автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Клавирная школа К.Ф.Э. Баха в исторической перспективе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Клавирная школа К.Ф.Э. Баха в исторической перспективе"

На правах рукописи

ЗАХВАТКИН Андрей Николаевич

КЛАВИРНАЯ ШКОЛА К. Ф. Э. БАХА В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

Специальность 17 00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

ио317567Э

Нижний Новгород 2007

003175679

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) им Глинки на кафедре истории музыки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Н В .Буслаева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

МР Чёрная

кандидат искусствоведения, доцент И.М. Храмова

Везущая организация: Уральская государственная консерватория

им МЛ.Мусоргского

Защита состоится « уО» ноября 2007 года в 40/ часов на заседании диссертационного совета К 219 030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки по адресу 603600, г Нижний Новгород, ул Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М.И. Глинки

Автореферат разослан «_ У » октября 2007 года

Общая характеристика работы

При всей обширности интересов отечественного музыкознания, касающихся фортепианного искусства Западной Европы, наверняка существует еще немало исторических пластов, которые ждут своих подлинных открытий Их злободневность может особенно проявиться тогда, когда предмет исследования представляет собой важнейшее и обязательное звено в исторической цепочке великих музыкантов прошлого, но, по иронии судьбы, до сих пор не оценённое в той степени, которой оно достойно

К таким личностям, на наш взгляд, принадлежит второй сын И С Баха Карл Филипп Эммануэль, творчество которого за последние полвека все больше и больше привлекает исполнителей и музыковедов ряда западных стран Более того, можно сказать, что в Европе и Америке прослеживаются симптомы настоящего ренессанса музыки этого автора Однако в России потребность внедрения его клавирной музыки в концертную, педагогическую и исследователь-ско-методическую практику пока очень мала

Ещё в конце 80-х годов XIX века Антон Рубинштейн завещал нашим пианистам изучать К Ф Э Баха в силу того, что с точки зрения фортепианной музыки он - величайший композитор По мнению Рубинштейна, Бах создал форму сонаты, имел сильное влияние на последующих композиторов, с него началась новая современная музыка Трактат Баха «Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen» (Опыт истинного искусства игры на клавире) был назван великим русским пианистом «полным кодексом надлежащего исполнения» 1

Больше века отечественные музыканты не внимали завету Рубинштейна И только за последнее время, благодаря отзвукам востребованности Баха за границей и нарождающейся необходимости возрождения исторической правды, появились определенные всходы интереса к этому художнику в России Они выразились, прежде всего, в деятельности ИВ Розанова, издавшего на грани 1980-х и 1990-х гг ряд клавирных сонат Баха и написавшего книгу «От клавира к фортепиано», в которой Филипп Эммануэль выглядит как одна из главных фигур в истории клавирного искусства Также в 2005 году выходит первый русский вариант 1-й части трактата «Versuch» в переводе Е Юшкевич

Однако в России, как и за рубежом, отсутствует источник, в котором бы комплексно была проанализирована музыка Ф Э Баха для сольного клавира с ее педагогическо-просветительской направленностью, а также подняты некоторые проблемы исполнения музыки этого композитора в наше время Поэтому написание такой работы видится для нас чрезвычайно актуальной проблемой

Состояние исследования Исследовательские результаты по отношению к клавирной школе Ф Э Баха в России не столь многочисленны Тем не менее, необходимо указать на ряд отечественных музыкантов, которым было небезынтересно хотя бы частично проникнуть в данную инстанцию К таким относится А Н Юровский, который первый отдал дань личности Баха В 1947 году он опубликовал впервые в СССР «Избранные сочинения для фортепиано» этого

1 Рубинштейн А Г Лекции по истории фортепианной литературы М , 1974 С 42

3

композитора Потный сборник снабжен объемной и содержательной вступительной статьей, в которой Юровский знакомит нас с жизнью и клавирным творчеством Филиппа Эммануэля, дает свою оценку (пусть и не во всем объективную) клавирному творчеству этого мастера Самый большой раздел статьи составляет весьма компетентное описание системы орнаментики Баха

В 1952 году известный теоретик фортепианного искусства А Д Алексеев в книге «Клавирное искусство» дал нам перевод фрагментов обеих частей трактата Баха «Versuch» В связи с этим Алексеев в комментарии к ним пишет об обобщении Бахом педагогических принципов своего времени и о закладывании фундамента педагогики последующих исторических периодов

Начиная с 1960-х годов, в СССР, время от времени, с публикациями, касающимися отдельных компонентов клавирного творчества Ф Э Баха, выступает ряд теоретиков фортепианного искусства Н Л Фишман со статьёй «Эстетика Ф Э. Баха», С Мураталиева - с работой о характерных чертах жанра сонаты Баха, В Б Носина - с исследованием о проявлении риторических принципов в сонатах Баха и И Палажченко, который коснулся композиционно-драматургических особенностей одной из фантазий данного автора

Некоторое внимание Ф.Э Баху уделили музыковеды советского периода Н А Горюхина и Т И Ливанова Первая из них написала книгу «Эволюция сонатной формы» (1973), где сонатам Ф Э Баха отводится серьёзная историческая роль, вторая - небольшой раздел в «Истории зарубежной музыки», посвященный творчеству Ф Э Баха Нельзя не упомянуть также анализ жанра рондо, выполненный В А Цуккерманом в «Анализе музыкальных произведений» (1988) На этом список русских трудов, имеющих отношение к Ф Э. Баху, практически исчерпывается

Западноевропейские исследования по Баху более давние и плодотворные, несмотря на то, что и на Западе долго продолжался период забвения его творчества Они начались с 1860 года изданием шести клавирных сонат Ф Э Баха под редакцией Г фон Бюлова Далее последовала биографическая книга К Биттера (1868) «К.Ф Э Бах и В Ф Бах и другие братья», в которой Филиппу Эммануэлю уделено примерно три четверти ее объема В 1895 году под редакцией К Кребса было напечатано знаменитое «Собрание для знатоков и любителей» в 6 тетрадях (более чем через век после его первого выхода)

Новый XX век ознаменовался дальнейшим оживлением интереса к Ф Э Баху Э Бюкен в книге «Музыка эпохи рококо и классицизма» (1917) охарактеризовал Баха как великого вождя музыкального движения XVIII века Немецкий музыковед О Фрисландер создал в 1923 году первую монографию о Бахе, а в 1925 - очерк «Ф Э Бах как теоретик»

В дальнейшем количество нотных изданий различной музыки Ф.Э Баха постепенно начинает увеличиваться Так, например, в 1927 году были опубликованы «Прусские» и «Вюрттембергские» сонаты под редакцией и с комментариями Р Штеглиха В 1930-е годы появляются также статьи X Миснера, касающиеся фактов биографии Баха

Послевоенное время ознаменовано еще большим нарастанием интереса к Баху Американский исследователь В Д Митчелл впервые публикует в

1949 году (Лондон и Нью-Йорк) свой перевод «Опыта» на английский язык Сонаты Баха исследуют не только в Германии (в 1953 г Е. Бойерманн), но и в США (в 1956 г П Канаве)

Наконец, в Великобритании, в 1965 году выходит в свет первое капитальное исследование англичанина Ф Барфорда «Клавирная музыка К Ф Э Баха», которому было суждено провозгласить начало истинного возрождения Ф Э Баха на Западе В книге дана глубокая философско-эстетическая оценка и разбор основных клавирных жанров второго сына И С Баха

В 1982 году, в Лейпциге, появилась вторая за всю историю музыкального искусства монография Х.Г Оттенберга о Бахе, которая была переиздана вновь в 1987 году С начала 80-х годов в Германии начинаются регулярные конференции и симпозиумы на тему «К Ф Э Бах» Статьи и доклады, представленные там, оформляются в сборники Konzepte 1, Konzepte 2 и т д

В преддверии наступления нового тысячелетия многочисленные исследования музыковедов Западной и Центральной Европы, США публикуются в сборниках под названием «Музыка К.Ф Э Баха и Европа», «Музыка К Ф.Э Баха между Западом и Востоком» В них тщательнее изучается связь выдающегося клавириста с эстетикой сентиментализма и течением «Буря и натиск», с будущими европейскими национальными школами, подчеркивается прогрессивность и актуальность баховского трактата, обосновывается понятие «гений» применительно к ФЭ Баху

Кроме немецкоязычных и англоязычных публикаций, все больше появляется статей ученых Венгрии, Латвии, Литвы, Польши, Чехии В России же до сего времени никто не проявил желания и потребности принять участие в названных мероприятиях

Как видим, наблюдается разительный контраст между масштабом исследования творчества Ф Э Баха на Западе и в России Поэтому основной целью работы является стимулирование отечественного интереса к личности Ф Э Баха в отношении исполнительства, педагогики путем цельного исследования его клавирной школы Это предполагает решение ряда задач

а) дать характеристику формам основных клавирных жанров Ф Э Баха в их многообразии, обосновав при этом их как самодостаточную и богатейшую субстанцию, без которой невозможна истинно реальная и полная история фортепианного искусства,

б) определить, для какого круга исполнителей и слушателей предназначен тот или иной цикл сонат, сборник или собрание, разнообразие адресатов которых свидетельствовало бы о просветительской миссии Баха-композитора, его заботе о музыкальной образованности разных слоев общества ряда европейских стран,

в) констатировать историческую важность не только положений теории Баха, соответствующих названиям трех глав первой части трактата (аппликатура, украшения, исполнение), но и обозначить те постулаты его педагогического труда, которые впоследствии становятся основополагающими компонентами будущего пианистического искусства,

г) вьивить связь клавирной музыки Баха с эстетикой переходного периода от феодальной идеологии к идеологии нарождающейся буржуазии со свойственными новому времени течениями, сентиментализмом, «Бурей и Натиском», с французским и немецким Просвещением, отметив ряд способов осуществления этих связей через конкретные музыкально-языковые категории,

д) остановиться на ряде возникающих проблем исполнения клавирной музыки Баха сегодня, касающихся в основном используемого ныне инструментария, в частности, современного фортепиано

Объектом исследования является клавирное творчество ФЭ Баха, включающее в себя сонаты, фантазии, рондо, пьесы для начинающих, характеристические пьесы для любителей, а также трактат «Опыт истинного искусства игры на клавире» — в основном его первая часть, связанная непосредственно с исполнительскими проблемами

Предмет изучения - клавирная школа Ф Э Баха, рассматриваемая как цельная и единая при всей ее многомерности и разнообразии, благодаря общей эстетической и просветительской направленности

Методологическая установка исследования сформулирована в самом названии диссертации Одним из главнейших принципов её является историзм Он предполагает выявление того, что впитал в своём творчестве Ф Э Бах в опоре на предшественников и что открыл сам, насколько новации композитора, теоретика и педагога повлияли как на его прямых последователей, так и на фортепианное искусство вплоть до наших дней Применяется метод сравнения кла-вирного стиля, как с предыдущими стилевыми установками, так и с будущими течениями

Еще один важный метод работы - осуществление теоретического и исполнительского анализа ряда сонат, фантазий, рондо для обнаружения общих закономерностей их формы, фортепианной фактуры, особенностей гармонии, а также ритма, штрихов, артикуляции, принципов динамики, аппликатуры

Методологическая база исследования опирается в основном на опыт зарубежной музыковедческой и критической литературы, начиная с XVIII столетия и до начала нашего века Это, прежде всего, «Versuch» самого Ф Э Баха, упоминание некоторых фрагментов трактата И И Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте», отзывы современников Баха И Н. Форкеля, Ф В Марпурга, И А Хиллера и К Ф Крамера на выход в печать некоторых его сочинений.

Важную роль в исследовании играет книга биографической направленности «К.Ф Э. Бах и В Ф Бах и другие братья» К Биттера, появившаяся в самом начале возрождения интереса к сыновьям И С Баха, а также статьи музыковедов, изучающих Филиппа Эмануэля в первой половине XX века (О Фрисландер, Г Яловец, Э Бюкен)

При обращении к анализу разных сторон клавирной школы Баха нельзя пройти мимо книги Ф Барфорда - самого фундаментального труда о музыке Филиппа Эмануэля Баха для клавишных инструментов

Периодически необходимо было сверяться с трудами X Г Отгенберга, а также с результатами трудов современных исследователей Ф Э Баха П Руменхеллера, В Гоннерманна, Д Гуткнехта, И Аллина, ЕЕ Хельма, Е Бадуры-Скоды, М Гекка, Ю Ландсбергите, Р Печмана и др

В отечественных источниках информация о Бахе, за исключением упомянутой статьи А Юровского, содержится в немногочисленных последних трудах В Носиной, И Розанова и Е. Юшкевич. Зато при рассмотрении общих исторических вопросов пианистического искусства, у истоков которого, как мы полагаем, стоял Ф Э. Бах, русских и советских авторов можно назвать не так уж мало А Рубинштейн, А Алексеев, Г. Нейгауз, Я Милынтейн, Г Коган, Е Зингер, Н Копчевский.

Научно-практическая значимость диссертации. Осуществленная исследовательская работа может заметно расширить и конкретизировать отечественное научное знание об одной из самых авторитетнейших личностей в истории клавиризма, до сегодняшнего времени мало оцененной в России. Клавирная школа Ф Э Баха рассматривается в контексте эпохи сентиментализма и течения «Буря и Натиск» и как предтеча венской классики и романтизма Она представлена как самостоятельное общественно-художественное явление своего времени В ходе работы впервые в России затрагиваются некоторые эстетические и теоретические положения западноевропейских трудов о клавирном творчестве К Ф.Э. Баха

Практическая ценность работы состоит в возможности ее применения:

1) в сфере музыкального представления о доселе неизвестном в России мощном пласте в истории фортепианной музыки,

2) в исполнительской практике пианистов самых различных уровней подготовки и возрастных категорий,

3) в теории и истории фортепианного исполнительства (в т ч курс «История исполнительства» в музыкальных училищах и колледжах и курс «История фортепианного искусства» в музыкальных вузах),

4) в курсе «Анализ музыкальных произведений» для исполнителей,

5) в области музыкальной критики, как ориентир для начала выработки отечественных оценочных критериев по отношению к исполнению клавирной музыки Баха

Научная новизна диссертации заключается в рассмотрении изучаемой клавирной школы Ф Э Баха в трёх составляющих а) клавирное творчество Баха, б) трактат Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире», в) некоторые проблемы исполнения его клавирных сочинений Практическая и теоретическая направленность работы тесно связаны, они взаимно дополняют друг друга, между ними невозможно провести чёткую разделительную грань Так, например, обращение к теоретическому труду композитора раскрывает многие аспекты исполнительской интерпретации его музыки

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории им М И Глинки Основные положения отражены в научных публикациях, а также прозвучали на заседаниях методических комиссий Кировского (Вят-

ского) колледжа музыкального искусства им. И В Казенина С 1987 года тема о клавирном творчестве К Ф Э Баха разработана и читается автором в курсе «История исполнительства» на фортепианном отделении вышеуказанного среднего музыкального учебного заведения В 2007 году была прочитана лекция «К Ф Э Бах - оригинальный гений» в Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки на курсе «Проблемы современного пианизма» Ряд произведений Баха успешно использовался в педагогической практике в курсах специального фортепиано с 1986 года Автор работы имеет ряд собственных аудио- и видеозаписей клавирных сочинений этого композитора

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и нотных примеров

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даётся обоснование избранной автором темы, выясняется ее актуальность, конкретизируются объект и предмет исследования, уточняется степень разработанности темы, как в отечественном музыковедении, так и в зарубежном, определяются методологические принципы исследования

Глава I. Клавирная школа К.Ф.Э. Баха в связях с его фортепианным творчеством начинается со вступления (1-й раздел), в котором характеризуется историко-эстетическая обстановка в литературе и искусстве Европы на грани XVII-XVIII веков В нём описывается возникновение сентиментализма, а также литературного направления «Буря и натиск». Именно эти направления оказали решающее влияние на творчество Ф Э Баха

Остальные разделы (2-5) посвящены представлению и разнообразным характеристикам основных жанров Баха, написанных им для сольного клавира (сонат, фантазий, рондо и мелких пьес)

Самый обширный из них - второй раздел «К.Ф Э. Бах — основоположник новой клавирной сонаты и возможности ее педагогического предназначения» Он повествует о сонатах, которых сочинено у него свыше 150 Большое количество сонатных циклов повело за собой необходимость разделить этот раздел на 9 частей (подразделов) 1) сравнение взглядов на сонаты Баха русских и западных музыковедов, 2) ранние сонаты (сонатины) Баха, 3) «Прусские сонаты», 4) «Вюрттембергские сонаты», 5) сонаты в 18 Probestucke, 6) сонаты с видоизмененными репризами, 7) легкие сонаты, 8) «дамские сонаты», 9) сонаты в «Собрании для знатоков и любителей»

В каждом из восьми сонатных циклов описывается история их создания, круг их предназначения, производится анализ стилевой и образной сфер, а также разбирается форма многих отдельных частей

В результате исследования сонат К Ф Э Баха, начиная с ранних образцов 1734 года и кончая сонатами 1786 года, получились следующие наблюдения

Во-первых, Бах уже в первых своих сонатах незыблемо утвердил трехча-стный цикл и редко отходил от этого обычая. Возможно, образцом для этого послужил «Итальянский концерт» И С Баха, когда форма оркестрового музициро-

вания перенеслась в область клавирной музыки Однако современники Филиппа Эмануэля еще определенное время писали сонаты в нерегламентированном виде Многие их образцы представляли собой смесь сюиты и сонаты, в которых количество частей колебалось от двух до двенадцати Бах в данной сфере навел порядок, установив устойчивую симметричную трехчастность

Во-вторых, следуя единичным примерам И С Баха (прелюдия ре-мажор из II тома ХТК) и Д Скарлатти (всего 5 сонат из 555) Ф Э Баха окончательно обосновал деление первой части на три раздела экспозицию, разработку и репризу

В-третьих, он образует часто вторую тему, как из элементов первой, так и самостоятельно, которая составляет контраст с главной партией («Прусская соната» Ми-мажор, 1 часть) Вариантов компоновок побочной партии неисчислимо, впрочем, как и главной

В-четвертых, Бах продемонстрировал совершенно новые принципы в разработках В них есть не только мелодические продолжения основных тематических построений как у Скарлатти, но и дробление с вычленениями отдельных мотивов Тематическая работа становится у Баха главным принципом сонатной формы, а разработки самым напряженным разделом, благодаря чему они существенно выросли в объеме Иногда разработки по величине не уступают экспозиции, а порой и превосходят ее

В-пятых, Бах вводит в первую часть сонаты, а нередко и в третью — полную репризу Репризы нередко сжимаются, а в ряде случаев существенно видоизменяются

Из остальных особенностей формы в сонатах Баха, которые наблюдаются в более поздней музыке классицизма и даже романтизма, мы встречаем, ложную репризу («Прусская соната» Ля-мажор, 1 часть), зеркальную репризу («Вюр-ттембергская соната» Ми-бемоль мажор 1 часть) Также он демонстрирует репризы, написанные в тональностях субдоминанты (как у раннего Шуберта), минорной доминанты («Прусская соната» до-минор) и шестой ступени (соната Ре-мажор для органа или клавира, 1 часть) и т д

Немало сонат имеет нетрадиционный тональный план частей Например, одна из сонат приложения к трактату «Опыт истинного искусства игры на клавире» начинается в тональности Ми-бемоль мажор, вторая часть идет в си-бемоль миноре, а третья — в Фа мажоре, то есть налицо просматривается идея расположения частей по чистым квинтам Этот список может быть продолжен

Практически создав образцы классической сонаты, Бах тут же продолжает поиски ни одна соната в отношении формы не повторяет другую Иными словами, незыблемое сонатное аллегро представлено в самых неожиданных вариантах Многие исследователи считают, что это следствие незрелости и даже «недомыслия» автора. Однако мы обосновываем вышеперечисленные особенности стремлением Ф Э Баха к эксперименту и разнообразию Здесь также сыграла свою роль теория смены аффектов (настроений или нервных состояний), которую Бах существенно обновил, ввиду ростков новых диалектических методов мышления

Второй важный жанр в клавирном творчестве Баха - фантазия Ей по-свящён 3-й раздел. До Ф Э Баха фантазия была связана с полифоническим контекстом (Д Фрескобальди и др). Однако ко второй половине ХУЛ века в ней начинают появляться импровизационно-виртуозные разделы, патетическая декламация и драматический речитатив Это наглядно проявилось у Д Букстехуде и особенно у И С Баха

Другими словами, в музыке ренессанса и барокко шел постепенный процесс освобождения фантазии, связывающий ее с другими жанрами И у И С Баха не только сама фантазия (без фуги), достигшая небывалой индивидуальности, но и фантазийные куски его сочинений, сама импровизация стали кульминационным пунктом развития этого жанра в первой половине XVIII века В дальнейшем законодателем формообразования фантазии и других ее компонентов стал именно Ф Э. Бах, желая создать полностью свободный жанр Фантазия его полностью отделилась от фуги, теория аффекта приобрела в ней новый смысл и стала основываться на постоянных сменах настроений, она достигла наибольшей рассредоточенности

Бах владел в совершенстве тремя типами импровизаций незафиксированной или единовременной, умением «вести» партию правой руки по цифрованному басу и прочно зафиксированной в нотном тексте Для нас же остался только третий тип — примерно 15 записанных баховских фантазий Они сочинены в самых различных формах Одни тяготеют к трехчастности, другие - отдаленно к сонатной форме, третьи — вообще трудно «подтянуть» к какой-либо форме Свобода таких фантазий почти полная, разомкнутость предельная

Едва ли большинство фантазий Баха из-за их «мозаичности», мелкоузор-чатости и мелкмотивности будет востребовано в России, где предпочитают широкое мелодическое дыхание В них часто слушатель не успевает осмыслить или изжить один образ — как тут же появляется другой Однако фантазии Баха, благодаря импровизационному принципу, оказали влияние на другие его жанры-сонаты, рондо и даже симфонии

В будущем можно назвать имена композиторов, в творчестве которых опосредовано проявились идеи фантазий Баха Ф Лист с его «Венгерскими рапсодиями», Б Сметана с «Чешской рапсодией», А Дворжак с трио «Думки» для фортепиано, скрипки и виолончели

Рондо Баха (раздел 4), которых написано в общей сложности пятнадцать, представляют интереснейший пласт в истории музыки. Сам Бах говорил «Когда стареешь, начинаешь шутить» 2 Эти слова его как бы вскрывают первопричину возникновения этого жанра

И, действительно, в рондо Баха много смешного- неожиданные остановки, вопросы, «говорящие паузы», поддразнивания, которые затем по-своему унаследовал И Гайдн Однако не только юмором отличаются его рондо Многие из них преимущественно лирического содержания В этом плане их рефрены могут напоминать Моцарта, Бетховена, а в мелодической пластичности даже Шопена

2 Bitter C H C Ph E Bach und W F Bach und deren Bruder Berlin, 1868 - S 214

10

Интересно строение рондо Баха Количество разделов в них колеблется от семи до пятнадцати Поэтому многократное повторение рефренов вызывает необходимость проводить их в разных тональностях, что мало типично для рондо как предшествующих, так и последующих эпох Сами рефрены строятся на основе вариантности и вариационное™ Иной раз тональности рефренов имеют даже тритоновое соотношение как, например, в рондо Ми-мажор из 3-й тетради «Собрания для любителей и знатоков»

Многие рондо монотематичны, так как эпизоды могут строиться на материале рефрена Сами эпизоды не всегда индивидуальны, даже не всегда можно четко установить границу между ними и рефренами Чаще всего эпизоды представляют собой прелюдийно-фигурационные вставки, представляющие неистовые импровизации И чем ближе к концу произведение, тем они всё более разрастаются

Ф Э Бах создал свой тип рондо, который впоследствии встречался не так уж часто Исключение может составить пьеса Бетховена «Ярость по поводу потерянного гроша» ор. 129, где форма и принципы тонального соотношения почти один к одному напоминают рондо Ф Э Баха Си-бемоль мажор из упомянутого «Собрания» (3 тетрадь). Также очень близко по форме к рондо Баха произведение Ф Шуберта «Интродукция и рондо» оп 145 для фортепиано Хотя последователей у Баха в смысле формообразования рондо было немного, но он интонационно и гармонически существенно обновил этот демократический жанр

В 5-м разделе, скорее всего, впервые в России даётся информация о двух циклах мелких клавирных пьес, предназначенных как для музыкального времяпровождения в любительском бюргерском обществе, так и для обучения начинающих пианистов.

Первый цикл «23 характеристические пьесы» — одно из отражений демократизации музыкального искусства в 50-е и 60-е годы XVIII столетия Он имеет склонность к программности, представляя собой музыкальные портреты друзей Баха, и связан также с новой теорией аффекта, когда у персонажей данных миниатюр происходит смена настроений

Второй цикл — лишнее свидетельство о потребности Баха в педагогике «22 легкие пьесы с измененными репризами с приложенной аппликатурой для начинающих» являются начальным этапом неисчерпаемой клавирной школы Филиппа Эммануэля В нем разрабатываются принципы выразительной игры, певучего звука, некоторые технические формулы, в том числе благодаря модернизированной аппликатуре

* * *

В берлинской музыкальной капелле Фридриха Великого (1712-1786), где работал К Ф Э Бах, была сильна теоретическая база Там служили И Кирнбер-гер и Ф Марпург Они преподавали, писали теоретические труды по полифонии и клавирной игре, выступали в прессе и т д Однако два самых важнейших трактата по исполнительскому искусству середины XVIII века создали ИЙ Кванц и Ф Э Бах «Опыт игры на поперечной флейте» (1752) Кванца и «Опыт истинного искусства игры на клавире» Баха (1753-1762) открыли эпоху высокой

педагогики Первый труд ценен не только для флейтистов, но и для всех музыкантов того и нашего времени Второй - также универсален, но, прежде всего, направлен на создание новой стройной теории клавирного исполнительства

Глава П. Клавирная теория К.Ф.Э. Баха в исторических связях и аналогиях рассматривает многие идеи 1-й части трактата «Опыт истинного искусства игры на клавире», его историческое значение для практики исполнителей на клавишных инструментах со времени его написания и до наших дней Глава имеет три раздела

Первый раздел собирает все доступные сведения об отличительных качествах Баха-исполнителя, которым было суждено стать предпосылками многих компонентов его клавирной теории Время деятельности Баха было переходным от семейства старых клавиров к молоточковому фортепиано, поэтому в данном разделе ведется речь об отношении Филиппа Эммануэля к четырем клавишным инструментам (органу, клавесину, клавикорду и фортепиано) Несмотря на стойкую приверженность Баха к клавикорду, он постепенно начинает вводить в обиход практику игры на новом молоточковом клавире и даже предназначает для фортепиано «Собрание для знатоков и любителей» (со 2-й по 6-ю тетради) Обо всем этом свидетельствуют и высказывания современников, имевших возможность слушать игру Баха, в том числе и на новом фортепиано

Второй - рассматривает соотношение теории и практики в музыкальном искусстве; с помощью труда О Фрисландера в нем определяются типы трактатов, «школ», возникавших на грани ХУШ-Х1Х веков и их предполагаемой ценности для истории. Доказывается, что среди многочисленных фортепианных теорий своего времени, трактат Ф Э Баха принадлежит к первостепенным образцам музыкальной мысли, не потерявшим значения и в наше время

Огромное влияние идеи Баха оказали на всех венских классиков Особенно это прослеживается в творчестве И Гайдна, который считал Ф Э Баха своим непосредственным учителем Влияние Баха на В А Моцарта можно рассматривать через его отца и учителя Леопольда Моцарта, создавшего в 1756 году «Опыт основательной скрипичной школы», в котором много установок, совпадающих с баховскими Л Моцарт часто заказывал издателю Брейткопфу новейшие сочинения Баха для ознакомления с ними своего сына Также указывает на связь В А Моцарта с Бахом общность элементов их мелодического языка склонность к хроматизмам в мелодике, к смелым, порой неожиданным модуляциям

Между Ф Э Бахом и Л Бетховеном существует самая прямая и теснейшая связь Учитель Бетховена К Г Нефе в большинстве своем обучался под руководством Ф. Марпурга и по учебнику Ф Э Баха Невозможно усомниться, что Нефе не сообщил положения трактата Баха своему ученику В свою очередь уже К Черни, будучи воспитанником Бетховена, в 1801 году, вспоминал, как его обучение началось со школы Баха и его фортепьянных пьес. И в более зрелые годы Бетховен был очень высокого мнения о клавирном творчестве Баха, а его «Опыт» считал единственным и ценным учебником для начального обучения

Особенно часто музыканты нашего времени любят - и это вполне справедливо — отыскивать в Ф.Э Бахе «бетховенизмы» И на самом деле конструк-

тивные и эмоциональные идеи Баха дали в творчестве Бетховена поразительные всходы Прежде всего, Баха и Бетховена связывает приверженность к патетике, в том числе и на основе пунктирного ритма Например, 1 часть сонаты фа-минор Баха из 3 тетради «Собрания» и 1 часть 5-й сонаты Бетховена для фортепиано Речитативы в 17-й и 31-й сонатах Бетховена так же выходят из прообраза речитативов в рондо Баха Ре-мажор из 2-й тетради «Собрания» Подобные аналогии было бы можно проводить вплоть до последней 32-й сонаты для фортепиано, где формулу пунктира вступления к первой части можно неоднократно найти в сонатах Баха, а побочную партию ее же первой части - в первой части «Вюр-ттембергской» сонаты ля-минор

Третий раздел разбирает основные положения трактата, которых насчитывается семь Все они выделены в подразделы Причём первые пять пунктов не отмечены Бахом отдельными заголовками в трактате, а вырисовываются из общего контекста его труда и конкретно из главы «Об исполнении» Они определены самим автором диссертации и, безусловно, имеют исторические связи, как с прежней историей исполнительства, так и с будущей.

1) Пианист (клавирист) должен быть самым эрудированным музыкантом и знать все стили, ибо фортепиано представляет собой маленький оркестр, он должен солировать, аккомпанировать певцам, инструменталистам, хору, играть в ансамблях, оркестре, импровизировать, читать цифрованный бас и другое Пианистам Бах советует «Чтобы понять истинное содержание и аффект пьесы, хорошо иметь возможность слушать хороших музыкантов-солистов и хорошие ансамбли»3

2) Исполнение его должно сочетать содержательность с виртуозной техникой Пианист в первом случае не должен быть похож на «игрушечную заведенную птицу», во втором не должен играть так «будто их пальцы склеены» 4

3) Бах теоретически обосновал, исходя из завещания отца, выработку на клавире певучего мышления Сам Ф Э Бах рекомендует « не надо упускать случая послушать искусного певца, таким образом, научаются мыслить певуче»5

4) Впервые относительно к фортепиано неоднократно упоминал о tempo rubato, то есть о необходимости более свободного ритмического пульса, исходящего из чувств индивидуума Как писал Бах «Правильное исполнение в rubato требует хорошего критического уха и большой чувствительности» 6

5) Применил в клавирном искусстве свою теорию аффекта, где эмоциональные состояния должны постоянно сменять друг друга «непрерывной чередой» Например, биограф Баха Биттер описывает пьесу под названием 1а Buchholz, представляющую образ женщины «с несколько меланхолическим сентиментальным настроением, в котором возбудимая фантазия приводит к холерическим приступам, но которому, тем не менее, не чужд тонкий юмор»7 Сам

3 Бах К Ф Э Опыт истинного искусства клавирной игры СПб, 2005 С 103

4 Там же

5 Там же С 104

6 Там же С 112

7 Bitter С Н С Ph Е Bach und W F Bach und deren Bruder Berlin, 1868 S 85

же исполнитель, по Баху, должен быть растроган, если хочет растрогать публику.

Аппликатуре и мелизмам Бах посвящает в трактате отдельные разделы, которые в данной диссертации обсуждаются в двух оставшихся подразделах 6) если принципы аппликатуры И С Баха и Д Скарлатти мы выводим только из их сочинений, то у КФ Э Баха мы имеем объемную и стройную теорию аппликатуры Аппликатура Филиппа Эмануэля Баха уже заканчивает переход от старой барочной системы перекладывания пальцев (uberschlagen) к позиционной системе подкладывания (untersetzen) Она исходила от нового вида мышления, который можно назвать гомофоническим или мелодическим При этом «постановка пальцев» при исполнении мелодических пассажей оказалась гораздо произвольнее, чем в музыке его предшественников (т е музыке барокко)

В современную аппликатуру, по мнению Баха, входит активное употребление большого пальца В связи с этим он ссылается на своего отца, который более интенсивно, чем предшественники, применял 1-й палец так «как его одновременно хочет использовать природа» Наряду с первым пальцем во многих произведениях и таблицах усиливается роль и пятого пальца

Впервые в истории фортепианной педагогики Бах расставляет в приложении к трактату аппликатуру во всех 24 гаммах. В диссертации приводятся примеры гамм До мажор и ми-бемоль минор, в которых аппликатура соответствует (в До мажор один из трёх вариантов) современной По аппликатуре из гамм наглядно видно как Бах узаконивает приём подкладывания первого пальца и предупреждает, что старый приём перекладывания ведёт к излишнему «закручиванию» пальцев

В своих клавирных сочинениях, имеющих педагогическое предназначение, подробно обозначена аппликатура Среди них выделяется приложенный к трактату цикл 18 Probestucke m 6 Sonaten, где пальцы проставлены чуть ли не над каждой нотой Аппликатура играет также важную роль в «Легких коротких пьесах для начинающих», появляется она и в «Сонатах с измененными репризами», и в «Собрании для знатоков и любителей»

Особенно привлекают примеры скольжения пальцев с черной на белую клавишу и даже с белой на белую, пропуск определенных пальцев, широкое применение первого и пятого пальцев на черных клавишах, распределение рук в пассаже и др Такие приёмы типичны для романтического исполнительства, но редко встречаются у венских классиков. В связи с этим автор работы приводит ряд пунктов, которые сближают аппликатуру Ф Э Баха и Шопена

7) У Ф Э Баха разработана фундаментальная теория мелизмов Как известно, украшения («манеры») делятся на две группы Первый тип обозначается специальными символами (значками), второй тип есть фигурации, выписанные мелкими нотами Именно первый тип вызывает наибольшие проблемы В диссертации ставится задача не столько перечислить все баховские значки и их расшифровки, а выявить их историческую и практическую сущность для нашего времени. А Бейшлаг поясняет «Даже если признать, что доктрины сына могут быть применены к сочинениям отца лишь в ограниченной степени, они все же

сохраняют своё значение хотя бы из-за того большого влияния, которое они оказали на будущее поколение»8

И сейчас правила Баха не потеряли практического значения для исполнения музыки XVIII столетия и начала - XIX

1) Альтерация нот, составляющих фигуру манеры, зависит от указаний в ключе, т е в основе расшифровки подразумевается основная тональность, ее диатонический лад Однако, по мнению Баха, признаки альтерации часто указываются над или под самим значком манеры, иначе говоря, их может быть один или два

2) Все манеры (украшения) должны сохранить пропорциональность с длительностью ноты, темпом, характером произведения В связи с этим, Бах предупреждает нежелательность слишком медленного исполнения значка Вместе с тем призывает не совершать другую крайность исполнять манеры слишком поспешно, когда они перестают быть чёткими и не успевают быть осмысленными

3) Манеры следует применять преимущественно в медленном и умеренном темпе, чаще на длинных, чем на коротких нотах, так как конечная цель всех манер — связать ноты между собой.

4) Далее следует твердое (даже догматическое) правило украшения, изображенные мелкими нотами, строго субстрагированы и ни в коем случае не должны исполняться за счёт предыдущего времени Причем эти мелкие ноты исполняются вместе с басом и другими голосами

5) Бах считает, что в исполнении манер надо соединить блеск и чувство меры французов с ласкающей певучестью итальянцев В связи с этим можно утверждать, что в практике и в теории Бах рассматривает значки не только как средство расцвечивания «бантиками» и «виньетками» фактуры клавирных сочинений, не только как средство продления клавирного звука, а как усиление выразительности

6) Известно, что мелизмы применяют чаще в правой руке, но Бах отнюдь не отказывает в праве левой руки на них Наоборот, он призывает тренировать левую руку в этом отношении, чтобы она приобрела соответствующую ловкость, тем более что в ней могут быть обороты с украшениями, сымитированными из правой руки

Из всех украшений, вероятно, необходимо выделить расшифровку форшлага. Бах считает, что давно пора исполнять его с его подлинной длительностью вместо прежнего обозначения всех форшлагов только восьмушками как это было типично для барочной музыки Это правило перешло к венским классикам То есть у Моцарта и Гайдна маленькие нотки, обозначающие форшлаг, всегда стали соответствовать своей длительности

Далее в общих чертах автор диссертации останавливается на трактовке трелей, группетто (в том числе и на праллирующем доппелыилаге - изобретении самого Филиппа Эмануэля, встречающимся у всех венских классиков), а также на других видах мелизмов

8 Бейшлаг А Орнаментика в музыке М, 1978 С 148

В заключении последнего подраздела отмечается вклад Ф Э Баха в теорию мелизмов и необходимость его глубокого изучения (даже при допустимых разночтениях в их расшифровке). По системе Баха возможно познать методологию расшифровки украшений, а также полезно учиться честному любознательному отношению к прочтению знаков орнаментики, разбросанных по бесконечному количеству фортепьянной литературы разных эпох

Глава П1. О проблемах исполнения и интерпретации клавирной музыки К.Ф.Э. Баха. Глава имеет 7 разделов

С наступлением эры субъективности, в чем К Ф Э. Бах сыграл одну из ключевых ролей, просматривается его совершенно новое отношение к ряду музыкальных категорий, из которых состоит живая материя его творчества, и, прежде всего, клавирного При исполнении клавирных произведений мастера нельзя не учитывать обновлённую сущность его 1) мелодии, 2) гармонии, 3) динамики и фактуры, 4) ритма, 5) приёмов артикуляции Все пять перечисленных пунктов имеют в главе свои разделы Кроме них в III главе есть 6-й раздел, который уточняет место Ф Э Баха в истории мировой музыки, особенно в контексте эпохи рококо 7-й раздел делает попытку сравнить интерпретации клавирных произведений Баха, записанных рядом современных исполнителей

Идеи сентиментализма и немецких поэтов-штюрмеров повлияли на Баха в отношении мелодики, где много извилистости, хроматизмов, характерных интервалов, «мангеймских вздохов» Мелодика композитора порой строится в широких диапазонах до трех октав, встречаются в ней и большие скачки Однако надо отметить, с другой стороны, отсутствие в мелодии Баха широкого дыхания, что в свое время оказалось причиной его долгого забвения. Эта же причина, наверняка, повлияла на незначительное распространение его музыки в России -стране Чайковского и Рахманинова

В отношении гармонии Бах применяет необычные тональные планы, применяет частые и смелые модуляции, в том числе и массу энгармонических. Он обостряет диссонанс, в том числе благодаря пикантным задержаниям, в результате которых получаются малые секунды, большие септимы и особенно излюбленные им уменьшенные октавы, а иногда и увеличенные примы Не исключена у Баха и полиладовость, когда, например, в 1 части сонаты Фа-мажор из 1-й тетради «Собрания для знатоков и любителей» на миксолидийский лад накладывается ионийский

В отличие от предшественников из-за стремления к богатству нюансировки Ф Э Бах чрезвычайно часто проставляет динамические указания во всех жанрах, в том числе и клавирных Динамика встречается здесь у Баха чаще, чем у Гайдна и Моцарта Причем она уже теряет барочную акустическую суть близко — далеко Обозначения $ /, т/, р, рр, реже тр усиливают эффекты гармонических оборотов, подтверждают светотень Конечно, динамические обозначения не прервали связь с мануальной динамикой Но случай в рондо Ми мажор, когда на протяжении одного такта встречается четыре динамических оттенка3?—т/— р-рр, свидетельствует о стремлении преодолеть ступенчатообразную динамику барокко в пользу постепенного нарастания и ослабления звука Доказательством

этого служит наличие в рондо ля-минор из второй тетради «Собрания» авторских crescendo и diminuendo

Ф Э Бах также в отличие от отца подробно проставляет в своей музыке темповые обозначения Частое наличие дополнительных слов вроде Andantino grazioso или Allegro ша non troppo и даже на немецком языке Massig und sanft (рондо Ми-мажор из 4-й тетради «Собрания») указывает на то, что первое слово предписывает скорость движения, а второе - характер этой скорости движения

Бах как никто другой в его время применяет в одной пьесе великое множество длительностей и ритмических группировок вплоть до семи, девяти, тринадцати звуков Все это также направлено на усиление аффектов и их постоянной смены В ритмике Баха роль пауз и манеры abruptio (обрыв) возрастает почти до предела, они способствуют его риторическим правилам и склонности к юмору, хотя иногда и превращаются в монотонию

К заслугам Баха можно ещё добавить подробную расстановку обозначений способов артикуляции Длинные лиги вплоть до двух с половиной тактов приближаются у него к фразировочным, ибо у него много лирической напевной музыки Лигами в другом случае он объясняет интонационные зерна и выразительную сущность его мышления Стаккато у Ф Э Баха двух типов клиньевое и точечное, как и у И С. Баха Первое играется более маркировано, второе — легкое, наподобие струнного pizzicato Однако оба вида отрывистого штриха расставлены гораздо подробнее, чем у отца и других его современников И в данном приеме артикуляции Бах предлагает точные предписания и рекомендации для исполнителей разных уровней и рангов, которые захотят исполнить его произведения Это - лишнее доказательство стремления Ф Э Баха создать подробную во многих компонентах собственную клавирную школу.

Скорее всего, по выработанному десятилетиями трафарету, отечественные музыковеды причисляют Ф Э Баха к представителям галантного стиля (Я Милыптейн, В Шестаков) В разделе 6 сделана попытка расширить оценочный критерий исторических рамок деятельности Баха, опираясь на высказывания западных теоретиков (Г Аберт, Э Бюкен, Г Галь)

В 7-м разделе характеризуется образцовое, на наш взгляд, исполнение клавирных произведений Баха (6 сонат, 3 рондо и Andante tenerezza) российским пианистом М Плетневым Указывается на творческий подход музыканта к тексту (собственные каденции и вставки, расшифровка мелизмов, использование педали), сочетание выразительности и филигранной техники, что в результате образует безупречный вкус Искусство Плетнева сравнивается с игрой хорватского пианиста В. Клодича и венгерского клавириста М Шпаньи. Автор работы по многим параметрам отдает предпочтение игре Плетнёва Несмотря на огромные заслуги музыкантов аутентичного направления, использование современного рояля для дальнейшего распространения музыки Ф Э. Баха нисколько не противоречит сущности его творчества Более того, оно весьма предпочтительно, о чем и свидетельствует сравнение игры трёх исполнителей

В заключении проводится мысль о клавирной музыке К Ф Э Баха как о богатейшей творческой лаборатории, где вырабатывались новаторские композиторские и исполнительские принципы в постбарочный период, которым было

суждено прорасти не только в период венской классики, но и в эпоху романтизма Клавирная школа этого мастера - неисчерпаемая кладезь обогащения исполнительской, педагогической и теоретической деятельности музыкантов многих стран, в частности, и России

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1 Захваткин А Взгляд из русской провинции на распространение клавир-ной музыки К Ф Э Баха и ее исполнение // Музыкальная академия Москва Издательский дом «Композитор», 2007 - № 4 - 0,5 п л

II Публикации в сборниках научных трудов

1 Захваткин А О коротких и легких клавирных пьесах К Ф Э Баха для начинающих // Фортепиано - № 2 Объединение педагогов фортепиано «ЭП-ТА». Москва - 2006 - 0,3 п л

2 Захваткин А Один из светлых умов своего времени (К Ф Э Бах - композитор-новатор, теоретик клавирной игры и представитель нового выразительного стиля) // «Сквозь границы». Культурологический альманах. Вып 5 / Вятский гуманитарный государственный университет — Киров. Изд-во ВятГУ, 2006 - 1 п л

3 Захваткин А Избранные аспекты аппликатурной теории К Ф Э. Баха // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 8 - Н-Новгород Издательство Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И. Глинки, 2007 - 0,7 п л

4. Захваткин А К Ф Э Бах — исполнитель и его отношение к молоточко-вому клавиру // Вестник Владимирского государственного педагогического университета Вып 15 -Владимир Изд-во ВГУ, 2007 -0,4п л

Подписано в печать 1 10 2007 г Формат 64x80/16 Бумага офсетная. Усл. печ. Л. 1 2 Тираж 100 экз. Заказ №

Отпечатано в типографии ООО «Лобань» 610000, г Киров, ул. Большевиков, 50

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Захваткин, Андрей Николаевич

Введение.

I. Клавирная школа К.Ф.Э.Баха в связях с его фортепианным творчеством

1. Вступление.

2. Клавирные сонаты

1) сравнение взглядов на сонаты Баха русских и западных музыковедов.

2) ранние сонаты (сонатины) Баха.

3) «Прусские сонаты».

4) «Вюрттембергские сонаты».

5) сонаты в 18 Probestücke.

6) сонаты с видоизменёнными репризами.

7) лёгкие сонаты.

8) «дамские сонаты».

9) сонаты в «Собрании для знатоков и любителей».

3. Фантазии.

4. Рондо.

5. О мелких клавирных пьесах.

1) характеристические пьесы.

2) короткие и лёгкие пьесы для начинающих.

II. Клавирная теория КФ.Э.Баха в исторических связях и аналогиях

1. К.Ф.Э.Бах - клавирист-исполнитель и его отношение к молоточковому клавиру.

2. Влияние теории Баха на последующие стили и школы.

3. Основные положения трактата

1) Об эрудиции пианиста (клявнриста).

2) О соотношении содержания и техники.

3) О певучем мышлении на клавире.

4) Бах о tempo rubato.

5) Баховская теория аффекта.

6) Некоторые аспекты аппликатурной теории Баха.

7) Избранные моменты системы орнаментики Баха.

III. О проблемах исполнениия и интерпретации клавирной музыки К.Ф.Э.Баха

1. О мелодике.

2. «Буря и натиск» в гармонии.

3. Динамические указания Баха и особенности его клавирной фактуры.

4. Метро-ритм Баха.

5. Приемы артикуляции в клавирной музыке Баха.

6. Творчество К.Ф.Э.Баха в контексте эпохи рококо.

7. Об исполнении клавирной музыки Баха сегодня.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Захваткин, Андрей Николаевич

В отечественном музыкознании всегда уделялось значительное место общей истории и теории исполнительства. Постоянно в поле зрения русских музыкальных деятелей находилось искусство Западной Европы, в том числе инструментальное. Весьма обширное место в нём занимает музыка, написанная для фортепиано. Казалось бы, нет таких уголков в великом пианистическом искусстве Запада, которыми бы не заинтересовались наши искусствоведы, тем более, если речь идёт не о явлениях местного масштаба, а о событиях эпохального значения.

Но есть один случай, когда важнейший пласт в истории европейского фортепианного исполнительства вплоть до начала XXI века упоминался в России лишь вскользь, исследовался в лучшем случае фрагментарно и эпизодически. Имя этому явлению - Карл Филипп Эмануэль Бах и его замечательное клавирное творчество.1

Ещё в конце 80-х годов XIX века в ходе лекций по истории фортепианной литературы в Петербургской консерватории А.Г.Рубинштейн говорил: «Так о Филиппе Эмануэле Бахе говорят, что он родился тогда-то, умер тогда-то, писал сонаты, написал руководство к исполнению и экспрессии в фортепианной музыке - и больше ничего. А между тем, для нас (с точки зрения фортепианной музыки) он- величайший (разр. наша. - А. 3.) композитор. Он создал форму сонаты, он имел сильное влияние на последующих композиторов.» (87, с. 41).2 В заключение лекции о втором сыне И.С.Баха Рубинштейн завещал: «Если хотите хорошо узнать и понять новую, современную музыку, то изучайте Филиппа Эмануэля Баха, он её родоначальник. Изучайте также его «Опыт истинного искусства фортепианной игры» (.): это - полный кодекс надлежащего исполнения» (там же с. 42).

1 В диссертации при отсутствии инициалов перед фамилией Бах всегда надо подразумевать Карла Филиппа Эмануэля Баха.

2 Сам Рубинштейн из 32 лекций по новому родившемуся тогда предмету уделил одну (девятую) Филиппу Эмануэлю Баху целиком, исполнив при этом шесть сонат, пять фантазий, четыре рондо и ещё четыре мелких пьесы этого автора.

Однако до сих пор завет великого русского пианиста не выполняется: клавирная музыка Ф.Э.Баха в России очень редко появляется на концертной эстраде, нечасто используется в педагогической практике, мало издаётся. В вузовских курсах по истории фортепианного искусства роль второго сына И. С.Баха недооценивается и ей уделяется недостаточное внимание. Ни одной диссертации по клавирному творчеству Баха в России не обнаружено.

Огромное клавирное творчество (часто педагогической направленности) выдающегося художника середины XVIII века, его грандиозный теоретический труд Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen в двух частях (1753, 1762) и в наши времена могли бы сослужить крепкой школой и наукой - как для российских исполнителей, так и для теоретиков. Ведь многие составляющие клавирной школы Ф.Э.Баха существенно дополняют наши знания о И.С.Бахе и других композиторах барочной эпохи, а также помогают в исполнении и преподавании произведений венских классиков.

Осуществление комплексного анализа клавирного искусства Карла Филиппа Эмануэля Баха в историческом контексте, представление ряда аспектов его педагогическо-просветительской направленности и некоторые проблемы исполнения музыки этого композитора в наше время, кажутся сейчас - и особенно для России - чрезвычайно актуальной проблемой.

Состояние исследования. Отечественные источники, в которых прослеживается исследовательский уклон при обращении к клавирному творчеству Ф.Э.Баха и приводятся фрагменты переводов на русский язык его теоретического труда, сравнительно немногочисленны, и в этом отношении российское музыкознание заметно отстаёт от Запада.

Одним из первых у нас, кто отдал дань этой личности, был А.Юровский, выступивший с объёмным и содержательным предисловием к «Избранным сочинениям для фортепиано» данного композитора, изданным в 1947 году. Кроме общих биографических данных, Юровский как редактор характеризует основные клавирные жанры Баха, предназначенные для сольной игры: сонаты, рондо и фантазии. В них он отмечает «чувствительную мелодию, свободную, но органичную форму, капризный ритм, выразительную фигурацию, богатство гармонических красок» (115, с. IX). Не проходит Юровский и мимо гармонической техники Баха, которая «представлялась современникам смелым новаторством» (там же, с. XI).

Особое место советский музыковед (автор довоенной докторской диссертации «Французская музыкальная орнаментика») уделил орнаментике Баха, дающей ключ к познанию не только расшифровок баховских «манер», но и привитие вкуса, как нам кажется, к осмыслению мелизмов Гайдна, Моцарта и Бетховена, учившимися во многом по трактату «Versuch».

Вскоре А.Д.Алексеев в книге «Клавирное искусство» (1952) дал нам перевод некоторых выдержек из трактата Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире». Автор этой хрестоматии, где представлены также фрагменты других теоретических трудов разных авторов по теории фортепианного исполнительства (в основном более поздней эпохи) пишет: «.Ф.Э.Бах не только обобщает педагогические принципы своего времени, но и закладывает фундамент педагогики последующего периода», (2, с. 40 - 41).3

Эти источники были первым симптомом проявления определённого интереса к Ф.Э.Баху в нашей стране. Далее, время от времени, появлялись некоторые публикации, касающиеся названной темы. Их авторы: Н.Л.Фишман со статьёй «Эстетика Ф.Э.Баха», появившейся к 250-летию со дня рождения Филиппа Эмануэля в журнале «Советская музыка» за 1964 год; С.Мураталиева с работой «Формирование характерных черт жанра фортепианной сонаты в творчестве К.Ф.Э.Баха» (1980); В.Б.Носина с исследованием «Проявление риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха» (1989); И.Палажченко со статьёй «Композиционно-драматургические особенности клавирной фантазии XVIII века (Ф.Э.Бах, В.А.Моцарт)» (1989). Сами названия публикаций свидетельствуют о круге разрабатываемых вопросов. з

Позднее, в 1971 году, в книге «Музыкальная эстетика Западной Европы» были помещёны вновь выдержки из той единственной теоретической работы Баха в переводе Е.Дементьевой, но несколько в ином варианте, чем у Алексеева.

Существует ещё три отечественных источника информации, которые заслуживают внимания, как для получения новых сведений, так и для дискуссии. Первый из них - книга Н.А.Горюхиной «Эволюция сонатной формы» (1973), где сонатам Ф.Э.Баха отводится серьёзная историческая роль; второй - раздел в «Истории зарубежной музыки» Т.И.Ливановой; повествующий о творчестве Ф.Э.Баха; третий источник - глава о клавирных рондо Филиппа Эмануэля в «Анализе музыкальных произведений» (1988) В.А.Цуккермана. Последний из них, хотя и находится в учебнике для музыковедческих отделений музыкальных вузов, тем не менее, по нашему глубокому убеждению, претендует на непреходящую научную ценность.

Думается, что на этом русский список трудов, имеющих отношение к Ф.Э.Баху, практически исчерпывается. Несмотря на ценнейшие сведения, имеющиеся в перечисленной литературе, всё же её можно назвать лишь предтечей более активного этапа знакомства с клавирным (и не только с клавирным) Ф.Э.Бахом в нашей стране. Он начался, как нам кажется, в конце XX столетия с издания избранных клавирных сонат в двух тетрадях с предисловиями (отдельными к каждой тетради) редактора И.В.Розанова. Его комментарии отличаются аналитическим подходом к творчеству композитора и к конкретным его сонатам, помещённым в сборники (1988,1989).

Параллельно вышла также упомянутая статья В.Носиной, где даны примеры анализа музыкальной риторики Баха в связях с интонационной природой человеческой речи, что очень полезно для педагогической работы над клавирным творчеством этого композитора в направлении содержания, характера, выразительности, музыкального синтаксиса.

К началу нашего столетия потребность глубже изучить искусство этого выдающегося клавириста в России нарастает. И.В.Розанов, например, издаёт большой труд «От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов» (2001 г. Петербург), где Филипп Эмануэль Бах представлен главной и знаковой фигурой в процессе перехода семейства старых клавиров к новому молоточковому фортепиано. Книга эта, если учесть огромное количество изученной зарубежной литературы, по обилию использованных первоисточников (по избранной теме), по тщательности и научности исследования, не только сравнима с западными авторами, но и в чём-то открывает новые горизонты.

Венцом усилий отдельных русских музыкантов наших дней по пропаганде Ф.Э.Баха стал выход в свет перевода на русский язык первой части трактата «Versuch», осуществлённый Е.Юшкевич к 2005 году с важными комментариями музыковеда-переводчика.4 «Необходимость перевода на русский язык не подлежала сомнению, особенно в связи с необычайно возросшим стремлением к „аутентичному" исполнению музыки прошедших эпох и стилей и, может быть, не слишком большим (пока!) вниманием и исполнителей, и переводчиков к имени Ф.Э.Баха» - поясняет автор перевода (117, с. 6).

В остальных случаях имя второго сына И.С.Баха в русской музыковедческой литературе может встречаться в связи с другими темами. Например, в таких сборниках «Как исполнять Гайдна», «Как исполнять Бетховена», где имя Филиппа Эмануэля никак не могло быть не упомянуто.

Возвращение же к Ф.Э.Баху на Западе произошло значительно раньше, чем у нас: из почти векового забвения он начал выходить где-то в последней трети XIX века. Первый, кто провозгласил начало возрождения интереса к Ф.Э.Баху, был виднейший немецкий пианист и дирижёр Ганс фон Бюлов, напечатавший в 1860 году шесть его сонат, но с добавлением своей фактуры и изменёнными модуляционными планами.

Биографию клавириста, наряду с биографией других баховских сыновей, опубликовал впервые Карл Германн Биттер в книге «Karl Philipp Emanuel Bach und Wilgelm Frideman Bach und deren Brüder» (1868 г.). Автор посвящает Филиппу Эмауэлю добрых три четверти труда и лишь одну четверть - трём остальным.

4 Е.Юшкевич во время работы по переводу трактата Баха, потребовавшей немало лет, уже в 1995 году публикует в журнале «Музыкальная академия» № 2 ряд параграфов из первого учебника по фортепианной игре,

Э.Бюкен в книге «Музыка эпохи рококо и классицизма» (1917 г.) упоминает Фридемана и Христиана Баха несколькими фразами, Эмануэлю же Баху посвящает целую главу, которая начинается такими словами: «Одним из великих вождей музыкального движения XVIII века следует считать Карла Филиппа Эмануэля Баха» (18, с. 164).

Первая западная монография о жизни и творчестве Ф.Э.Баха появилась лишь в 1923 году, наряду с солиднейшим очерком «Ф.Э.Бах как теоретик»

1925), посвящённым анализу «Versuch». Автор обоих трудов - немецкий музыковед О.Фрисландер. Список работ о Бахе в первой половине XX века вполне может быть продолжен, но мы упоминаем самое основное.

Начиная примерно с 60-70-х годов XX века, стал проявляться подлинный интерес ко всем видам деятельности этого оригинального художника, тогда как ранее он был сосредоточен преимущественно на клавирной музыке. Тем не менее, и в будущем сочинения Баха для клавишных инструментов остаются под пристальным вниманием западных исследователей.

В 1965 году английский музыковед Ф.Барфорд написал книгу «The keyboard Music of C.P.E.Bach» (клавирная музыка К.Ф.Э.Баха). Он проанализировал основные баховские жанры для сольного клавира: фантазии, сонаты, рондо, отметив, на его взгляд, самые любопытные места в мелодике,, фактуре, гармонии, где исследователь дал его произведениям преимущественно историко-философско-эстетическую оценку, указав также влияние (в деталях) Филиппа Эмануэля на последующих композиторов. Педагогика же и просветительство Баха у Барфорда только упоминается.

В 1982 году (Лейпциг) вышла монография о Ф.Э.Бахе Х.Г.Оттенберга, где в общем контексте жизни и деятельности композитора естественно, уделено немало внимания и клавирному творчеству. В 1987 году эта же книга потребовала переиздания, что произошло накануне 200-летия со дня смерти Ф.Э.Баха. предваряя их следующими словами: «Карл Филипп Эмануэль Бах - прекрасный композитор и клавирист, человек необычайной одарённости - в высшей степени заслуживает внимания», (116, с. 155). представленные там, оформляются в сборники Konzepte 1, Konzepte 2 и т.д. В них уделяется важное внимание клавирным проблемам (жанры, музыкальные формы, проблемы инструментария, эстетика, теория аффекта). Издаются они во Франкфурте на Одере, где жил Бах в 30-х годах XVIII столетия и учился на юриста.

В преддверии наступления нового тысячелетия многочисленные исследования музыковедов Западной и Центральной Европы, США собираются в рубрики «Музыка К.Ф.Э.Баха и Европа», «Музыка К.Ф.Э.Баха между Западом и Востоком». В них тщательнее изучается связь выдающегося клавириста с эстетикой сентиментализма и «Бури и натиска», с будущими национальными школами, выявляется прогрессивность и актуальность баховского трактата, даётся характеристика понятия феномена «гений» применительно к Ф.Э.Баху.

Кроме немецкоязычных и англоязычных публикаций всё больше появляется статей учёных Венгрии, Латвии, Литвы, Польши, Чехии. Без некоторых из них не обойтись в разговоре о клавирной школе Баха.

Оттенберг в статье (1990 год) «Позиции и перспективы исследования творчества К.Ф.Э. Баха» пишет: «Если в пятидесятые и в начале шестидесятых годов изучение литературы для клавирного соло, как центральной области находилось на переднем плане, то примерно с 1965 года исследуются почти все прочие сферы творчества Баха - камерная музыка, концерт, симфонии, оратории, кантаты, песни. Я не в состоянии при такой полноте публикаций охарактеризовать хотя бы даже приблизительно современный уровень исследований» (146, с. 8).

Недаром инициатор франкфуртского фестиваля музыки и директор концертного зала и музея им. К.Ф.Э.Баха, называющегося «Junge Kunst und Niadrina», доктор Вольфганг Йост в сопроводительной статье к сборнику «Музыка К.Ф.Э.Баха между западом и востоком» (2002) выражает надежду на дальнейшее распространение исследования музыки Баха. Он в частности пишет: «Если теперь результаты размышлений и обсуждений распространения музыки Баха опубликовываются в восточной средней Европе, то можно высказать ожидание, что плодотворные импульсы для художественной практики могут исходить из теории, рассматривающей эстетику исполнения и поясняющей музыкально-исторические связи» (138, с. VI - VII).

Из России же до сего времени никто не проявил желания и потребности принять участие в названных мероприятиях. Как видим, наблюдается разительный контраст между современной оценкой творчества Ф.Э.Баха на Западе и в России. Между тем, отечественные музыковеды могли бы внести определённый вклад в изучение неисчерпаемого наследия мало востребованного у нас композитора.

Поэтому основной целью работы является стимулирование дальнейшего интереса к личности Ф.Э.Баха в России в отношении исполнительства, педагогики путём цельного исследования его клавирной школы. Эта предполагает решение ряда задач: а) дать характеристику формам основных клавирных жанров Ф.Э.Баха с точки зрения их многообразия, обосновав, обосновав их как вполне самодостаточную и богатейшую субстанцию, без которой невозможна истинно реальная и полная история фортепианного искусства; * б) определить, для какого круга исполнителей и слушателей предназначен тот или иной цикл сонат, сборник или собрание, разнообразие адресатов которых свидетельствовало бы о просветительской миссии Баха-композитора, его заботе о музыкальной образованности разных слоёв общества ряда европейских стран; в) констатировать историческую важность не только положений теории Баха, соответствующих названиям трёх глав первой части трактата (аппликатура, украшения, исполнение), но и выявить те постулаты, встречающиеся в разных местах его педагогического труда, которые впоследствии становятся основополагающими компонентами будущего пианистического искусства. К ним можно отнести: эрудицию пианиста, соотношение техники и содержания, «певучее мышление», исполнение tempo гиЬаЮ, установки баховской теории аффектов, эстетику поведения на сцене и др. г) выявить связь клавирной музыки Баха с эстетикой переходного периода от феодальной идеологии к идеологии нарождающейся буржуазии со свойственными новому времени течениями: сентиментализмом, «Бурей и Натиском», с французским и немецким Просвещением, отметив ряд способов осуществления этих связей через конкретные музыкально-языковые категории; д) остановиться на ряде возникающих проблем исполнения клавирной музыки Баха сегодня, касающихся в основном используемого ныне инструментария, в частности, современного фортепиано.

Объектом исследования является клавирное творчество Ф.Э.Баха, включающее в себя сонаты, фантазии, рондо, пьесы для начинающих, характеристические пьесы для любителей, а также трактат «Опыт истинного искусства игры на клавире» - в основном его первая часть, связанная непосредственно с исполнительскими проблемами.

Предмет изучения - клавирная школа Ф.Э.Баха, рассматриваемая как цельная и единая при всей её многомерности и разнообразии благодаря общей эстетической и просветительской направленности.

Методологическая установка исследования сформулирована в самом названии диссертации. Одним их главнейших принципов её является историзм. Он предполагает выявление того, что впитал в своём творчестве Ф.Э.Бах в опоре на предшественников и что породил сам; насколько эти новые открытия композитора, теоретика и педагога повлияли как на его прямых последователей, так и на фортепианное искусство, вплоть до наших дней. Применяется метод сравнения клавирного стиля, как с предыдущими стилевыми установками, так и с будущими течениями. Индуктивный и дедуктивный способ исследования часто сменяют друг друга.

Одним из основных принципов работы явилось осуществление теоретического и исполнительского анализа ряда сонат, фантазий, рондо для обнаружения общих закономерностей их формы, фортепианной фактуры, особенностей гармонии (которые нельзя игнорировать при исполнении), а также ритма, штрихов, артикуляции, принципов динамики, аппликатуры.

Методологической база исследования опирается в основном на опыт зарубежной музыковедческой и критической литературы, начиная с XVIII столетия вплоть до наших дней. Это, прежде всего, Versuch самого Ф.Э.Баха, упоминание некоторых фрагментов трактата И.И.Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте», отзывы современников Баха И.Н.Форкеля, Ф.В.Марпурга, И.А.Хиллера и К.Ф.Крамера на выход в печать некоторых его сочинений.

Важную роль в исследовании играет книга биографической направленности «К.Ф.Э.Бах, В.Ф.Бах и другие братья» К.Биттера, появившаяся в самом начале возрождения интереса к сыновьям И.С.Баха, а также ряд работ музыковедов, изучающих Филиппа Эмануэля в первой половине XX века: (О.Фрисландер, Г.Яловец, Э.Бюкен).

При обращении к анализу разных сторон клавирной школы Баха нельзя пройти мимо самого фундаментального труда о музыке Филиппа Эмануэля для клавишных инструментов Ф.Барфорда.

Периодически необходимо было сверяться с трудами Х.Г.Оттенберга, а также с результатами работ современных исследователей Ф.Э.Баха: П.Руменхёллером, В.Гоннерманном, Д.Гуткнехтом, И.Аллином, Е.Е.Хельмом, Е.Бадурой-Скодой, М.Гекком, Ю.Ландсбергите, Р.Печманом и др.

Что касается отечественных источников, то информацию в них о Бахе -по известной причине - приходилось собирать иногда по крупицам, за исключением упомянутой статьи А.Юровского, а в последнее время трудов В.Носиной, И.Розанова и Е.Юшкевич. Зато при рассмотрении общих исторических вопросов пианистического искусства, у истоков которого, как мы полагаем, стоял К.Ф.Э.Бах, русских и советских авторов можно назвать не так уж мало: А.Рубинштейн, А.Алексеев, Г.Нейгауз, Я.Милыптейн, Г.Коган, Е.Зингер, Н.Копчевский, В.Цуккерман.

Научно-практическая значимость диссертации. Осуществлённая исследовательская работа может заметно расширить и конкретизировать отечественное научное знание об одной из самых авторитетнейших личностей в истории клавиризма, до сегодняшнего времени мало оцененной в России. Клавирная школа Ф.Э.Баха, рассматриваемая в диссертации в контексте эпохи сентиментализма и течения «Буря и Натиск» и как предтеча венской классики и романтизма представлена как самостоятельное общественно-художественное явление времени, имевшего широкий исторический резонанс. В ходе работы впервые в России затрагиваются эстетические и теоретические положения западноевропейских трудов о клавирном творчестве второго сына И.С.Баха.

Практическая ценность работы состоит в возможности её применения:

1) в сфере музыкального представления о доселе неизвестном в России мощном пласте в истории фортепианной музыки

2) в исполнительской практике пианистов самых различных уровней подготовки и возрастных категорий;

3) в теории и истории фортепианного исполнительства (в т.ч. курс «История исполнительства» в музыкальных училищах и колледжах и курс «История фортепианного искусства» в музыкальных вузах);

4) в курсе «Анализ музыкальных произведений для исполнителей;

5) в области музыкальной критики, как ориентир для начала выработки отечественных оценочных критериев по отношению к исполнению клавирной музыки Баха;

Научная новизна диссертации заключается в рассмотрении изучаемой клавирной школы, включающей в себя три составляющие: а) клавирное творчество Баха, б) трактат Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире» и в) некоторые проблемы исполнения его клавирных сочинений. Во всех разделах теоретическая и практическая направленность тесно связаны, они взаимно дополняют друг друга, между ними невозможно провести чёткую разделительную грань. Так, например, обращение к теоретическому труду композитора раскрывает многие аспекты исполнительской интерпретации его музыки.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения. В приложение входит библиографический список (157 наименований) и нотные примеры (всего 179).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Клавирная школа К.Ф.Э. Баха в исторической перспективе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации рассмотрены три основные стороны клавирной школы К.Ф.Э.Баха.

Первая из них - само его клавирное творчество, являющееся её материей, её остовом. Музыка Баха, написанная им для клавикорда, клавесина и фортепиано, предстаёт как интереснейшей лабораторией выработки нового музыкального сознания на пути перехода от музыки надличностной (И.С.Бах) к музыке собственного «я». Как следствие последнего - отказ от преимущественно полифонического стиля и приход к стилю гомофоническому. Во всех рассмотренных клавирных жанрах Баха, везде он выступал как истинный первооткрыватель.

Самое значительное «изобретение» Баха - создание новой формы (практически классической) клавирной сонаты. В связи с этим возникает вопрос: почему Бах - не венский классик? Ответов может быть два.

Первый ответ: потому что он работал не в Вене, а в Берлине и Гамбурге. Тогда, судя по многим образцам сонат, его вполне можно назвать «берлинским или гамбургским классиком». Но история музыки (в частности русской) не обошлась без устоявшихся трафаретов, и поэтому чаще считает образцом классическую форму, которая берёт якобы начало от Гайдна. Однако она у Баха была уже не только намечена, но и преподнесена в самых различных вариантах; причём это произошло лет за 25 - 30 до творчества первого представителя венского классицизма.

Второй ответ сформулируется, вероятно, так: Бах не венский классик, так как едва ли можно назвать его чистым классиком, ибо у него встречаются элементы барочности (хотя и не так часто) с одной стороны, с другой - многие элементы будущей романтической и даже современной музыки. Значительнейший классический элемент у Баха находится где-то в центре его творчества.

Иначе говоря, невозможно причислить Баха только к одному стилевому направлению. Его надо расценивать гораздо шире, хотя хронологически и формально он относится к переходному периоду от барокко к венской классике. Нам думается, что творчество Баха как в сонате, как в фантазии, так и в рондо далеко не укладывается в понятие «переходный период», более того, оно заметно возвышается над ним.

Учитывая закрепление у Баха новой сонатной формы, мы убеждены в пользе постепенного внедрения в программу наших музыкальных учебных заведений баховских сонат в качестве произведений крупной формы. Они в ряде случаев могли бы заменить сонаты венских классиков (возможно, наряду с сонатами М.Клементи, Я.Л.Дусика и др.), восполнив тем недостающее историческое звено, возродя оригинальный и весьма индивидуальный стиль на почве отечественной фортепианной педагогики и исполнительства. •

Пополнение пианистического репертуара пьесами Баха под названием «рондо» позволит исполнителю развить навык «лепки» формы, несмотря на крайнюю многочисленность разделов и «фантазийную» манеру этого жанра.

Сложнее обстоит с освоением «фантазий» Баха из-за их радикальной рассредоточенности. Однако изучение этого жанра дало бы опыт попытки создания некой целостной концепции из маленьких построений этой предельно свободной импровизации.

Несмотря на встречающуюся пестроту его клавирных созданий (особенно в «фантазиях»), всех их объединяет общая черта: оригинальность. Об этом свидетельствовали и современники Ф.Э.Баха. Небезызвестный ЙН.Форкель в своей «Музыкально-критической библиотеке» так пишет о Бахе: «Может ли и хочет ли Бах не быть оригиналом, господин Иоганн (так сам себя называет Форкель - А.З.) не знает; но он определённо оригинал, но принимаем или не принимаем он народом, это господин Й. не берётся утверждать» (128, с.7).

Все основные клавирные жанры у Баха представляют собой своеобразный сплав рационализма и иррационализма. Сонаты стоят ближе к первому методу мышления, фантазии - ко второму, а рондо - где-то по средине.

Наряду с бесконечностью отличительных качеств этих жанров, их объединяет как высшее проявление оригинальности - сюрпризностъ. Всё это сближает Баха в некотором роде с современной музыкой. Такое подтверждение мы можем найти у Л.Г.Лаула: «В • музыке XX века, особенно в новейшей, отчётливо выражена тенденция к индивидуализации композиционных структур. Классические композиционные структуры в чистом „хрестоматийном" виде, с жёсткой заданностью последования разделов со строго канонизированными функциями, действительно не всегда способны к воплощению нового музыкального содержания, хотя бы уже потому, что из-за чрезмерной распространённости в течение нескольких столетий они в состоянии уменьшить или свести на нет действие одного существенного „фермента" музыкального развития, а именно - непредсказуемости, неожиданности поворотов музыкальной мысли» (52, с. 109). Именно так уже мыслил Бах на стыке барокко и классицизма, открыв свою методологию композиции, словно предчувствуя появление различных направлений и стилей XX века.

Вторая сторона школы К.Ф.Э.Баха, её идея и дух - специальный учебник фортепианной игры «Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen». Он самый первый, самый важный, основной и необходимый для нашего клавишного ремесла. В диссертации доказывается, что именно от него пошла вся теоретическая база истории пианизма, что он не потерял методической ценности и в наше время.

Если первая часть трактата часто цитировалась выдающимися музыкантами XIX и XX веков и упоминается сейчас в назидание играющим ученикам, то его вторая часть, нами почти не исследуемая, и до недавнего времени не используемая, скорее всего, принадлежит будущему, которое востребует непревзойдённую баховскую (фамильную) науку генерал-баса. Доказательством тому служит всё возрастающий интерес нашего времени к импровизации в традициях XVIII века.

Третья сторона - проблема интерпретации клавирных сочинений Баха, которая ранее в России практически не стояла. Исполнение клавирной музыки Ф.Э.Баха вместе с изучением «Versuch» - своего рода синтез её материи и духа. Мы обращаем внимание на исходные факторы, заключённые в этих первоисточниках и их особенности, существенно отличающееся от предшественников, включая его отца (интонационная сфера, ритм, динамика, артикуляция и др.). Вся эта информация поможет в трактовке сочинений Баха, на каком бы инструменте они не исполнялись. Тем не менее, автором работы отдано предпочтение современному фортепиано для более быстрого процесса возрождения Мастера, в том числе и в России.

Конечно, ряд факторов до сих пор задерживает русский'ренессанс Ф.Э.Баха. К ним можно отнести: репертуарный консерватизм нашей системы фортепианного обучения, отсутствие должного количества нотной и исследовательской литературы. Да и как писал Галь: «Творчество художника, который способствовал такому великому музыкальному обновлению, обладающего таким неукротимым темпераментом и столь богатой фантазией, не может производить впечатления полного стилистического единства» (21, с. 60).

Несколько похожее явление произошло в русской музыке с М.А. Балакиревым. М.Чуркин в статье, посвящённой ещё 150-летию со дня рождения композитора, писал в газете «Советская культура»: «Да не кажется кому-нибудь подозрительным анализ музыкального языка Римского-Корсакова, Бородина, Лядова, Глазунова и даже Рахманинова, который ясно указывает на то, что многие идеи и модели названных авторов легко возводятся к соответствующим идеям и моделям Балакирева». Не просматриваются ли здесь аналогии с Ф.Э.Бахом? Тем более что музыка Балакирева, как и музыка Баха, звучит сейчас гораздо реже, чем композиторов им порождённым.;.

Великолепен эпиграф, предпосланный Чуркиным к вышеупомянутой статье: «Метод важнее результата: потому что с его помощью может быть получено много результатов». Слова эти принадлежат учёному советского периода академику Л.Ландау. Трудно более ёмко выразить историческую сущность творчества К.Ф.Э.Баха и его фундаментальной клавирной школы.

Список научной литературыЗахваткин, Андрей Николаевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АбертГ. В.А.Моцарт. b ,1ч., кн. 1и 2,11ч., кн.1 и 2. М., 1978- 1985.,

2. Алексеев А. Клавирное искусство. М Л., 1952.

3. Алексеев А. История фортепианного искусства. Части 1 и 2. М., 1988.

4. Алексеев А. Музыкально-исполнителское искусство конца XIX -первой половины XX века. Том первый. М., 1995.

5. Аронов А. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена. В кн.: Как исполнять Бетховена. М., 2004.

6. Асафьев Б. Избранные труды. 5 том. М., 1957.

7. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М, 1972.

8. Баринова М. Исполнение Гайдна и Моцарта в галантном стиле. В кн.: Как исполнять Гайдна. М., 2003.

9. Баренбойм Л. Эмиль Гилельс. М., 1990.

10. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

11. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке М., 1978.

12. Бесселер Г. Бах как новатор. // В сб. «Избранные статьи музыковедов ГДР». М., 1960.

13. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. М., 1967.

14. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1974.

15. Большая энциклопедия под ред. С.Южакова. С-П., 1902 1905.

16. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений. Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС., 2003.

17. Буасье А. Уроки Листа. Л., 1964.

18. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

19. Волгоград 2000. Сборник статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства. Волгоград, ООО «Л.Б.Ф.»., 2000.

20. Вульфиус П. Франц Шуберт. М., 1983.

21. Галь Г. Стиль молодого Бетховена. // В сб. Проблемы бетховенского стиля. ОГИЗ-МУЗГИЗ, 1934.

22. Гараджа В.И. Статья «Секуляризация». // Новая философская энциклопедия. III т. М., 2001.

23. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. 1 т. Наука логики. М., 1974.

24. Гёте И. Страдания молодого Вертера. // В хрестоматии по зарубежной литературе XVIII литературе. Том II. М., 1973.25. Гёте И. Фауст. М., 1975.

25. Гольденвейзер А. 32 фортепианных сонаты Бетховена. М., 1966.

26. ГорюхинаН. Эволюция сонатной формы. Киев, 1973

27. Грохотов С. И.И.Кванц о свободном варьировании в исполнительском искусстве. // Музыкальное искусство барокко. МГК, сборник 37.

28. Густав Малер. Письма. Воспоминания. Документы. М., 1968.

29. Дидро Д. «Племянник Рамо». М., 1984.

30. Диденко С. Предисловие к токкатам И.С.Баха. М., 1986.

31. Древнегреческо-русский словарь. М., 1958.

32. ДрускинМ. И.С.Бах. М., 1983.

33. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. Автореферат на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 1973.

34. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. // В сб. Вопросы музыкальной формы. М., 1983.

35. Зингер Е. Из истории фортепианного искусства Франции до середины XIX века. М., 1976.

36. История русской музыки. Том третий. М., 1985.

37. История эстетики в памятниках и документах. Ф.Хатчесон. Д.Юм. А.Смидт. М., 1973.

38. Каминский Д. Предыстория сонаты. Интернет-журнал Musika Ukruine www/ Odessa, ua 2002.

39. Коган Г. Ферручо Бузони. M., 1964.

40. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.

41. Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.

42. Коган Г. Избранные статьи. Вып. 3. М., 1985.

43. Кокарева JI. Михаил Плетнёв. М., 2003.

44. Копчевский Н. Вступительная статья «Инвенции И.С.Баха» в издании инвенций в редакции Ф.Бузони. М., 1965.45а. Копчевский Н. Предисловие к «Избранным клавирным произведениям Фрескобальди» М., 1984.

45. Копчевский Н. Клавирная музыка. М., 1986.

46. Кремлёв Ю. Иозеф Гайдн. М., 1972.

47. Кузнецов К. Из истории клавирной музыки. // Советская музыка. 1935, №4.

48. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1972

49. Кюгерян Т. Форма в музыке XVII XX веков. М., 1998.

50. Ламетри Ж. Избранные сочинения. М.,1976.

51. Лаул Л. Форма и стиль. // В сб. научных трудов ЛОЛГК, часть II. Л., 1990.

52. Л.В.Николаев. Статьи и воспоминания современников, письма. Л. 1979.

53. ЛессингГ.Э. Лаокон, или о границе живописи и поэзии. М., 1953.

54. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. М., 1953.

55. Ливанова Т. История зарубежной музыки. М., 1982.

56. Мазель Л. О мелодии. М., 1952.

57. Мария Вениаминовнвна Юдина. Статьи, воспоминания, материалы. М.,1978.

58. МильштейнЯ. Лист. М., 1971.

59. МильштейнЯ. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

60. Милыптейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1975.

61. Милыптейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха М.,1971.

62. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М., 1987.

63. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. В кн.: Как исполнять Гайдна. М.,2003.

64. Михайлов А. Общая вступительная статья. В кн. Музыкальная эстетика Германии XIX века. 1т. М7 1981 >

65. Музалевский В. Русское фортепианное искусство, М., 1961.

66. Музыкальная эстетика западной Европы XVII XVIII веков. М., 1971.

67. Мураталиева С. Формирование характерных черт жанра фортепианной сонаты в творчестве К.Ф.Э.Баха. В кн.: Исследования исторического процесса классической и современной зарубежной музыки. Сб. трудов МГК. 1980.

68. Незайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982.

69. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982

70. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1975.

71. Николаев А. Муцио Клементи. М.,1985.

72. Николаев В. Шопен педагог. М., 1985.

73. Новак Л. Йозеф Гайдн. М., 1973.

74. Носина В. Проявление риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха. // Сб. трудов (Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных) 1989.

75. Овсиенко Ф. Пиетизм. // Новая философская энцмклопедия М., 2001.

76. Овчинников М. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века. М., 1987.

77. Окраинец И. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. М., 1994.

78. Палажченко И. Композиционно-драматургические особенности клавирной фантазии XVI11 века (Ф.Э.Бах, В.А.Моцарт). В кн.: -«Проблемы драматургии в классическом наследии ХУШ XIX веков», М., 1989.

79. Палажченко И. Развитие эстетико-драматургических принципов жанра фантазии от И.С.Баха к Бетховену. В сб.: «Проблемы музыкального искусства Западной Европы», кафедра истории зарубежной музыки МГК, М., 1990.

80. Панасье Ю. История подлинного джаза. Л., 1978.

81. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. Л. 1970.

82. Письма Бетховена 1787- 1811. М., 1970

83. Протопопов В. Очерки по истории музыкальных форм XVI XIX

84. Розанов И. Предисловие к сонатам для фортепиано К.Ф.Э.Баха, тетради 1 и 2, Л., 1988 1989.

85. Розанов И. От клавира к фортепиано, из истории клавишных инструментов. «Лань» С-П., 2001.

86. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. М., 1974.

87. Рубинштейн А. Литературное наследие. Том первый. М., 1983.

88. Ройзман Л. Этюды о практической педагогике. В кн.: «Методические записки по вопросам музыкального образования». М.,1979.

89. Руссо Ж-Ж. Избранные сочинения, т.1. М.,1961.

90. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. С-П., 1998.

91. Салонов М. Искусство импрвизации. М., 1987.

92. Свободов В. Сюиты для виолончели соло И.С.Баха. С-П., 2003.

93. Серов А. Избранные статьи, т.1. M. J1., 1950

94. Стасов В. Статьи о музыке. Вып. 1. М., 1974.

95. Стерн Л. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии М., 1968.

96. Тихонова JI. Педагогика Карла Черни. Владимир: ВГПУ, 2006.

97. Философский энциклопедический словарь. М., 1999.

98. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М., 1991.

99. Фишман Н. Этюды и очерки по Бетховениане. М., 1982.

100. Форкель И.Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987.

101. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С-П., 2001.

102. Хрестоматия по западной литературе XVIII века. т. II. М., 1973

103. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. М., 1988.

104. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

105. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. JL, 1986

106. Чуркин М. М.А.Балакирев, к 150-летию со дня рождения. «Советская культура» 27 декабря 1986, № 155, с. 6.

107. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах М., 1964.

108. Шестаков В. От этоса к аффекту. М.Д975.

109. Шопен Ф. Письма, том первый. M., 1989.

110. Шуман Р. О музыке и музыкантах, тома IIA и НБ.М., 1978 1979.

111. Шуман Р. Письма, Т.Н. М., 1982

112. ИЗ. Эмери У. Орнаментика Баха. М., 1996 114. Энциклопедия Бротхауз и Эфрон. М., 1999.

113. Юровский А. Предисловие к «Избранным фортепианным сочинениям Ф.Э.Баха» М., 1947.

114. Юшкевич Е. Перевод фрагментов трактата К.Ф.Э. Баха в журнале «Музыкальная академия» № 2. 1995

115. Юшкевич Е. К.Ф.Э.Бах и его книга. // В кн.: К.Ф.Э.Бах. «Опыт истинного искусства клавирной игры». С-П. 2005.

116. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 2002.

117. Яловец Г. Отношение Ф.Э.Баха к венским классикам вообще и к Бетховену в особенности. В сб. «Проблемы бетховенского стиля». М., 1932.

118. Allhin I. Die Rieces Caracteristiqes des С. P.E. Bachs ein Modell für die Geschprächkultur in der zweiten Hälfe des 18 Jahahunderts. // Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

119. Bach C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Faksimile Nachdruck. Leipzig, 1957.

120. Badura-Skoda E. C.P.E.Bach und der Hammerklavier. // Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

121. Barford Ph. The keyboard Musik of C.P.E.Bach.- London, 1965.

122. Beinroht F. Zu frage des Wandels in der Affekten-und Nachahmunslehre in dar Musikakästhetik des 18. Jahrhuderts unter besonderer Berücksichtigung der „Berliner Schule". // C.P.E.Bach. Conzepte 2. Franfurkt (Oder), 1985.

123. Berg D.M. Vorwort des Herausgebers zu G. Henle Verlag, Band 1,1986.

124. Berg D.M. Annatation des Disks CD 1088 STEREO „Damensonaten". 2002.

125. Bitter C.H. C.Ph.E.Bach und W.F.Bach und deren Brüder Berlin, 1868.

126. Forkel J. Musikalisch-kritische Bibliothek von Johann Nikolaus Forkel S.236. //C.P.E.Bach. Conzepte 3. Frankfurt-Oder, 1988.

127. Gailite Z. Johann Gottfrid Mütchel und die "wahre Art, das Klavier zu spielen" in Riga. // Die Vorbereitung dar Werke C.P.E.Bach im 18. und 19. Jahrhundert. Frankfurt (Oder), 2002.

128. Gatt J. Utözö Negi fantazia Ph.E.Bach. Editio Musica. Budapest, 1962.

129. Geck M. Die Bach-Söhne. Hamburg, 2003.

130. Gonnermann W. Einige Gedanken zur Zeit, Persönlichkiet und zum Klavierschaffen des Meisters. // Konzepte 1 Carl Philipp Emanuel Bach Hrrs.:Konzerthalle „C.Ph.E. Bach", Frankfurt-Oder, 1983.

131. Gonnermann W. Die historische Identität der Klavierwerke Carl Philipp Emanuel Bachs und ihre Relevanz für die Bach-Plege heute. // Konzepte 1. Franfurkt-Oder, 1983,

132. Gutknecht D. Tradition und Fortschritt in C.P.E.Bach Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. II Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

133. Helm E.E. Liebhaber, Kenner, and C.P.E.Bach in The Musical Philosophy of the Englihtement // Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

134. Hiller J.A. Nachrichten und Anmerkung die Musik betreffend (Leipzig 1766). // C.P.E.Bach. Konzepte 3. Franfurkt (Oder), 1988.

135. Jonas O. Vorwort des Herausgebers zu «Kurzen und leichten Klavierstücke mit veränderten Repriesen». Universal Edition UE 13311. Copyriht 1962 by Universal Edition A.G. Wien.

136. Jost W. Zum Geleit. // Die Verbreitung der Werke C.P.E.Bach im 18. und 19. Jahrhundert. Franfurkt (Oder), 2002.

137. Krebs С. Vorvort zur Ausgabe von 1895. VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig -1979.

138. Landon C. Vorwort zur Sämtliche Klaviersonaten von Haydn. By Universal Edition A.G., Wien 1966.

139. Leisinger U. Bach, § III: (9) C.P.E.Bach. 6. Keyboard musik// Newer Enciclopedia by Grove, 2002 (Из Интернета).

140. Landsbergtite J. Carl Philipp Emanuel Bachs Beziehungen nach Lettland. Die Verbreitung der Werke C.P.E.Bach im 18. und 19. Jahrhundert. Franfurkt (Oder). 2002.

141. Ortenberg H.G. Posizion und Perspektiven der C.Ph.E.Bach-Forschung. Hrsg.: Konzerthalle «C.Ph.E.Bach». Konzepte 4,1990.

142. Pecmann R. Carl Philipp Emanuel Bach und tschechische Klaviermusik des 18. und 19. Jahrhunderts.

143. Rumenhöller P. Carl Philipp Emanuel Bach und das Romantisch in der Musik. Hrsg.: Konzerthalle «C.Ph.E.Bach». Konzepte 5.1996.

144. Rumenhöller P. C.Ph.E.Bach und Ludwig van Beethoven zwei „Originalgenies". Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

145. Smidt M.C. Instrumentkundliche und konservatjrische Aspekte einiger aupgewählter „Claviere" der Zeit Carl Philipp Emanueln Bach. C.P.E.Bach. Conzepte 2. Franfurkt (Oder), 1985.

146. Spanyi M. Notes Introduction. Könemann Musik Budapest К 223.

147. SpanyiM. Notes Introduction. Könemann Musik Budapest К 225.

148. Spanyi M. Annatation des Disks CD-1088 STEREO „Damensonaten" von C.Ph.E. Bach. 2002.

149. Steglich R. Vorwort zum Preisischen Sonaten von C.Ph. Em. Bach. Hannover im Sommer 1927.

150. Schering A. Geschichte der Musik in Beishielen. Copyrigt 1931 by Breitkopf & Härtel, Leipzig.

151. Torgans J. Carl Philipp Emanuel Bachs Bezihungen nach Lettland -Einige Randbemerkungen Die Verbreitung der Werke C.P.E.Bach im 18. und 19. Jahrhundert. Franfiirkt (Oder). 2002.

152. Vrislander O. C.Ph.E.Bach als Theoretiker. Von neuer Musik (Cologne, 1925), S. 222-279.