автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Фигуры контраста и их функции в творчестве М. Ю. Лермонтова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фигуры контраста и их функции в творчестве М. Ю. Лермонтова"

Министерство общего и профессионального образования РФ Ростовский государственный университет

Диссертационный совет К-063.52.05 по филологическим наукам

V На правах рукописи

I/ '

КУЗНЕЦОВА АННА ВЛАДИМИРОВНА

ФИГУРЫ КОНТРАСТА И ИХ ФУНКЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА

10.02.01 русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ростов-на-Дону 1998

Работа выполнена в Ростовском государственном университете

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Хазагеров Т.Г.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Мегентесов С.А. кандидат филологических наук, доцент Каминская Е.Б.

Ведущая организация - Самарский государственный педагогический университет

Защита состоится 27 ноября 1998 г. в Ю ч.0О мин.

на заседании диссертационного совета К-063.52.05 по филологическим наукам при Ростовском государственном университете по адресу: 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150, ауд. 32.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовского государственного университета.

Автореферат разослан 27 октября 1998 г. Ученый секретарь

специализированного совета, доцент

Покровская Е.А.

Подписано в печать 24.10.98 г.

Поскольку главная функция языка как средства общения - коммуникативная, мы не вправе определять язык лишь через статическую форму бытия. Именно при таком подходе появляется необходимость трактовки языка как функционирующей системы единиц (знаков). Слово - вербальный знак и является в ряду других знаков объектом исследования семиотики.

Значение слова (сигнификат) определяется лингвистами как "высшая ступень отражения действительности в сознании человека, та же ступень, что и понятие. Значение слова отражает общие и одновременно существенные признаки предмета, познанные в общественной практике людей. Значение слова стремится к понятию как к своему пределу" (Степанов Ю.С. Указ. соч.).

Картина мира, осознаваемого человеком, зависит от характера стилистической окрашенности языка, т.е. от использования в нем риторических фигур. Риторические фигуры являются той образной сеткой, которая не только накладывается на мир, но и определяет его художественное видение. Глубинный культурный характер риторических фигур обнаруживает себя в том, что образное выражение древнее научно-понятийного: конкретно-чувственные представления - образы, поэтический язык предшествовали аналитическим суждениям. Риторические фигуры - более ранние формы мышления, чем схожие с ними научно-логические силлогизмы. Это тоже своеобразные силлогизмы, ибо доказывают воображаемую истинность своего вывода. Они способствуют и изображению, и оценке, и эмоциональной окрашенности речи, передают информацию, иным путем непередаваемую.

Риторическая фигура-"всякое специальное средство усиления изобразительности. Фигуры необходимы там, где предполагается, что у говорящего есть какое-то особое новое представление, не получившее еще, однако, специального названия или вообще готового выражения в языке. Все фигуры построены на одном принципе - сопоставлении, сочетании, ассоциировании слушающим двух знакомых простых представлений с целью формирования у него третьего, более сложного, ранее ему незнакомого" (Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика - Ростов-на-Дону, 1994).

Актуальность исследования обусловлена тенденциями развития науки о языке, экспрессивной стилистики и риторики, в частности. Выбор темы связан с интересом современной лингвистики к функциональной, собственно коммуникативной стороне языка, с одной стороны, и неразработанностью теории влияния менталитета, психологии творчества на отбор фигур, с другой. Многие стилисты, исследователи языка Лермонтова отмечали необычайно большое количество антитезисных конструкций, встречающихся в его творчестве, но проблема контраста (а именно - вопрос "Почему Лермонтов отличался такой контрастивностью мировосприятия^ столь наглядно отраженной в его произведениях различных жанров?") до сих пор остается нерешенной. Дина-

мика художественного мышления, психология творчества М.Ю. Лермонтова изучены сравнительно мало. По всей видимости, это обусловлено невниманием к риторической стороне сознания.

Научная новизна исследования заключается в изучении риторической фигуры как комплекса специальных языковых средств, каждое из которых в разной степени участвует в создании "ситуации контраста", реализуемой в фигуре. Риторические фигуры контраста квалифицируются как форма художественного мышления, определяющая индивидуальный стиль М.Ю. Лермонтова. Контраст для Лермонтова - принцип творческого процесса; функция контраста изучается как с точки зрения возникновения и образования, так и с точки зрения условия существования и характерной черты его творчества.

Предмет исследования. В качестве материала анализа избрано творчество Лермонтова, его лирика (зрелый период), поэмы и проза. С этим связана цель исследования — вскрыть сущность риторических фигур контраста и их функции в пределах индивидуального стиля.

Методы исследования - дедуктивный в общетеоретических разделах и индуктивный - от простого наблюдения, метода сплошной выборки риторических фигур контраста по специальным языковым средствам, через структурный анализ лирики, поэм и прозы М.Ю. Лермонтова к статистической обработке данных.

Апробация работы. Обсуждение диссертации происходило на научных конференциях аспирантов и соискателей факультета филологии и журналистики Ростовского государственного университета, а также на кафедре русского языка РГУ. Основные положения отражены в четырех публикациях.

Теоретическая и практическая значимость. Теоретические выводы диссертации могут быть использованы для дальнейшей разработки вопросов теории индивидуального стиля, теории риторических фигур, а также в прикладных целях при анализе произведений М.Ю. Лермонтова в ВУЗе и школе.

Положения, выносимые на защиту:

1. При рассмотрении риторических фигур, построенных по принципу контраста, выявляется "ситуация контраста", создание которой обусловлено функционированием единиц различного уровня — интонацией, порядком слов, союзами, частицами, словами с антонимичной семантикой.

2. Система противопоставленности, контраста в творчестве Лермонтова отличается сложностью, многообразием именно потому, что является воплощением одного из основных творческих принципов художника, обусловленного особенностями мировосприятия, творческого мышления, художественного метода, менталитета, отражающегося во всех элементах художественной структуры его произведений.

3. Контраст встречается в творчестве Лермонтова во всех типах микротекста и является в этом смысле организующей характеристикой.

Диссертация состоит из введения, трех глав исследования, заключения и библиографии. Введение отражает историю изучения слова как семиотической единицы, краткую характеристику ассоциации как основополагающего понятия для классификации риторических фигур, а также разнообразные классификации этих специальных языковых средств. Первая глава посвящена анализу различных аспектов изучения контраста (логический, психологический, литературоведческий); исследуется роль фигур контраста в формирования стиля М.Ю. Лермонтова, а также дается общая характеристика фигур контраста. Во второй главе исследуется структура средств контраста, в частности, языковые средства "ситуации контраста" и их роль в создании риторических фигур контраста, проводится детальный структурный анализ этих специальных средств на материале лирики Лермонтова 1837-1841 гг. Особое место отведено интонационной организации фигур контраста, поскольку именно интонация несет на себе основную нагрузку при их создании. Заключительный параграф второй главы - исследование пушкинских мотивов в творчестве Лермонтова и сопоставление по наличию контраста в произведениях Пушкина ("поэта метафоры") и Лермонтова ("поэта контраста"). Третья глава содержит анализ функции риторических фигур контраста в пределах микротекста. Каждая глава сопровождается выводами. Библиография включает 198 наименований, в том числе 3 монографии на английском языке. Диссертация изложена на 158 страницах машинописи.

Введение диссертации посвящено истории изучения слова-вербального знака как объекта исследования семиотики, основополагающего понятия ассоциации для классификации риторических фигур. Особое внимание уделено детальной характеристике различных классификаций специальных языковых средств.

"Под знаком вообще в современной науке понимают материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление, действие, процесс), который в познании и общении людей выступает в качестве представителя или заместителя другого предмета (явления, действия, процесса). Устройство слова в языке -сложный комплекс отношений. Во-первых, фонетическое слово выступает знаком смысла (сигнификата). Во-вторых, фонетическое слово вместе со своим смыслом (сигнификатом) выступает знаком предмета (денотата, референта). В-третьих, в конкретном высказывании, в речи, весь комплекс (весь семантический треугольник) может выступать знаком иного, нового предмета. Знаковые отношения в слове, таким образом, многоступенчаты" (Степанов Ю.С. Основы общего языкознания -М., 1975, с. 8-9).

В самом общем виде значение слова - определенная форма обобщенного

отражения какой-то части объективного мира. "Являясь обобщенным отражением действительности, значение слова отражает предметы и явления реального мира через какую-то совокупность признаков, общих для определенной группы предметов. Поэтому для характеристики конкретного значения важно не только то, какие предметы или явления оно отражает, но и какие признаки отражаемого в нем обобщены" (Комиссаров В.Н. Проблемы определения антонима (О соотнесенности логического и языкового в семасиологии) // ВЯ. -1957,-№2. - С. 53). Определенное обобщенное отражение "кусочка" действительности может закрепиться за словом в качестве его значения только в том случае, если это отражение будет существовать как языковое явление, т.е. если слово будет регулярно воспроизводиться в общественном употреблении для выражения именно этого обобщенного отражения. А так как слово воспроизводится не изолированно, а в сочетании с другими словами, возможность и характер такого воспроизведения непосредственно зависит от отношений, которые устанавливаются между значением такого слова и значениями других слов языка.

Эта основополагающая мысль для лингвистики неоднократно подчеркивалась не только языковедами, но и специалистами других областей знания. Так, И.М. Сеченов писал: "Всякую мысль, какого бы порядка она ни была, можно рассматривать как сопоставление мыслимых объектов друг с другом в каком-либо отношении" (Избр. пр-ния - М., 1953, - С. 228). Исследуя такое "сопоставление мыслимых объектов", ученые разработали понятие ассоциации, которая определяется современной психологией как такая связь между психологическими явлениями, при которой актуализация (восприятие, представление) одного из них влечет за собой появление другого.

Новориторика вслед за психологией выделяет в качестве основных четыре группы ассоциативных отношений: сходство, смежность, тождество и контраст.

Без формализации и инвентаризации риторических фигур не может обойтись ни стилистика, ни теория литературы, ни современная эстетика. И в научных, и в учебных целях необходимо составление "списка" фигур, памятуя о том, что современная наука не обходится без такой классификации, когда речь идет о категориях эстетики, о типах художественных взаимодействий, о типах знаков.

Наиболее плодотворным оказалось разделение риторических фигур на "фигуры мысли" и "словесные фигуры", которое было предложено еще в античности. Оно является основанием для наиболее убедительных современных классификаций специальных языковых средств.

В словесной фигуре означающее непосредственно сопоставлено с означающим, в фигуре мысли сопоставляются означаемые (денотаты) разных знаков. Все фигуры мысли (тропеические фигуры) построены на сопоставлении

денотатов двух или нескольких знаков и, следовательно, отражаемых в них референтов или референтных ситуаций определенной действительности. В основе таких сопоставлений четыре типа отношений:

Ассоциативные отношения

тропы

тождество

сходство смежность

перифраза

метафора

метонимия

контраст

антифразис (астеизм)

Среди тропеических фигур выявляется две разновидности - троп и амплификация. Отличие тропа от амплификации в том, что троп - фигура мысли, которая "свернута", а амплификация "развернута". Сравнивая денотаты двух знаков, сравнивая два простых представления и получая третье, более сложное, мы можем дать этому представлению одно название, соответствующее названию одного из простых представлений. В результате такого способа наименований мы получаем троп. Но мы можем использовать и оба названия упомянутых представлений, получив амплификацию.

Учитывая, что все современные классификации предполагают в качестве основания типы ассоциативных отношений (включающие контраст), необходимо отметить, что отношения контраста богаче амплификациями, беднее тропами. Это обусловлено тем, что контрастные отношения — наиболее сложный тип отношений. "Представления, основанные на реальной пространственной или временной смежности, легко тропеизируются и с трудом амп-лифицируются. Представление, исключающее реальную смежность, легче амплифицируется и с трудом тропеизируется (Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика).

В первой главе диссертации анализируются различные аспекты изучения контраста (логический, психологический, литературоведческий). Фигуры контраста рассматриваются нами как стилеобразующий элемент в творчестве М.Ю. Лермонтова; заключительный параграф первой главы посвящен общей характеристике фигур контраста (примеры даются по текстам М.Ю. Лермонтова).

Можно без всякого преувеличения сказать, что противоположность как понятие ("наивное" или строго научное) является одним из характерных проявлений природной склонности человеческого ума и лежит в основе различных представлений в обыденной жизни, научном познании, философских построениях, этике, эстетике, религии.

В справочной литературе термин контраст определяется чаще всего как:

1) "противоположность в каком-нибудь отношении";

2) "взаимное противопоставление синтагматически соположенных единиц, противопоставление сосуществующих единиц";

3) "резкая противоположность в каком-нибудь отношении";

4) "фигура речи, состоящая в антонимировании лексико-фразеологичес-ких, фонетических, грамматических единиц, воплощающих контрастное восприятие художником действительности".

Таким образом, понятие "контраст" характеризуется как определенное отношение между явлениями, понятиями, языковыми единицами, а именно:

а) отношение противоположности;

б) отношение противопоставленности;

в) отношение резко выраженной противоположности.

Неоднозначность в толкованиях термина контраст обусловлена отсутствием

разграничения понятий "противоположность" и "противопоставление", а также различными "системами отсчета" в изучении этого явления. Так, логический подход к этой проблеме предполагает рассмотрение контраста через понятие строгой и нестрогой дизъюнкции, теорию и пересечение множеств ("круги Эйлера"), логический квадрат. Психологический подход основан на экспериментах (либо с цветовыми ощущениями, либо на свободных ассоциативных опытах с использованием речевых данных). Традиционная точка зрения на контраст в литературоведении (контраст характеров, контраст как система организации содержания всего произведения и как раскрытие его формы и т.п.) широко известна и глубоко исследована в различных литературоведческих работах. Работы И.Н. Розанова вскрывают саму основу возникновения контраста как принципа творчества. И.Н. Розанов исходит из принципа выделения эпох в развитии русской литературы и называет шесть основных представителей: Ломоносов, Державин, Пушкин, Некрасов, Брюсов и Маяковский. Все нечетные "номера" имеют между собой общие черты, впрочем, как и четные - в первом случае это "искусство для искусства", во втором - "искусство для жизни". (Розанов И.Н. Ритм эпох. Опыт литературных отталкиваний//Литературные репутации-М., 1990). Розанов далее подчеркивает, что "Жуковский, Лермонтов и Блок - наивысшее достижение переходных эпох: Жуковский от Державина к Пушкину, Лермонтов от Пушкина к Некрасову, Блок от Брюсова к Маяковскому. Жуковский, Лермонтов, Блок - все трое несравненные чарователи..." (Указ. соч., с. 21) Именно такая "переходность" творчества М.Ю. Лермонтова подтолкнула к мысли о зависимости от этого обстоятельства контрастности в его произведениях. С другой стороны это послужило толчком для сравнения материала исследования с произведениями A.C. Пушкина для подтверждения гипотезы: "Лермонтов - поэт контраста, Пушкин - поэт метафоры, гармонии".

Использование в речи риторических фигур - частный аспект проблемы мастерства писателя. Простое наличие или отсутствие фигур и тропов вовсе не определяет стилистических достоинств текста. Углубленное изучение риторических фигур предполагает объединение усилий различных специалистов: лингвистов, литературоведов, психологов.

В материально-конкретном, словесном воплощении риторических фигур, в предпочтении, оказываемом некоторым из них, в контрастах частот риторических фигур по отдельным текстам, в полном или частичном отказе от них можно обнаружить типологические различия мировоззренческого характера. Эта проблема имеет несколько аспектов, в частности, здесь необходимо принять во внимание, что фигура - это интонация, ритм и даже доминирующий биоритм для данной личности. С другой стороны, фигура —это тип логического мышления, который связан с тем или иным преобладающим типом ассоциаций (сходства, смежности, контраста). С этими двумя аспектами сопряжен третий, предполагающий рассмотрение фигур как специфики менталитета. Именно интерес к внутреннему миру, психологии как таковой обусловливает такое преобладание контраста над всеми другими ассоциациями; ведущая роль при этом отводится психологическому самоанализу, точнее, самораскрытию героя, который передает своим рассказом поток душевной жизни, часто выступающей как единство и борьба противоположностей.

"Проблема индивидуального стиля писателя связана с выделением того стилистического ядра, той системы средств выражения, которая неизменно присутствует в произведениях этого автора, хотя бы в пределах отдельного периода его творчества... Воспроизведение общей системы стиля писателя опирается на предварительный тщательный анализ стиля его литературно-художественных произведений...", - отмечал В.В. Виноградов (Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963 - С. 80). Употребление тех или иных риторических фигур во многом определяет индивидуальный стиль, а стиль, как известно, - это отношение человека к миру, что, в свою очередь, обусловливает художественную позицию писателя.

Читатель всегда объясняет для себя текст, интерпретирует его. Каждый реципиент, воспринимающий текст, выбирает для себя то, что ближе ему по духу; то же можно сказать и о личности художника, творца, который создает такой контекст и так строит фразы и тексты, как диктует ему подсознание, менталитет. Контекст играет роль фильтра, отбирая только имманентно присущее.

Объяснение предпочтений художника слова исключительно творческой индивидуальностью, особенностями его личности во многом смыкается с психопоэтикой, которая фактически противостоит направлениям эстетической мысли, акцентирующим внимание на понимании и объяснении социально-исторического контекста как важной и необходимой задачи, связанной с рас-

крытием содержания художественного произведения, природы поэтического творчества, механизма его воздействия. Видимо, в выдерживании "средней линии", в попытке найти "золотое сечение" этих двух направлений в изучении стиля и творческого метода - правильный ориентир исследования.

Тема настоящего исследования - фигуры контраста. Их характеристику начнем с тропов, основанных на отношениях контраста. Основные разновидности — антифразис и примыкающий к нему астеизм. Антифразис - троп, основанный на отношениях контраста, состоит в употреблении слова в значении, противоположном обычному. Эта противоположность раскрывается благодаря особому интонационному контуру и опоре на контекст (а иногда и на подтекст). Астеизм - разновидность антифразиса, скрытое значение здесь носит положительный характер, положительную коннотацию (в отличие от антифразиса).

Творчество Лермонтова не содержит большого количества тропов контраста. Приведем лишь самый яркий из встреченных нами в ходе исследования: "Перед ореховым гладким столом сидела толстая женщина, зевая по сторонам, добрая женщина!... жиреть, зевать, бранить служанок, приказчика, старосту, мужа, когда он в духе ... какая завидная жизнь! И все это продолжается сорок лет, и продолжится еще столько же... и будут оплакивать ее кончину... и будут помнить ее и хвалить ее ангельский нрав, и жалеть... чудо что за жизнь! особливо как сравнишь с нею наши бури, поглощающие целые годы..." ("Вадим", ч. 1, гл. 3).

Еще античными риториками среди прочих приемов и средств, призванных служить тому, чтобы высказывание было предельно образным и выразительным, выделялась особая группа фигур, объединяющая дистинкцию, диа-фору и плоку. Эти три риторические фигуры роднит принцип единства противоположностей, а непременным сопутствующим компонентом их являйся эмфаза (логическое ударение).

Дистинкция - такая риторическая фигура, в которой одним и тем же словом, упомянутым дважды, названы два подобных друг другу объекта, но при этом между ними как бы проведена четкая грань, они как бы отделены друг от друга, хотя и не противопоставлены:

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.

И звезда с звездою говорит.

"Выхожу один я на дорогу..." (1841)

Диафора. также основываясь на принципе повторения слов, как бы возвращает один объект в ряд подобных ему объектов; в ней подчеркивается отнесенность обоих названных явлений к одному классу и тем самым преодолевается значение различий в пользу значений сходства.

И, новым преданный страстям, Я разлюбить его не мог: Так храм оставленный - все храм, Кумир поверженный - все бог!

"Расстались мы, но твой портрет..." (1837)

Плока показывает контраст, антагонизм, противоречие двух названных объектов. Хотя здесь, как и в дистинкции и диафоре, дважды используется одно и то же слово, оба случая употребления этого слова вступают в отношения антонимии:

Навряд ли кто-нибудь из нас страну узрит, Где дружба дружбы не обманет, Любовь любви не изменит.

"К Петерсону" (1829)

Различие между дистинкцией, диафорой и плокой составляет содержание в каждой из них значений сходства и различия. В дистинкции эти значения содержатся в равной степени и как бы уравновешивают друг друга, дополняя. В диафоре имеющиеся различия стремятся перейти в сходство, видовые понятия сливаются в родовое. Плока демонстрирует максимум различий при минимуме сходства.

Стилистические приемы фигур противоположности характеризуются совмещением в рамках определенного контекста двух или более слов, словосочетаний и высказываний, значения которых противоположны по смыслу. Значения этих речевых единиц являются либо объективно контрастивными, либо воспринимаются как таковые участниками коммуникативного акта.

Детальный анализ антитезы, акротезы, амфитезы, диатезы дан в работе Л .А. Введенской "Стилистические фигуры, основанные на антонимах" ("Краткие очерки по русскому языку" - Курск, 1966 - Вып. 2).

Антитеза основана на сравнении двух противоположных явлений или признаков, присущих, как правило, разным предметам. Для нее не характерно слияние воедино противоположных понятий:

"Где есть общество женщин, там сейчас явится высший и низший круг" ("Герой нашего времени", "Княжна Мери").

Акротеза - подчеркнутое утверждение одного из признаков или явлений реальной действительности за счет отрицания противоположного. Определенная конструкция - слова-антонимы, один из которых с отрицательной частицей не. соединяются с помощью противительных союзов:

Таинственным я занят разговором,

Но не с тобой я сердцем говорю.

"Нет, не тебя так пылко я люблю..." (1841)

Амфитеза - утверждается не один, как в акротезе, а оба противоположных явления или оба признака и тем самым явление или признак охватывается полностью, включая и среднее, промежуточное звено, если оно имеется. Довольно часто представляет собой устойчивое сочетание, состоящее из антонимов, соединенных сочинительным союзом и, который может повторяться:

И я погибну без следа

Моих надежд, моих мучений...

"Не смейся над моей пророческой тоскою..." (1837)

Диатеза - при характеристике какого-либо явления указывается на отсутствие у него противоположных качеств, выраженных антонимами, и тем самым как бы утверждается наличие у данного предмета качества, занимающего промежуточную ступень. Определенная синтаксическая конструкция - антонимы с частицами ни или не, соединенные бессоюзно или союзами и, а:

Как ты, не знаю в нем предмета

Ни сильной злобы, ни любви.

"Договор" (1840)

Оксюморон представляет собой сочетание противоположных по значению лексических единиц, в результате которого возникает новое смысловое понятие. В отличие от антитезы смысловой контраст сочетающихся элементов характеризуется определенными структурными ограничениями: они находятся в определенных, зависимых друг от друга отношениях (предикативных, определительных или обстоятельственных). Оксюморон раскрывает противоречивые стороны явления или двойственность состояния, настроения говорящего. Один из компонентов оксюморона выявляет объективно существующую особенность или качество референта, другой - служит для его субъективной характеристики. Семантическая несовместимость, сопровождаемая низкой степенью предсказуемости, порождает не только неожиданные сочетания слов, нарушающие привычные нормы сочетаемости, но и выявляет новые свойства референта. Непременным условием существования оксюморона является логическая несовместимость компонентов и, следовательно, отношения контраста между ними. Учитывая отнесенность оксюморона к определенному денотату, в одном из компонентов обязательно прослеживаются метафорические отношения как установление в сообщении смысловой связи по сходству, отсылка и к прямому, и к переносному значению слова. Объединяют же два

"несовместимых" компонента в оксюморон метонимические отношения, т.е. связь между явлениями устанавливается по смежности, свойства предмета переносятся на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются. Таким образом, оксюморон - это единство отношений контраста по горизонтальной оси, отношения сходства (метафора) по вертикальной оси, их объединяют отношения метонимии; это гибридная фигура по своей природе, система риторических отношений.

Обратимся теперь к оксюморонам, встретившимся при исследовании творчества М.Ю. Лермонтова. "Любопытство привлекло ко мне некоторых из окружавших княжну; мало-помалу и все ее покинули и присоединились к моему кружку. Я не умолкал: мои анекдоты были умны до глупости, мои насмешки над проходящими мимо оригиналами были злы до неистовства..." ("Герой нашего времени", "Княжна Мери"). В этом случае, помимо наглядной яркости, столь присущей оксюморону, и семантическое наполнение его даже иллюстрирует сам термин "оксюморон" - "остроумно-глупое".

Герой известен и не нов предмет;

Тем лучше; устарело все, что ново.

"Сказка для детей", 3

Часто очень сложно "расчленить" отрывок художественного текста на составляющие его риторические фигуры, поскольку они присутствуют в нем в комплексе:

Я говорю с подругой юных дней,

В твоих чертах ищу черты другие,

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

"Нет, не тебя так пылко я люблю..." (1841)

Помимо градации, идущей по нарастающей (от первой строки к последней), здесь присутствует антитеза (парадиастола) глаза — очи; углубляясь в изучение последней строки, отмечаем оксюморон огонь угаснувших.

В ходе исследования выявилась определенная тематика среди наиболее часто встречающихся оксюморонов. Было выделено несколько таких тематических групп (по опорным лексическим единицам):

- много - мало; пустой - наполнен, отсюда уже полисемия "пустой -жалкий";

- сон - пробуждение;

- огонь - угасание;

- незабвенное - забыть;

- пламя - лед, пламя - камень.

И в заключение общей характеристики фигур контраста - еще о двух гибридных фигурах контраста, антиметаболе и периоде.

Антиметабола возникает как гибрид фигуры (размещения и перестановки) и амплификации контраста (антитезы). В самом термине есть и намек на контраст - "анти-", значение перестановки - "метабола". Э.М. Береговская характеризует антиметаболу (по ее терминологии - хиазм) следующим образом: "... это трансформационная синтаксическая фигура, в которой даны как трансформированная, так и исходная форма" (Береговская Э.М. Экспрессивный синтаксис-Смоленск, 1984.-С. 11).

В произведениях Лермонтова немного примеров классической антиметаболы:

К тому же я совсем не моралист, -

Ни блага в зле, ни зла в добре не вижу...

"Сашка", 81

В первой части этой антиметаболы употреблен синоним лексемы "добро" -"благо", в остальном же схема достаточно прозрачна.

И более сложный случай антиметаболы не на лексическом, а на семантическом уровне, в котором участвует контекст: "Скоро после появления его на свет его мать разъехалась с его отцом по неизвестным причинам. Сообразив все городские толки, можно было сделать только одно верное заключение, а именно, что Сергей Васильевич разъехался со своей супругой". ("Я хочу рассказать вам...", отрывок)

Еще одна гибридная фигура - период, совмещающая в себе черты синтаксического параллелизма, синтаксического контраста и фигуры синтаксической смежности. Период состоит из двух частей, каждая из которых характеризуется особым типом интонации. Первая часть - протасис, имеющая черты синтаксического параллелизма, состоит из нескольких однородных синтаксических единиц, которые могут быть однотипными придаточными предложениями, причастными или деепричастными оборотами (каждая из таких синтаксических единиц называется колон). Протасис состоит из нескольких колонов, максимальное их количество — семь, минимальное - три, причем от одного колона к другому идет нарастание восходящей интонации, усиление логического ударения. Вторая часть носит название аподозиса (аподосиса), который связан с протасисом отношениями смежности или контраста, что выражается интонацией - происходит интонационный перепад, пауза, затем резкое понижение тона (на письме это выражается особыми знаками - тире или запятой).

Семантическая структура периода может быть различной; насчитывают до двадцати типов этой фигуры. В различных типах используются разнообразные союзы, но чаще всего это условные или временные союзы.

В творчестве Лермонтова наиболее ярко период запечатлен в стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива..." (1841), хотя есть периоды и в стихотворениях "Когда в покорности незнанья..." (1831), "Когда к тебе молвы рассказ..." (1830), "Когда надежде недоступный..." (1834), "Когда садится алый день..." ("Вечер") (1831), "Когдаты холодно внимаешь..." (1831). Как видно из приведенных примеров, чаще употребляются временные союзы.

Во второй главе изучается структура средств контраста, компоненты, образующие риторическую фигуру как комплекс. Лирика Лермонтова 1837-1841 гг. анализируется с точки зрения специальных языков средств; при этом большое значение придается интонационной организации фигур контраста. Особо выделены пушкинские мотивы в творчестве Лермонтова и сопоставление творчества Пушкина и Лермонтова по наличию контраста.

Фигуры контраста создают в художественном тексте "ситуацию контраста", являя собой комплекс единиц различного уровня. Обобщение лингвистических наблюдений приводит к тому, что этот комплекс состоит из пяти компонентов: интонации, порядка слов, союзов, частиц, а также знаменательных слов с определенной семантикой.

Современный анализ художественного текста не может не учитывать роль интонации как одного из важных средств общения, имеющего смысловую значимость. Интонация - внутренняя мелодия и ритм литературного текста, его строй в эмоциональном и целевом отношении.

С интонационными характеристиками высказывания тесным образом связана пунктуация. Однако нельзя утверждать, что пунктуация подчинена интонации и что интонация представляет собой главную основу пунктуации.

Для каждого предложения существует нейтральный порядок слов, сопровождающийся постановкой фразового ударения на конце предложения и выражающий такое актуальное членение, которое в наибольшей степени соответствует грамматическому членению предложения, т.е. его формальной и смысловой организации. Нейтральный порядок слов оформляет высказывания общего типа. Но, поскольку на взаимное расположение слов влияет несколько факторов (грамматический, коммуникативный, стилистический), порядок слов выполняет соответствующие функции, не являясь постоянным, закрепленным. Инверсия (отклонение от нормального порядка слов) подчеркивает передвинутое слово.

В настоящее время по признаку "функция" принято выделять частицы, участвующие в выражении грамматических значений наклонений совместно с другими элементами глагольной формы, и частицы, имеющие лексическое значение. Частицы, имеющие лексическое значение, подразделяются на несколько семантических разрядов, и все исследователи включают сюда отрицатель-

ные частицы не и ни. Именно эти частицы участвуют в образовании фигур контраста. Также часто встречаются в этом случае вопросительные частицы.

Еще один важный компонент в создании "ситуации контраста" - противительные союзы а, но, да, противостоящие по своему значению союзу и, и разделительные союзы.

И последний, пятый компонент - слова с определенной семантикой, т.е. антонимы. Отличительной чертой антонимов является наличие у них противоположного значения. Диалектика противоположных значений заключается в том, что "они, с одной стороны, исключают друг друга, с другой стороны, обусловливают и предопределяют друг друга" (Л. А. Введенская).

Итак, исходя из вышеизложенного, "рабочее определение" фигур контраста таково:

Риторические фигуры контраста - такая система в исторически сложившейся организации речи, в создании которой участвуют:

1) интонация противопоставления, обозначаемая (или не обозначаемая) на письме знаками препинания (внутренними - тире, запятой, двоеточием, а при контрасте более протяженных сегментов текста, включающих не одно предложение, и конечными знаками препинания - точкой, многоточием, восклицательным и вопросительным знаками);

2) порядок слов (прямой и инверсивный);

3) противительные и разделительные союзы;

4) отрицательные или вопросительные частицы;

5) слова с определенной семантикой - либо являющиеся антонимами в языке, либо приобретающие противоположные значения в контексте.

В ходе исследования каждое стихотворение 1837-1841 гг. было подвергнуто детальному структурному анализу с точки зрения наличия лингвистических показателей "ситуации контраста" (пяти - по определению риторической фигуры контраст). В стихотворениях были выделены "ключевые фразы". Сгруппировав материал по использованным средствам контраста, обобщим полученные данные.

Интонация помогает противопоставить в тексте лексемы и протяженные сегменты микротекста, что в другом контексте и при другой интонации было бы неосуществимо.

Так, вопросительная интонация в начале стихотворения "Бородино" (1837) подготавливает интонацию противопоставления в "ключевой фразе", образующей нестрогое кольцо: "Богатыри - не вы!"

Даже перечислительная интонация превращается у Лермонтова в интонацию контраста:

Гляжу на будущность с боязнью,

Гляжу на прошлое с тоской...

Интонация противопоставления создает плоку "суд - суд" в стихотворении "Смерть поэта" (1837):

Таитесь вы под сению закона, Пред вами суди правда - все молчи!..

Но есть и божий суд, наперсники разврата! (Интонационный перепад). Все стихотворение испещрено различными знаками препинания, отражающими интонационные перепады, паузы, являя собой образец использования интонации как изобразительного и экспрессивного средства.

Порядок слов. Это средство используется прежде всего для создания антиметаболы и периода:

Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех: Творец из лучшего эфира Создал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них!

"Демон", ч. II, XVI

Союзы: а)разделительные

Печально я гляжу на наше поколенье! Его грядущее - иль пусто, иль темно, Меж тем, под бременем познанья и сомненья, В бездействии состарится оно.

"Дума" (1838)

Помимо союзов конструкцию оформляет интонационный контур, причем выявляется семантическое противопоставление: понятие "грядущее" включает в себя несколько сем, в частности - "будущее", которое само по себе, конечно, существует, но, поскольку "пусто и темно", значит, его нет (контраст "есть - нет").

б) противительные

Не слышно на нем капитана, Не видно матросов на нем; Но скалы и тайные мели, И бури ему нипочем.

"Воздушный корабль" (1840) (противопоставление сем "материальное - идеальное")

Они любили друг друга так долго и нежно, С тоской глубокой и страстью безумно мятежной! Но. как враги, избегали признанья и встречи, И были пусты и хладны их краткие речи.

(союз но создает контраст между второй и четвертой строками, a Fie только между семами "вражда - любовь").

Союз но может противопоставлять и целые строфы стихотворного текста. Часто союз но вводит у Лермонтова "ключевую фразу" стихотворения, противопоставленную всему остальному тексту:

Но пред судом толпы лукавой Скажи, что судит нас иной И что прощать святое право Страданьем куплено тобой.

"Оправдание" (1841)

Частицы участвуют в создании различных фигур контраста:

И ненавидим мы, и любим мы случайно, Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви, И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови.

"Дума" (1838)

Творчество Лермонтова контрастивно по самой своей сути, и любой, даже наугад взятый текст являет нам материал, доказывающий функционирование антонимов:

Что страсти? - ведь рано иль поздно их сладкий недуг Исчезнет при слове рассудка...

"И скучно и грустно" (1840)

В ходе исследования предстояло выяснить, какие из интонационных конструкций, традиционно выделяемых при изучении русской интонации (Брызгу-новаЕ.А. Современный русский язык. Под ред. БелошапковойВ.А., М., 1989), чаще других являются основой для возникновения функционирования в тексте фигур контраста. Это полезно и с практической точки зрения для наиболее оптимального прочтения лирики Лермонтова.

Поскольку интонационное прочтение достаточно индивидуально, предполагаемые интонационные схемы могут иметь несколько вариантов.

Е.А. Брызгунова при исследовании интонационных конструкций выделяет семь типов. Мы сохранили нумерацию при выделении интонационных конструкций, соответствующую нумерации Е.А. Брызгуновой:

ИК-1. На гласном центра нисходящий тон ниже уровня тона предцентра, уровень тона постцентра ниже уровня тона предцентра. Степень понижения тона широко варьируется от восходяще-нисходящей до относительно ровного.

ИК-3. На гласном центра восходящий тон выше уровня тона предцентра, уровень тона постцентра ниже тона предцентра. Варьируется форма восходящего тона, степень выраженности словесного ударения, резкость повышения и понижения тона.

ИК-4. Уровень тона на гласном центра ниже тона предцентра, уровень тона постцентра выше уровня тона предцентра. На гласном центра варьируется степень понижения и форма тона: восходящий тон, нисходяще-восходящий, ровный тон с повышением в конце.

ИК-5. Два центра, следующие друг за другом или разъединены несколькими слогами. Поэтому эта ИК возможна в высказываниях, состоящих минимум из двух слогов. На гласном первого центра тон восходящий, выше тона предцентра, на гласном второго центра —тон нисходящий, ниже тонов между центрами, уровень тона постцентра ниже уровня тона предцентра и второго центра. В целом контур ИК-5 напоминает своего рода "мелодическую крышу". Во всех высказываниях с ИК-5 присутствует значение "очень", которое входит в качественные или количественные оценки. В зависимости от смысла широко варьируется степень выделенное™ первого пли второго центра по длительности и высоте тона.

ОТЧЕГО (1840)

(3) (1)

Мне грустно, потому что я тебя люблю,

(4)

И знаю: молодость цветущую твою (1)

Не пощадит молвы коварное гоненье.

(4)

За каждый светлый день иль сладкое мгновенье (1)

Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.

(4) (1)

Мне грустно... потому что весело тебе

Комбинация ИК-1 и ИК-4 (или встреченная нами ИК-1 и ИК-3) может быть воспринята как ИК-5 при отсутствии паузы между частями высказывания.

В зрелой лирике Лермонтова есть три стихотворения, являющиеся прямым откликом на пушкинские произведения: "Ветка Палестины" (1837)-пушкинский "Цветок"; "Три пальмы" (1839) - "Подражание Корану"; "Пророк" (1840) - "Пророк". Нами детально проанализированы эти стихотворения с точки зрения структуры специальных языковых средств контраста и сопоставления с пушкинскими произведениями.

Для доказательства гипотезы, основывающейся на положении, что Лермонтов - "поэт контраста", а Пушкин - "поэт метафоры", необходимо сравнить хотя бы часть их творческого наследия (если вообще здесь можно говорить о полноценном сравнении). Тем не менее для того, чтобы научное исследование было действительно глубоким и доказательным, необходимо прибегнуть к этому методу. Как видно из статистических данных, у Лермонтова в сравнении с Пушкиным процентное содержание фигур контраста в текстах гораздо больше: ранний период - 78% против 44%, зрелый период - 91% против 15%.

Третья глава посвящена анализу функции контраста в творчестве Лермонтова, в частности, в поэмах и прозе. Контраст у него имеет своей основой не только двойственную природу индивидуального стиля ("сплав" романтизма и реализма), но и психологический "фундамент". Причина столь высокой частотности риторических фигур контраста — в структуре личности Лермонтова.

Прежде чем исследовать функцию контраста в конкретных произведениях, следует обнаружить "фундамент" возникновения контраста как принципа творческого процесса вообще. Таким образом, функция контраста должна быть изучена как с точки зрения образования (основы), так и с точки зрения условия существования и характерной черты творчества Лермонтова.

По словам В.Г. Белинского, в творчестве Лермонтова "было много чего-то столь индивидуального... тесно связанного с личностью творца... что мы не можем иначе охарактеризовать, как назвавши "лермонтовским элементом" (Белинский В.Г. Поли. собр. соч. - Т. IV - М., 1954 - С. 452). Неповторимость личности Лермонтова, ее "противоречивая целостность", отмеченная еще его современниками, определили и самый характер творческого процесса.

Творческий процесс носит двойственный характер. Замысел у Лермонтова чаще всего "выношен", выстрадан, но может быть развит как экспромт, импровизация. Идея, образы, тема часто предстают в нерасчлененном виде, как органическое единство, атак как все это долго кристаллизуется и оформляется в проект произведения, то носит характер статичности. Не говорит ли это об умозрительности контраста в творчестве Лермонтова? Ведь действительность гораздо более подвижна, чем те поэтические противопоставления, которыми изобилуют произведения. В подтверждение довода об умозрительности контраста можно еще упомянуть о романтической направленности стиля в

целом. Даже видимый экспромт выступает здесь как импровизация на заданную тему, которая уже обдумана и отточена. Отсюда и точность словоупотребления у Лермонтова, несущая огромную концептуальную нагруженность, претворяющая принцип контраста как основополагающий. Отсюда и точность, "дотошность" планов, набросков к творениям.

Как известно, контраст имеет склонность к "застыванию", к статичным состояниям, что, несомненно, реализуется достаточно показательно в фигурах мысли, а не в словесных фигурах (характеризующихся общей динамикой изображения). Взаимосвязь с типом темперамента представляется в этом смысле очевидной.

Лермонтов - один из самых трудных для изучения писателей, поэт глубокой, напряженной и страстной мысли. Причем философская мысль выступает у него не как система отвлеченных понятий, но как грань поэтического изображения мира, поэтического выражения чувств и поэтического действия на мысль, чувство и поведение.

Основа, краеугольный камень его поэтического мировоззрения - тезис о первенстве воли и практического разума. Мысль для Лермонтова представляет ценность не сама по себе, а как форма и основание действия.

Такая личность неизбежно сталкивается с внутренними трудностями. Непрерывная тренировка воли, ее эксперименты над собой и над другими ведут к самоограничениям, лишениям, страданиям, почти наверняка исключающим покой, счастье, гармонию. Таким образом, контраст находит внутреннее, психологическое объяснение.

Холерический темперамент Лермонтова, выводимый из биографических данных, подтверждается различными фактами, свидетельствующими о самосовершенствовании, самовоспитании, стремлении противопоставить себя окружающей серости, косности, предвосхищая тем самым вопрос, поставленный Ф.М. Достоевским: "Тварь ли я дрожащая или право имею?"

С уровня риторического (т.е. с уровня специальных языковых средств, усиливающих изобразительность, и их лингвистических показателей в тексте) перейдем к более обширной области, включающей в себя риторику. Мы имеем в виду экспрессивную стилистику, фундамент которой - в разработке теории текстов, в понимании их специфики.

Экспрессивную стилистику интересует микротекст именно потому, что в нем осуществляется функционирование фигур и таким образом риторика обусловливает существование более сложных единств.

Микротекст практически совпадает по объему со сложным синтаксическим целым и является в этом отношении термином, которым в последнее время именуют ССЦ. Выделяется четыре типа микротекста: рассуждение, воле-

изъявление, повествование, описание (Зарубина Н.Д. Текст: лингвистический и методический аспекты - М., 1981). Основанием такого разделения на типы микротекстов служит не столько сфера деятельности и содержательная сторона сообщения, сколько ее эмоциональная оценка.

При анализе функции контраста нами анализировались тексты поэм и прозы Лермонтова. Драматические произведения не являлись предметом исследования ввиду трудностей, обусловленных спецификой этого рода литературы. В драматическом произведении трудно установить объем микротекста, что является следствием диалогичности художественной ткани (а ведь именно в микротексте функционируют фигуры), возникают контрасты персонажей, жанров, сюжетных ситуаций, что значительно увеличивает объем объекта исследования.

Анализ типов микротекстов в творчестве М.Ю. Лермонтова поможет выявить преобладание каких-либо из них, что, несомненно, является одной из характерных черт его стиля.

I. Рассуждение. В этом типе микротекста изображается движение мысли; из фигур контраста, интересующих нас, чаще встречается антиметабола, оксюморон, коррекция, антифразис, дистинкция, диафора, плока.

В поэмах и прозе Лермонтова существует несколько видов этого типа микротекста. Рассмотрим каждый из них.

а) Тексты-рассуждения героя о самом себе и об отношениях личности к другим людям:

"У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку. Присутствие энтузиаста обдает меня крещенским холодом, и, я думаю, частые сношения с вялым флегматиком сделали бы из меня страстного мечтателя". ("Герой нашего времени", "Княжна Мери"). Контрасты здесь скрыты, подразумеваются, они обозначены антитезой и антиметаболой, что и выявляет противопоставленность Печорина всем вокруг.

б) В лермонтовском творчестве очень часто описание переходит в рассуждение, что вообще может быть определено как сущностная черта стиля: "...И мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один, разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!.." ("Панорама Москвы"). Выделенные лексемы образуют амфитезу, соединяясь союзом и.

II. Волеизъявление. Доминирует ирреальная модальность, статика психического мира. Здесь также нами были выделены несколько видов:

а) Клятва в "классическом виде" (описанная риториками и имеющая название "юсюрандум"):

Клянусь, великий Чернобог, И в первый, и в последний раз: (амфитеза) Не буду у варяжских ног. Иль он, иль я: один из нас В пример другим падет!

"Последний сын вольности"

б) Герой, выражающий свои эмоции:

Нет, клятвы я не позабуду -

Угаснуть или жить с тобой! (антитеза)

"Измаил-бей", ч. III, 13

в) Действия, ожидаемые от адресата или указываемые ему:

Утешься! Нет, не в мирной доле. Но битвам, родине и воле Обречена судьба моя.

"Измаил-бей", гл. 1,30

г) Мнение, высказанное о герое другими персонажами или автором (по эмоциональному напряжению отнесено к этому типу микротекста).

"Григорий Александрович, - возразила княгиня, — не увлекается страстью или пристрастием, он следует одному холодному рассудку" ("Княгиня Литовская", гл. VI). В приведенном отрывке выделенные слова образуют акротезу; интонация противопоставления усиливает здесь антитетичность синтаксической конструкции, где опущен противительный союз.

III. Повествование. Для этого типа микротекста характерна динамика, обращенная во внешний мир, позволяющая, однако, передать и внутренний (психический) ритм событий; реальная модальность, совершенный вид глаголов; негибкие синтаксические структуры. Для Лермонтова характерно повествование как о событиях, так и об эмоциях, которые, динамично следуя друг за другом, характеризуются как действия:

Они поют и бубен свой Берет невеста молодая. И вот она, одной рукой Кружа его над головой, То вдруг помчится легче птицы, То остановится, глядит— И влажный взор ее блестит Из-под завистливой ресницы.

"Демон", ч. I, VI

Мастерски переданы в поэтической форме движения танца, воплощающие контрастность темпа.

"Разговор наш начался злословием: я стал перебирать присутствующих и отсутствующих наших знакомых, сначала высказывая смешные, а после дурные их стороны. Желчь моя взволновалась. Я начал шутя - окончил искренней злостью. Сперва это ее забавляло, а потом испугало". Изображаются события, движение которых поступательно, это поддержано многочисленными антитезами.

IV. Описание. Здесь характерна статика, направленная во внешний мир, реальная модальность, несовершенный вид глаголов, открытые и гибкие синтаксические структуры.

Для лермонтовского творчества характерны несколько видов описаний.

а) Портретные характеристики (также обязательно контрастивные):

"Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные, -

признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади". ("Герой нашего времени", "Максим Максимыч").

б) Описание окружающего мира.

"Вот мы взобрались на вершину выдавшейся скалы; площадка была покрыта мелким песком, будто нарочно для поединка. Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо, и Эльбрус на юге вставал белою громадой, замыкая цепь льдистых вершин, между которых уж бродили волокнистые облака, набежавшие с востока. Я подошел к краю площадки и посмотрел вниз, голова чуть-чуть у меня закружилась: там внизу казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенные грозою и временем, ожидали своей добычи". ("Герой нашего времени", "Княжна Мери"). Контрастирует описание "верха" и "низа" - "золотой туман утра", "волокнистые облака" и "темно и холодно, как в гробе", контрастируют эмоции, вызываемые этими пейзажами.

...Хотя без слов

Мне внятен был тот разговор,

Немолчный ропот, вечный спор

С упрямой грудою камней.

То вдруг стихал он, то сильней

Он раздавался в тишине...

"Мцыри", 10

Чередование противоположных действий, переданное с помощью союзов "то...то", создает яркий акустический образ. Помимо контрастов, связанных с миром звуков, реализуется другая пара - "вода" - "камень".

в) Эмоции, находящие "выход" и поэтому подвергнутые описанию.

О Грушницком: "Самодовольствие и вместе некоторая неуверенность изображались на его лице" ("Герой нашего времени", "Княжна Мери");

"Его бросало в жар и в холод; голова болела; звенело в ушах". ("У графа В....")

В заключении обобщаются результаты, полученные в ходе исследования.

1. Интерпретация понятия контраста, сходства и смежности через теорию множеств, логические понятия дает возможность сделать вывод, что ассоциации по контрасту—наиболее сложный тип, включающий представление о смежности. Ассоциации по сходству сложнее ассоциации по смежности, но проще ассоциации по контрасту. Ассоциация по контрасту - наиболее сложная форма психической деятельности, они дают возможность и демонстрируют способность отражения самых глубинных связей предметов и явлений. О связи ассоциаций по контрасту с ассоциациями по смежности и сходству свидетельствуют также данные психолингвистических экспериментов.

2. Система противопоставленности, контраста в творчестве М.Ю. Лермонтова отличается сложностью, многообразием именно потому, что является воплощением одного из основных творческих принципов поэта, обусловленного особенностями мировосприятия, творческого мышления, художественного метода Лермонтова, склада его ума, характера, отражающегося во всех элементах художественной структуры его произведений.

3. Фигуры контраста являются для творчества Лермонтова стилеобразую-щим элементом. Это подтверждается наличием сложной разветвленной системы этих специальных языковых средств, организующей все его произведения.

4. При рассмотрении риторических фигур, построенных по принципу контраста, обнаружена "ситуация контраста", создание которой обусловливается функционированием единиц различного уровня. Риторические фигуры контраста можно определить как такую систему исторически сложившейся организации речи, в создании которой участвуют: 1) интонация противопоставления, обозначаемая (или не обозначаемая) на письме знаками препинания; 2) порядок слов (прямой и инверсивный); 3) противительные или разделительные союзы; 4) отрицательные или вопросительные частицы; 5) слова с определенной семантикой - либо являющиеся антонимами в языке, либо приобретающие противоположные значения в контексте.

5. С помощью детального структурного анализа стихотворений Лермонтова 1837-1841 гг. выявлены лингвистические показатели "ситуации контраста" и их роль в образовании фигур контраста, что доказывает многоуровневость системы контраста в его творчестве.

6. Утверждение "Лермонтов - поэт контраста" обосновывается статистическими данными в сравнении с лирическим творчеством его предшественника, "поэта метафоры" и гармонии Пушкина.

7. В ходе исследования функции контраста в различных типах микротекста нами было выявлено, что наиболее часто встречающийся тип микротекста для Лермонтова-текст-рассуждение. Несомненно, это обусловлено прежде всего направленностью личности самого художника, его темпераментом, склонностью к глубокой рефлексии, которая, однако, не только не исключает действие, а напротив, обусловливает его существование.

8. Контраст встречается в творчестве Лермонтова во всех типах микротекста. Разделение на типы различных текстов достаточно условно, оно означает прежде всего эмоциональную оценку, а не содержание сообщения или сферу деятельности, именно поэтому характеристика "статика - динамика" и контраст как относительно статичное свойство не влияют на микротекст в целом.

Русский философ А.Ф. Лосев отмечал, что "личность есть такая единственность и неповторимость, которая является не только носителем сознания, мышления, чувствования и т.д., но и вообще субъекта, который сам же себя соотносит с собою и сам же себя со всем окружающим" (Лосев А.Ф. Дерзание духа.-М., 1988,-С. 277). "

Коммуникант, носитель языка самим фактом существования речи утверждает творческий процесс овладения и владения ею. "Необходимость творчества в речи связана с тем, что действительность может по-разному отражаться в сознании людей и мысль о том или ином явлении действительности может иметь различные структуры и по-разному связываться с другими мыслями. Это зависит не только от логических законов мышления, но и от языковых средств выражения. Вследствие этого система одного и того же языка может по-разному применяться для выражения мыслей. Она создает большие возможности выражения в зависимости от творческих способностей человека". (Савченко А.Н. Речь и искусство. - Ростов-на-Дону: Изд. РГУ, -1988, С. 11).

Употребление тех или иных риторических фигур во многом определяет индивидуальный стиль, а стиль, как известно, - это отношение человека к миру. Лермонтов, опираясь на контраст, стремился раздвинуть горизонты человеческого мышления, открыть перед ним новые перспективы дальнейшего освоения мира.

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. К вопросу о классификации риторических фигур // Научная конференция аспирантов и соискателей. - Ростов-на-Дону: РГУ, - 1996. -С.60-61.

2. Оксюморон как явление риторического сознания // Известия Воронежского педуниверситета, т. 246. Русский язык (Сб. науч. тр.) - Воронеж, Изд-во Воронеж, педун-та, -1997. - С. 83-84.

3. Фигуры контраста в творчестве Лермонтова // Материалы конференции аспирантов факультета филологии и журналистики. - Ростов-на-Дону: РГУ, -1997.-С. 21-23.

4. Структура языковых средств контраста в стихотворении Лермонтова "Есть речи - значенье..." // Актуальные проблемы лингвистики в вузе и в школе: Материалы Школы молодых лингвистов (Пенза, 24-28 марта, 1998 г.) - М.; Пенза: Институт языкознания РАН, ПГПУ им. В.Г. Белинского; Пензенский институт повышения квалификации и переподготовки работников образования, -1998.-С. 140-141.

Текст диссертации на тему "Фигуры контраста и их функции в творчестве М. Ю. Лермонтова"

Ростовский государственный университет

На правах рукописи

УДК 415.412.5

Кузнецова Анна Владимировна

Фигуры контраста и их функции в творчестве М. Ю. Лермонтова

10.02.01 русский язык

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Хазагеров Т. Г.

Ростов-на-Дону 1998

ОГЛАВЛЕНИ Е

Введение........................................................................................................................... 3

Глава I. Риторические фигуры контраста как форма художественного мышления, определяющая индивидуальный стиль

§1. Контраст: логический, психологический, литературоведческий

аспекты изучения......................................................................................... 24

§2. Роль фигур контраста в формировании стиля

М.Ю. Лермонтова........................................................................................ 31

§3. Общая характеристика фигур контраста..................................................... 36

Выводы............................................................................................................ 54

Глава П. Структура средств контраста

§1. Языковые средства создания «ситуации контраста»...................................55

§2. Структурный анализ средств контраста в лирике

Лермонтова 1837 - 1841 гг.......................................................................... 68

§3. Интонационная организация фигур контраста............................................105

§ 4. Пушкинские мотивы в творчестве Лермонтова.

Сопоставление по наличию контраста........................................................ 114

Выводы............................................................................................................ 123

Глава Ш. Функция контраста в творчестве М.Ю. Лермонтова

§1. Контраст и его связь с психологической направленностью

и темпераментом. Контраст в психологии творчества............................ 124

§2. Функция контраста в пределах микротекста

(на материале поэм и прозы М.Ю. Лермонтова)....................................... 129

Выводы............................................................................................................ 143

Заключение.................................................................................................................. 144

Библиография............................................................................................................. 147

Введение

Поскольку главная функция языка как средства общения - коммуникативная, мы не вправе определять язык лишь через статическую форму бытия. Именно при таком подходе появляется необходимость трактовки языка как функционирующей системы единиц (знаков).

Слово - вербальный знак и является в ряду других знаков объектом исследования семиотики. У истоков семиотики стоят труды английского философа Д. Локка, в «Опыте о человеческом разуме» (1690) впервые высказавшего мысль о необходимости общей теории знаков, тождественной логике (68, с. 695 ).

Заложил основания семиотики как науки о знаках американский философ Ч. Моррис, опубликовавший «Основы теории знаков» (1938) и «Знаки, язык, поведение» (1946). Наука получила название «семиотика» (от греч. зетеюп - знак, признак). Ф. де Соссюр считал необходимым создание такой науки, которая была бы призвана изучить жизнь знаков внутри общества и которая должна открыть нам, в чем заключаются знаки, какими законами они управляются (128, с. 40).

Интерес к проблеме знаковости проявили в свое время Т. Гоббс, Дж. С. Милль. К созданию новой науки о знаках и знаковых системах вели традиции логики (Г.Фреге. Ч. Пирс) и лингвистики (Ф. де Соссюр).

Интерпретация знака как единства означаемого и означающего (по Ф. де Сос-сюру) вовсе не нова, «давняя концепция вместе с терминологией была целиком перенесена из теории стоиков, существующей уже двадцать столетий. В учении стоиков знак (зетеюп) рассматривался как сущность, образуемая отношением означающего (зешатоп) и означаемого (зеташотепоп)... Исследования стоиков в области знако-обозначения ... были усвоены и получили дальнейшее развитие в трудах Августина; при этом использовались латинизированные термины: в частности з1япит (знак), который включал в себя и з1§пап8, и э^паШт» (167, с. 102).

О знаковости языка говорил Данте. В частности, в трактате «О народном красноречии» он особо подчеркивал: «... для восприятия от разума и для передачи разуму знак должен быть разумным и чувственным знаком, потому что для восприятия от разума и для передачи разуму знак должен быть разумным; а так как ничто не может

быть передано от разума иначе, чем чувственным средством, знак должен быть чувственным. Таким образом, если бы он был только разумным, он не мог бы проникать, а если бы только чувственным, его невозможно было бы ни воспринять разумом, ни в разум вложить. Вот этот-то знак и есть тот самый разумный предмет, о котором у нас идет речь: он чувственный, поскольку он звук, но и разумный, поскольку, очевидно, обозначает то, что нам угодно»(178).

Ч. С. Пирс в 1867 году опубликовал фундаментальную работу «О новом списке категорий», где изложил классификацию знаков, проведя «резкое различие между «материальными качествами» - означающим любого знака и его «непосредственной интерпретацией», т. е. означаемым. Знаки (или, по терминологии Пирса, репрезента-мены (гергезе^атша) обнаруживают три основных вида знакообозначения, ... которые основаны на разных взаимоотношениях между означающим и означае-мым»(167, с. 103).

Основанием классификации знаков по Пирсу является способ выражения значения и характер смысловой нагруженности. Выделено три типа знаков:

1) Иконические знаки - знаки, обладающие сходством с обозначаемым объектом, дающие конкретно-чувственное представление о нем, передающие его общие очертания. «Действие иконического знака основано на фактическом подобии означающего и означаемого, например, рисунка какого-то животного и самого животного; первое заменяет второе просто потому, что оно на него похоже»(167, с. 103).

2) Знаки - индексы. «Действие индекса основано на фактической, реально существующей смежности означающего и означаемого; с точки зрения психологии действие индекса зависит от ассоциации по смежности»(167, с. 103).

3) Знаки - символы. «Действие символа основано главным образом на установленной по соглашению, усвоенной смежности означающего и означаемого»(167, с. 103); это искусственно построенные идеографические знаки, несущие развернутую, порой концептуально нагруженную информацию. Знаки-символы - условные, не связанные причинно-следственной связью с обозначаемым изобразительные сигналы, особенно передающие целую систему понятий.

«Одной из важнейших черт семиотической классификации Пирса является тонкое осознание того, что различие трех основных классов знаков - это лишь разли-

чие в относительной иерархии. В основе разделения знаков ... лежит не наличие или отсутствие подобия или смежности между означающим и означаемым, равно как и не исключительно фактический или исключительно условный, привычный характер связи между двумя составляющими, а лишь преобладание одного из этих факторов над другими»(167, с. 106).

Ф. де Соссюр в труде «Курс общей лингвистики» определял знак следующим образом: «Мы называем знаком соединение понятия и акустического образа, но в общепринятом употреблении этот термин обычно обозначает только акустический образ ... Мы предлагаем сохранить слово знак для обозначения целого и заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее ...»(128).

Само понятие «языковой знак» заключает в себе две составляющие, противопоставленные друг другу: «Означаемое и означающее (как термины) ... имеют то преимущество, что отмечают противопоставление, существующее как между ними самими, так и между целым и частями этого целого»(128). «Связь между означаемым и означающим не произвольна; напротив, она необходима... Означающее - это звуковой перевод идеи, означаемое - это мыслительный эквивалент означающего. Такая совмещенная субстанциальность означающего и означаемого обеспечивает структурное единство знака»(19).

Углубляя исследования в этой области, Э. Бенвенист в «Природе языкового знака» заметил: «... Соссюр считает языковой знак состоящим из означающего и означаемого..., под означаемым имеет в виду понятие. Но сразу же вслед за этим он утверждает, что природа знака произвольна, поскольку он не имеет с означаемым никакой естественной связи в реальном мире. Очевидно, что в это рассуждение вкралась ошибка по причине бессознательного и неявного обращения к третьему термину, который не содержался в исходном определении. Этот третий термин - сам предмет, реальность»^),

В связи с этим необходимо привести точку зрения современного языкознания на эту проблему. Слово как вербальный знак рассматривается следующим образом:

Фонетическое слово

называет (процесс номинации"

имеет смысл

Предмет

Смысл

(денотат, референт) отражается (сигнификат)

Сам смысл (сигнификат) содержит в себе дифференцирующий и интегрирующий признаки, а отношение фонетического слова к предмету называется референтной соотнесенностью, референтностью (129, с. 8-9).

«Под знаком вообще в современной науке понимают материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление, действие, процесс), который в познании и общении людей выступает в качестве представителя или заместителя другого предмета (явления, действия, процесса)... Устройство слова в языке - сложный комплекс отношений. Во-первых, фонетическое слово выступает знаком смысла (сигнификата). Во-вторых, фонетическое слово вместе со своим смыслом (сигнификатом) выступает знаком предмета (денотата, референта). В-третьих, в конкретном высказывании, в речи, весь комплекс (весь семантический треугольник) может выступать знаком иного, нового предмета. Знаковые отношения в слове, таким образом, многоступенчаты. »(129, с. 9).

Эта модель является, собственно говоря, «семантическим треугольником» Огдена-Ричардса(171), в котором понятие и значение совмещаются в одной вершине «смысл».

Ученые пошли в этом вопросе еще дальше, превратив «треугольник» в «четырехугольник», который выглядит так:

Значение

Понятие

\

\

\

-Предмет

Необходимо при этом отметить, что внешний (материальный) знак - это звуковая, графическая оболочка слова, внутренний знак - психический образ звучащего или написанного слова, его аналог во внутренней речи (97, с. 172-175).

Значение слова (сигнификат) определяется языковедами как «высшая ступень отражения действительности в сознании человека, та же ступень, что и понятие. Значение слова отражает общие и одновременно существенные признаки предмета, познанные в общественной практике людей. Значение слова стремится к понятию как к своему пределу»(129).

( В самом общем виде значение слова - определенная форма обобщенного отражения какой-то части объективного мира. «Являясь обобщенным отражением действительности, значение слова отражает предметы и явления реального мира через какую-то совокупность признаков, общих для определенной группы предметов. Поэтому для характеристики конкретного значения важно не только то, какие предметы или явления оно отражает, но и какие признаки отражаемого в нем обобщены»^,с.53). Определенное обобщенное отражение «кусочка» действительности может закрепиться за словом в качестве его значения только в том случае, если это отражение будет существовать как языковое явление, т.е. если слово будет регулярно воспроизводиться в общественном употреблении для выражения именно этого обобщенного отражения. А так как слово воспроизводится не изолированно, а в сочетании с другими словами, возможность и характер такого воспроизведения непосредственно зависит от отношений, которые устанавливаются между значением такого слова и значениями других слов языка.

Эта основополагающая мысль для лингвистики неоднократно подчеркивалась не только языковедами, но и специалистами других областей знания. Так, И. М. Сеченов писал: «Всякую мысль, какого бы порядка она ни была, можно рассматривать как сопоставление мыслимых объектов друг с другом в каком-либо отношении»(121, с.228). Исследуя такое «сопоставление мыслимых объектов», ученые разработали понятие ассоциации, которая определяется современной психологией так: «Ассоциация (от лат. аввомайо - соединение) - связь между психологическими явлениями, при которой актуализация (восприятие, представление) одного из них влечет за собой появление другого. Понятие об ассоциации сложилось в философских учениях древнего

мира. От констатации факта ассоциации (например, восприятие предмета вызывает образ его владельца) психологическая мысль перешла к его объяснению процессами внутри организма. Это придало понятию об ассоциации детерминистский смысл: возникновение в сознании образа без обычно вызывающего его внешнего раздражителя относилось за счет закрепившейся в прошлом опыте связи телесных процессов, которые согласно Аристотелю, могут сближаться и образовывать прочные соединения в силу их смежности, сходства или контраста. Когда один из членов сочетания возникает в душе, он «автоматически» вызывает скрытые в организме остальные» (190).

Картина мира, осознаваемого человеком, зависит от характера стилистической окрашенности языка, т.е. от использования в нем риторических фигур. Э. Сепир считал, что язык определяет то, как человек воспринимает и понимает окружающий мир. Эта концепция получила углубленную разработку в трудах Ю. И. Караулова, показавшего, что язык влияет на наш образ мира (57, с. 243-274). М. Я. Поляков дал риторическое истолкование этого феномена, подчеркнув, что риторические фигуры «являются той образной сеткой, которая не только накладывается на мир, но и определяет его художественное видение»(108, с. 144).

Глубинный культурный характер риторических фигур обнаруживает себя в том, что образное выражение древнее научно-понятийного: конкретно-чувственные представления - образы, поэтический язык предшествовали аналитическим суждениям. Риторические фигуры - более ранние формы мышления, чем схожие с ними научно-логические силлогизмы. Это тоже своеобразные силлогизмы, ибо доказывают воображаемую истинность своего вывода. Они способствуют и изображению, и оценке, и эмоциональной окрашенности речи, передают информацию, иным путем непередаваемую.

Как отмечает М. Я. Поляков, «не составляет труда набросать список тропов и фигур, так сказать, основных элементов риторического сознания», описать каждый троп в качестве «художественного» или «изобразительного» средства. Такой перечень средств «украшенной речи», их классификация не соответствовали бы, по мнению М. Я. Полякова, задачам анализа риторической системы. Это привело бы к отрыву риторических фигур от самого речевого высказывания (поэтического текста) (108, с. 144).

Однако без формализации и инвентаризации риторических фигур не сможет обойтись ни стилистика, ни теория литературы, ни современная эстетика. И в научных, и в учебных целях необходимо составление «списка» фигур, памятуя о том, что современная наука не обходится без такой классификации, когда речь идет о категориях эстетики, о типах художественных взаимодействий, о типах знаков.

Риторика получает свое начало в школах софистов. У них риторика сводится к собранию стилистических и грамматических правил. Аристотелем было написано знаменитое сочинение «Риторика» (русский перевод Н. Платоновой, 1984). Он понимает риторику как науку о приемах убеждения, разделяя ее на три части: 1) о принципах, на основании которых оратор может убеждать, 2) о свойствах оратора и 3) о технических приемах убеждения. «Выдающиеся сочинения по риторике в Риме написаны Цицероном ( «Brutus», «Orator») и Квинтилианом («De causis corruptae eloquentiae» и «De institutione oratoria» и др.). Последний требовал от идеального оратора высоких нравственных качеств. Расцвет христианского красноречия относится к IV - V вв. по Рождеству Христову. На западе красноречие развивалось под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана, особенно сильным в Италии (Бембо и Кастильоне)... Из французских трактатов по риторике важно «Рассуждение о красноречии» Фенелона... В России до Петра I существовало исключительно духовное красноречие. ...Первые научные труды по риторике - «Риторика» Ломоносова, а затем «Рассуждение о пользе книг церковных» его же, где Ломоносов применяется теориею о трех стилях...»(187).

Попытки описания и классификации риторических фигур делались еще античными риториками. При этом существовали две тенденции в разработке этой проблемы. Первая характеризуется выявлением принципов внутреннего строения фигур. В соответствии с этим выделяются: 1) фигуры, представляющие собой, с одной стороны сокращение некоего материала, а с другой - его увеличение; 2) фигуры, позволяющие с одной стороны, ослаблять связи между словами, а с другой - усиливать их; 3) фигуры, задающие некие правила такого расположения слов, при котором одна из частей высказывания оказывается выделенной. Этой тенденции придерживался Квинтилиан, определявший троп и фигуру так: «Троп есть такое изменение собственного значения слова или словесного оборота в другое, при котором получаетс�