнительства и педагогики, стали базовыми для современной фортепианной дидактики

Третья причина обращения к данной теме научного исследования связана непосредственно с практическими потребностями образовательного процесса высшего и послевузовского профессионального образованиями Стоит признать, что в настоящее время существует проблема нехватки учебных пособий, публикаций оригинальных трудов выдающихся исполнителей и педагогов по истории клавирного исполнительства и педагогики Безусловно, что в ряде работ и отечественных, и зарубежных исследователей есть многочисленные ссылки на теоретические источники по клавирному исполнительству и педагогике Однако, специальных исследований и изданий чрезвычайно мало

Цель работы - изучение особенностей развития немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства середины и второй половины XVIII века

В задачи работы входило

1 Перевод и анализ учебников и руководств, посвященных вопросам клавирной педагогики и теории исполнительства середины и второй половины XVIII века,

2 Анализ немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства в контексте особенностей развития музыкального искусства Германии середины и второй половины XVIII века,

3 Выявление специфических принципов клавирной дидактики этого времени в условиях перехода от клавирной педагогики к фортепианной вопросы артикуляции, аппликатуры, орнаментики, манеры исполнения и т д

Предметом исследования в диссертации является теоретическое наследие немецкой клавирной педагогики и исполнительства середины и второй половины XVIII века В клавирных трактатах этого времени в полном объеме охвачены самые важные проблемы клавиризма Систематично изложены принципы клавирной техники, педагогической практики, теории клавирного исполнительства

Материалом исследования послужили трактаты немецких музыкантов, ученых, исполнителей середины и второй половины XVIII века, посвященные вопросам клавирной педагогики и теории исполнительства Отдельно анализируются четыре клавирных руководства

1 «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполненгао в соответствии с требованиями нашего времени» Ф В Марпурга (Marpurg F W Anleitung zum Klavierspielen, der schönem Ausubung der heutigen Zeit gemäß -Berlin bey A Haude und J С Spener, 1755 - 102 S ),

2 «Уроки клавирной игры» Г Ф Вольфа (Wolf G F Unterricht im Klavierspielen Erster Theil Dritte, verbesserte und vermehrte Auflage Halle verlegt und gedruckt bei J Ch Hendel, 1789, S 95),

3 «Руководство для исполнителя на клавире, касательно использования баховской аппликатуры, манер и исполнения» И К Ф Релыптаба, 1790 (Reilstab JC F Anleitung für Klavierspielen den Gebrauch der Bachschen Fingersetzung, die Manieren und den Vortrag betreffend - Berlm Im Ferlage der Rellstabschen Musikhandlung, 1790 - XVI S ),

4 «Краткое руководство по игре на клавире» Д Г Тюрка, 1792 (TurkDG Kurze Anweisung zum Klavierspielen, em Auszug aus der größern Klavierschule -Halle und Leipzig bey Schwickert m Leipzig und bei Hemmerde und Schwetschke m Halle, 1792 -240S)

Кроме них в качестве материала исследования использовались клавирные учебники и руководства К Ф Э Баха, И П Мильхмайера, Ф Куперена, Г С Лелайна, трактаты, затрагивающие вопросы музыкального исполнительства, музыкальной эстетики и теории XVIII века, МИАдлунга, ИИКванца, И А Шайбе, И Ф Кирнбергера и др

Степень исследования проблемы. В настоящее время в отечественном музыкознании нет специального исследования, посвященного рассмотрению немецкой клавирной школы середины и второй половины XVIII века в том объеме и степени подробности, в какой она исследуется в настоящей

диссертации Однако необходимо отметить ряд работ, которые в той или иной степени связаны с данной проблематикой

Прежде всего, это исследования, посвященные истории клавирной педагогики и исполнительства, И Заславского, АЗахваткина, И Розанова, В Фролкина Исследование И Заславского посвящено клавирному исполнительству и педагогике Англии второй половины XVIII века А Захваткин анализирует клавирную школу К Ф Э Баха в исторической перспективе И Розанов подробно освещает принципы клавесинной педагогики первой половины XVIII века, неоднократно обращаясь к немецким трактатам и более позднего времени В Фролкин исследует органо-клавирную школу Испании эпохи Ренессанса

В отдельную группу выделим научные труды, посвященные вопросам аппликатуры и орнаментики Это исследования АБейшлага, С Вартанова, Е Данрейтера, Н Копчевского, В Месснера и др В этих работах освещаются принципы клавирной аппликатуры и орнаментики различных исторических периодов, в том числе и второй половины XVIII века

Специальную группу научных исследований составляют труды по истории развития фортепиано, старинных клавишных инструментов, в частности, клавикорда и клавесина Это исследования П Зимина, И Розанова, В Фролкина и др

Наиболее многочисленная группа научных исследований посвящена истории клавирного искусства и исполнительства Это работы А Алексеева, Е и П Бадуры-Скоды, Э Бодки, К Вайцмана, М Друскина, А Долмеча, Р Донингтона, Н Копчевского, В Ландовски, А Майкапара, А Малинковской, А Николаева и др В этих изданиях вопросы клавирного исполнительства и клавирного искусства рассматриваются в широком историческом аспекте, приводятся ссылки на различные старинные трактаты Однако специальный анализ этих исторических памятников не предпринимался

Методологическая база исследования сложилась в соответствии с его проблематикой Ее основой послужили труды ученых отечественного и

зарубежного музыкознания Данная работа продолжает традиции изучения истории клавирной педагогики и теории исполнительства, заложенные в исследованиях И Заславского, И Розанова, В Фролкина

В вопросах особенностей развития аппликатурных принципов в немецкой клавирной педагогике XVIII века автор диссертации опирался на исследование Н Копчевского, рассматривающего принципы клавирной аппликатуры в историческом развитии

Исследования немецкого музыковеда А Бейшлага и английского ученого У Эмери, посвященные орнаментике в музыке, были методологически важными для исследования в разделах, касающихся украшений

Существенные перемены в клавирном искусстве XVIII века были связаны с переходом от клавесина и клавикорда к фортепиано В этом вопросе автор диссертации использовал результаты научного исследования И Розанова Исследуя принципы артикуляции, провозглашаемые немецкой клавирной педагогикой изучаемого периода, автор работы опирался на исследование И Браудо, посвященное артикуляции В вопросах особенностей различий фортепианного и клавесинного звукоизвлечения ценность представляли труды В Фролкина и И Заславского

Поскольку в данной работе принципы клавирной педагогики и теории исполнительства вписываются в общий историко-культурный контекст, связываются с общими тенденциями в развитии эстетики и теории музыкального искусства, для исследования были важны сведения по истории музыкальной эстетики и музыкальной теории В частности, использовались результаты диссертационного исследования О Шушковой Также автор диссертации обращался к собранию материалов и документов по музыкальной эстетике XVIII века В Шестакова

Научная повизиа. В диссертационном исследовании впервые в отечественном музыкознании специально исследуются принципы немецкой клавирной теории исполнительства и педагогики середины и второй половины XVIII века, подробно анализируются и вводятся в научный обиход клавирные

руководства Ф В Марпурга, Г Ф Вольфа, И К Ф Релыптаба, Д Г Тюрка На основе первоисточников и научной литературы дается понимание основных проблем немецкого клавиризма второй половины XVIII века

Изменения, происходящие в клавирной педагогике и теории исполнительства в середине и второй половине XVIII века, вписаны в широкий историко-культурный контекст и сопоставлены с общими изменениями в музыкальном искусстве с пониманием музыки не как ремесла, а как разновидности художественного творчества, с ростом концертной публичности и домашнего музицирования, с утверждением первичности композиторского опуса и т д

В диссертационном исследовании выявлены основные аппликатурные правила немецких клавиристов второй половины XVIII века в условиях перехода от клавесина и клавикорда к фортепиано смена способа звукоизвлечения, постановки и расположения руки на клавиатуре, роли отдельных пальцев Автором исследования проанализированы основные преобразования в учении об орнаментике в контексте тенденций доминантности письменной культуры В работе уточняются основные значения специфической терминологии, принятой в клавирной педагогике этого времени

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории музыки Дальневосточной государственной академии искусств, результаты исследования обсуждены на кафедре теории, критики и практики музыкального искусства Санкт-Петербургской государственной консерватории им НА Римского-Корсакова Результаты исследования представлены в выступлениях на научно-теоретических конференциях, в лекциях по методике обучения игре на клавишных инструментах и истории фортепианного искусства кафедры специального фортепиано Дальневосточной государственной академии искусств Основные результаты диссертации опубликованы в научных изданиях и учебных пособиях

Практическая значимость работы. Основные положения диссертант! могут найти применение в курсах теории и истории фортепианного исполнительства, истории музыки и методики обучения игре на клавишных инструментах, они могут оказаться полезными для дальнейшего исследования развития фортепианного исполнительства, могут быть использованы редакторами и исполнителями старинной клавирной музыки

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, библиографического списка

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении сформулированы цели и задачи работы, дано обоснование ее проблематики, систематизированы основные типы публикаций, прямо или косвенно имеющие отношение к данной теме, определена научная новизна работы, объясняется структура диссертации

Глава 1. Немецкая клавирная педагогика середины и второй половины XVIII века (общая характеристика)

В главе дан обзор немецкой клавирной педагогики середины и второй половины XVIII века, выявлены специфические особенности ее развития в контексте исторических преобразований в музыкальном искусстве Германии второй половины XVIII века

Середина и вторая половина XVIII века отмечены расцветом немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства Специфика развития клавирных педагогических принципов и школ в XVIII веке определялась (и со своей стороны определяла) рядом исторических процессов Наиболее важными в контексте происходящих в музыкальном искусстве перемен автору диссертации представляются следующие

1) утверждение новых форм бытования музыки, когда наряду с формами прикладного музицирования (музыка «при церкви», «при дворе»)

активно развиваются концертная публичность и различные формы домашнего музицирования,

2) смена мировоззренческих представлений об искусстве и композиторе искусство - это не ремесло, а разновидность свободной творческой деятельности, композитор - не ремесленник-изготовитель, а человек, обладающий особым даром, «гений»,

3) развитие новых клавишных инструментов переход от клавира к фортепиано и, следовательно, утверждение новых приемов и способов исполнительства,

4) культ просвещённого музыканта (независимо от того, профессионал он или любитель) и, как следствие, особое внимание к музыкальной теории и музыкальной грамоте, «правильным» и рациональным принципам обучения музыкальному исполнительству

Смена ведущих эстетических установок привнесла существенные перемены в композиторское творчество и критерии его оценки Самоценность и первичность композиторского опуса привлекли внимание исполнителей к композиторскому тексту и его авторскому решению Актуализируется более точная и недвусмысленная нотная фиксация музыкального сочинения Автор диссертации отмечает, что клавирная педагогика середины и второй половины XVIII века столкнулась с этой непростой дилеммой С одной стороны, в клавирном исполнительстве всегда ценилось искусство импровизации Педагогические принципы традиционно содержали свод правил, ориентирующих на это мастерство С другой стороны, клавирная педагогика и теория исполнительства этого времени поставили задачу внимательного отношения к композиторскому сочинению правильность понимания авторского замысла, передачи композиторского чувства и аффектов, адекватной расшифровки украшений, выбора «правильного темпа» и т д

XVIII век - это период расцвета искусства игры на клавесине и клавикорде Параллельно в это время растет популярность нового молоточкового инструмента - фортепиано Тембровые и механические

свойства этих инструментов были различны Их смена и совершенствование меняли способы игры Клавирная педагогика XVIII века столкнулась с труднейшей проблемой проблемой полной перестройки техники звукоизвлечения и техники игры

Далее автор отмечает, что немецкие клавирные трактаты второй половины XVIII века чаще всего имели универсальный характер Они были предназначены и любителям, и знатокам Трактаты представляли собой такой тип учебников, который объединял методы обучения на различных инструментах клавишной группы клавесин, клавикорд, фортепиано Влияние новых педагогических принципов эпохи Просвещения на немецкую клавирную педагогику XVIII века можно увидеть уже при беглом, поверхностном взгляде - в названиях трактатов опыт «правильного способа», соответствие требованиям «нашего времени», «краткость и понятность» уроков, «истинный способ» обучения

Структура немецких клавирных руководств XVIII века была различной Но, в основном, включала четыре основных раздела по теории музыки, по орнаментике, правилам аппликатуры и принципам «хорошего исполнения» В клавирных учебниках рассматривались важнейшие вопросы клавиризма, охватывающие самые разные его аспекты - эстетический, теоретический, практический

Как правило, каждый трактат содержал сведения, связанные с музыкальной эстетикой того времени Достаточно часто в трактатах по клавирной педагогике XVIII века отражалась популярная в это время теория «подражания природе» В трактатах К Ф Э Баха, И К Ф Релынтаба, Ф В Марпурга встречаются требования «естественной игры», «естественного положения рук», «естественного исполнения украшений» и т д

Теоретический аспект представлен в исследуемых трактатах достаточно подробно Клавирные школы обычно включали сведения по элементарной теории музыки (это неудивительно, поскольку в числе адресата руководств мог быть и начинающий) знакомство ученика с нотами, длительностями, ключами,

ладами, тональностями, размерами, темпами и т д Важнейшая часть клавирных трактатов - учение о генерал-басе Чрезвычайно интересный аспект теоретической части клавирных трактатов - это основы учения о музыкальной форме

Практический аспект представлен в клавирных руководствах наиболее широко и охватывает все основные вопросы клавиризма правила посадки за инструментом и постановки игрового аппарата, правила звукоизвлечения, способы артикуляции, правила аппликатуры и орнаментики, основы искусства импровизации, принципы и методы обучения игре на клавире

Основная цель второй, третьей, четвертой и пятой глав - анализ клавирных руководств Каждая глава посвящена одному из выбранных в качестве предмета анализа трактатов

Глава 2. «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени» Ф.В.Марпурга

В структуре трактата Ф В Марпурга две части теоретическая и практическая Теоретическая часть включает основные сведения по элементарной теории музыки (о нотах, ключах, тональностях, такте, темпе и тд) и учение об украшениях, практическая - изложение аппликатурных принципов

Большинство немецких клавиристов и педагогов рекомендовали начинать обучение с овладения клавикордом, затем переходить к клавесину и фортепиано Автор диссертации подчеркивает, что Марпург является приверженцем французской традиции, поэтому он рекомендует начинать обучение с игры на клавесине, прыгуны которого легко оперены Вслед за Ф Купереном повторяет он и основные правила посадки за клавесином

Любопытная часть трактата Ф В Марпурга - артикуляционные указания Марпург называет четыре основных исполнительских штриха - «связное» исполнение (ЗсЫе^еп), «отталкивание», «отрывистое» исполнение (ЛЬБЮзвеп),

«обычное последование звуков» (ordentliche Fortgehend), «подчеркнутое», «весомое» исполнение (tragen der Tonen - буквально «звуки, несущие вес»)

В клавирной педагогике ФВМарпург предлагает свой оригинальный метод обучения искусству орнаментики Новыми, по сути, являются его дидактические принципы, сам способ и последовательность обучения ученика приемам украшения

Первый шаг, который Марпург делает в этом направлении, состоит в классификации всех используемых в музыке украшений В книге А Бейшлага отмечено, что Ф В Марпург выделяет «произвольные» или «печатные» манеры и «существенные» или «исполнительские» манеры Автор диссертации дает иной перевод основных терминов марпурговской классификации украшешш, а именно - украшения композиции (Setzmanieren) и украшения исполнения (Spielmanieren), и подчеркивает, что Марпург говорит не просто о напечатанных или выписанных в нотах украшениях (ведь исполнительские украшения также могли быть обозначены в тексте значками), а об украшениях, которые являются обязательной частью композиции В современной теории музыки украшения композиции Марпурга можно сопоставить с неаккордовыми звуками

Для того чтобы оценить все нововведения Ф В Марпурга, автор диссертации указывает, что искусство орнаментики и импровизация всегда были неотрывны Путь исторического развития проходил в сторону все более точной фиксации украшений, и в XVIII веке почти все музыканты единодушны в требовании более точной фиксации украшений в композиции Ф В Марпург делает ещё один шаг в этом направлении украшениям, как относительно импровизационной части сочинения, он учит исходя из правил композиции Таким образом, он следует не от импровизированных украшений к композиции, а от композиции к импровизированным украшениям Именно это позволяет говорить об оригинальности, актуальности и об особой понятности его теории В учении Марпурга об исполнительских украшениях подчеркивается мысль о

настоятельной необходимости точной фиксации этой разновидности украшений композитором в нотном тексте

В числе украшений композиции ФВМарпург называет следующие «парящие» украшения, «бегущие» фигуры, фигуры «вращения» («валик», «ролик», «полукруг», «полный круг»), фигуры «разложенных аккордов», сочетание всех перечисленных украшений Среди исполнительских украшений бебунг, акцент или форшлаг и нахшлаг, двойной форшлаг, шляйфер, группетто, трель, мордент, разложенные аккорды (арпеджио)

Форшлаги и нахшлаги объясняются Марпургом через такие украшения композиции, как проходящие ноты и ноты изменения Первый вопрос, который обычно рассматривался клавирной педагогикой XVIII века в связи с форшлагами, был связан с их длительностями Именно этой причиной обусловлены основные рекомендации, касающиеся обозначения форшлагов, а именно, требование четкой определенности их ритмической стороны Исполнение форшлагов подчинено принципу сустракции Второе правило употребления форшлагов предопределено особенностями гармонической вертикали Форшлаги не должны разрушать «чистоты» и законов построения гармонии В отличие от К Ф Э Баха, писавшего об «этих уродливых нахшлагах», Марпург уделяет достаточно внимания этому виду украшений

Группетто сравнивается Марпургом с таким украшением композиции, как полукруг, с той лишь разницей, что украшение композиции выписано нотами, а украшение исполнения обозначается знаком В его трактате описаны три разновидности группетто группетто сверху, группетто снизу и ролик (валик)

Ф В Марпург остается верен своему дидактическому принципу понятности и в объяснении трелей трель - это ряд быстро повторяющихся присоединенных форшлагов Общее правило - начинать трель с вспомогательной ноты - повторяется Марпургом Однако его классификация трелей лишена категоричности, и Марпурга можно назвать в числе тех педагогов, которые признавали одновременно и трель с основной ноты Марпург выделяет следующие разновидности трелей простая и сложная

(двойная) Помимо этого общего разделения он описывает еще и другие разновидности трелей свободная, отрывистая трель, связная, слигованная трель, неполная или несовершенная трель

В современном учении об украшениях мордент может использовать как верхнюю, так и нижнюю вспомогательную ноты У Марпурга мордент - это такое украишше, которое может иметь к основной ноте только нижний вспомогательный звук и, следовательно, используется лишь при восходящем движении мелодии Украшение, которое использует верхний вспомогательный звук к основной ноте, называлось шнеллер Марпург, правда, подчеркивает, что шнеллер это и есть короткий мордент в обратном движении, и что некоторые исполнители на клавире называют его мордентом

Последнее украшение - арпеджированные аккорды - Марпург объясняет с помощью такого украшения композиции, как фигуры «разложенных аккордов»

Завершая комментарий части трактата Марпурга, посвященной орнаментике, автор диссертации подчеркивает, что большое значение теоретик отводил чувству «меры» в использовании украшений

Общее правило аппликатуры Ф В Марпурга созвучно требованиям его времени И в широком - эстетическом - аспекте его можно охарактеризовать следующим образом аппликатура является одним из средств создания и достижения высокохудожественного уровня звучания музыкального сочинения И в данном случае (как и в случае с орнаментикой) знание правил аппликатуры должно быть важным и для исполнителя, и для композитора, хотя, бесспорно, в этой практической части Марпург делает ставку, главным образом, на исполнителя

После изложения общих правил Марпург предлагает ученику целый свод практических указаний аппликатурных принципов, на основании которых ученик может осваивать технику подкладывания первого пальца, перекладывания третьего и четвертого пальцев над первым, «пропуска» пальцев и т д

Обобщая сказанное, автор диссертации выделяет наиболее важное в данном трактате Ф В Марпурга В названии своего учебного пособия Марпург подчеркивает необходимость обучения «хорошему исполнению» в соответствии с требованиями современности («нашего времени») Что же предполагает «хорошее исполнение» в соответствии с его учением? Это верные посадка и постановка рук, правильное звукоизвлечение, владение техникой извлечения основных исполнительских штрихов, разумное и целесообразное применение орнаментики, знание обозначений украшений и умение их применять, удобная аппликатура как одно из средств создания высокохудожественного звучания, принцип «контекстной» аппликату Глава 3. «Уроки клавирной игры» Г.Ф.Вольфа Первое впечатление, которое может возникнуть у современного читателя после знакомства с трактатом Г Ф Вольфа - это его неоригинальность Вместе с тем, в диссертации отмечено, что потребности музыкальной практики (рост домашнего музицирования, широкое распространение приватной клавирной игры среди любителей) делали важными и актуальными написание популярных учебников и руководств Следовательно, оценивать в историческом аспекте эти руководства нужно именно с этих позиций

В структуре исследуемой первой части трактата Г Ф Вольфа введение и девять глав Наибольший интерес с точки зрения клавирной педагогики представляют Введение и три последние главы «О правильной аппликатуре», «Об украшениях», «Об исполнении» Уже названия этих глав свидетельствуют, что в выборе проблематики исследования Вольф следует традиции своего времени и, прежде всего, традиции трактата К Ф Э Баха

Выбор инструмента для начального периода обучения Г Ф Вольф определяет однозначно - это клавикорд Далее следуют общие методические указания В указаниях Вольфа слышны «отзвуки» рекомендаций, прежде всего, К Ф Э Баха и Ф В Марпурга

Ключевые слова учения об аппликатуре Вольфа показательны Это правильная аппликатура, ясное и плавное исполнение, преодоление трудностей,

выразительность игры В этом автор диссертации усматривает традиции основного требования, предъявляемого к аппликатуре в немецкой клавирной педагогике XVIII века аппликатура как одно из средств достижения высокохудожественного уровня звучания

Предварительные замечания Г Ф Вольфа охватывают правила постановки рук на клавиатуре, основными из которых являются расположение локтя и кисти руки на одной линии с клавиатурой или немного выше, округлое положение пальцев и кисти, приближенность локтя к корпусу, свободное состояние кисти руки, использование в игре всех пальцев

В изложении правил аппликатуры Г Ф Вольф, по-видимому, опирается на трактат Марпурга, пересказывая его в облегченном варианте Путь обучения аппликатуре прост и понятен Оценивая главу об аппликатуре, автор диссертации отмечает, что Вольфом очень точно схвачено и передано ученику то новое, что укреплялось в учении об аппликатуре в XVIII веке

Исходным пунктом учения Г Ф Вольфа об украшениях становится тезис К Ф Э Баха о громадной роли украшений в музыке Далее Вольф повторяет Ф В Марпурга и, как и он, делит украшения на украшения композиции и украшения исполнения (8е1г=ипс1 8р1е1ташегеп)

Общие указания об украшениях Г Ф Вольфа включают четыре правила первое правило касается количества применяемых украшений, второе и третье общие правила связаны непосредственно с методикой обучения искусству украшательства, четвертое правило утверждает принцип сустракции в качестве главного при исполнении украшений В выборе украшений и порядке их объяснения также можно видеть, как Вольфом соединяются традиции учения об украшениях К Ф Э Баха и Ф В Марпурга В целом Вольф сохраняет баховский порядок представления украшений форшлаг, трель, группетто, мордент, аншлаг, шляйфер, шнеллер В отличие же от Баха, он выделяет отдельно такое украшение как нахшлаг (оно есть у Марпурга) Бебунг Вольф описывает не в разделе об артикуляционных приемах, а, как и Марпург, в разделе об украшениях

Характеризуя способы исполнения трели, Г Ф Вольф акцентирует внимание на ровности ее звучания Неоднократно подчеркивает необходимость владения таким исполнительским приемом как шнеллен Повторяет он К Ф Э Баха и в правилах исполнения нахшлага в конце трели, и в выборе аппликатуры для трели

В определении мордента Г Ф Вольф синтезирует определения К Ф Э Баха и Ф В Марпурга Сначала он, как и Марпург, описывает принцип мордента (движение от главной ноты вниз и обратно), а затем, как К Ф Э Бах, подчеркивает его назначение - связать ноты и придать им блеск

Оценивая в целом раздел об украшениях трактата Г Ф Вольфа, автор диссертации отмечает ценность и важность его популяризаторской работы Вольф предлагает ученику хорошо написанное учебное пособие, в котором собраны основные сведения по всем украшениям Текст не содержит трудных для ученика подробностей и частностей Потому совершенно справедливо, что современники Вольфа считали его труд «долгожданным» и «полезным»

Глава 4. И.К.Ф.Рельштаб и его «Руководство для исполнителя на клавире»

Цель трактата И К Ф Релыптаба «Руководство для исполнителя на клавире» - кратко изложить читателю основные правила клавирной игры За основу Релыптаб берет 1 часть популярнейшего трактата К Ф Э Баха «Опыт правильного способа игры на клавире» (1753 г) и излагает основные принципы аппликатуры, орнаментики и исполнения в целом Учитывая, что трактат К Ф Э Баха достаточно объемное сочинение, то, безусловно, краткое изложение его основ было удобно и полезно для читателя, особенно для любителя музыки В диссертации отмечается, что несмотря на то, что идеи К Ф Э Баха были первичными для И К Ф Релыптаба (это подчеркнуто и в полном названии трактата), он не скрывает собственного мнения Потому краткий пересказ баховского трактата имеет особые акценты, позволяющие делать выводы об изменениях в клавирной педагогике, произошедших в течение немногим менее сорока лет

В выборе клавишного инструмента для начальной стадии обучения ИКФРелыптаб традиционен - это клавикорд Затем следует переходить к клавесину, и лишь после этого к фортепиано На клавикорде, по мнению Релыптаба, учатся выразительной игре, на клавесине добиваются пальцевой точности исполнения, далее все достигнутое учеником может быть с успехом применено на фортепиано

Обучение искусству аккомпанемента проходило вместе с освоением основ генерал-баса Автор диссертации указывает, что параллельно практическому учению о генерал-басе в XVIII веке повсеместно утверждалась теория функционального понимания гармонии, новая трезвучная концепция аккорда, теория обращения аккордов В таком контексте учение Релыптаба симптоматично в клавирную педагогику входит иной принцип обучения аккомпанементу И хотя Рельпггаб использует генерал-басовые обозначения, тем не менее, он подчеркивает важность знания учеником основных аккордов и правил их обращения

Раздел «Об аппликатуре» в трактате И К Ф Релыптаба - любопытный пример уважительного и вместе с тем критического отношения к трактату К Ф Э Баха Первое возражение И К Ф Релыптаба вызывает прием перекладывания (в правой руке третьего пальца над четвертым, четвертого над пятым и тд), который признаётся неудобным и потому устаревшим Второе возражение Релыптаба вызывает использование К Ф Э Бахом первого пальца в соответствии с установленным им правилом в 33 параграфе «Опыта » Для этих случаев Рельпггаб предлагает свой вариант аппликатуры, который в настоящее время является нормативным И, наконец, третье замечание Релыптаба касается многовариантности клавирной аппликатуры в целом

В разделе «Об украшениях» И К Ф Рельпггаб менее оригинален В основном точно следуя указаниям К Ф Э Баха, он излагает наиболее важные положения главы «Об украшениях» его трактата

Первым И К Ф Рельпггаб представляет форшлаг, который записывается двумя способами непосредственно нотами с фиксированными длительностями

в музыкальном тексте и мелкими нотами, допускающими определенную долю условности (то есть, используемыми как знак)

Трель признается Рельштабом «прародительницей всех прекрасных украшений», и, действительно, приводимые автором примеры разновидностей трели и возможные варианты ее соединения с другими украшениями подтверждают это Как и К Ф Э Бах Рельштаб выделяет четыре вида трелей обычная трель, трель сверху, трель снизу, пральтриллер Важным представляется замечание, показывающее манеру исполнения трели во второй половине XVIII века Исполнение трели сопровождалось ускорением ее к концу (к последнему верхнему звуку), в то время как при исполнении нахшлага темп замедлялся

Группетто Рельштаб относит к несложным по исполнению украшениям Как и К Ф Э Бах Рельштаб приводит основной вид группетто и его разновидности раскатистое группетто (prallende Doppelschlag), пружинящее группетто (geschnellte Doppelschlag) Предпочтительность выбора того или иного украшения зачастую определялась контекстом, то есть спецификой конкретного текста, его раздела, такта и т д

Нельзя не отметить приводимое К Ф Э Бахом и повторяемое И К Ф Рельштабом различие между простым группетто и, так называемым, пружинящим группетто Современному исполнителю, интересующемуся аутентичной манерой исполнительства, любопытным может представиться то, что их главное отличие состоит в распределении длительностей внутри группетто обычное группетто начинается через некоторое время после первой ноты, а пружинящее - в то же мгновение

Мордент - длинный, короткий и совсем короткий - встречается при восходящем движении на секунду и при больших интервалах По мнению Рельштаба, он никогда не используется в нисходящем движении и, следовательно, является противоположностью пральтриллера Таким образом, подчеркивает автор диссертации, для старинной орнаментики в выборе

украшения был чрезвычайно важен контекст движение мелодии, ритмическая структура, длительности, темп, аффект, стиль сочинения

Завершая раздел об украшениях в сочинении И К Ф Рельштаба, автор диссертации указывает, что описание украшений в трактате К Ф Э Баха, который был взят за основу, изобилует многочисленными частностями, образцами не только общих, но и единичных случаев Релынтаб отбирает наиболее типичные, характерные приёмы И его теоретический труд в этом отношении может рассматриваться в контексте общих тенденций универсализации и канонизации классического стиля в музыкальном искусстве конца XVIII века

Последний раздел сочинения и К Ф Э Баха, и И К Ф Рельштаба - «Об исполнении» В нем изложено много достаточно любопытных сведений, касающихся исполнительских приемов При этом Релыптаб со своей стороны добавляет своеобразный словарь музыкальных терминов, который, бесспорно, был необходим любому исполнителю

Глава 5. «Краткое руководство по игре на клавире» Д.Г.Тюрка Теоретические труды по клавирной игре Д Г Тюрка («Клавирная школа», «Краткое руководство») явились достойнейшим завершением и обобщением традиций немецкой клавирной педагогики XVIII века Неудивительно, что многие исследователи по праву выделяют три основные клавирные школы этого времени - К Ф Э Баха, Ф В Марпурга и Д Г Тюрка

В структуре «Краткого руководства по игре на клавире» Тюрка введение и 6 глав Содержание их в целом традиционно В учебнике рассматриваются общие вопросы клавирной педагогики, основные сведения по теории музыки, вопросы аппликатуры, учение об украшениях и правила хорошего исполнения

Общие педагогические принципы, излагаемые в руководстве Д Г Тюрка, охватывают целый комплекс самых различных указаний Выбор хорошего учителя - это непременное условие успеха занятий начинающего К ученику Тюрк также предъявляет определенные требования Ученик должен обладать хорошим слухом (guten Gehöre), необходимыми музыкальными способностями

(der nothigen Anlage zur Musik), «естественным чувством красоты и способностью суждения» Наконец, ученик, по мнению Д Г Тюрка, должен не просто хотеть заниматься, но проявлять прилежание и усидчивость

Общий путь обучения музыке Тюрка соответствует основным законам дидактики, описанным и обобщенным в фундаментальном труде чешского педагога ЯАКоменского «Великая дидактика» С этой работой связывают начало нового этапа в развитии педагогики как науки В качестве главных Д Г Тюрк указывает два принципа

1 От простого к сложному,

2 Осмысленность процесса обучения - ученик должен иметь отчетливое представление о цели и задачах обучения, смысле того или иного задания

Эти два принципа, столь хорошо известные и повсеместно принятые в наше время, были достаточно новыми и не тривиальными в педагогике XVIII века

Уже во введении Тюрк приводит основное аппликатурное правило, ставшее нормой в клавирной педагогике к концу XVIII века - в игре должны быть задействованы все пять пальцев, включая большой и мизинец

Повторяет Тюрк и еще один, достаточно часто «проговариваемый» в немецкой клавирной педагогике, принцип - учитывать темперамент ученика (в этом также можно усмотреть проявление индивидуального подхода к обучающемуся)

Особое внимание Тюрк уделяет правилам посадки за инструментом и правшам постановки руки Учитывая их важность как в историческом плане, так и для современной педагогики, они приведены в диссертации полностью По мнению Д Г Тюрка

ученик должен сидеть посредине клавиатуры напротив с1, чтобы было удобно использовать клавиши, как справа, так и слева,

расстояние от корпуса до клавиатуры должно составлять в среднем 10-14 дюймов,

локоть следует держать выше кисти,

необходимо следить за округлостью кисти и пальцев рук,

большой палец должен постоянно находиться на клавиатуре, а руки на одинаковой высоте над клавиатурой, независимо от исполнения того или иного штриха

Правила постановки руки на клавиатуре обобщают все те изменения, которые происходили в связи с переходом к новой фортепианной технике игры

Вопросам аппликатуры посвящена вторая глава трактата Д Г Тюрка Важность выбора правильной аппликатуры аргументируется Тюрком исходя из четырех требований к качеству исполнения А именно, игра, по его мнению, должна быть «округлой» (rund) [то есть полнозвучной], «связной» (zusammenhängend) [то есть, учитывающей контекст и смысл связей элементов музыкального текста], «умелой, искусной» (fertig) и «хорошей, свободной, правильной» (gut) Два уже встречающихся в трактате Ф В Марпурга термина - «удобство» (Bequemlichkeit) и «хорошая постановка» (guten Anstand) -повторяются Тюрком в общих посылах характеристики аппликатурных принципов

Основные общие аппликатурные принципы Тюрк излагает в 10 правилах Он подробно описывает каждый принцип, иллюстрируя его музыкальными примерами

Учение об украшениях Тюрк начинает с описания форшлагов и нахшлагов, посвящая им отдельную главу своего учебника В примечании к определению он сетует по поводу записи форшлагов В частности, указывает, что для верного определения длительности форшлага необходимо знать множество правил

Тюрк классифицирует форшлаги и выделяет два класса изменяющиеся, длшшые (veränderlich, langen) форшлаги и неизменяющиеся, короткие (unveränderlich, kurzen) форшлаги В этом же разделе, как и К Ф Э Бах, Тюрк рассматривает вопрос связи форшлагов с аффектом Им приводятся любопытные сведения о предпочтении того или иного форшлага в связи с аффектом

Чрезвычайно любопытно описание Тюрком неизменяющихся (коротких) форшлагов Сам Тюрк, видимо, отчетливо понимал это и писал еще об одном виде форшлагов - неопределенные (unbestimmte) или двусмысленные (zweifelhafte) форшлаги, которые могут исполняться по-разному Описание нахшлагов у Тюрка менее подробное, но, тем не менее, оно выделено автором в отдельный раздел Вывод Тюрка однозначен - нахшлаги должны выписываться в нотном тексте обычными нотными знаками

Классификация украшений Тюрка в целом традиционна для XVIII века Основными общими правилами исполнения всех украшений являются уже упоминаемый выше принцип сустракции и легатное исполнение украшения с основной нотой

Примечательнейший раздел трактата Тюрка - пятая глава «О произвольных украшениях» (эти сведения не представлены в трактатах Марпурга, Вольфа, Рельштаба) Под произвольными украшениями Тюрк понимает украшение фермат, украшение каденций, изменения и дополнения в нотном тексте, благодаря которым можно украсить сочинение Обучает Тюрк произвольным украшениям на музыкальных примерах

Последние главы трактата Тюрка посвящены вопросам исполнения В них представлено чрезвычайно много интереснейшего материала, причем не только по вопросам музыкального исполнительства, но и по музыкальной эстетике этого времени

Клавирные руководства Д Г Тюрка («Клавирная школа», «Краткое руководство») - это самые обстоятельные и подробнейшие трактаты по клавирной педагогике после «Опыта » К Ф Э Баха Тюрк является достойнейшим завершителем исторического периода немецкой клавирной педагогики на пути перехода от принципов исполнительства на клавикорде и клавесине к фортепиано Принципы новой педагогики проявились не только в декларировании Тюрком ее общих постулатов во введении к «Краткому руководству по игре на клавире» Они проявляются в чёткости и

систематичности изложения, обстоятельности и убедительности подачи материала, в удачно подобранных нотных иллюстрациях

В Заключении автор диссертации делает вывод о том, что проделанный анализ немецких клавирных трактатов середины и второй половины XVIII века позволяет поставить вопрос о существовании в Германии в это время сложившейся педагогической школы клавирной педагогики и исполнительства, представляющей собой неформальное объединение педагогов-клавиристов на основе общности взглядов, идей, традиций, интересов, которые определяли пути развития теории клавирного исполнительства и педагогики

Основные педагогические принципы немецких клавиристов, сложившиеся под влиянием идей Я Коменского, имеют общую направленность, свойственную, в целом, педагогике эпохи Просвещения Это стремление к «лучшему» методу обучения, показ преимуществ раннего обучения музыке, индивидуальный подход к ученику, воспитание интереса к занятиям, систематичность, осмысленность, наглядность занятий и т д

В трактатах второй половины XVIII века (К Ф Э Бах, Ф В Марпург, Г С Лелейн, И К Ф Релынтаб, Д Г Тюрк и др) закладываются основы клавирного педагогического репертуара Рассмотренные немецкие музыкальные трактаты имеют универсальный характер и затрагивают весь комплекс вопросов, необходимых клавиристам, они предназначены как для профессионалов, так и для любителей музыки, полезны педагогам и исполнителям

Перспективы настоящей работы видятся в дальнейшем углубленном изучении, сопоставлении многих частных деталей, имеющихся в уже рассмотренных трактатах, в расширении сферы исследования, более тщательном и глубоком изучении музыкально-теоретических трудов, появившихся в более поздние исторические периоды Глубокое и основательное изучение как можно более широкого поля клавирных первоисточников с учетом трудов по музыкальной теории и учебников по игре на других музыкальных инструментах поможет современному музыканту

полнее и точнее представить сложную картину истории клавиризма, увереннее ориентироваться в ходе развития фортепианного искусства, понять и постичь специфику исполнительской практики далеких от нас эпох, чтобы дать верный и надежный ориентир современным исполнителям старинной музыки

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ

I. Публикации в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК:

1 Заславская П И Из истории немецкой клавирной педагогики XVIII века // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена №11 (32) Аспирантские тетради Научный журнал - СПб, 2007 С 84-89-0,5 п л

П. Публикации в других научных журналах:

1 Заславская ПИ Вопросы аппликатуры в немецкой клавирной педагогике XVIII века // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад Вып11 - Владивосток, год ТГЭУ, 2005 С 83-88-0,5 п л

2 Заславская ПИ Проблемы орнаментики в немецком клавирном исполнительстве XVIII века // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад Вып 12 - Владивосток, год ТГЭУ, 2005 С 210-214-0,5 п л

3 Заславская П И И К Рельштаб и его «Руководство для исполнителя на клавире» - из истории немецкой клавирной педагогики XVIII века // Российская культура глазами молодых ученых Вып 17 - СПб АОС, 2006 С 37-53 - 1 п л

4 Заславская П И Уроки клавирной игры Г Ф Вольфа // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад Вып 14 - Владивосток, год ТГЭУ, 2007 С 310-314-0,5 п л

5 Заславская П И Руководство по игре на клавире Ф В Марпурга из истории немецкой клавирной педагогики XVIII века // Познавая историю музыки прошлого Сборник статей в честь ЕВГерцмана - Владивосток, Дальнаука, 2007 С 224-237 - 0,5 п л

1П. Учебные пособия:

1 Заславская П И Из истории немецкой клавирной педагогики XVIII века Ф В Марпург, И К Рельштаб/ Учебное пособие - Владивосток, 2007 -167с -6,5 и л

2 Заславская П И Клавирная школа Германии XVIII века (на материале Д Г Тюрка «Краткое руководство по игре на клавире») / Учебное пособие - Владивосток, 2009 - 24с - 1 п л

3 Заславская П И Из истории немецкой клавирной педагогики XVIII века Г Ф Вольф «Уроки клавирной игры» /Учебное пособие - Владивосток, 2009 -32с -1,4 и л

Заславская Полина Им орсвпа

НЕМЕЦКАЯ КЛАВИРНАЯ ПЕДАГОГИКА И ТЕОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА СЕРЕДИНЫ И ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII

ВЕКА

Автореферат

Подписано в печать 20 10 09 Формаг 60x84/16 Уел печ л 1 0 Уч-изд л 1,2 Тираж 100 экз

Отпечатано в типографии ДВГАИ 690950, Владивосток, ул Петра Великою, За

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Заславская, Полина Игоревна

Введение.

Глава 1. Немецкая клав ирная педагогика середины и второй половины XVIII века (общая характеристика).

Глава 2. «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени»

Ф.В.Марпурга.

Глава 3. «Уроки клавирной игры» Г.Ф.Вольфа.

Глава 4. И.К.Ф.Релыптаб и его «Руководство для исполнителя на клавире».

Глава 5. «Краткое руководство по игре на клавире» Д.Г.Тюрка.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Заславская, Полина Игоревна

Клавирная педагогика и теория исполнительства имеют свою многовековую историю с характерными принципами и методами обучения, присущими различным её этапам. Середина и вторая половина XVIII века — период расцвета клавирной педагогики и теории музыкального исполнительства в различных странах. Руководства по клавирному исполнительству и педагогике Ф.Куперена, М.Сен-Ламбера издаются во Франции, К.Ф.Э.Баха, Ф.В.Марпурга, Д.Г.Тюрка - в Германии, Н.Паскуали, Р.Фолкнера, Р.Бродрипа - в Англии и т.д.

Именно в XVIII веке осуществляются опыты полного, обстоятельного и научного освещения принципов клавирной педагогики и исполнительства. Научный характер клавирной педагогики этого времени проявился в стремлении дать систематизированное описание клав ирных правил, сопоставить различные мнения исполнителей и педагогов, определить соответствующую терминологию и т.д. Одновременно клавирная педагогика и теория исполнительства имели явно выраженную практическую направленность. Они относились непосредственно к музыкальной практике и ставили основной своей целью освоение и практическое применение новейших, современнейших способов клавирной игры и её совершенствование. Стоит согласиться с современным исследователем, утверждающим следующее: «Несмотря на то, что подобные попытки (нередко довольно успешные) осуществлялись и ранее, в XVIII веке соответствующие научные представления нашли свое полное выражение, отвечавшее не только высокому уровню клавирного исполнительства, но и высокому профессионализму клавирной педагогики (курсив мой - П.З.)» [20. С. 3].

Актуальность заявленной темы диссертационного исследования предопределена рядом причин.

Во-первых, одной из значимых проблем современности стала проблема понимания и интерпретации музыки прошлых эпох. Все увереннее заявляет о себе тенденция к аутентичности. Целью аутентичного исполнения становится максимальное приближение к авторскому замыслу, стремление к большей адекватности в восприятии музыки. Мы солидарны с мнением И.Розанова, который считает, что «чем дальше отстоит от нас изучаемая эпоха, тем в большей степени «коэффициент точности» результатов работы зависит от широты и глубины охвата материалов» [48. С. 19]. В этой связи особую актуальность представляют учебники, руководства, трактаты ученых и музыкантов прошлого, которые позволяют определить, как и в каких категориях представляли музыку её современники.

Знание представлений клавиристов XVIII века актуально не только непосредственно для исполнителей старинной музыки, но и для редакторов изданий нотных текстов этого времени. На наш взгляд, привлечение старинных трактатов и руководств особенно важно для академического редактирования, обращающегося к автографу. Е.М.Левашов отмечает свойственную академическому редактированию функцию реконструкции, которая может выразиться, в частности, в фактурной расшифровке цифрованного баса, в интонационной конкретизации сложных мелизмов [35. С. 23].

Во-вторых, стоит учитывать, что научные и методические принципы клав ирного исполнительства и педагогики, зафиксированные в трактатах XVIII века, не потеряли своей актуальности и в настоящее время. Многие из них послужили основой теории фортепианного исполнительства и педагогики, стали базовыми для современной фортепианной дидактики. Это также является весомым аргументом^ заставляющим более внимательно и пристально познакомиться с клавирными трактатами середины и второй половины XVIII века.

Третья причина обращения к данной теме научного исследования связана непосредственно с практическими потребностями образовательного процесса высшего и послевузовского профессионального образованиями. Стоит признать, что в настоящее время существует проблема нехватки учебных пособий, публикаций оригинальных трудов выдающихся исполнителей и педагогов по истории клавирного исполнительства и педагогики. В частности, для ознакомления с дидактическими принципами клавиристов ХУШ века читателю можно предложить лишь сочинение Ф.Куперена «Искусство игры на клавесине». Отрадным событием стала публикация на русском языке трактата К.Ф.Э.Баха «Опыт истинного искусства клавирной игры» [8]. Безусловно, что в ряде работ и отечественных, и зарубежных исследователей есть многочисленные ссылки на теоретические источники по клавирному исполнительству и педагогике. Однако, специальных исследований и изданий чрезвычайно мало.

Цель работы — изучение особенностей развития немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства середины и второй половины ХУШ века.

В задачи работы входило:

1. Перевод и анализ учебников и руководств, посвященных вопросам клавирной педагогики и теории исполнительства середины и второй половины XVIII века.

2. Анализ немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства в контексте особенностей развития музыкального искусства Германии середины и второй половины XVIII века.

3. Выявление специфических принципов клавирной дидактики этого времени в условиях перехода от клавирной педагогики к фортепианной: вопросы артикуляции, аппликатуры, орнаментики, манеры исполнения и т.д.

Предметом исследования в диссертации является теоретическое наследие немецкой клавирной педагогики и исполнительства середины и второй половины XVIII века. В клавирных трактатах этого времени в полном объёме охвачены самые важные проблемы клавир изма. Систематично изложены принципы клавирной техники, педагогической практики, теории клавирного исполнительства. Принципы обучения, излагаемые в трактатах, были призваны воспитать грамотного музыканта (профессионала или любителя), владеющего техникой правильной клавирной игры, умеющего исполнять партию генерал-баса, читать с листа, обладающего определённым художественным вкусом, знакомого с искусством выразительной и «украшенной» игры и т.д.

Материалом исследования послужили трактаты немецких музыкантов, ученых, исполнителей середины и второй половины XVIII века, посвященные вопросам клавирной педагогики и теории исполнительства. Отдельно анализируются четыре клавирных руководства: «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени» (Anleitung zum Klavierspielen, der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäß. 1755) Ф.В.Марпурга, «Уроки клавирной игры» (Unterricht im Klavierspielen. 1789) Г.Ф.Вольфа, «Руководство для исполнителя на клавире, касательно использования баховской аппликатуры, манер и исполнения» (Anleitung fur Clavierspieler den Gebrauch der Bachschen Fingersetzung, die Manieren und den Vortrag betreffend. 1790) И.К.Ф.Релыптаба, «Краткое руководство по игре на клавире» (Kurze Anweisung zum Klavierspielen, ein Auszug aus der größern Klavierschule. 1792) Д.Г.Тюрка.

Кроме них в качестве материала исследования использовались клавирные учебники и руководства К.Ф.Э.Баха, И.П.Мильхмайера, Ф.Куперена, Г.С.Лёлайна, трактаты, затрагивающие вопросы музыкального исполнительства, музыкальной эстетики и теории XVIII века, М.И.Адлунга, И.И.Кванца, И.А.Шайбе, И.Ф.Кирнбергера и др.

Наш выбор в качестве основных для материала исследования четырёх трактатов (Ф.В.Марпурга, И.К.Ф.Релыптаба, Г.Ф.Вольфа и Д.Г.Тюрка) был не случаен. Наиболее часто среди самых распространённых клавирных учебников XVHI века называют руководства КФ.Э.Баха, Ф.В.Марпурга, Д.Г.Тюрка. Трактат К.Ф.Э.Баха уже был предметом исследования (пусть не всегда полного) в работах отечественных музыковедов [8]. Потому мы обратились к клавирному руководству его последователя и популяризатора

И.К.Ф.Рельштаба. Фундаментальные клавирные школы Ф.В.Марпурга и Д.Г.Тюрка не исследовались в отечественном музыкознании специально, поэтому им посвящены отдельные главы данного исследования. Для воссоздания полноты картины нами был проанализирован учебник Г.Ф.Вольфа - популяризатора идей ведущих клавиристов и педагогов его времени.

Таким образом, подобный выбор позволил нам охватить определённый период в развитии клав ирной педагогики XVIII века — с середины века и до его конца, дать представление о ведущих и наиболее важных руководствах этого времени и их популяризациях, показать различные типы учебников и их направленность (на профессионала, на любителя).

Степень исследования проблемы. В настоящее время в отечественном музыкознании нет специального исследования, посвященного рассмотрению немецкой клавирной школы середины и второй половины XVIII века в том объёме и степени подробности, в какой она исследуется в настоящей диссертации. Однако необходимо отметить ряд работ, которые в той или иной степени связаны с данной проблематикой.

Прежде всего, выделим исследования, посвященные истории клавирной педагогики и исполнительства. Это научные труды И.Заславского, В.Фролкина, И.Розанова. Исследование И.Заславского посвящено клавирному исполнительству и педагогике Англии второй половины XVIII века. Предметом изучения автора являются клавирные руководства Н.Паскуали, Р.Фолкнера, Д.К.Хика, Д.Хука, Р.Бродрипа, Я.Дуссека [20]. В.Фролкин исследует органо-клавирную школу Испании эпохи Ренессанса и, в частности, музыкально-педагогические воззрения испанских клавиристов XVI века - Хуано Бермудо и Томаса де Санкта Мария [57]. И.Розанов подробно освещает принципы клавесинной педагогики первой половины XVIII века, неоднократно обращаясь и к немецким трактатам этого и более позднего времени [51].

В отдельную группу выделим научные труды, посвящённые вопросам аппликатуры и орнаментики. Это исследования С.Вартанова [14], Н.Копчевского [30], В.Месснера [41], А.Бейшлага, [9], Е.Данрёйтера [79]. В этих работах освещаются принципы клавирной аппликатуры и орнаментики различных исторических периодов и, в частности, второй половины XVIII века.

Отдельную группу научных исследований составляют труды по истории развития фортепиано, старинных клавишных инструментов, в частности клавикорда и клавесина. Это исследования П.Зимина [22], И.Розанова [48], В.Фролкина [58], комментарии к трактату К.Ф.Э.Баха Е.Юшкевич [8].

Наиболее многочисленная группа научных исследований посвящена истории клавирного искусства и исполнительства. Это работы А.Алексеева [1], Е.Бадуры-Скоды и П.Бадуры-Скоды [7], Э.Бодки [11], К.Вайцмана [102], М.Друскина [18], А.Долмеча [82], Р.Донингтона [83], Н.Копчевского [30], В.Ландовски [34], А.Майкапара [73], А.Малинковской [40], А.Николаева [45] и др. Отметим, что в этих изданиях вопросы клавирного исполнительства и клавирного искусства рассматриваются в широком историческом аспекте, приводятся ссылки на различные старинные трактаты. Однако специальный анализ этих исторических памятников не предпринимается.

Методологическая база исследования сложилась в соответствии с его проблематикой. Её основой послужили труды ученых отечественного и зарубежного музыкознания. Данная работа продолжает традиции изучения истории клавирной педагогики и теории исполнительства, заложенные в исследованиях И.Заславского, И.Розанова, В.Фролкина .

В вопросах специфики развития аппликатурных принципов в немецкой клавирной педагогике XVIII века мы опирались на исследование Н.Копчевского, рассматривающего принципы клавирной аппликатуры в историческом развитии.

Исследования немецкого музыковеда А.Бейшлага и английского учёного У.Эмери, посвященные орнаментике в музыке, были методологически важными для нашего исследования в разделах, касающихся украшений. Заметим, что книга Бейшлага впервые была опубликована в Лейпциге ещё в 1908 году, книга У.Эмери вышла в Лондоне в 1953 году. Тем не менее, эти издания не потеряли своей актуальности, поскольку в отечественном музыкознании нет исследований подобного рода. Несмотря на неточности, встречающиеся в книге Бейшлага (некоторые из них, возможно, обусловлены трудностью перевода специфической терминологии), до настоящего времени это наиболее полный «справочник» украшений, распространённых в музыке разных композиторов и эпох. Отметим и методологическую значимость исследования У.Эмери. Мы солидарны с мнением переводчика этой книги, исполнителя-клавесиниста А.Майкапара, давшего высокую оценку этому изданию [73. С. 19] и отметившему его актуальность и в наши дни. Со своей стороны отметим скрупулёзность и тщательность работы Эмери как с трактатами XVIII века, так и с рукописным наследием творчества И.С.Баха и его современников.

Существенные перемены в клавирном искусстве XVIII века были связаны с переходом от клавесина и клавикорда к фортепиано. В этом вопросе мы опирались на результаты научного исследования И.Розанова [48]. Отметим высокий научный уровень его книги, энциклопедическое знание трактатов по клавирному искусству XVIII века, тщательность работы с материалом. Исследуя принципы артикуляции, провозглашаемые немецкой клавирной педагогикой изучаемого периода, мы опирались на исследование И.Браудо, посвященное артикуляции [12]. В вопросах особенностей различий фортепианного и клавесинного звукоизвлечения большую ценность для нас представляли труды В.Фролкина [58],и И.Заславского [20].

Поскольку в данной работе принципы клавирной педагогики и теории исполнительства вписываются в общий историко-культурный контекст, связываются с общими тенденциями в развитии эстетики и теории музыкального искусства, для нашего исследования были важны сведения по истории музыкальной эстетики и музыкальной теории. Мы использовали, в частности, результаты диссертационного исследования О.Шушковой [72], обращались к собранию материалов и документов по музыкальной эстетике XVIII века В.Шестакова [65].

Научная новизна. В диссертационном исследовании впервые в отечественном музыкознании специально исследуются принципы немецкой клавирной теории исполнительства и педагогики середины и второй половины XVIII века, подробно анализируются и вводятся в научный обиход клавирные руководства Ф.В.Марпурга, И.К.Ф.Рельштаба, Г.Ф.Вольфа, Д.Г.Тюрка. На основе первоисточников и научной литературы даётся понимание основных проблем немецкого клавиризма второй половины XVIII века.

Изменения, происходящие в клавирной педагогике и теории исполнительства в середине и второй половине XVIII века, вписаны в широкий историко-культурный контекст и сопоставлены с общими изменениями в музыкальном искусстве: с пониманием музыки не как ремесла, а как разновидности художественного творчества, с ростом концертной публичности и домашнего музицирования, с утверждением первичности композиторского опуса и т.д.

В диссертационном исследовании выявлены основные аппликатурные правила немецких клавиристов второй половины XVIII века в условиях перехода от клавесина и клавикорда к фортепиано: смена способа звукоизвлечения, постановки и расположения на клавиатуре руки, роли отдельных пальцев. Автором диссертационного исследования проанализированы основные преобразования в учении об орнаментике в контексте тенденций доминантности письменной культуры. В работе уточняются основные значения специфической терминологии, принятой в клавирной педагогике этого времени.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Немецкая клавирная педагогика и теория исполнительства середины и второй половины XVIII века"

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы. Активное развитие немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства в середине и второй половине XVIII века явилось следствием ряда причин. Отметим наиболее важные из них.

XVIII век вошел в историю культуры под названием эпохи Просвещения: культ «разумного» человека, стремление к новым научным знаниям, телесному и духовному совершенствованию человека, развитие и использование оптимальных методов обучения и т.д. К концу XVIII века искусство перестаёт считаться ремеслом, а композитор не является более «мастером-изготовителем». Новые эстетические установки представляют искусство как свободную, самостоятельную область художественного творчества, а человек, работающий в этой сфере, должен обладать даром мыслить вдохновенно и поэтично.

В музыкальном искусстве этого периода наряду с формами прикладного музицирования (музыка при церкви и при дворе) активно развиваются концертная практика и различные формы домашнего музицирования. Занятия музыкой становятся средством воспитания не только аристократических кругов, но все более входят в быт различных бюргерских слоёв.

Широкое развитие профессионального и любительского музицирования актуализировало развитие нотопечатания, поскольку требовались различные учебники, периодические нотные издания, издания сочинений отдельных композиторов.

Чрезвычайно важным для развития клав ирного исполнительства в XVIII веке стало развитие инструментария. Большой популярностью в Германии в XVIII веке пользовались следующие инструменты клавишно-струнной группы: клавесин, клавикорд, панталеон, лютневый клавесин, «связанный» клавикорд, «свободный» клавикорд, клавикорд с ножной педальной клавиатурой, клавесин с двумя мануалами и др. Инструменты клавишно-струнной группы имели успех не только потому, что обладали прекрасными звуковыми качествами, но и благодаря своей универсальности. Обладая ярким звуковым своеобразием, эти инструменты могли использоваться и как сольные инструменты, и в ансамбле с другими инструментами. Звуковые, тембровые и механические свойства этих инструментов, способы звукоизвлечения и приёмы игры на них были различны. Все это способствовало созданию и развитию различных принципов обучения.

Середина и конец XVIII века стали переходным периодом от клавира к фортепиано. Фортепиано постепенно завоевывало симпатии педагогов и исполнителей и входило в быт. В анализируемых нами трактатах процесс вхождения фортепиано в исполнительскую практику отражен в педагогических и исполнительских рекомендациях авторов учебников.

Бурное развитие немецкого клавирного искусства активизировало развитие клавирной педагогики. Многочисленные учебники, написанные в этот период времени, включали сведения по теории музыки и рекомендации по целому ряду проблем клавирного обучения. Структура учебников, в основном, совпадала, хотя имелись и некоторые различия. Все учебники, как правило, включали сведения по теории музыки, аппликатуре, орнаментике и по исполнению произведения. Но в трактате Ф.В.Марпурга, например, нет раздела «Об исполнении», хотя его указания по этой проблеме рассеяны по тексту трактата; в учебнике К.Ф.Э.Баха отсутствует раздел по теории музыки и, напротив, проблемы теории музыки подробно обсуждаются Г.Ф.Вольфом и Д.Г.Тюрком; вторые части трактатов К.Ф.Э.Баха и Ф.В.Марпурга содержат правила исполнения генерал-баса, которые отсутствуют в руководствах Г.Ф.Вольфа, Д.Г.Тюрка и И.К.Ф.Релыптаба.

Проделанный анализ немецких клавирных трактатов середины и второй половины XVIII века позволяет поставить вопрос о существовании в Германии в это время сложившейся педагогической школы клавирной педагогики и исполнительства, представляющей собой неформальное объединение педагогов-клав иристов на основе общности взглядов, идей, традиций, интересов, которые определяли пути развития теории клавирного исполнительства и педагогики46. Посмотрим в этом контексте на немецкую клавирную педагогику и теорию исполнительства середины и второй половины XVIII века.

Бесспорными лидерами немецкой клавирной педагогики исследуемого периода являются К.Ф.Э.Бах, Ф.В.Марпург и Д.Г.Тюрк. Причем, каждому из названных педагогов-клавиристов может быть отведено своё место и отмечена его роль в развитии теории клав ирного исполнительства. В большей степени популярным был, очевидно, трактат К.Ф.Э.Баха. Ф.В.Марпург параллельно формирует и развивает свою педагогическую теорию, содержащую как общие, так и различные с К.Ф.Э.Бахом принципы и взгляды. Д.Г.Тюрк обобщает, систематизирует, утверждает проверенные временем и практикой правила, завершая целую эпоху теории клавирной педагогики.

Основные педагогические принципы немецких клавиристов, сложившиеся под влиянием идей Я.Коменского, имеют общую направленность, свойственную, в целом, педагогике эпохи Просвещения. Это стремление к «лучшему» методу обучения, показ преимуществ раннего обучения музыке, индивидуальный подход к ученику, воспитание интереса к занятиям, систематичность, осмысленность, наглядность занятий и т.д.

Широкое распространение домашнего музицирования заставило музыкантов-педагогов искать эффективные формы обучения не только профессионалов, но и любителей музыки. В диссертации представлены сведения о методах обучения, используемых немецкими педагогами-клавиристами в занятиях с различными категориями обучающихся. Эти различия состоят в количестве затраченного на занятия времени, в выборе репертуара, постановке задач, в формировании технической базы ученика.

Общее требование всех учебников по клавирной педагогике и теории исполнительства - это требование «выразительной игры». Музыканты-исполнители (независимо, являются они профессионалами или любителями) должны уметь передать замысел композитора, в частности аффект сочинения,

46 Наше понимание школы совпадает с пониманием «научной школы» Е.М.Алкон [3. С. 29]. показать хороший вкус в применении украшений. В этом вопросе клавирная педагогика столкнулась с непростой дилеммой. С одной стороны — исполнитель всегда имел определенную свободу в «прочтении» авторского текста, где ценилось искусство импровизации, с другой — требовались правильное понимание авторского текста в передаче чувств и аффекта сочинения, адекватность расшифровки украшений. Авторы учебников отстаивают и утверждают новое требование - нотация должна быть точной и не вызывать двусмысленности ее истолкования.

Во всех учебниках особое внимание уделено вопросу выбора инструмента для занятий. Ф.В.Марпург предпочитал клавесин, так как этот инструмент обладал более ярким звучанием, нежели клавикорд, и позволял контролировать снятие пальцев с клавиш «сообразно длительностям нот», что уберегало исполнителя от «липкой манеры игры». Вместе с тем, в трактатах К.Ф.Э.Баха, И.К.Ф.Релыптаба, Д.Г.Тюрка, а также Ф.В.Марпурга, отмечено, что клавикорд - это тот инструмент, обучаясь на котором ученик познает «чуткость», «нежность», «сладостность» звука.

Во всех анализируемых учебниках просматриваются различия в методах обучения игре на клавесине и на молоточковым фортепиано. Во-первых, эти различия связаны с конструкцией инструмента. Имея легкую клавиатуру, кристаллически прозрачный тембр, клавесин отчётливо «выговаривает» мелкие украшения, которые на фортепиано, с его более тяжёлой клавиатурой и густым звуком, подчас неисполнимы. Во-вторых, существенные различия наблюдаются между клавесинной и фортепианной техникой. Техника игры на клавесине основана исключительно на работе пальцев, которые всегда должны быть в контакте с клавишами, при этом допускаются лишь горизонтальные кистевые движения, осуществляющие перенос кисти из одной аппликатурной позиции в другую, а также легкие повороты запястья в направлении мелодического движения, приспосабливающие расположение кисти к рисунку фактуры. Пальцевой нажим требует определенной быстроты и энергии, а после извлечения звука необходима релаксация пальца, чтобы обеспечить дальнейшее движение клавиши и не допустить шумовых призвуков (при этом палец не должен терять контакт с клавишей).

Фортепианная техника основана на использовании веса руки, плеча, корпуса, силы мышц всего игрового аппарата, а также целого комплекса различных движений: замахи пальцев, кистевые движения, движения локтя и т.д.

В клавирной практике большую роль играет посадка за инструментом, позиция рук и пальцев. Посадка за клавесином требует одной линии в положении пальцев на клавиатуре и локтя. Использование веса игрового аппарата при игре на фортепиано предполагает иное соотношение в положении локтя и кисти руки. Д.Г.Тюрк, очевидно ориентируясь на молоточковое фортепиано, рекомендует держать локоть руки выше кисти. Новые технические приёмы позволяют при игре на фортепиано создавать динамическое и тембровое разнообразие звука, способствуют освоению богатейших возможностей этого инструмента.

С появлением и широким распространением фортепиано в исполнительской практике возникли новые задачи, связанные с перестройкой техники игры и звукоизвлечения. Особое внимание следовало уделить аппликатурным принципам и постановке игрового аппарата. Первый и пятый пальцы потребовалось поставить на клавиши, не позволяя им «свисать» с клавиатуры, а три средних пальца следовало округлить. Главное аппликатурное правило - это правило «удобной» и «естественной игры». Наряду с приёмами перекрещивания, перекладывания, в большей степени свойственными игре на клавесине, при игре на фортепиано используются правила подкладывания большого пальца и обязательности участия в игре всех пяти пальцев.

В числе исполнительских приемов также использовались и были описаны: скольжение пальца с черной на белую клавишу, с белой на белую, пропуск определенных пальцев, чередование, беззвучная подмена пальцев, более широкое применение первого и пятого пальцев на черных клавишах, распределение рук в пассажах. Все это является свидетельством перехода к новой аппликатурной теории, связанной с позиционной системой игры. Этому способствовало не только использование молоточкового фортепиано, но и развитие гомофонно-гармонического письма.

Авторы исследуемых немецких трактатов настойчиво напоминают, что выбор верной аппликатуры не только делает удобным исполнение пьесы, но и помогает её выразительному и техничному исполнению, способствует «округлой» (полнозвучной), связной, «умелой», «искусной» игре, позволяющей избежать артикуляционной пестроты и ритмической неровности, обеспечивающей решение агогических и синтаксических задач.

Все изложенное позволяет сделать вывод: в немецкой аппликатурной теории второй половины XVIII века аппликатурным принципам отводили важную роль, понимая их художественную значимость.

В учении об орнаментике выделяются два наиболее важных правила. Во-первых, необходимость знания украшений самих по себе: их обозначение, умение расшифровывать; во-вторых — умение читать то или иное украшение в контексте музыкального произведения и в связи с другими украшениями.

В сведениях клав ирной педагогики XVIII века об орнаментике много запутанного и неясного. Объясняется это традициями устной формы передачи информации, индивидуальной исполнительской трактовкой украшений, отсутствием точной композиторской записи. Приводимые в диссертации сведения не дают однозначного ответа по этой проблеме, тем не менее, они помогут исполнителю верно интерпретировать то или иное украшение, понять, в каком контексте следует их использовать, и сделать выбор в пользу той или иной трактовки.

В' немецкой клавирной педагогике существовали различные классификации украшений. И.К.Ф.Релыптаб, следуя за К.Ф.Э.Бахом, делит украшения на два класса: первый класс - украшения, которые обозначаются лишь значками; к украшениям второго класса относятся те, которые выписаны в тексте нотами. Г.Ф.Вольф повторяет Ф.В.Марпурга и, как и он, делит украшения на украшения композиции и украшения исполнения. Д.Г.Тюрк учение об украшениях начинает с описания форшлагов и нахшлагов, посвящая им отдельную главу своего учебника. Он классифицирует форшлаги и выделяет два класса: изменяющиеся, длинные форшлаги и неизменяющиеся, короткие форшлаги. Уже после их разъяснения теоретик приводит общую классификацию и рассматривает все остальные украшения. Классификация украшений Д.Г.Тюрком в целом традиционна для XVIII века. Он выделяет два класса украшений: существенные - обычно предписанные самим композитором, и случайные или произвольные, привносимые непосредственно исполнителем. В свою очередь существенные украшения делятся на украшения, выписанные с помощью 2-3 ноток, и украшения, обозначаемые с помощью определенных знаков.

В диссертации приводятся сведения Ф.В.Марпурга о «новом» принципе изучения орнаментики. Новизна его учения состоит не в изобретении и описании новых, неизвестных украшений, а в новых дидактических принципах, в самом способе и последовательности обучения приемам украшения. Ф.В.Марпург классифицирует украшения на два типа: украшения композиции и украшения исполнения, т.е. в современной терминологии - неаккордовые звуки и собственно украшения. Украшения исполнения Ф.В.Марпург рассматривает как добавления к композиции, которые должны «сделать её ещё более приятной» и помочь избежать липшей «шероховатости».

Таким образом, он следует не от импровизированных украшений к композиции, а от композиции к импровизированным украшениям. В этом прослеживается тенденция к точной записи орнаментики, к письменному профессионализму.

Принцип сустракции был основным в теории орнаментики К.Ф.Э.Баха и его последователей. Известен его протест против «уродливых нахшлагов» (т.е. антиципированных форшлагов), но; тем не менее, антиципированные украшения играли немаловажную роль в орнаментальной теории.

Основными общими правилами исполнения всех украшений являлись уже упоминаемый нами принцип сустракции и легатное исполнение украшения с основной нотой.

Подчеркивая важность изучения правил орнаментики, немецкие музыканты-педагоги считали, что украшения способствуют непрерывному, связному звучанию (это необычайно важно при игре на инструментах, на которых быстро затухает звук), подчеркивают выразительность звуков, помогают в передаче чувств и аффектов, делают музыку «говорящей».

Рассматривая исполнительскую проблематику немецких клав ирных трактатов середины и конца XVIII века, необходимо учитывать эстетические воззрения этого времени на музыку, как на средство достижения «удовольствия для слуха», ее развлекательную функцию. Популярнейшая теория «подражания природе», учение о «естественности» напрямую связывалось с практическими указаниями в области клавирной педагогики и исполнительства. Поэтому в трактатах немецких клавиристов мы постоянно сталкиваемся с требованиями «естественной» игры, «естественного» положения рук, «естественного» исполнения.

Критерии хорошего исполнения заключались в понимании и умении выдерживать метро-ритмическую сторону музыкального произведения, знании правил генерал-баса и композиции. От исполнителя требовалась ясность исполнения (полнота и отчётливость каждого звука), правильная расстановка акцентов (связь музыки с риторикой), чувство музыкальной формы (фразы, периода, части в целом). Достичь выразительного исполнения, по мнению авторов трактатов, помогают: динамика (авторы подробно описывают различные динамические оттенки), исполнительские штрихи — связное исполнение, отрывистое исполнение, исполнение нот имеющих особый вес, особое значение, «тяжелое» или «легкое» прикосновение (принцип туше).

Требуя от исполнителя «красивой, выразительной, певучей» игры, ч клавиристы приводят «особые средства», которые усиливают выразительность исполнения. К ним они относят Tempo rubato (когда одна рука играет «не в такт», а вторая строжайшим образом соблюдает метрическую структуру размера), различные агогические отклонения («замедления», «ускорения»), украшения фермат, каденций и т.д.

Перспективы исследования видятся нам не только в углублении и сопоставлении различных частных деталей в рассмотренных немецких трактатах, но и в расширении сферы музыкально-теоретических трудов, появившихся в Европе в более поздний период времени и затрагивающих принципы фортепианного исполнительства.

Глубокое и основательное изучение более широкого поля клавирных первоисточников по музыкальной педагогике, теории исполнительства, а также учебников по игре на других музыкальных инструментах, поможет современному исполнителю полнее и точнее представить сложную картину истории клавиризма, увереннее ориентироваться в ходе развития фортепианного искусства, понять и постичь специфику исполнительской практики далёких от нас эпох, чтобы дать верный и надёжный ориентир современным исполнителям музыки той эпохи.

Список научной литературыЗаславская, Полина Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. В 3-х частях. М.: Музгиз, 1962. -ч. 1. - 144 с.

2. Алексеев А. Клавирное искусство. -М.: Музгиз, 1952.-252 с.

3. Алкон Е. Тайны истории научной школы Е.В.Герцмана / Познавая историю музыки прошлого: Сборник статей в честь Е.В.Герцмана. — Владивосток: Дальнаука, 2007. С. 28-44

4. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. /Пер. с нем. С. Грохотова. -М.: Классика-ХХ1, 2005.-280 с.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. /Редакция, вступительная статья и комментарии Е.М.Орловой. С. 3-18. Книги 1-2. - Л.: Музгиз, 1963.-378 с.

6. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л. - М.: Советский композитор, 1973.-272 с.

7. Баренбойм Л. Как исполнять Моцарта? (Обзор современной литературы) / Бадура Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. /Пер. с нем. А.Гальперина. Под ред. Л.Баренбойма, Л.Гаккеля. -М.: Музыка, 1972. -С.257 -374.

8. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клав ирной игры. Книга первая (1753). Пер. и комментарии Е.Юшкевич. Санкт-Петербург: Earlymusic, 2005. - 169 с.

9. И.Бодки Э. Интерпретация клав ирных произведений И.С.Баха /Пер. и вст. ст. А.Майкапара. -М.: Музыка, 1989. 388 с.

10. Браудо И. Артикуляция. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1973. 199 с.137 3. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. -152 с.

11. Вартанов С. Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре /Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. — М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1976. Вып. 24. С. 23-28.

12. Виноградова О. Заметки по курсу «История фортепианного искусства»: Рукопись деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина, 1981. № 137.-41 с.

13. Геника Р. История фортепиано, в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы (ч. 1: Эпоха до Бетховена). М.: П. Юргенсон, 1896.-216 с.

14. П.Данилова Е. Клавирные сонаты К.Ф.Э. Баха (некоторые вопросы изучения раннеклассической музыки): Дип. работа, науч. рук. О.М. Шушкова. Владивосток: ДВГИИ, 1994. - 116 с.

15. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVIII веков. - Л.: Музгиз, 1960. - 282 с.

16. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 с.

17. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М.: Музыка, 1968.-215 с.

18. Золтан Д. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. /Пер. с нем. Денеша Золтана. М.: Прогресс, 1977.-371 с.

19. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия: Пособие для студентов консерватории и муз. техникумов. Вып. 1. — М.: Гос.издательство. Муз. сектор, 1929. 85 е.; Вып. 2 -М.: Музгиз, 1936. - 212 с.

20. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки его времени. //Музыка барокко и классицизма: Вопросы анализа. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1986. -Вып. 84.-С. 145-159.

21. Коган Г. О фортепианной фактуре. М.: Советский композитор, 1961. -193 с.

22. Коменский Я. Великая дидактика. -М.: Уч.педгиз, 1955. 320 с.

23. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. -М.: Музыка, 1986.-96 с.3\ .Крунтяева Т., Молокова Н., Ступелъ А. Словарь иностранных музыкальных терминов. 2-е изд., дополненное. Л.: Музыка, 1977. — 135 с.

24. Ъ2.Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты. Биографии композиторов. Избранные страницы их творчества. Серия 1. — М.: Музгиз, 1937. 198 с.

25. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. /Пер. с французского O.A. Серовой-Хортик. /Очерк о Куперене. Коммент. и общ. ред. Я.И.Милыптейна. Теоретическая часть комментариев к «Правилам аккомпанемента» Ю.Н. Холопова. -М.: Музыка, 1973. 152 с.

26. Ландовска В. Старинная музыка. М.: Музгиз, 1913. - 132 с.

27. Левашов Е. Проблемы редактирования, реставрации и реконструкции музыкальных произведений на материале творчества русских композиторов XVII — XX веков: Научный доклад доктора искусствоведения: 17.00.02. -М., 1994. -65 с.

28. Ливанова Т\ Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1980. - 238 с.

29. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник, в 2-х т. -М.: Музыка, 1983. 696 с.

30. Лонг М. Французская школа фортепиано /Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. — М.: Музыка, 1966. 235 с.

31. Мазелъ Л. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк. М.: Музыка, 1983. - 72 с.

32. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

33. Монтенъ М. Опыты: в 3-х книгах. Кн.З. М.: Терра, 1991. - 864 с.

34. Мураталиева С. Из истории фортепианной сонаты: Рукопись деп. в НИО Информкультуры Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина, 1982. № 367. 62 с.

35. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: Учебное пособие. -М.: Музыка, 1980. 112 с.

36. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI XIX веков: Учебное пособие для студентов музыкальных ВУЗов. — М.: Музыка, 1979.-327 с.

37. Розанов И. Клавесинная педагогика первой половины XVIII века и прогрессивные общепедагогические идеи эпохи Просвещения: Рукопись деп. в НИО Информкультуры Гос. 6-ки СССР им. В.И.Ленина, 1980. № 122. 83 с.

38. Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. СПб.: Лань, 2001. — 448 с.

39. Розанов И. Бах К.Ф.Э. Сонаты для фортепиано. Тетрадь 1. Предисловие.- Л.: Музыка, 1988. С. 3-7.

40. Розанов И. Бах К.Ф.Э. Сонаты для фортепиано. Тетрадь 2. Предисловие.- Л.: Музыка, 1989. С. 3-8.

41. Розениатъд К. Музыка во Франции XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1979.-162 с.

42. Сапонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и эпохи Возрождения. -М.: Музыка, 1982. 77 с.

43. Форкглъ И. О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха. М.: Музыка, 1974.-168 с.

44. Фролкин В. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 /ЛТК им. H.A. Римского-Корсакова. -Л., 1983.-235 л.

45. Фролкин В. Основы техники игры на клавесине: Рукопись деп. в НИО Информкультуры Гос. б-ки СССР им. В.Л. Ленина, 1987. № 1688. 93 с.

46. Харлап М. Нотные длительности и парадокс их реального значения /Заметки к специфике музыкального времени и его нотации. М.: Музыкальная академия, 1997. - № 1. - С. 170-181.

47. Холопова В. Музыкальный ритм: Очерк. — М.: Музыка, 1980. 71 с.

48. Швейцер А. И.С.Бах. -М.: Музыка, 1965. 723 с.

49. Шоу Б. О музыке и музыкантах. /Сб. статей. М.: Музыка, 1965. - 338 с.

50. Штейнхаузен Ф. Техника игры на фортепиано. М.: Музыка, 1926. - 90 с.70Шушкова О. Метроритмическая теория И.А.Шайбе //Рукопись. -Владивосток, 1998. 12 с.

51. Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Владивосток: ДВГУ, 2002. — 240 с.

52. Эмери У. Орнаментика Баха. Пер. А.Майкапара. М.: Музыка, 1996. — 159 с.

53. Apel W. Masters of the Keyboard. Cambridge, Massachusetts, 1947. - 323 p.

54. Bach C.P.E. Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Berlin: in Verlegung des Auctoris, 1753. 135 S.; Zweiter Theil. - Berlin: bey G.L.Winter, 1762.-341 S.

55. Barbour M.S. Tuning and Temperament. A Historical Survey. — New York, 1972.-228 p.

56. Boaich (Donald H) Markers of the Harpsichord and Clavichord, 1440-1840. -Oxford: Clarendon Press, 1974. 895 p.1..Boardman R.C. A History of Theories of Teach piano technic. New York, University, 1954 //Doctoral Dissertation services. - 222 p.

57. Dannreuther E. Musical Ornamentation. Part II. London, 1893 - 1895. - 185 P

58. Dart Th. Source materials and the interpretation of music: Hutchinson. -London, 1954.-452 p.81 .Dipont W. Geschichte der musikalischen Temperatur. Kassel, 1935. - 186 S.

59. Dolmetsch A. The interpretation of music of the 17th and 18th centuries. -London, 1915, 1946, 1974.-494 p.83 .Donington R. The Interpretation of Early Music. Faber, London, 1963. - 605 P

60. Dorian Fr. The history of music in performance. The art of musical interpretation from the Renaissance to our days. New York, 1924. - 387 p.

61. Ferguson H. Style and Interpretation. Oxford, University Press, 1985.

62. The New Grove Dictionary of Music and Musicians second edited by Stanley Sadie / executive editor John Tyrrell, published in twenty-nine volumes in the year 2001. Reprinted with minor corrections 2002, Vol. I XXIX.

63. Harding Rosamond E.M. Origins of Musical Time and Expression. Oxford, University Press, London, 1938. - 115 p.

64. Haas R. Auffuhrungspraxis der Musik. Potsdam, 1923. - 133 S.

65. Harich-Schneider E. Die Kunst des Cembalo-Spiels. Nach der vorhandenen Quellen dargestellt und erläutert. Dritte Auflage. Kassel, 1939. - 236 S.

66. Hawkins D. A General History of the Science and Practice of Musik, 1776/2nd ed. London, 1835/page. Sep. New Vork, 1963. Vol I II. - 980 p.

67. Hipkins A. A Description and history of the pianoforte. Deitroit, 1975. -130 p.

68. Marpurg F.W. Anleitung zum Klavierspielen, der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäß. Berlin: bey A.Haude und J.C.Spener, 1755: - 102 S.

69. Millchmeyer J. P. Die wahre Art das Pianoforte zu spielen. Dresden, 1797. -72 S.

70. Osborne Ch. The dictionary of Composers. The Bodley Head. London, Sidnew, Toronto, 1980. - 380 p.

71. Petri J.S. Anleitung zur practischen Musik. Leipzig, 1782. - 484 S.

72. Riemann H. Musiklexikon Personenteil. Leipzig, 1981.

73. Reilstab J.C.F. Anleitung fiir Klavierspielen den Gebrauch der Bachschen Fingersetzung, die Manieren und den Vortrag betreffend. Berlin: Im Ferlage der Rellstabschen Musikhandlung, 1790. - XVIS.

74. Senver H. Marpurg //The Neu Grove Dictionary of Music and Musicians. Second ed Oxford, England, 2001. -V. 15. P. 880 - 882.

75. Schering A. Auffuhrungspraxis alter Musik. Leipzig, 1931. - 265 S.

76. Shelley D. Rellstab /The Neu Grove Dictionary of Music and Musicians. Second ed. Oxford, England, 2001. V. 21. -P. 173 - 174.

77. Türk D.G. Kurze Anweisung zum Klavierspielen, ein Auszug aus der größern Klavierschule. Halle und Leipzig: bey Schwickert in Leipzig und bey Hemmerde und Schwetschke in Halle, 1792. - 240 S.

78. Weitzmann C.F. Geschichte des Clavierspiels und der Clavierliteratur. Zweite vollständige umgearbeitete und vermehrte Ausgade. Stuttgart, 1879. -387 S.

79. Wolf G.F. Unterricht im Klavierspielen. Erster Theil. Dritte, verbesserte und vermehrte Auflage. Halle: verlegt und gedruckt bei J.Ch.Hendel, 1789. -95 S.