автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Лирический универсум М. Ю. Лермонтова: семантика и поэтика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирический универсум М. Ю. Лермонтова: семантика и поэтика"

На правах рукописи

Кузнецова Анна Владимировна

Лирический универсум М.Ю. Лермонтова: семантика и поэтика

10.02.01 - русский язык 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Ростов-на-Дону 2003

Работа выполнена на кафедре русского языка Ростовского государственного педагогического университета

Научный консультант - доктор филологических наук, профессор Меликян В.Ю.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Алефиренко Н.Ф. доктор филологических наук, профессор Егорова Л.П. доктор филологических наук, профессор Факторович А.Л.

Ведущая организация - Саратовский государственный университет

Защита состоится 26 июня 2003 г. в мин.

на заседании диссертационного совета Д 212.206.01 при Ростовском государственном педагогическом университете по адресу: 344082, г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 33.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан 24 мая 2003 г.

специализированного совета доцент

Ученый секретарь

Григорьева Н.О.

В настоящее время как аксиома воспринимается то, что филологический анализ художественного текста должен быть основан на единстве лингвистического, литературоведческого и культурологического подходов. Поэтому сотрудничество лингвистов и литературоведов приобретает особое значение в организации и осуществлении перспективных исследований поэтического языка как предмета современной филологии. Академик В.В. Виноградов ещё в 50-х годах прошлого столетия писал: «По моему глубокому убеждению, исследование языка (или, лучше, стилей) художественной литературы должно составлять предмет особой филологической науки, близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого». Во второй половине XX века активно продолжались поиски новых способов и приемов такого анализа художественного текста, при котором отражаемый мир раскрывался бы через призму лингвистических категорий. Следует отметить такие способы анализа художественного текста, как миропорождающий и концептуальный, с помощью которых достигается органический синтез лингвистического, литературоведческого и культурологического аспектов, решается проблема «текст -мир».

Язык художественной литературы (поэтический язык, художественная речь, художественный дискурс) предстает как система, призванная отражать эстетически значимое, словесно-образное преобразование действительности. В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира»), поэтический язык является вторичной моделирующей системой, «надстраиваемой» (Ю.М. Лотман) над первой и творчески воспринимаемой благодаря проекции на нес. В поэтическом языке преобладает эстетическая функция, реализация которой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях таким образом, что они становятся самоценными средствами выражения.

Художественный текст обладает собственной внутренней референтностью, опосредствованно отражающей события, явления, предметы внешнего мира, это объективный мир авторского сознания, существующий независимо от истинности / неистинности реального события. Реальная модальность действительности и ирреальная модальность авторского вымысла принадлежат разноплановой референтности, являясь вместе с тем составляющими единой художественной системы. В.Н. Топоров отмечает, что «референциальная сфера «нема» и «слепа», поскольку она отчуждена от царства знаковое™, если только она не "тттап тттштпм гпгуртартч конкретно теми смыслами, которые выработаг^куйУ*ЖШ£#>й|$Арые сами её переформируют и выстраивают». | Ьс^стервягг* «

\ ~~ """

о^'^У/ {

Смысл создания художественного текста, общий его замысел состоит в реализации в особой языковой форме семантического пространства. Под таким углом зрения текст становится возможным объектом концептуального и когнитивного анализа, что позволяет установить, какое видение мира огражено в данном тексте, какие именно фрагменты знания и оценок в нем закреплены и пр. Но нет таких текстов, которые не являлись бы конечным итогом дискурсивной, т.е. социально ориентированной и социально обусловленной коммуникативной деятельности. Текст отражает речемыслительный акт, поэтому понятия «текст» и «дискурс» следует различать, но они отнюдь не противопоставлены друг другу, не являются взаимоисключающими.

Объект исследования - лирическая поэзия М.Ю. Лермонтова как универсум, подчиненный собственным законам существования. В логике понятие универсума включает в себя множество объектов, рассматриваемых в пределах научной теории, а также свойства, отношения и функции этих элементарных объектов. В данном исследовании под элементарными объектами понимаются стихотворения как основа структурирования универсума лирической поэзии. Таким образом, лирический универсум - вся совокупность лирических стихотворений, образующая индивидуальный поэтический мир М.Ю. Лермонтова, мифологический в своей сущности. Выявляемые концепты и символы становятся условием структурирования универсума лирической поэзии М.Ю. Лермонтова и одним из основных средств исследования поэтики художественного мира в целом.

Предмет исследования. Лирический универсум М.Ю. Лермонтова изучается в семасиологическом, лингвогносеологическом, психологическом, теоретико-литературном аспектах. Структурно-семантический, когнитивный, концептуальный подходы к анализу художественного текста в концепции данной работы являются основой филологического анализа.

Исчерпывающее описание семантики литературного текста выдвигает задачу построения такой модели художественного произведения, которая могла бы раскрыть смысловую нагрузку текста и механизмы его порождения. Всё это требует выхода за пределы самого текста через анализ индивидуального стиля, так как стиль - это отношение человека к миру.

Исследование семантических полей, реконструируемых на основе лирических текстов М.Ю. Лермонтова, плодотворно не только с точки зрения их взаимосвязей и воссоздания поэтической структуры в основном значении термина, но и с точки зрения соотношения тех или иных понятий в поэтическом сознании, так как в семантической поэтике анализ опирается прежде всего на такие части художественного смысла,

как художественная концепция мира, поэтический образ мира и поэтическое видение. В них заключены основные смысловые единицы текста.

Цель исследования - исследование лирического универсума М.Ю. Лермонтова на основе семантических текстовых полей и их общая систематизация, изучение концептов и символов, являющихся условием мифологического космогенеза. Цель исследования обусловливает следующие задачи исследования:

1. Выявление особенностей творческого мышления М.Ю. Лермонтова на основе контрастивности структурных элементов его произведений.

2. Установление «смысловых центров» лирических текстов М.Ю. Лермонтова.

3. Изучение семантического пространства лирической поэзии с точки зрения универсальных текстовых категорий (герой, событие, время, пространство).

4. Определение основных оппозиций, являющихся главными темами творчества поэта.

5. Исследование взаимосвязей между семантическими текстовыми полями, структурируемыми на основе лирических текстов М.Ю. Лермонтова.

6. Выявление основных мотивов, концептов, символов на основе «ключевых слов» художественных текстов.

7. Раскрытие характерных черт лирического универсума М.Ю. Лермонтова, обусловливающих мифологический космогенез.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Система противопоставленности, контраста в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова отличается сложностью, многообразием потому, что является воплощением одного из основных творческих принципов художника, обусловленного особенностями мировосприятия, творческого мышления, отражающегося во всех элементах художественной структуры его произведений. Контраст -основной ассоциативный процесс для М.Ю. Лермонтова.

2. «Смысловые центры» художественного текста - такие его структуры и компоненты, в которых степень компрессии художественной информации очень велика. Такими смысловыми центрами в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова являются различные «текстовые образования» (риторические фигуры, тропы, соотношения строф и пр.), организованные по принципу контраста.

3. Каждый лирический текст обладает своей фоновой парадигматикой, строящейся из языковых составляющих текста. Идейные сущности (смыслы) текста соотносимы с содержанием всех

конкретных художественных текстов, поскольку являются определенной ступенью абстрагирования содержания текста. Универсальные смыслы время, пространство, человек, событие образуют в совокупности с речевыми средствами их воплощения соответствующие текстовые категории - категории времени, пространства, героя, события. Семантизация каждой текстовой категории в конкретном тексте трансформирует универсальные смыслы в индивидуальные.

4. Семантические текстовые поля, реконструируемые на основе текстов лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, оказываются созданными на основе главных тем, мотивов его творчества: жизнь - смерть, добро - зло, день - ночь, небо - земля и др. Эти поля в состоянии объединить сведения между номинацией мотива и всем, что в художественном тексте имеет отношение непосредственно к нему. Так создается атрибутивный тематический ареал.

5. Семантические текстовые поля, структурируемые в ходе исследования, не существуют автономно друг от друга. Лирические тексты М.Ю. Лермонтова содержат «переходные» контексты, характерной чертой которых является возможность отнесения лексем, их создающих, к различным семантическим полям. Таким образом, сохраняется континуальность семантического универсума: семантические поля демонстрируют «взаимопереходность» друг в друга, воссоздавая тем самым «картину мира» поэта, его лирический универсум.

6. Мифологическое, символическое, архетипическое как высший класс универсальных модусов бытия в знаке поэтического текста - основа изучения универсума лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, мифологического по своей глубинной сути.

7. Центром поэтической системы, подтверждающей свое существование в мифологическом космогенезе М.Ю. Лермонтова, является концепт душа. Лермонтовский миф о душе - это комплекс философских идей и художественных форм в его творчестве, неповторимый синтез античных, христианских, восточных представлений и образов, преломленных в личном духовном опыте поэта в символическом виде.

Методология исследования основана на общефилософском законе единства и борьбы противоположностей, на диалектическом подходе к проблеме взаимосвязи языка и мышления, языка и действительности.

Для решения поставленных в диссертации задач использовались общенаучные методы понятийного анализа, широкого контекстуального анализа, интерпретативного анализа. Также использовались методы сплошной выборки, описательный, основанный

на наблюдении, и сравнительно-сопоставительный. При

структурировании семантических текстовых полей применен метод компонентного семантического анализа лексических единиц.

Актуальность исследования обусловлена современными тенденциями развития филологической науки, необходимостью объединения и интегрирования различных подходов к анализу художественного текста как вторичной моделирующей системы. Необходимость изучения лирического универсума М.Ю. Лермонтова обусловлена недостаточным вниманием к взаимосвязи семантики поэтического текста, особого семантического пространства и поэтики художественных произведений. Лирический универсум М.Ю. Лермонтова должен быть изучен с точки зрения реализации авторского Я, творческого сознания в художественном дискурсе. Особенности «выстраивания» поэтических структур становятся основной характеристикой категории образа автора, поскольку в пространстве художественного текста автор создает сложную, иерархически упорядоченную систему уровней коммуникации, представленных особым субъектом речи. Графические интерпретации семантических текстовых полей, их взаимосвязей в художественной картине мира поэта, системы символов в творчестве М.Ю. Лермонтова создают дополнительные возможности наглядного представления результатов исследования.

Научная новизна исследования заключается в структурировании семантических текстовых полей, основанном на данных художественного дискурса лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова, их описании и систематизации. Общая систематизация семантических полей становится в настоящем исследовании экспликацией художественной картины мира поэта. Символы, исследуемые в многомерных связях в ходе филологического анализа лирической поэзии, являются компонентами лирического универсума М.Ю. Лермонтова. Художественный текст выявляет систематизацию всех языковых элементов, поэтому изучение поэтики лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова предполагает рассмотрение их внутренней организации. В диссертации впервые вводится термин «универсум» по отношению к лирической поэзии как совокупности объектов, образующих художественный мир поэта.

Теоретическая значимость. Теоретические выводы диссертации вносят вклад в разработку теории языковой и художественной картины мира, структурирование концептосферы и универсума художественного творчества. Применение комплексного филологического анализа к лирическим стихотворным текстам обусловливает возможность воссоздания авторизованной картины мира в её многообразных внутренних и внешних связях, которые могут

иметь графическую интерпретацию. Изучение символического и мифологического основано в данном исследовании на понятии архетипического, что создает необходимую связь между психологией и вербализацией в процессе художественного творчества, открывает новые перспективы в изучении внутренней речи его субъекта.

Практическая ценность исследования. Работа предполагает широкий спектр практического применения полученных результатов: в дальнейших исследованиях творчества М.Ю. Лермонтова, при чтении ряда вузовских теоретических курсов - лексикологии, функциональной семантики, семасиологии, прагмалингвистики, лингвокультурологии, спецкурсов и спецсеминаров по лингвистике текста и теории дискурса, истории русской литературы, теории литературы и поэтики, а также при написании кандидатских и магистерских диссертаций.

Диссертация состоит из введения, четырех глав исследования, заключения, библиографии и приложений. ' Каждая глава сопровождается выводами. Библиография включает 437 наименований, в том числе 7 источников на иностранных языках; 9 литературных источников. В приложениях даны графические интерпретации семантических текстовых полей, их взаимосвязей в художественной картине мира поэта, системы символов в творчестве М.Ю. Лермонтова, которые создают дополнительные возможности наглядного представления результатов исследования. Диссертация изложена на 401 странице машинописи.

Во введении аргументированно доказывается правомерность избрания объекта и предмета исследования, обоснованы цель и задачи, актуальность и новизна работы. Особое внимание уделено характеристике методологии, теоретической и практической значимости исследования.

Слово в художественном дискурсе предстает не как парадигма словоформ и значений, но как парадигма контекстов, конкретных словоупотреблений в их синтагматических связях. Для адекватного описания художественного текста становятся необходимыми лингвистика текста, его поэтика и эстетика, а поэтика как часть теории литературы получает методологическую и практическую поддержку со стороны лингвистической поэтики.

Поэтический текст может быть создан не в результате нарушения формальных грамматических правил, но в результате семантических и функциональных преобразований языковых средств. Позитивные языковые ценности, созидаемые поэтическим дискурсом, расширяют семантические возможности языка и превращают речь в язык искусства. В поэтическом дискурсе обогащается семантика языковых средств и предельно полно воплощаются смысловые

потенции языка. Изучение семантических преобразований в поэтической лексике всегда сопряжено с функциональным и текстовым аспектами.

Основная поэтическая проблема, которая возникала перед М.Ю. Лермонтовым при создании лирических стихотворений, - проблема интегрирования двух различных пространственно-временных миров, каждый из которых обладает своим внутренним событийным развитием. Эти два мира - мир творческой личности, мир внутренний и мир окружающей действительности, мир внешний. Они дискретны, прерывисты, состоят из отдельных компонентов, каждый из которых контактными или дистантными связями соединен с другими компонентами. В области поэтической семантики при изображении этих двух миров повышается вес неполной определенности, которая распространяется на пространство, время, предмет (субъект и объект), чувства, состояния лирического Я и мира. За счет углубления неопределенности усиливается признаковость и предикативность художественного текста. Непознанным, неназываемым сущностям иррационального и внутреннего миров присваиваются, как следствие, признаки видимого, внешнего мира, и употребительность атрибутивных слов возрастает. Растущая предикативность лирических текстов М.Ю, Лермонтова свидетельствует о стремлении моделировать «внутреннего человека», внутреннюю речь.

Художественный мир текста есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте «Так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом - каждый глагол (с определяющим его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста» (М.Л. Гаспаров). Такой полный словарь возможно представить не только в виде частотного словаря или тезауруса, но и в виде системы семантических полей. Эта система будет совмещать в себе характеристики тезауруса формального и тезауруса функционального. Следует особо отметить, что система есть лишь отражение функционального принципа существования лингвистических элементов, и семантическое поле является отражением инвариантного принципа и способом существования элементов языка. Объем полей определяется количеством элементов, для которых характерен данный инвариантный (дифференциальный и интегральный) признак.

Целостный структурно-семантический анализ дает возможность:

1) понять сущность системной организации произведения, взаимной «обращенности» его компонентов;

2) выявить сущность структуры композиции художественного произведения;

3) определить эстетическую значимость художественного произведения в тесной связи с его эмоциональным воздействием на реципиента;

4) выявить подтекст художественного текста. Когнитивный анализ во взаимодействии со структурно-

семантическим позволяет выявлять единицы лирического текста, обладающие потенцией интегрирования в смыслы, концепты. Образование новой семантики в лирическом тексте осуществляется разными путями. Один из самых плодотворных в этом отношении -объединение материального и идеального миров. Когнитивные характеристики лирического текста определяются соотношением смыслов текста и подтекста.

В когнитивной парадигме художественный текст трактуется как эстетически мотивированная модель действительности и вербальное воплощение когнитивных компонентов концептосистемы создателя. Исследовательская разновидность такой модели строится с помощью сквозного когнитивного моделирования, являющегося специфической интерпретацией текста, которая может быть определена как когнитивная поэтика. Цель и принципы такого исследования обусловливаются общими особенностями когнитивного подхода к языковым / речевым явлениям, а также акцентированием эстетической мотивировки порождения художественного текста.

Установление глубинных связей между реально существующим миром и идеальными сущностями является основополагающим в лирической когниции, поскольку элементы языковой структуры - это механизмы мышления, познания. Вынесение в качестве исследовательской цели изучения структуры и типа сознания автора, а не только фрагментов его концептосистемы, отдельных концептов, реконструируемых на основе одного / нескольких / многих текстов предполагает разработку центральных проблем когнитивной поэтики.

В главе 1 диссертации «Теоретические основы исследования лирического текста» обосновывается правомерность

лингвогносеологического подхода к изучению художественного текста, раскрывается и систематизируется проблематика изучения лирического стихотворения в лингвистической и литературоведческой науке, всесторонне охарактеризованы такие важнейшие категории художественного текста, как образ автора, языковая личность, языковая и авторизованная картина мира.

Внутренней формой слова в художественной речи является его прямое значение, которое связывает между собой звуковую форму и специфическое, только в данном произведении искусства возникающее

его художественное значение. Художественная речь имеет собственную ценность потому, что она не есть просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа. Слова художественной речи обозначают образ и одновременно создают его. Они являются формой содержания, находящегося в самом произведении, а не вне его. Образ предстает как «итог» обычного языка и «исходный пункт» поэтического дискурса, будучи образован на «стыке» первичной и вторичной моделирующих систем.

Лингвогносеологический подход к изучению художественного текста предполагает исследование особенностей соотнесения субъекта и объекта в авторской картине мира. Применение основных положений теории референции к условиям художественной коммуникации создает возможность определения статуса субъекта речи в художественном тексте. Автор-создатель выступает в роли субъекта, участвующего в коммуникации, от интенции которого зависит характер и объем единиц художественного текста, их соотнесенность с объектами мыслимого мира. Вопрос о роли субъективного фактора в пространстве художественного текста затрагивает проблемы языковой личности и автора как категории художественного текста. В последние десятилетия XX века появились новые концепции языка, обозначился общий поворот исследований к изучению «человеческого фактора» в языке; новое освещение получает философско-лингвистическая проблема взаимоотношения мышления и языка, т.е. проблема выяснения возможностей включения человека во всем многообразии его индивидуальных интеллектуальных, эмоциональных, психологических качеств в языковую парадигму. Наметился методологический сдвиг к лингвистике антропологической; в научный оборот были введены новые всеобъемлющие понятия: языковая личность, концептуальная структура, система, концепт, ментальный лексикон, ментальный язык, а также многоаспектное понятие языковой картины мира, которое позволило различать два вида влияния человека на язык - феномен первичной антропологизапии языка (влияние мышления на свойства языка) и вторичной антропологизации (влияние на язык различных картин мира человека - религиозно-мифологической, философской, научной, художественной). Таким образом, идея В. фон Гумбольдта о конечной цели исследования языка, состоящей в установлении того мировидения, которое язык своей внутренней формой навязывает мышлению, была открыта заново и получила известность как гипотеза Сэпира-Уорфа (гипотеза лингвистической относительности), а мировиденис, отраженное в структуре языка, получило название языковой картины мира, выявление которой стало в конце XX века одной из главных целей семантического описания языка

Автор создает свой внутренний мир в мире, воплощаемом в художественном произведении. Художественный текст осваивает бытие особым филологическим способом. Объективная реальность действительного мира, будучи духовно освоенной автором, ложится в основу смоделированной им художественной реальности. Единый художественный мир состоит из реалий бытия и основанного на них мыслимого автором мира.

Образ автора (В.В. Виноградов) одухотворяет изображаемое, делая его эмоционально содержательным, эстетическим, художественным. Вопрос о языковом сознании автора, речевая структура образа автора, словесные формы авторского Я, словесное мышление писателя, анализ речи - основные аспекты описания языковой личности, находящиеся в центре внимания лингвистической стилистики. Проблема языковой личности в современной науке таит в себе значительный потенциал, способный дать новый стимул изучению художественной речи. К языковой личности как объекту изучения и исследовательскому приему ведут три пути - от психологии языка и речи (психолингвистический); от закономерностей научения языку (лингводидактический); от изучения языка художественной литературы (лингвостилистический). При применении термина языковая личность (Ю.Н. Караулов) акцент делается на конкретном человеке, многогранно проявляющем себя в языке. Термин же автор ориентирован прежде всего на текст, речепроизводство, стиль и на общие, родовые черты этой категории. Автор - более широкая категория, чем языковая личность.

Проблема автора в пространстве художественного текста получила дальнейшее развитие в связи с осмыслением модальности не только как грамматической, но и как текстовой категории. Разграничивается модальность объективная и субъективная (И.Р. Гальперин), которая, в свою очередь, предполагает фразовую и текстовую модальности. Модальность выявляется в процессе интеграции частей произведения, в особенностях использования образных средств, в возможности переноса акцентов предикативных и релятивных отрезков текста, в целом ряде приемов, реализующих семантические категории текста. Текстовая модальность обнаруживает авторское видение мира, демонстрируя отношение автора к изображаемому, поэтому она наиболее сильна в лирической поэзии. Здесь могут быть выделены два способа её реализации: 1) приемы организации поэтических контекстов; 2) приемы актуализации поэтического слова.

Литература как художественно-социальное явление существует на границе двух миров - действительного и воображаемого. Всякое произведение в той или иной степени является неким специфическим суждением о жизни, воплощенным при помощи выразительных средств,

«образом» самой действительности, пропущенным сквозь призму авторского восприятия.

Художественный текст предполагает комплексное рассмотрение, учитывающее ряд аспектов:

1) фрагмент действительного мира в его индивидуально-авторском преломлении;

2) объективную и субъективную авторскую модальность;

3) прагматический подход (явные и скрытые пели высказывания, интерпретацию речи);

4) структурный аспект, отражающий языковой способ организации информации.

Текст, созданный творческой личностью, передает словесно выраженное знание внешнего мира, и с этой точки зрения он - знаковое отображение индивидуальной картины мира. Картина мира формируется как результат мироощущения, мировосприятия, представления о мире; она вырабатывается в процессе постижения многообразия мира, конструирования его в соответствии с логикой миропонимания и представления о нем. Концепция мира является обязательным фрагментом картины мира, поскольку отражает способ понимания и познания мира человеком и представляет собой инструмент выработки образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценностях, соответствии высшим общечеловеческим идеалам. Концептуальная картина мира нуждается в вербальном выражении.

Картина мира - система, возникающая и развивающаяся по определенным законам, имеющая имманентно присущие ей свойства, которые воплощаются в идиостиле художника слова. Индивидуальная картина мира - это объектная картина в субъективном её отображении посредством авторизации. Характер авторизованной картины мира определяется авторской целеустановкой, поэтому структурирование завершенной картины мира возможно лишь на основе установления иерархии смыслов и ценностей для отдельной языковой личности.

Особую роль при создании художественного текста приобретает языковая игра. Семантические признаки русского языка (эмоциональность, "иррациональность", неагентивность, любовь к морализаторству - А.Вежбицкая) создают возможность существования художественного текста (и адресата в этом тексте) как языковой игры. Не существует прямой параллели между языковой личностью и национальным характером, но глубинная аналогия между ними существует. Она состоит в том, что носителем национального начала высгупает относительно устойчивая во времени, инвариантная часть в структуре личности, которая является продуктом длительного исторического развития.

Несомненно, семантические признаки русского языка создают особые характеристики языкового сознания русских и, следовательно, становятся основой особого восприятия действительности этносом. Представляется, что русское этническое подсознание склонно воспринимать жизнь как игру при внешнем серьезном отношении к ней. Но ведь зачастую интересная, захватывающая игра воспринимается как реальная жизнь. Думается, элемент «серьезности» не должен становиться основополагающим в установлении приоритетности игры в той или иной деятельности.

Возросший за последнее время интерес к феномену языковой игры не случаен. На первый план выдвигается вопрос о речетворчестве как соотношении языкового стереотипа (стандарта, нормы) и заданных системным механизмом возможностей отклонения от этого стереотипа в речевой деятельности, в том числе при сознательном переходе говорящего на позиции «человека играющего» (по терминологии Й. Хейзинги). Языковая игра выступает при этом как такой вид речевого поведения, который основан на преднамеренном нарушении языкового канона и обнаруживающий творческий потенциал личности в реализации системно заданных возможностей. Эффект языковой игры возникает в результате наложения (взаимопересечения) реализованной и нереализованной тенденций использования и / или конструирования знака. Столкновение этих разнонаправленных тенденций создает ассоциативный контекст восприятия соответствующей единицы речи, которая всегда осознается на фоне породившего ее языкового «прототипа».

В лирической поэзии совмещается некоторое отдаление от предмета, некоторая его внеличность, и в то же время личностная переработка этого предмета, в известной степени «воплощение» в него и восприятие его в себя. Именно здесь причина совмещения в поэзии непосредственного настроения и отстраненного созерцания этого настроения. Языковая игра - это своеобразное развлечение словом. В художественном тексте такой прием предполагает постижение имплицитного смысла, содержащегося в предложении и несущего сведения «от автора». Эффект языковой игры проявляется в самой необычной форме представления высказывания. При этом вид речевого сообщения может даже восприниматься как отклонение от общепринятой нормы словоупотребления.

Представляется, что наиболее доказателен игровой характер лирической поэзии, и связано это не только с содержательной стороной лирических поэтических произведений, но и с их формой. Обратимся к субъективности лирической поэзии, которая является одним из основных ее признаков. Мотивы лирического стихотворения, не будучи связаны во времени, вступают в непосредственный контакт с

творческим субъектом (поэтом). Именно так возникает ощущение субъективности лирической поэзии.

На самом деле это ощущение, задаваемое создателем лирического художественного текста, не более, чем игра, поскольку рассматривать любое лирическое стихотворение как интимный дневник нельзя. Субъективность диктуется в этом случае законами вторичного художественного речевого жанра - языковой игрой. При этом возникает необходимость четкого разграничения нарратива (Е.В. Падучева) и лирики. Лирическая поэзия предполагает активное ответное понимание. Любой художественный текст «довольствуется неполноценной коммуникативной ситуацией: с точки зрения читателя она характеризуется отделенностью высказывания от говорящего; с точки зрения автора - отсутствием синхронного адресата. В лирике неполноценная ситуация как бы достраивается до полноценной» (Е.В. Падучева). Достраивание коммуникативной ситуации до полноценной является, с нашей точки зрения, основным принципом языковой игры, реализующейся в лирике. Из этого основного принципа закономерно вытекают два других, подчиненных ему:

1) имитация наличия адресата;

2) обязательное присутствие лирического героя в том мире, который рождается текстом.

Поэтому представляется недостаточным говорить об игровом характере лирики, выводимом лишь из ее архаического происхождения как рода литературы, наиболее близком к синкретичному древнему искусству. Лирика, лирическая поэзия (древняя или современная) создается и функционирует по принципам языковой игры. Причем эти игровые принципы не осознаются ни создателем лирического текста, ни его адресатом.

Сущностной характеристикой языковой игры является ее ассоциативно-интерпретационное начало, обнаруживающее способность говорящего к отступлению от стереотипного употребления, конструирования и восприятия языковых единиц. Это начало реализует себя в первую очередь в лирической поэзии, так как именно здесь творческий субъект выражает со всей полнотой свое отношение к высказыванию, а также коммуникативное намерение - два основных показателя субъективной модальности художественной речи. Представляется, что субъективная модальность лирического текста также является одной из форм реализации игровых принципов лирической поэзии. Именно лирическая поэзия наиболее широко охвачена сферой игры в самом широком, общефилософском смысле слова.

Лирическое стихотворение представляет собой уникальный смыслопорождающий феномен, механизм которого заложен в самой его

организации. Лирический текст является отражением самого процесса рождения смысла, это иерархическая структура, представляющая собой совокупность эмпирического, связанного с реальным, физическим миром, и ментального, связанного с сознанием, оценивающим и анализирующим физический мир. Слово в таком тексте концентрирует в себе поэтичность, обладая большой силой воздействия.

Изучение семантики лирического поэтического текста показывает, что только поэтическое содержание может превратить формы поэтической речи в элементы поэтического языка как языка искусства. Источник поэтического языка - особое поэтическое восприятие, поэтическое видение мира. Как всякое познание, лирическая поэзия предполагает освоение сознанием различных сторон объективной действительности; изображая общеизвестное, она привносит в это общеизвестное новое. Лирическая поэзия воплощает глубочайшее содержание, отражая стремления, которыми живет лучшая часть общества, полно и наглядно передает определяющие черты своей эпохи, делая это особыми средствами в концентрированном выражении чувств и мыслей поэта, в его личности, его отношении к миру.

Лирический текст в лингвистике изучается в следующих аспектах:

1) экспрессивность и выразительность лирического текста;

2) «образ автора» и «образ адресата» в лирическом дискурсе;

3) референтность поэзии (особенно отражающаяся на уровне композиции поэтического текста);

4) семантика поэтических текстов;

5) поэтический синтаксис.

Невозможно отрицать тот очевидный факт, что жизненный материал лирическая поэзия черпает из духовной жизни человека, из мира его идей и чувств и, следовательно, включает в себя переживание как важный компонент творчества. Поэтому лирическая поэзия воссоздает в сущности объективные общественно значимые явления, которые по законам отражения материального мира становятся подлинной основой глубоких внутренних переживаний поэта и каждого читателя. В лирическом творчестве объект и субъект художественного изображения близки друг другу и в большинстве случаев соединяются: тем и другим является внутренний мир автора. Познание жизни выступает в этом случае прежде всего как самопознание.

Не является достаточшлм толкование лирики как наиболее субъективного из всех родов литературы как непосредственного выражения чувств данной единичной личности. Лирическая поэзия не просто воспроизводит чувства поэта, но в значительной мере их облагораживает, пересоздает. В этом состоит сила художественного, и прежде всего поэтического лирического текста. Индивидуальное,

характерное в лирическом герое - прежде всего от поэта; лирический герой воплощает идейно-эстетический идеал поэта, его жизненную позицию, противоречия и эволюцию его характера. В нем раскрывается личность автора, неповторимая человеческая индивидуальность, особый мир эмоций и мыслей.

В литературоведении могут быть обозначены две основные проблемы в изучении лирических текстов:

1) лирика и её специфика в ряду других родов литературы;

2) лирический герой (поэтическое Я) и автор, их соотношение.

Представляется, что возможно большее сближение литературоведческого и лингвистического подходов к изучению лирического текста может дать реальные научные результаты. Эту возможность предполагает поэтика - наука, «снимающая» резкое противопоставление лингвистики и литературоведения, представляющееся во многом искусственным. Общность объекта исследования {художественный текст) создает широкие возможности изучения потенций поэтического слова. Поэтический язык характеризуется актуализацией языковых элементов, т.к. организующий признак искусства, которым последнее отличается от других семиологических структур, - это направленность не на означаемое, а на сам знак. Поэтому для поэтики индивидуальная речь писателя выступает не как своеобразная форма языка, но как своеобразная форма искусства.

Основные задачи и проблемы современной поэтики'.

1) анализ данной поэтической структуры и отдельных её языковых и тематических элементов как единства, в котором отдельные элементы обладают определенным местом в этом целом;

2) исследование процесса развития поэтической структуры и проблема личности поэта как фактора этого развития;

3) изучение внутренней дифференциации поэтического искусства. Жанр при этом понимается как исторически изменчивый комплекс формообразующих средств во взаимосвязи с другими жанрами;

4) изучение поэтического языка в более широкой лингвистической проблематике, т.к. он обнаруживает более наглядно, чем какие-либо другие функциональные образования, внутреннюю структуру языкового знака;

5) изучение смысловой стороны поэтического искусства (создание и функционирование поэтических образов, выбор тем и создание сюжета);

6) изучение основных гносеологических проблем поэзии, проблемы времени и пространства в художественном произведении, творческого субъекта.

Поэтика способствует построению художественной реальности, несущей художественную концепцию мира и личности. Она создает художественное время и художественное пространство, строит действия, протекающие в макро- и микрокосмосе художественного универсума. Поэтика - один из основных компонентов художественной концепции, создаваемой системой пластических образов, заключенной в художественной реальности.

В главе 2 «Контраст - текстообразующий принцип идиостиля М.Ю. Лермонтова» анализируются различные аспекты изучения контраста, а также условия возникновения контрастивности поэтики лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова. Основой контраста в творчестве поэта является амбивалентность как психофилологическая категория, которая реализуется в риторических фигурах контраста. В диссертации делается вывод о том, что контраст является способом художественного мышления Лермонтова.

Возникновение и развитие основополагающих ассоциаций по контрасту оказываются с необходимостью связанными с самим принципом взаимодействия мышления и языка. Поскольку мышление имеет континуальный характер, язык, соответственно, дискретный, а мозг действует как дискретная вычислительная машина, постольку мы вправе предположить, что «та его часть, которая ответственна собственно за мышление, имеет на несколько порядков больше элементарных дискретных носителей информации, чем другая его часть, ответственная за наше языковое поведение» (В.В. Налимов). Таким образом, рефлективное мышление - это дискретное управление континуальным потоком мысли. Гипотеза о диалогичности мышления находит свое подтверждение в том, что человек на дискретном языке задает вопрос самому себе, своему континуально протекающему мыслительному процессу. Ассоциативные связи, воспроизводящиеся при этом постоянно, становятся опорными точками в операциях логического вывода. Художественный текст создается в нескольких контекстуальных измерениях - контексте слов, контексте образов и контексте идей; диалогичность отношений характерна для каждого из них. Физический мир непрерывен, существует как континуум, тогда как художественный мир дискретен, поскольку невозможно изобразить в художественном тексте абсолютно всё.

Язык в его нормативном состоянии предоставляет больше возможностей для отображения исключений, нежели для отражения нормы. Литература обращается к аномальному и исключительному не только вследствие желания привлечь внимание и удивить.

Ненормативное явление само по себе воспринимается семиотически, как знак скрытого смысла. Но сущность художественного творчества состоит вовсе не в постоянных поисках аномалий, а лишь в реализации принципа различительности, выделения аномального на фоне нормы, обращенности тем самым к согласованности норм жанра и семантических правил. Восприятие художественного произведения вызывает эстетическое чувство, сопровождаемое . катарсисом эстетической реакции. Катарсис характеризуется в этом случае противоположно направленными аффектами - амбивалентностью.

Искусство сознательно и бессознательно использует принцип амбивалентности в композиционном и эмоциональном построении художественного произведения. Литература эпохи романтизма открыто сталкивает или сопоставляет противоположные начала: рождение и смерть, войну и мир, юность и старость, хвалу и брань, «верх» и «низ», зачастую переворачивая обыденный смысл понятий.

Коснувшись вопросов рационализма / иррационализма в русле развития философии, романтизм неизбежно столкнулся с проблемой возможности выражения мысли через вербализацию, т.е. с соотношением мысль - слово. Сама индивидуальность есть «неизреченное, или несказанное, что только чувствуется, но не формулируется. Оно может быть только закреплено собственным именем» (B.C. Соловьев). Центральной проблемой в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова становится проблема мысль - слово. Внутренний мир человека, жизнь его души полны для М.Ю. Лермонтова «простых и сладких звуков» (Не верь себе, 1839). Поэт подчеркивает непередаваемость этих звуков словами: звуки — живые и естественные, тогда как речь, и в частности речь стиховая, искусственна («стих размеренный», «слово ледяное»). В лексиконе М.Ю. Лермонтова слово звуки занимает существенное место. Оно синонимично слову и в то же время противоположно ему, так как для поэта звук не отягощен закрепленным за ним единственным смыслом. Он связан с жизнью души, его содержание способно меняться в зависимости от ее настроенности, от воспоминаний и надежд, породивших звук или отразившихся в нем. Понятие звуки получает самое полное выражение в программном стихотворении «Есть речи - значенье...» (1840). Во многом в этом произведении М.Ю. Лермонтов подходит через романтизм к символизму и, шире, к семиотическим проблемам, т.к. триада «речь - слово - звук» - не что иное, как проблема иконизма в языке. Лермонтовское понимание звуков, отличных от слов, имеет значение для русской словесности, которое трудно переоценить: жизнь души, мысль невозможно адекватно передать словами.

Амбивалентность - основная характеристика поэтики лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова, базирующаяся на двух

оппозициях: мысль - слово, добро — зло (священное — порочное). Именно из них берут свое начало все остальные противопоставления. Речь здесь идет не об особенностях личности поэта как таковой, а об особенностях творческого процесса. Поэтическое ощущение является своего рода приостановкой наших реальных эмоций. Так же, как язык поэзии отрицает референцию первого порядка описательной речи, отражающей интересующие нас реальные, обыденные объекты, поэтические ощущения отрицают ощущения первого порядка, связывающие нас с этими референтами.

Человек отделяет себя от другого и от мира актом передачи знания, что подтверждает коммуникативное происхождение сознания. Коммуникативная природа сознания обусловливает возможность мысленного диалога с самим собой, что ведет к появлению самосознания. Этот внутренний диалог предусматривает наличие как минимум двух субъектов, обладающих по крайней мере двумя различными точками зрения на явления окружающего мира. Таким образом, самосознание, будучи диалогичным в своей основе, создает условия функционирования амбивалентности в психическом мире личности, а главенство воли становится основой возникновения лермонтовского аналитического психологизма.

Основная цель изучения образной системы художественного текста - исследование его «смысловых центров», таких структур и компонентов, в которых степень компрессии художественной информации очень велика. Представляется, что такими смысловыми центрами в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова являются различные «образования» (риторические фигуры, тропы, соотношения строф и пр.), организованные по принципу контраста. Их экспрессия имеет в своей основе ненормированность, а точнее, нарушение лексической или грамматической сочетаемости. Изобразительно-выразительные возможности таких структур — в сопоставлении или противопоставлении содержащихся в их составе компонентов - сем, по какой-либо причине в норме языка несовместимых, антонимичных или относящихся к далеким друг от друга семантическим полям.

Одна из причин возникновения авторской антонимии в лирической поэзии - её ритмическая организация, которая является системой, своеобразно влияющей на основные и второстепенные компоненты значения лексемы, её интегральные и дифференцирующие признаки в составе семантической парадигмы и, шире, семантического поля. Действие ритма на семантику состоит прежде всего в изменении асемантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовот (Ю.Н. Тынянов). Таким образом, семантика слова в стиховом ряду не столько «затемняется», сколько деформируется. Возникает так называемая «кажущаяся» семантика,

при которой вне семантической связи членов предложения появляется новый общий смысл слов, объединенных в ритмические группы. Особую важность приобретает вопрос о связи контраста с психологической направленностью и темпераментом творческой личности и, следовательно, с психологией творчества.

Принцип контраста реализуется в творчестве М.Ю. Лермонтова в риторических фигурах контраста, которые характеризуются совмещением в рамках определенного контекста двух или более слов, словосочетаний и высказываний, значения которых противоположны по смыслу. Значения этих речевых единиц либо являются объективно контрастными, либо воспринимаются как таковые участниками > коммуникативного акта.

В творчестве М.Ю. Лермонтова система образов и мотивов неразрывно связана с контрастностью, противопоставлением как основной типологической чертой его поэтического мышления. В его литературно-художественных текстах выделяются в основном философско-поэтические противопоставления, реализующиеся как самостоятельные элементы художественного целого в виде риторических фигур контраста. Философско-поэтические противопоставления общение — разобщение, жизнь — смерть, высокое -низкое, правда - обман предстают у М.Ю. Лермонтова в виде контрастов рай - ад, небо - земля, буря - покой. В творчестве Лермонтова существуют циклы стихотворений, в которых реализуются контрасты взгляд - слепота, звук - безмолвие: «Как небеса твой взор блистает...» (1838), «Слышу ли голос твой...» (1838), «Она пост - и звуки тают...» (1838) и «Есть речи - значенье...» (1841), «Не верь себе» (1839), «Молитва» (1839). Таким образом манифестируется тема безответности мира, невозможности вступления с ним в контакт. Для поэта и его лирического героя соприкосновение с Другим чревато разочарованием, страданием, обманом и гибелью. Непонимание его миром становится роковым. ' Несмотря на объективность существования связей между

предметами и явлениями действительности, контраст у М.Ю. Лермонтова во многом умозрителен и отражает скорее поэтическое 1 видение мира, нежели черты, имманентно присущие бытию. Многие

моменты в поэтическом творчестве намеренно или бессознательно становятся противопоставленными, не являясь противоположными на самом деле. Здесь берет начало проблема «авторской» антонимии М.Ю. Лермонтова.

Глава 3 «Ассоциативно-семантические поля лирической поэзии М.Ю. Лермонтова» посвящена лексико-синтаксическому структурированию текстовых семантических полей в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, которое позволяет воссоздать

художественную картину мира поэта за счет установления взаимосвязей между отдельными семантическими полями.

Понятие «поле» в языкознании возникло как интуитивное отражение структурно-функционального подхода к явлениям языка. В изучении поля представляется возможным выделить несколько направлений, из которых преобладающими являются парадигматический и синтагматический, или синтаксический. Семантическое поле является самой объемной ономасиологической и семасиологической группировкой слов, это «иерархическая структура множества лексических единиц, объединенных общим (инвариантным) значением и отражающих в языке определенную понятийную сферу» (Л.А. Новиков). Ономасиологическая характеристика семантического поля заключается в том, что в его основе находится родовая сема, или гиперсема, обозначающая класс объектов. Семасиологическая характеристика поля проявляет себя в соотношении членов поля по интегрально-дифференциальным признакам в их значениях, что позволяет объединять и различать «составляющие» в пределах семантического поля. С точки зрения идеографического (ономасиологического) описания языка, т.е. в направлении от заданного смысла (содержания) к средствам его выражения, лексику можно представить в виде системы взаимодействующих семантических полей, которые образуют сложную и специфическую для каждого языка «картину мира», определяемую его внутренней формой.

Теория поля отражает такое понимание лексико-семантической системы, в котором преобладающая роль принадлежит связи языка с действительностью, его соотнесенности с внеязыковой реальностью. Другая сторона этой связи - отношения языка и сознания - находит отражение в исследовании лексических ассоциаций и ассоциативных семантических полей. Для структурирования текстовых семантических полей именно ассоциативные отношения между лексемами и инвариантными группами, входящими в их состав, являются определяющими. В художественных текстах смысловая близость <

тематических групп основывается на правиле субъективной обусловленности словарных тематических полей. Это правило исходит из признания особого места человека, субъекта в иерархии объектов художественного изображения. 1

Для структурирования и анализа текстовых семантических полей важно введение термина аттракция поля - способность инвариантных групп, составляющих семантические поля, "притягивать" другие элементы. Аттракция текстового семантического поля тем более важна, поскольку в его состав оказываются «втянутыми» лексемы и словосочетания, не являющиеся компонентами аналогичного языкового поля.

Лексемы, образующие текстовое семантическое поле, связаны между собой отношениями, основанными на ассоциациях различных типов, - смежности, сходства и контраста. Причем, если отношения смежности и сходства организуют собственно семантическое поле как целостную структуру, то отношения контраста являются конститутивным признаком для антонимического текстового поля. Его лексемы обладают дифференциальными (контраст) и интегральными (сходство и смежность) признаками. Текстовое поле является верхней ступенью лексико-синтаксического структурирования семантических реалий художественного текста.

Ориентация поля создается его ядром-гиперонимом; антонимия является одним из эффективных способов представления семантического пространства. Антонимическое текстовое семантическое поле включает в свой состав лексемы, объединяемые на основе антонимических парадигм. Антонимическая парадигма — это объединение слов с противоположными значениями. В основе их семантического соотношения находится общий интегральный признак (или признаки) и дифференциальный признак (или признаки), несущий в себе противопоставленность значений.

Собственно структура семантического поля состоит из следующих частей:

1) ядра поля, представленного родовой семой, или гиперсемой, - семантического компонента высшего порядка, организующего вокруг себя семантическое «развертывание» поля. Родовая сема может быть обозначена как гипероним - имя с родовым понятием, имеющее наиболее обобщенное значение в поле;

2) центра поля, который состоит из единиц, имеющих интегральное, общее с ядром и друг с другом значение; единицы разграничиваются с ядром и другими рядоположными единицами при помощи дифференциальных значений. Единицы центра, или гипонимы первого порядка, более сложны по своей семантике, чем лексемы периферии, и при помощи своих лексем кошеретизируют ядро поля;

3) периферии поля, включающей в свой состав единицы (гипонимы второго порядка), наиболее удаленные в своем значении от ядра. Периферийные единицы зачастую выступают в контекстуальном значении в том случае, если поле строится по тексту определенного произведения (Е.И. Диброва). Кроме того, именно периферийные слои поля образуют «связующее звено» с другими полями, организуя лексико-семантическую непрерывность текста.

Поле может быть представлено как состоящее из фрагментов (секторов) поля, представляющих собой вертикальную центро-периферийную структуру, которая по своей семантике образует

отдельную гиперо-гипонимическую структуру однотипного / разнотипного состава.

В настоящем исследовании изучаются лексико-грамматические синкретичные семантические поля, которые выстроены на основе иерархических структур вокруг ядра, которое включает гипероним. Гипероним объединяет вокруг себя лексемы на основе общего родового семантического признака. Область центра представлена парой антонимов / квазиантонимов. Таким образом, антонимическое текстовое семантическое поле состоит из лексем, входящих в антонимические парадигмы. В свою очередь, выявление антонимических парадигм в текстах лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова предполагает «фиксирование» «ситуации контраста» (A.B. Кузнецова). Функции антонимов заключаются в формировании риторических фигур контраста, которые дают основание для введения тех или иных единиц в определенные семантические поля.

Различия единиц текстового семантического поля (лексем / словосочетаний) описываются с помощью дифференциальных сем; кроме сем, обеспечивающих устойчивость смысловой структуры слова, в его значении выделяются контекстуальные семы, которые отражают различного рода ассоциации, связанные с обозначаемым предметом или явлением, и возникают в определенных ситуациях употребления слова. Если дифференциальные семы важны в первую очередь для выявления синонимических / антонимических отношений между единицами семантического поля, то выявление контекстуальных сем приобретает значение при решении вопроса о правомерности их включения в семантическое текстовое поле.

Художественный текст не является точным отражением объективной реальности. Это отражение реальности сознания его творца. Поэтому семантические поля сознания творческой личности, манифестирующие себя в литературном произведении, отличаются от собственно языковых своим составом: он может быть уже или, наоборот, шире языкового; связи между «единицами множества» в таких полях более ассоциативны, нежели в языковом поле, границы более размыты, «прозрачны». Предметом семантического анализа должны стать прежде всего смысловые миры, присутствующие в любом произведении, объединенные в художественную концепцию мира того или иного художника. Моделирование и подробное описание семантических полей является инструментом для реконструкции художественной «картины мира» творческой личности.

В ходе исследования были сконструированы и описаны семантические поля, представленные в лирических стихотворениях 1828 - 1841 гг. Эти 20 семантических полей представлены в виде системы, отраженной в Таблице. Графическая интерпретация

семантических полей приведена в приложениях к диссертации. Выявленные семантические поля подразделены на три основных раздела - 1. Действительность, 2. Существование и 3. Личность. Особенности лирической поэзии создают необходимость ввести понятие личности как центра художественного мира.

Общая систематизация семантических текстовых полей наглядно иллюстрирует системы и подсистемы семантического универсума лирических текстов М.Ю. Лермонтова. Гиперонимы, образующие ядра семантических полей, являются наиболее общими наименованиями реалий объективного бытия. В настоящем исследовании при выборе оптимальных гипер-гиперонимов и гиперонимов учитывались отгенки их значений и «группы антонимического типа» (В.В. Морковкин). В философском осмыслении мира исходной категорией является категория «бытия». Именно с помощью этой категории фиксируется тезис о существовании реального мира и человека с его сознанием в этом мире. Таким образом, констатация бытия является исходной предпосылкой дальнейших рассуждений о самом мире. Понятие бытия сходно с понятиями «действительность», «реальность», «существование», поэтому многие философы употребляют эти термины как синонимы. Однако бытие есть интегральная характеристика мира, утверждающая его целостность через существование. Понятие бытия отвлечено от всех конкретных различий вещей, предметов и процессов, кроме одной их черты - их существования, что задает миру исходную целостность и делает его объектом философского размышления. По способу существования бытие разделяется на два мира, или две реальности: мир физических состояний и мир психических состояний.

Различные семантические оттенки синонимов действительность / существование дают возможность распределить семантические поля с соответствующими гипер-гиперонимами по степени субъективности каждой категории, которая является I индивидуальной особенностью художественной речи М.Ю.

Лермонтова, т.е. по направлению от действительности, существующей объективно и преобразованной в лирической поэзии творческим сознанием поэта, через существование, категорию более личностную, касающуюся каждого человека, к сугубо индивидуальной категории личности.

Гипер-гипероним Действительность объединяет

семантические поля Страны света, Пространство, Мир1, Мир2, Время1, Время1, Сутки. По структурному типу это лексико-грамматические антонимические текстовые поля (ЛГАТП), синкретичные. Понятие бытия не затрагивает конкретных различий

субстанций, кроме одной их черты - их существования, которое задает миру его исходную целостность.

Материальность объективного существующего мира манифестирует себя в двух осях - пространственной и временной. Семантические поля, объединенные гипер-гиперонимом Действительность, характеризуют ту или иную ось. Художественный мир оформляет свое бытие также в двух осях - пространственной и временной, то есть к нему применимы те же условия существования, что и к объективной реальности. Поэтика определяет характер отображения времени и действия как взаимосвязи пространства и времени в художественном произведении.

Применительно к объекту настоящего исследования целесообразнее говорить именно о психологическом времени, так как лирическая поэзия манифестирует прежде всего внутренний мир лирического «я» поэта. Поэтому восприятие времени и отражение этой характеристики в поэтическом тексте весьма своеобразно. Одна из важнейших особенностей языка искусства, поэтики произведения — это организация времени и пространства в структуре текста. Ведущая роль принадлежит здесь хронотопу. Хронотопический анализ художественного произведения ведет к эстетическим глубинам текста, осмыслению художественной реальности, ее интерпретации. Психологический аспект хронотопа субъективен и отражает особенности личного склада автора.

Все выделенные в ходе исследования семантические поля хронотопичны. Мотивы литературных произведений являются хронотопическими ценностями. Конечно, различные области знания имеют дело и со смысловыми моментами, которые сами по себе не поддаются временным и пространственным определениям. Но смыслы существуют не только в абстрактном мышлении, - с ними имеет дело и художественное мышление. Художественные смыслы также часто не поддаются пространственно-временной параметризации. Но, так как всякое явление мы осмысливаем, мы включаем его не только в сферу существования в пространстве / времени, но и в смысловую сферу, где очень важен момент оценки. Таким образом, смысловая сфера и сфера пространственно-временных отношений оказываются тесно связанными. Это обусловлено, в первую очередь, тем, что смыслы явлений для того, чтобы войти в наш опыт, «...должны принять знаковую форму...Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (М.М. Бахтин). С одной стороны, семантические поля существуют в пространстве и времени художественного текста, с другой стороны, лексемы каждого из реконструированных семантических полей содержат семы пространства и времени. Именно время подвергается в лирической

поэзии наибольшей деформации по сравнению с пространством, поскольку более тесным образом связана с психической жизнью личности, с внутренней речью, реализующейся в стихотворениях.

Гипер-гиперонимом Существование объединены поля Бытие, Физиологическое состояние человека, Возраст. Специфика гиперонимов, образующих семантические текстовые поля, заключается в данном случае в том, что эти гиперонимы демонстрируют взаимопроникновение объективного и субъективного миров. С одной стороны, гиперонимы определяют характеристики, относимые прежде всего к человеку, с другой стороны, эти характеристики существуют независимо от воли, мировосприятия и других личностных особенностей самого индивида. Этот подход позволяет говорить

' о специфичности бытия самого человека, поскольку он одновременно

принадлежит двум мирам: природному телесному миру как его органическая часть и одновременно миру сознания, психическому миру, в; принадлежность к которому и делает его человеком.

Гипер-гипероним Личность образует в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова наибольшее количество текстовых семантических полей. Это закономерно, поскольку именно личность находится в центре внимания поэта. Гиперонимы Сознание, Воля1, Воля2 образуют поля с антонимическими центрами Ум, память - Сердце, Свобода -Несвобода, Гений - Толпа соответственно. Гипероним Чувства образует три семантических поля с антонимическими центрами Счастье - Горе, Любовь — Ненависть, Дружба — Вражда. Гипероним Восприятие образует четыре семантических поля: Зрение - Слепота -Слух — Глухота, Тепло — Холод, Свидание - Разлука - Обладание — Потеря, Подлинное — Кажущееся. В предложенной классификации семантических полей в данном разделе нашла отражение классификация психологических функций К.Г. Юнга, в которой в качестве основополагающих их выделено четыре - мышление, чувство, ощущение и интуицию. В систематизации текстовых семантических ^ полей лирического универсума М.Ю. Лермонтова происходит

перераспределение: Сознание и Воля относимы к психологической функции мышления, Чувства - соответственно к функции чувства, Восприятие — к функции ощущения. Функция интуиции является <) объединяющим началом, поскольку в наибольшей степени личностна,

субъективна, а, значит, отвечает основному требованию лирической поэзии - быть отражением внутренней жизни творца.

Этот раздел является наиболее важным, поскольку демонстрирует наивысшую степень субъективности в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова. Именно здесь реализуется личностная установка поэта, хотя ее влияние заметно и в других разделах. Для поэтической речи характерна тенденция к концентрации признаков,

ведущая к смысловой насыщенности, повышенной информативности текстов. Лирический текст - это эгоцентрический тип речи, сфера языкового творчества. Лирическая поэзия не имитирует разговорную, живую речь, но естественно основывается на коммуникативных предпосылках, характеризующих и устную речь, и внутреннюю речь поэта.

Суждения о микромире человека формулируются языком по той же модели, что и суждения о макромире. Таким образом, опредмечиваются явления, процессы, события и переживания, свойства характера и внутренние состояния. Микромир человека в так называемых бытийных предложениях, пропущенный через призму предметности, становится статичным, способным быть запечатленным в слове.

Таблица

Гипер- Гипероним Антонимический Структурный

гипероним центр тип поля

Действшель - Страны света Запад - Восток, САТП

ность Север - Юг САТП

Пространство Вперед - Назад, САТП

Верх - Низ САТП

Мир1 Небо - Земля САТП

Мир2 Война - Мир САТП

Время1 Прошлое- САТП

Настоящее-

Время2 Будущее

Время-

Вечность

Сутки День - Ночь,

Утро - Вечер

Существование Бытие Жизнь - Смерть САТП

Физиологическое Сон- САТП

состояние Пробуждение-

человека Явь

Возраст Молодость - САТП

Старость

Личность Сознание Ум, память - САТП

Сердце САТП

Воля1 Свобода - САТП

Несвобода САТП

Воля2 Гений - Толпа САТП

Чувства Счастье - Горе САТП

Любовь - САТП

Ненависть САТП

Дружба САТП

Вражда

Восприятие Зрение-Слепота, САТП

Слух-Глухота

Тепло - Холод

Свидание-

Разлука,

Обладание-

Потеря

Подлинное -

Кажущееся

где САТП - синкретичное антонимическое текстовое поле

В лирическом универсуме М.Ю. Лермонтова особую роль играют понятия Любовь - Ненависть, образующие текстовое семантическое поле с антонимическим центром. В лирической поэзии Лермонтова читатель находит философию любви, не саму страсть, но её глубокое осмысление.

В творчестве М.Ю. Лермонтова присутствует в основном любовная поэзия в её классическом понимании. О любви к родине он говорит лишь в единственном стихотворении (имеется в виду любовь, выраженная вербально, обозначенная лексемами соответствующего семантического поля), и любовь эта вовсе не такая, как у большинства его сограждан: Люблю отчизну я, но странною любовью! <...>Но я люблю — за что, не знаю сам (Родина, 1841).

В целом семантический универсум лирической поэзии М.Ю. Лермонтова так же не настроен на счастливую любовь, как не настроен на счастье. Причины тому, считает поэт, лишь в нем самом: Щеки бледностью, хоть молод, Уж покрылись; В сердце ненависть и холод Водворились!

(Песня, 1829);

Эти причины - внутреннего, психологического характера, и главная из них - страх взаимной любви, которая не только дарует права, но и налагает обязанности, ответственность (Стансы, 1830 - 1831).

Другая причина - постоянная обращешюсть поэтической личности в прошлое, неспособность жить настоящей минутой. Его идеал, как он предполагает, остался в прошедшем (Силуэт, 1831; К Л..., 1831). Поэт сомневается в существовании искренних чувств: Навряд ли кто-нибудь из нас страну узрит, Где дружба дружбы не обманет. Любовь любви не изменит.

(К Петерсону, 1829). Поэтому одно из самых искренних желаний - дольше оставаться ребенком, не знающим мук любви, которые по силе проявления равны лишь жажде славы-. Пускай не знает он до срока Ни мук любви, ни славы жадных дум.

(Ребенка милого рожденье..., 1839) И всё же в профаммном стихотворении «1831-го июня 11 дня» он заявляет о своей способности любить, дает любви глубокую, несколько отстраненную характеристику — создается впечатление, что он наблюдает себя со стороны. Во всех поэтических произведениях М.Ю. Лермонтова чувствуется огромное желание любви, любви взаимной, счастливой. Но уже в ранних поэтических текстах, которые являются по своей сути дневниковыми записями в с гихотворной форме, есть свидетельства невозможности достижения этого идеала (К себе, 1830-1831; Раскаянье, 1830-1831).

По мысли М.Ю. Лермонтова, брак несовместим с любовью - он открыто противопоставляет супружество и любовь: Они правам супружества покорны, Но не правам любви.

(Сентября, 28, 1831) Во внутреннем мире лирического героя происходит постоянная борьба с самим собой. Испытывая сильную любовь, он противопоставляет тем самым себя и свою возлюбленную миру: И целый мир возненавидел, Чтобы тебя любить сильней.

(Я не унижусь пред тобою..., 1832) В лермонтовской лирике очень часто любовь, ненависть и сопряженные с ними понятия употреблены в ассоциативной связи со звуками разного порядка {голос, стон, песня)-. В них слышны: слава прежних дней. И голос нег, и голосмуки\..

(Наполеон, 1829);

<. ..>Песнь любви и вопли муки <..> (Романс, 1832)

Контрасты разного уровня создают в поэтических текстах М.Ю. Лермонтова яркие риторические фигуры. Отметим в этой связи такой случай хиазма, основанном на принципе контраста: В толпе друг друга мы узнали, Сошлись и разойдемся вновь, Была без радостей любовь. Разлука будет без печали.

(Договор, 1841)

В лирической поэзии М.Ю. Лермонтова содержатся в различных проявлениях два важнейших для него понятия - Добро и Зло, которые пронизывают все поэтические тексты - ведь поэт всегда высказывает свое отношение к запечатленному в произведении. Представляется, что именно эти два концепта являются объединяющим началом для семантических полей с гипер-гиперонимом Чувства.

Вербально выраженными эти понятия оказываются не часто -видимо, М.Ю. Лермонтов относится к ним с некоторьм сакральным страхом. Большинство контекстов, включающих лексемы добро и зло, -контексты обобщения:

Добра и зла он дал мне чашу, Сказав: я жизнь твою украшу.

(Мое грядущее в тумане..., неизв.г.) К добру и злу постыдно равнодушны. В начале поприща мы вянем без борьбы.

(Дума, 1838) Земле я отдал дань земную Любви, надежд, добра и зла.

(Гляжу на будущность с боязнью..., 1838) Несомненно, именно эти два понятия являются по своей природе оценочными. Оценка всегда присутствует в тех текстах, где манифестирует себя личность, особенно в поэзии лирической. «Для того, чтобы оценить объект, человек должен «пропустить» его через себя: природа оценки отвечает природе человека. Мир представляется оценкой как среда и средство для человеческого бытия. Она не может быть независима от человека, и если жизнь Человечества имеет цель, оценка явно или неявно подчинена этой цели» (Н.Д. Арутюнова). Именно концепты "добро" и "зло" создают идеальную картину мира, а интуиция, это объединяющее начало личности, а следовательно, и семантических полей с гипер-гиперонимом Личность в нашей систематизации, является основной направляющей силой в познании реального и идеального миров: «Поскольку идеализированная модель мира не столь стабильна, достоверна и ощутима, как мир реальности,

оценочные суждения участвуют в её создании, они способствуют также её познанию. В этом познании, как и в познании действительности, немалую роль играет интуиция: через ощущение добра человек узнаёт идеальное в реальном» (Н.Д. Арутюнова).

В лирическом универсуме М.Ю. Лермонтова существует теснейшая связь между концептами истины и судьбы. Истина существует, судьба осуществляется. В необходимом существовании заключена сила истины, власть судьбы - в неизбежном осуществлении. Для М.Ю. Лермонтова истина и судьба неразделимы в том смысле, что истина - сила, с которой следует считаться, судьба - власть, которой приходится покориться. Концепты истины и судьбы обладают мощным текстообразующим потенциалом. Для М.Ю. Лермонтова текст, им созданный, становится судьбой. Таким образом, текст приобретает истинность. Текст истины ориентирован на выведение истинного суждения и строится по принципу теоретического рассуждения. Но авторская субъективная модальность не освобождает поэта от выведения аксиологических суждений. Так создаются тексты правды, относимые непосредственно к миру человеческой жизни. Будучи обращенным к сфере жизни, концепт правды обеспечивает естественный переход от понятия Истины к понятию Судьбы.

Жизнь как судьба противостоит в концептуальном отношении жизни как пути. Пути судьбы неисповедимы и таинственны, путь ведет к назначенному пункту. Зачастую Лермонтов осознает жизнь как путь, при этом важно то, что жизненный путь начинается не в момент рождения, а в момент первого выбора. Путь возлагает на человека ответственность за прожитую жизнь, а судьба её снимает.

Моделирование пространства семантического поля заключается в обнаружении всех членов поля в текстовом пространстве лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, а также в верном установлении внутренних соотношений между этими членами. Именно периферийная антонимия, завершая конструируемую модель и входя в смысловые отношения с ядерно-центровыми группировками членов, создает ментальный мир антитетичности определенной темы. Обусловленность значения слов контекстом создает необходимость учета семантических связей целостного текста. Семантические поля, состав и границы которых определены на основе лирических поэтических текстов М.Ю. Лермонтова, являются антонимическими, что выявляется уже в структуре их гиперонимических ядер. Истолкование компонентных зависимостей в полях позволяет раскрыть общую картину антитетичных отношений во всем пространстве лирического текста. Одно антонимическое поле представляет в наглядной модели поэтику противоположности в развитии определенного содержания.

Совокупность антонимических полей раскрывает антонимическое пространство лирических стихотворений в целостном объединении.

Семантические поля, выявленные в ходе исследования, не существуют автономно друг от друга. Лирические тексты М.Ю. Лермонтова демонстрируют контексты (названные нами «переходными»), характерной чертой которых является возможность отнесения лексем, их создающих, к различным семантическим полям. Таким образом, сохраняется важная характеристика семантического универсума - континуальность. Семантические поля демонстрируют «взаимопереходность» друг в друга, воссоздавая тем самым «картину мира» поэта. Семантическое пространство может быть описано адекватно лишь от первого лица, что и подразумевает лирическая поэзия. Одним из основных механизмов семиотической индивидуальности является граница. Этой границей каждая личность ограждает свое собственное семиотическое пространство от чуждого ему.

Другой онтологической характеристикой семантического поля является его дискретность, которая манифестирует себя в его пределах прежде всего в том, что каждая лексема выделяется в тексте на основе одной из важнейших категорий текста — автосемантии отрезков текста (И.Р. Гальперин). Автосемантия отрезков текста обеспечивает более углубленное раскрытие содержательно-концептуальной информации, передаваемой автором.

Физический мир непрерывен, существует как континуум, тогда как художественный мир дискретен, поскольку невозможно изобразить в художественном тексте абсолютно всё. Творческое мышление М.Ю. Лермонтова принадлежит к так называемому сущностному типу, который не ставит вещь в центр произведения, но оперирует реалиями глобальных сфер. Поэзия в целом тяготеет преодолению вещности, будучи выразительницей общечеловеческих смыслов

В главе 4 «Мифопоэтика лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова» изучаются символы и мифологический космогенез лирических стихотворений поэта.

Слово в поэтическом произведении всегда имеет интенцию к значению, не высказываемому прямо, оно обязательно отсылает адресата к ассоциативным представлениям, волевым побуждениям и пр., что становится предпосылкой создания новых предметных связей, не лежащих на пути первоначальной смысловой связи. Если понимать соотношение между прямым и образным наименованием как диалектическую антиномию, то становится ясна природа возникновения сложных ассоциативных связей при восприятии поэтических произведений, а следовательно, и соотнош^у

БИБЛИОТЕКА С-Петербурт 09 МО акт

творца, поэтического мотива, наконец, выбора поэтического наименования.

Истинный поэт, создавая свое произведение, мыслит синтезами представлений; в них отражается его подлинная идеология.

Аналитические суждения, которые он вводит в ткань своих произведений, в гораздо меньшей степени характеризуют его миросозерцание. Синтезы представлений, функционирующие в поэтическом сознании, возникают в творческом сознании с помощью двух основных психических структур - воображения и воспоминания.

Художественный текст не предполагает стоящих за ним фактов действительности, а образует осмысляющую их художественную реальность. Благодаря изобразительно-выразительным средствам, функционирующим в художественном дискурсе, художник достигает своей цели - реализации художественной мысли. Особое значение при филологическом анализе текста приобретают уяснение тех принципов и приемов, с помощью которых и создается целостный художественный образ.

Сближение, своего рода эфемерность границ между такими видами иносказательной образности, как аллегория, символ, эмблема, сравнение, метафора, олицетворение, несомненно, имеет источник в их общем происхождении, имеющем в качестве определяющих психологические особенности индивида. Метафоризация - черта, характеризующая сознание человечества в глобальном смысле. Ассоциации сходства, составляющие основу метафоры, оказываются наиболее распространенными и определяют в основном картину восприятия и памяти. В языке процесс метафоризации находит опору в полисемии слов, которая позволяет создавать неожиданные контексты для их употребления. Метафора — способ эстетического мировосприятия и средство образной выразительности, в основе которых лежит перенесение наименования одного предмета на другой при осознании (часто неопределенном) их различий. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов и явлений, метафора позволяет по-новому осмыслить предмет художественного дискурса, тем самым открывая его внутреннюю природу.

Для поэтической стилистики М.Ю. Лермонтова характерно взаимопревращение различных тропов и фигур. Так, нередко развернутое сравнение, прямо уподобляющее человека природе и потенциально содержащее аллегорический смысл, впоследствии облекается в форму многозначного символического иносказания: Дубовый листок оторвался от ветки родимой И в степь укатился, жесткою бурей гонимый.

(Листок, 1841)

М.Ю. Лермонтов использует широко распространенные в романтической литературе метафоры:

Нет, не тебя так пылко я люблю, Не для меня красы твоей блистанье'. Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою.

(Нет, не тебя так пылко я люблю..., 1841) Нй в одном тексте, а тем более в художественном, нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными - это тезис классического психоанализа, всесторонне обоснованный 3. Фрейдом. К.Г. Юнг, развивая и углубляя теории 3. Фрейда, подвергая их критике, пришел в своих исследованиях к выводу, что за каждым поверхностным единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие

мифологический характер.

К.Г. Юнгу принадлежит глубоко аргументированное доказательство существования двух основных психологических типов: экстравертного и интровертного. Общие типы установки отличаются друг от друга своеобразной установкой по отношению к объекту. У интровертного отношение к нему абстрагирующее. Экстравертный, напротив, относится к объекту положительно. Он утверждает его значение постольку, поскольку он постоянно ориентирует свою субъективную установку по объекту и вводит ее в отношение к нему. В сущности, объект никогда не имеет для него достаточно ценности, и поэтому значение его постоянно приходится повышать.

Исходя из данных биографии М.Ю. Лермонтова, свидетельств его современников, а также из особенностей его художественного дискурса, предположим, что поэт принадлежал к интровертному психологическому типу. Интровертное мышление основано прежде всего на субъективном факторе - это его доминанта. Субъективный фактор определяет у интроверта суждения. Такой тип мышления предполагает передачу прежде всего новых воззрений и в гораздо меньшей степени знание новых фактов, поскольку по своей природе неизбежно приходит к самому себе. Безусловно, мышление интровертного типа ориентировано на развитие идей, которые все более приближаются к вечной значимости исконных образов. Всё творчество М.Ю. Лермонтова дает нам неоспоримые доказательства интровертности. Это был такой тип художника, который с неизбежностью, приходит в своих творениях к философским идеям, выраженным поэтическим языком. Лермонтовское творчество -«борение дум», причем думы эти были в основном таковы, что современники не поняли и не приняли его. Общая установка человеческого общества всегда более приближена к экстравертной. Для

современников интровертное мышление ценно до тех пор, пока оно не теряет своей связи с объективным опытом. Поскольку же оно на каком-то этапе выходит за рамки этого опыта, постольку начинает адресоваться следующим, еще не пришедшим поколениям. Интроверт всегда в меньшинстве по отношению к живущим в его время, потому что стиль его эпохи - против него. Видимо, в такой психологической основе следует искать причины лермонтовской непонятости и некоторой «отверженности». И в той же психологической основе коренится символичность сознания М.Ю. Лермонтова.

Метафора выражает в поэтическом тексте языковые значения, заключенные в образную оболочку, символ выражает общие идеи. Символ способен расширять свое содержание, концентрируя в себе смысл целого произведения, т.е. обладает метонимической способностью представлять частью целое.

Семиотика, трактуя язык как функционирующую систему единиц (знаков) также оперирует термином «символ», основываясь на классификации знаков, предложенной Ч.С. Пирсом («О новом списке категорий» (1867)). Отношения между символом и вещью именуется в семиотике референцией, при этом если связь между символом и референтом остается сомнительной, то устанавливающаяся между символом и референцией непосредственна, взаимна и обратима.

Символ и образ - данности, принадлежащие сфере мышления (художественного, мифологического, религиозного и пр.), знак находится в сфере общения. Природа мышления, прежде всего художественного, и коммуникации различна. Подлинная поэзия не может быть интерпретирована в терминах коммуникации, и сколько бы художник слова ни делал попыток быть понятым до конца, едва ли эти попытки увенчаются успехом. Смысл символа осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция, он не дан, а задан. Поэтому смысл символа невозможно свести к однозначной логической формуле, его можно только пояснить, соотнося с дальнейшими символическими сцеплениями в художественном тексте.

М.Ю. Лермонтов - поэт, в творчестве которого символы играют первостепенную роль в сохранении целостности лирического текста и преобладают если не в количественном, то в качественном отношении по сравнению с другими художественными средствами, организованными на основе ассоциаций тождества, смежности и сходства (метафора, метонимия, аллегория, эмблема и пр.).

Символ как смысловое единство, средоточие поэтических ассоциаций субъекта-творца, двойствен по своей природе. С одной стороны, символ - величина постоянная, семантическая константа, с другой, - величина переменная, зависящая от конкретного культурного контекста. Константность символа проявляется прежде всего в его

повторяемости в неизменном виде, изменчивость его реализуется в корреляции с определенной исторической эпохой, причем данный культурный контекст под воздействием символов выявляет прежде всего свою изменяемость. М.Ю. Лермонтов стремился в своих произведениях к более высокому уровню художественного обобщения, следствием чего явилось создание (или развитие, углубление) значимых символических образов не только для русской, но и для мировой литературы (символический образ Демона, символы звезды, креста, коня, кинжала и пр.). Еще одна характерная черта символики лирической поэзии М.Ю. Лермонтова состоит в том, что ранний период его творчества отмечен преобладающей символичностью заглавий стихотворений, тогда как в зрелый период поэт вводит символы почти всегда исключительно в сам текст, и поэтому произведения 1837 - 1841 гг. требуют более глубокого и сложного в осуществлении филологического анализа.

Склонность к символизации существования имеет свои предпосылки и в области национального характера, в чертах русского менталитета. Тот или иной набор символов находит свое отображение в психологических особенностях этноса. H.A. Бердяев писал: «Русские -апокалиптики или нигилисты. Россия есть апокалиптический бунт против античности. Это значит, что русский народ, по метафизической своей природе и по своему призванию в мире, есть народ конца. Апокалипсис всегда играл большую роль и в нашем народном слое и в высшем культурном слое, у русских писателей и мыслителей. В нашем мышлении эсхатологическая проблема занимает несоразмерно большее место, чем в мышлении западном. И это связано с самой структурой русского сознания, мало способного и мало склонного удержаться на совершенных формах средневековой культуры». Все обозначенные Бердяевым черты русского национального сознания и самосознания имеют место в творчестве М.Ю. Лермонтова, закономерно декларировавшего: «Нет, я не Байрон, я другой / Еще неведомый избранник, / Как он, гонимый миром странник, / Но только с русскою душой...» М.Ю. Лермонтов осознает свою «русскость», отделяет себя от признанного авторитета романтизма и «помещает» в один ряд с Байроном свою личность и судьбу. «Русскую душу», лишь обозначенную в этом произведении, характеризует все творчество поэта. Эта русская душа реализует себя в контрастах, противопоставлениях, «пронизывающих» все его произведения. Для него мир не имеет полутонов, распадаясь на противоположные, противонаправленные составляющие: свет - тьма, добро - зло, черное -белое, вперед - назад, верх - низ и пр. Так создается поэтический универсум М.Ю. Лермонтова, столь глубоко проникающий в душу его

читателей, что метафоры и символы, соотносимые в структуре этого универсума, становятся неотъемлемой частью восприятия его поэзии.

Семантические элементы художественной структуры обладают особой эквивалентностью, которая не подразумевает тождественности отношений к остальным элементам естественного языка или адекватного отношения к денотату. В связи с тем, что художественный текст устанавливает между этими элементами эквивалентность, адресат предполагает существование иной, отличающейся от общеязыковой семантической системы, которая характеризуется особыми отношениями между её компонентами. Таким образом, семантическая структура конкретного художественного текста организуется как вторичная моделирующая система (Ю.М. Лотман), как модель мира денотатов, а не копия реального мира. Художественная структура придает особое значение контексту употребления лексемы, за счет которого происходит «наращение смысла». В контексте актуализируется семантический потенциал лексемы. Интегрирующие семы являются условием включения данного слова в определенный контекст, тогда как дифференциальные семы углубляют значение фразы. Контекст помогает эксплицитно выразить составные части структуры значения, скрытые семантические признаки.

Наибольшей семантической нагрузкой в лирическом тексте обладают так называемые ключевые слова. При этом связь с глубинным идейно-художественным смыслом выступает как доминирующая, определяющая остальные признаки ключевого слова. Поскольку одной из характерных черт произведения искусства является четкая организация, постольку другим значимым признаком оказывается композиционная роль ключевых слов в создании художественного текста.

Семантической осложненное™ ключевого слова способствует его употребление в особых текстовых условиях: соотносясь с разными реалиями в различных отрезках текста, ключевое слово «обрастает» контекстными смыслами, что также влечет за собой его семантическое осложнение. Становится всё более очевидным, что реализация ведущих идей произведения редко осуществляется посредством изолированного слова, чаще — особым образом организованной группы слов, ключевых тематических групп или семантических полей.

Концептуальный подход к анализу художественного текста позволяет выявить компоненты, составляющие ментальное поле концепта - концептосферу. Понятие концепта тесно связывает лингвистический подход к тексту с культурологическим. Концепт может быть структурирован в виде поля, т.к. в нем имеется ядро и периферия. Концепт - это поле знаний, понятий, представлений, ассоциаций, поэтому концептуальный анализ дает возможность

показать органическую связь между формой и содержанием в художественном целом.

Таким образом, если выявление ключевых слов отражает лингвистический подход к анализу художественного текста, концептуальный анализ связывает лингвистику и культурологию, то изучение символического в тексте становится прерогативой литературоведения и, в частности, поэтики как литературно-лингвистического феномена. Путь филологического анализа лирического текста в таком случае может быть представлен в виде ключевое слово — концепт - символ. При этом необходимо подчеркнуть, что в лирическом универсуме М.Ю. Лермонтова все три позиции в этой схеме эксплицирует одна и та же лексема на всех этапах такого анализа.

В настоящем исследовании принята точка зрения на символ как на текст, выполняющий функцию механизмов единства. Возникновение в творчестве Лермонтова символических образов тесно связано с осмыслением поэтом активной роли личности, о смысле бытия. Структурно символика лирического универсума М.Ю. Лермонтова может быть распределена по четырем основным разделам, носящим названия стихий - вода, земля, огонь, воздух. К стихии воды отнесены символы море, корабль, парус, река, буря, волна, поток", сектор земля включает символы горы, утес, скала, дерево, ветвь, лист, пальма, сосна', стихия огня включает символы слово, звезда; сектор воздух характеризуется символами слово, звук, звезда.

В частности, к разделу Земля отнесен символ Дерево - высший природный символ динамичного ренета, сезонного умирания и регенерации. По мере развития мифологии идея о могучем дереве, которое образует центральную ось потока божественной энергии, связывающего сверхъестественный и естественный миры, превратилась в символический образ Древа Жизни, или Космического Древа. Этот символ встречается практически у всех народов. Древо Жизни часто становилось метафорой сотворения мира. Во многих традициях оно растет на священной горе или в раю. Источник энергии может вытекать из-под его корней. С помощью Древа Жизни человечество поднимается от низшего уровня развития к духовному просветлению, спасению или освобождению из круга бытия. По самой своей форм & Дерево - символ развития, его ветви, представляющие разнообразие, отходят ог ствола, что является символом единства.

Символика дерева встречается в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова достаточно часто, но не всегда она глубоко разрабатывается поэтом. Наиболее значимыми для углубления общепринятой и развития индивидуальной поэтической символики являются стихотворения «Дереву» (1830) и «На севере диком стоит одиноко...» (1841). Если в стихотворении раннего периода еще заметна

тенденция развернутого сравнения и параллелизма, только подводящая поэта к разработке индивидуальных символической и мифологической систем, то в стихотворении зрелого периода символичность текста может быть выявлена уже на начальном этапе филологического анализа, поскольку поэтический текст содержит исключительно символические образы, создающие глубокий философский контекст.

Стихотворение «Дереву» реализует одну из основных идей М.Ю. Лермонтова о предначертанной ему свыше особой миссии, при этом символ дерева оказывается в этом произведении лишь вспомогательным изобразительно-выразительным средством. Здесь дерево ассоциируется с прошедшей юностью, любовью, при этом и референт (дерево), денотат (юность, любовь) символа принесены в жертву:

И деревцо с моей любовью Погибло, чтобы вновь не цвесть; Я жизнь его купил бы кровью, -Но как переменить, что есть?

Далее поэтический текст строится по отработанной еще в начале творческого пути поэта схеме - третья строфа является его ключевой фразой. М.Ю. Лермонтов противопоставляет утраченным иллюзиям предначертанный судьбой и Богом путь. Таким образом, символика дерева лишь незначительно расширена по сравнению с общепринятым её значением и оставлена за рамками художественной задачи произведения:

Ужели также вдохно'венйё Умрет невозвратимо с ним? Иль шуму светского волненья Бороться с сердцем молодым? Нет, нет, -мой дух бессмертен силой, Мой гений веки пролетит И эти ветви над могилой Певца-страдальца освятит.

Совсем иначе подходит М.Ю. Лермонтов к символическому значению и его роли в поэтическом тексте в зрелый период творчества. Стихотворение «На севере диком стоит одиноко...» (1841) демоне фирует глубокое проникновение поэта в тайную символику описываемых реалий художественного универсума.

Стихотворение состоит из двух строф, тесно связанных между собой несколькими уровнями символизации и метафоризации. Обе строфы организованы по принципу углубления семантики за счет увеличения числа атрибутивных признаков ключевых слов. Таким образом; эти атрибуции организуются вокруг двух центров - сосна и пальма. Эти центры являются гипонимами по отношению к гиперониму

дерево, основному объединяющему символу поэтического текста. Далее в иерархическом соподчинении следуют север - восток (>солнца восход); голая вершина - пустыня далекая, утес горючий; одета, как ризой -прекрасная. Бесспорно, такая иерархическая композиция стихотворения позволяет автору так организовать компоненты текста, что при его углубленном анализе могут быть выявлены все более индивидуальные, отличные от языковых, антонимы, служащие, тем не менее, средством не столько контраста, сколько парадоксального объединения на основе контраста, лежащего на поверхности.

Итак, сама символика центральных лексем поэтического текста создает не контраст между севером и востоком, сосной и пачьмой, но является объединяющим началом, которое становится основой для создания авторского лермонтовского мифа о безысходности одиночества и в земной, и в загробной жизни. Это обобщение находит подкрепление в том, что поэт разрабатывает значение символики тех деревьев, которые изначально ассоциировались с долголетием и бессмертием.

Особым образом структурирован центр схемы символики лирического универсума М.Ю. Лермонтова - Душа, поскольку область ядра включает символы, не входящие в секторы стихий. В ходе исследования установлено, что прицентровая область образована символами оружие, кинжал, конь, облако, стороны света, крест, ангелы, демоны, ночь, сон. Особо выделяется символика смерти. Индивидуальное авторское понимание символики коня, вбирая мифологические и фольклорные значения, сливаясь с ними, создает один из самых ярких образов лермонтовской поэзии - конь как символ воли, верности родному краю, как символ героики и вестник грядущей судьбы.

Поэтический текст, отражающий все основные черты лермонтовского мифа о коне, - стихотворение «Узник» (1837). Несмотря на то, что в этом произведении конь упоминается всего дважды - в первой и второй строфе, - представляется, что именно этот символ несет основную смысловую нагрузку при раскрытии темы. Изобразительная сила этого художественного образа велика - читатель ярко представляет коня, мчащегося по полю: Добрый конь в зеленом поле Без узды, один, по воле Скачет весел и игрив, Хвост по ветру распустив.

Конь в этом поэтическом тексте является не только символом воли, но и символом горькой судьбы узника - не случайно это черногривый конь, что указывает на недостижимость, свободы и грядущую смерть (черная лошадь в индоевропейской мифологии). Конь

без всадника, как было подчеркнуто выше, зачастую играл роль траурного символа. Таким образом, появление этого символа в поэтическом произведении предшествует ключевой фразе стихотворения:

Одинок я - нет отрады: Стены голые кругом. Тускло светит луч лампады Умирающим огнем.

В первых двух строках стихотворения присутствует и два других важных для М.Ю. Лермонтова символа - Свет и Тьма: Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня<...>

Введение в ткань литературного произведения сразу нескольких символов подтверждает тезис о том, что речь в этом стихотворении идет о конкретной ситуации заточения в тюрьме и приобретает символическое значение несвободы духовной, которая, по мысли М.Ю. Лермонтова, может быть преодолена лишь после смерти.

Тематически к стихотворению «Узник» примыкает «Пленный рыцарь» (1840), однако это стихотворение уже не содержит символ коня как утраченной свободы. Здесь конь становится символом неумолимого времени, причем такой перенос значения осуществляется за счет противопоставления свободы и заточения и признаков того и другого состояния. Поэтический текст открывается контрастом темница/синее небо (здесь: небо - символ утраченной надежды), вольные птицы. Прошедшая жизнь остается в памяти лирического героя. Поэт сопоставляет и противопоставляет старинные битвы, тяжелый меч, железный панцирь и каменный шлем, каменный панцирь. Так подготавливается введение сложной метафоры, перерастающей в символ. Реальный боевой конь пленного рыцаря заменяется символическим изображением времени:

Конь мой бежит, и никто им не правит.

Быстрое время -мой конь неизменный.

Поэт вновь возвращается к атрибуциям заточения:

Шлема забрало - решетка бойницы.

Каменный панцирь - высокие стены.

Щит мой - чугунные двери темницы.

Ключевая фраза произведения подчеркивает одну из основных идей поэтического универсума М.Ю. Лермонтова — обретение свободы возможно лишь после смерти:

Мчись же скорее, летучее время! Душно под новой бронею мне стало! Смерть, как приедем, подержит мне стремя; Слезу и сдерну с лица я забрало.

Бесспорно, поэт говорит в этом стихотворении об обретении не только физической, но и духовной свободы: стать самим собой - такова главная цель, которая должна быть достигнута: Слезу и сдерну с лица я забрало.

Одним из самых парадоксальных лирических текстов, демонстрирующих осмысление М.Ю. Лермонтовым феномена смерти, является стихотворение «Любовь мертвеца» (1841). Это поэтическое произведение является своеобразным итогом размышлений поэта о смерти и о том, что за ней может последовать. Если в ранний период творчества он восклицал:

Боюсь не смерти я. О нет! Боюсь исчезнуть совершенно.

(1830. Майя. 16 число), то в одном из последних стихотворений он приходит к мысли о недостижимости покоя и забвения в жизни после смерти: Без страха в час последней муки Покинув свет,

Отрады ждал я от разлуки -Разлуки нет.

Причину столь трагического продолжения мук и после смерти лирический герой видит в страстях, не покидающих его: Любви безумного томленья, Жилец могил, В стране покоя и забвенья Я не забыл.

Итак, для М.Ю. Лермонтова и смерть оказывается неразрывно связана с любовью, «сильнейшей страстью», как он определил её в своей поэтической декларации «1831-го июня 11 дня». Любовь не покидает лирического героя даже после смерти, и это является одним из убедительнейших свидетельств того, что М.Ю. Лермонтов был личностью, страстно стремящейся к любви, пониманию.

В связи с высокой насыщенностью лирической поэзии М.Ю. Лермонтова символами возникает проблема мифологического сознания поэта и мифологического космогенеза в его творчестве. Мифы сами по себе являются обширными символическими системами. Эти системы включают в себя, подчиняя своим законам, аллегории, метафоры и символы. Поэтому представляется закономерным говорить о мифотворчестве, мифологическом космогенезе и элементах мифологического сознания при исследовании поэтического творчества.

Символ в отношении сознания отличается от мифа прежде всего тем, что он «вещь, а не факт» (М.К. Мамардашвили). Но без адекватной интерпретации он остается вещью, не выводимой логически

из составляющих его элементов или из того целого, частью которого он может быть.

Особый интерес представляют индивидуальные мифологические системы, которые могут быть выявлены в ходе изучения поэтического творчества художников слова. Они формируются на основе первичных символов и являются индивидуальной конкретизацией основных структур архетипического бессознательного, символичного по своей природе.

Проблема романтической мифологии, ее истоков, традиции, типологии возникает всякий раз, когда исследователь обращается к психофилологическим аспектам изучения художественного текста как особого мира. Лирическая поэзия тяготеет в силу своей родовой специфики к устойчивому набору тем, мотивов, образов. Особое место в ней отводится так называемым общим понятиям: Вера, Надежда, Любовь, Жизнь, Смерть, Бог, Вечность, Слово и т.п. Эти общие понятия представляют собой универсальные смыслопорождения в системе национальной культуры, они бытуют в культурном континууме. Преломляясь в творчестве того или иного художника, они определяют его картину мира, индивидуальную поэтическую мифологию.

В центр исследования лирического универсума могут быть поставлены проблемы мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке поэтического текста. Отношение художественно-литературных текстов к этим модусам двоякое - «тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» (В.Н. Топоров).

Яркий пример индивидуальной творческой мифологии являет собой лирическая поэзия М.Ю. Лермонтова. Принадлежа бесспорно к поэтам-романтикам, М.Ю. Лермонтов создал свою, во многом отличную от устоявшейся в романтизме, мифопоэтику. С лингвистической точки зрения эта идея может быть представлена в виде взаимосвязанных друг с другом семантических полей (лексико-грамматических и синкретичных), имеющими антонимическое гиперонимическое ядро. Мифы, порождаемые в поэтическом творчестве М.Ю. Лермонтова, вырастают из системы символов, являясь индивидуальной реализацией и рекомбинацией символических структур бессознательного и подсознания.

Центром поэтической системы, подтверждающей свое существование в мифологическом космогенезе Лермонтова, следует

считать понятие душа. Это душа самого поэта и его лирического героя. В этом смысле мы можем говорить о рождении мира души поэта из хаоса. Комплекс философских идей и художественных форм в его творчестве, неповторимый синтез античных, христианских, восточных представлений и образов, преломленных в личном духовном опыте поэта часто в символическом виде, являются источником лермонтовского мифа о душе.

Миф создается на основе веры в объективное существование {личной, в сущности) мысли. Несомненно, источником лермонтовского мифа о душе является философия Платона, для объяснения бытия развивавшего теорию о существовании бестелесных форм вещей, которые он называл «идеями». Как известно, Платон отождествил эти идеи с самим бытием, противопоставив ему небытие - материю и пространство. Идеи вечны, «занебесны», не зависят от пространства и времени. В центре космологии Платона - учение о «мировой душе», в центре мифотворчества М.Ю. Лермонтова - душа личности как центр мира. Достоверный источник познания для Платона - воспоминания бессмертной души о мире идей, созерцаемом ею до вселения в сметное тело. В платоновской философии мифология «воспоминания», «припоминания» («анамнезиса») играла громадную роль. «Теория платоновского "анамнезиса" глубоко мистичная, созерцательна. Цель ее - направить мысль к роду знания, коренным образом отличного от обыденного. Теория эта основана на глубоком неверии в реальность чувственного мира и чувственного восприятия; она отразилась в идеалистической эстетике и в искусстве нового времени, в частности, в эстетике романтизма» (В.Ф. Асмус). Основными мифологемами, образующими миф о душе в лермонтовской поэзии, являются память, сон, смерть. С этими мифологемами сопряжены концепты, важные для творческой личности М.Ю. Лермонтова, - любовь, ненависть, счастье, горе, дружба, свобода, покой.

С проблемой мифопоэтического тесно связано понимание пространства / пространственности. Вне сферы пространственного немыслимы основополагающие модусы поэтического текста, именно пространство задает условия реализации и актуализации этих начал. Поэтому столь важно изучение и понимание первооснов пространственной организации лирического универсума при изучении поэтических текстов.

Лермонтовские представления о мире - реальном или созданном творческим сознанием - глубоко антиномичны. Сущность антиномичности всей философской концепции составляют земля и небо. Постоянные переходы от конкретного к всеобщему и обратно полны многообразных противоречий. Лермонтовский лирический универсум открывает и в природе, и в человеческом духе глубинные

конфликты единого и всеобщего, конечного и бесконечного. Начало человеческого духа мыслится поэтом как хаотическая стихия, созданная из древнейших архетипов (по Юнгу).

Мера полноценности человеческой жизни определяется в лирическом универсуме поэзии М.Ю. Лермонтова по возможности и способности найти соприкосновение с космосом, с вечностью, с беспредельностью хаоса, по стремлению найти такие точки соприкосновения. Такое мироощущение, включающее единичное бытие в бесконечность и вечность, дает возможность организовать из сущностей мировых стихий, общих и частных, собственные единицы мироздания, обладающие материальностью, пластичностью и, одновременно, одухотворенностью. Поэт становится демиургом, стремящимся познать тайну взаимодействия стихий, возможности их сосуществования с человеком, «пятым элементом».

Поэтому в лирическом универсуме такое значение приобретает философская медитативная поэзия, имеющая в своей первооснове пейзажную лирику. Изображение природы и природных стихий дает возможность поместить в их центр лирического героя и таким образом придать поэтическому миру логическую завершенность. Авторский взгляд проникает не столько в природное содержание того или иного пейзажа или явления, сколько в его космическое значение.

Мистическое содержание и символика тесно взаимосвязаны. Символическая структура становится в условиях мифопоэтического сознания основной эстетической конструкцией, поэтому закономерно утверждение, что лирический универсум М.Ю. Лермонтова является мифопоэтическим по своей глубинной организации. Образное иносказательное обозначение дают возможность неоднократно охарактеризовать один и тот же объект с разных позиций, что интенсифицирует мифопоэтическую систему. Мифологизация являет себя в поэтическом универсуме как создание наиболее семантически богатых и имеющих силу примера образов действительности. Мифопоэтическое становится творческим началом, реорганизующим поэтический мир в сторону эктропии в противовес энтропии как неуклонного «погружения» в бессловесность и хаос. Равновесие между этими двумя началами позволяет говорить о природе высших форм духовного творчества.

В заключении обобщаются результаты исследования.

Текст в окончательном виде создает особую материальную протяженность, последовательность связанных между собой предложений и сверхфразовых единиц - семантическое пространство. Текст с этой точки зрения может быть определен как сверхсложный знак. При текстовом анализе семантическое пространство ограничивается внутритекстовыми связями в пределах

непосредственной данности текста; предпочтительный дискурсивный анализ предполагает изучение того же семантического пространства с точки зрения его связей с целями и задачами данного текста в связке с аналогичными для него текстами, что отражено в понятии интертекстуальности. Именно на таком понимании семантического пространства основано структурирование универсума лирической поэзии М.Ю. Лермонтова в настоящем исследовании.

Основа лермонтовского аналитического психологизма -первенство воли. Психологический анализ в лирических стихотворениях Лермонтова основан на обнаружении скрытых пластов внутреннего мира, т.к. важнейший для любого аналитика вопрос -вопрос о мотивах и причинах действий, поступков, душевных состояний, об их скрытом смысле. Тесным образом с аналитическим психологизмом Лермонтова связана амбивалентность, которая является психофилологической основой контрастивности поэтики его лирических стихотворений. Именно структура человеческой личности с ее дополняющими друг друга до целого компонентами (сознание, самосознание, подсознание, бессознательное) являет нам всеобъемлющее значение принципа амбивалентности. Мышление предстает как постоянная беседа с самим собой как с Другим, человеческая душа в диалоге.

Поэтическими наименованиями, обладающими высокой степенью информационной компрессии в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, становятся контрастивные образования (риторические фигуры, тропы, соотношения строф и пр.). В поэтических контрастах явственно ощущается намерение автора, субъективная модальность творца художественного текста. Это намерение остается постоянным на всем протяжении произведения; это поэтическое наименование вступает в интенсивный контакт с объективной реальностью, являясь при этом образованием высшего порядка, отражающим основные личностные смыслы творческой индивидуальности Лермонтова. Раскрытие основных контрастивньгх мотивов в творчестве М.Ю. Лермонтова связано с семантическими полями, реконструируемыми по художественным текстам.

Искусство и литература насыщены хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив литературного произведения является такой ценностью. Поэтому закономерно, что семантические поля, выявленные в ходе исследования, хронотопичны. Эта характеристика семантических полей реализуется не только в том, что они, как и другие субстанции художественного текста, существуют в его пространстве и в его времени, но и в том, что лексемы каждого из реконструированных текстовых семантических полей лирической поэзии М.Ю. Лермонтова содержат семы пространства и времени.

Семантические поля, моделируемые на основе художественных текстов, созданных этой личностью, параметризируют индивидуальное семиотическое пространство, т.е. художественную картину мира или художественный мир текста. Синкретичные антонимические текстовые поля, выявленные в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, реконструируются на основе главных тем и мотивов творчества поэта -жизнь - смерть, добро - зло, день - ночь, небо - земля и пр.

Выявленные семантические поля сгруппированы в три основных раздела - 1 Действительность, 2.Существование и 3Личность. Понятие личности выступает здесь как центр художественного мира, что подтверждает специфику лирической поэзии. В ходе исследования установлена возможность внешнего структурирования семантических полей, т.е. выявление отношений между ними. Такой тип структурирования дает представление о формальной организации континуальности художественной семантики в лирическом универсуме М.Ю. Лермонтова.

Сохранение целостности лирического текста в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова обеспечивается с помощью символов, так как они обладают объемной смысловой наполненностью. При исследовании поэтического творчества М.Ю. Лермонтова находит подтверждение тезис о мифотворчестве, мифологическом космогенезе и элементах мифологического сознания в его стихотворениях. Мифотворчество (мифологический космогенез) связан непосредственно с тем, что выражено творцом в художественном тексте; элементы мифологического сознания присутствуют в самом творческом процессе.

Миф, символ, архетип составляют основу изучения художественной картины мира М.Ю. Лермонтова. Концепт Душа составляет центр поэтической системы, реализующейся в мифологическом космогенезе его лирической поэзии. Существование мифа о душе в лирическом универсуме М.Ю. Лермонтова находит свое подтверждение в художественном дискурсе поэта.

Значение дискурсивных исследований для филологии состоит в том, что они дают максимально полную информацию о репрезентации того или иного концепта, символа, об особенностях их объективации в художественной речи. Художественный дискурс, таким образом, представляет собой форму познания мира, отражение индивидуальной практики создателя художественного текста. Исследование семантических полей, реконструируемых на основе лирических текстов М.Ю. Лермонтова, помогает выявить соотношение тех или иных понятий в поэтическом сознании.

Филологический анализ лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова в настоящем исследовании позволил выявить не только основные компоненты семантических полей, но и преобразование их в

концепты и символы, являющиеся в конечном счете основой лирического универсума поэта, мифологического по своей глубинной сути. Филолог исходит из текста как из самодостаточной системы со своими, имманентно присущими ей, законами. Поэтому собственно филологический анализ художественного текста объединяет в себе структурно-семантический, когнитивный, концептуальный методы.

Список работ по теме диссертации:

1. Семантические поля и их реализация в философско-символических мотивах творчества М.Ю. Лермонтова // Сборник научных работ аспирантов и молодых преподавателей РГПУ. Ростов н/Д: РГПУ, 2000.

2. Символика и метафоризация в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова // Известия РГПУ. Филология. Вып. 2. Ростов н/Д: РГПУ, 2000.

3. Амбивалентность как основная характеристика поэтики лирической поэзии М.Ю. Лермонтова // Актуальные проблемы филологии и методики преподавания. Межвуз. сб. Ростов н/Д: РГПУ, 2000.

4. Семантические поля со значением пространства и времени в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова // УШ-я Международная конференция «Текст: структура и семантика». Москва: МГОПУ, 2001.

5. К вопросу об исследовании текста лирического стихотворения: обучающие возможности структурно-стилистического анализа // Материалы обл. научно-практ. конференции «Филология в образовательном пространстве...». Ростов н/Д: РГПУ, 2001.

6. Принципы языковой игры и лирическая поэзия. К постановке вопроса // Материалы межвуз. конференции «Единицы языка: функционально-коммуникативный аспект». Ростов н/Д: РГПУ, 2001.

7. Мифологическое сознание и мифологический космогенез: «душа» в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова // Гносеология поэтики: мифологическая семантика и жанровый синкретизм. Вып 1. Ростов н/Д: РГПУ, 2001.

8. Символ «звезда» в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова // Предложение и слово. Межвуз. сб. науч. тр. Саратов: СГУ, 2002.

9. Некоторые аспекты мифотворчества М.Ю. Лермонтова // Гносеология поэтики: мифологическая семантика и жанровый синкретизм. Вып. 2. Ростов н/Д: РГПУ, 2002.

10. Жизнь и смерть в лирическом универсуме М.Ю. Лермонтова // Объединенный научный журнал. 2003. № 6.

11. Концепт счастье в семантическом пространстве лирической поэзии М.Ю. Лермонтова // Русская словесность. 2003. № 5

12. Лирическая поэзия как воплощение принципов языковой игры // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2003. № 1.

13. Космогенез лирического универсума М.Ю. Лермонтова // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2003. № 1.

14. Свобода в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова // Наука и образование. 2003. № 2.

15. Психофилологический аспект изучения контраста // Наука и образование. 2003. № 2.

16. Лирический универсум М.Ю. Лермонтова: семантика и поэтика. - Ростов н/Д: РГПУ, 2003.

Подписано в печать 15. 05.05 Формат 60x84/16. Бумага газетная. Печать офсстпая. Объем 3,0 деч л. Тираж/ОС экз. Заказ Ротапринт. 344082. г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 33

f 110 13 2.003-/1

( (Ol^

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Кузнецова, Анна Владимировна

Введение.

Глава 1. Теоретические основы исследования лирического текста

1. Исследование художественного текста в лингвогносеологическом аспекте.

2. Языковая личность и картина мира как категории художественного текста.

3. Языковая игра в динамике образотворчества и миропостижения.

4. Изучение лирического текста в лингвистике и литературоведении.

5. Концепции поэтики в филологии.

Выводы.

Глава 2. Контраст - текстообразующий принцип идиостиля М.Ю.Лермонтова

1. Аспекты изучения контраста.

2. Условия возникновения контрастивности поэтики лирических произведений М.Ю. Лермонтова.

3. Риторические фигуры контраста в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова.

Выводы.

Глава 3. Ассоциативно-семантические поля лирической поэзии М.Ю. Лермонтова

1. Проблематика семантического поля в современной филологии.

2. Общая систематизация семантических полей в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова.

3. Ассоциативно-семантические поля лирической поэзии М.Ю. Лермонтова.

Выводы.278 »

Глава 4. Мифопоэтика лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова

1. Метафора, символ, миф — концептуальная основа лирического универсума.

2. Символика и метафоризация — основные пути «наращения смысла».

3. Мифологический космогенез в лирических стихотворениях М.Ю. Лермонтова.

Выводы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Кузнецова, Анна Владимировна

Текст, являясь вторичной по отношению к языку частной динамической речевой системой, представляет собой систему систем. Элемент внутритекстовой подсистемы имеет статус её компонента. Художественная литература говорит на особом языке, который «надстраивается» над естественным языком. Это означает, что «литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений.» [Лотман, 1998,33].

Автор создает свой духовный, внутренний мир в мире, воплощаемом в художественном произведении. Художественный текст осваивает бытие особым филологическим способом. Объективная реальность действительного мира, будучи духовно освоенной автором, ложится в основу смоделированной им реальности. Единый художественный мир состоит из реалий бытия и реалий мыслимого автором мира, основанных на фактах бытия.

Художественный текст обладает собственной внутренней референтностью, опосредствованно отражающей события, явления, предметы внешнего мира, это объективный мир авторского сознания, существующий независимо от истинности / неистинности реального события. Реальная модальность действительности и ирреальная модальность авторского вымысла принадлежат разноплановой референтности, являясь вместе с тем составляющими единой художественной системы. В.Н. Топоров отмечает, что «референциальная сфера «нема» и «слепа», поскольку она отчуждена от царства знаковости, если только она не освещена планом содержания, конкретно теми смыслами, которые выработаны культурой и которые сами её переформируют и выстраивают» [Топоров, 1995, 575].

Язык художественной литературы (поэтический язык, художественная речь, художественный дискурс) предстает как языковая система, призванная отражать эстетически значимое, словесно-образное преобразование действительности. В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира»), поэтический язык является вторичной моделирующей системой, «надстраиваемой» над первой [Лотман, 1998, 33] и творчески воспринимаемой благодаря проекции на нее. В поэтическом языке преобладает эстетическая функция, реализация которой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях таким образом, что они становятся самоценными средствами выражения. М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур рассматривают словесную материю литературы как содержательную форму искусства. Так, М.М. Бахтин подчеркивает, что «язык нужен поэзии весь ., ни к одному нюансу лингвистического слова не остается равнодушной поэзия . Поэзия преодолевает <язык> как лингвистическую определенность» [Бахтин, 1986; 65].

Динамическая структура языка художественной литературы тесно связана с этикой и гносеологией. В? организации и осуществлении перспективных исследований поэтического языка как предмета современной филологии именно сотрудничество лингвистов и литературоведов приобретает особое значение. В настоящее время как аксиома воспринимается то, что филологический анализ художественного текста должен быть основан на единстве лингвистического, литературоведческого и культурологического подходов! Академик В.В; Виноградов ещё в 50-х годах прошлого столетия писал: «По моему глубокому убеждению, исследование языка (или, лучше, стилей) художественной литературы должно составлять предмет особой филологической науки; близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого» [Виноградов, 1959, 3-4]. Ученый выдвинул ряд принципиально новых проблем этой науки. Он обосновал, в частности, положение о семантической и эстетической трансформации слова в тексте, о целенаправленном, подчиненном идейному замыслу изменении и слиянии значений языковых единиц в единый значимый смысл. В учении В.В. Виноградова о категории образа автора синтез лингвистического и литературоведческого подходов к анализу художественного текста находит яркое воплощение: образ автора — «это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур, являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов, 1971, 118].

Во второй половине XX века активно продолжались поиски новых способов, приемов такого анализа художественного текста, при котором отражаемый мир раскрывался бы через призму лингвистических категорий. В первую очередь следует отметить такие способы анализа художественного текста, как мнропорождающий и концептуальный, с помощью которых достигается органический сплав, синтез лингвистического, литературоведческого и культурологического аспектов, решается проблема «текст — мир».

Смысл создания художественного текста, общий его замысел состоит в реализации в особой языковой форме семантического пространства. Под таким углом зрения текст становится возможным объектом концептуального и когнитивного анализа, что позволяет установить, какое видение мира отражено в данном тексте, какие именно фрагменты знания и оценок в нем закреплены и пр. Но нет таких текстов, которые не являлись бы конечным итогом дискурсивной, т.е., социально ориентированной и социально обусловленной коммуникативной деятельности. Текст отражает речемыслительный акт, поэтому понятия текста и дискурса следует различать, но они отнюдь не противопоставлены друг другу, не являются взаимоисключающими.

Специфика филологического исследования состоит в том, что изучаемый текст мыслится прежде всего как эстетический объект, заключающий в себе поэтический мир. При этом возникает проблема внутреннего «размежевания» в исследователе читателя, воспринимающего произведение целостно, и ученого, способного постичь поэтические закономерности, умозрительно «охватив» изобразительно-выразительные средства, создающие этот поэтический мир, лирический универсум. Особенности поэтического мира ощутимы прежде всего в особом отношении каждого поэта к внешнему и внутреннему миру.

Объект исследования — лирическая поэзия М.Ю. Лермонтова как универсум, подчиненный собственным законам существования. В; логике понятие универсума включает в себя множество объектов, рассматриваемых в пределах научной теории, а также свойства, отношения и функции этих элементарных объектов. Под элементарными объектами понимаются! стихотворения как основа структурирования универсума лирической поэзии. Таким образом, лирический универсум - вся совокупность лирических: стихотворений; образующая индивидуальный поэтический мир М.Ю. Лермонтова, мифологический в своей сущности. Выявляемые концепты и символы становятся условием структурирования универсума лирической поэзии М.Ю. Лермонтова и одним из основных средств исследования поэтики художественного мира в целом;

Предмет исследования. Лирический универсум М.Ю. Лермонтова изучается в семасиологическом, лингвогносеологическом, психологическом, теоретико-литературном аспектах. Структурно-семантический, когнитивный, концептуальный подходы к анализу художественного текста в концепции данной работы являются основой филологического анализа.

Слово в художественном дискурсе предстает не как парадигма-словоформ и значений, но как парадигма контекстов, конкретных словоупотреблений в их синтагматических связях. Для адекватного описания художественного текста становятся необходимыми ш лингвистика текста; и его поэтика и эстетика, а поэтика как часть теории литературы получает методологическую и практическую поддержку со стороны лингвистической поэтики, значение которой постоянно подчеркивал В.В. Виноградов. Слово в поэтической речи должно сохранять свои основные словарные значения, без них нет и слова, но суть поэтической речи проявляется не в отдельно взятом слове. Задача лингвистического анализа художественного текста состоит в том, чтобы в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему и через неё определить пути эстетического оформления языкового материала.

Целостный структурно-семантический анализ дает возможность:

1) понять сущность системной организации произведения, взаимной «обращенности» его компонентов («Слова и выражения в художественном произведении; обращены не только к действительности, но и к другим словам и выражениям, входящим в строй того же произведения» [Виноградов, 1959, 233-234];

2) выявить сущность структуры композиции художественного произведения;

3) определить эстетическую значимость художественного произведения в тесной связи с его эмоциональным воздействием на реципиента;

4) выявить подтекст художественного текста.

Когнитивный анализ во взаимодействии со структурно-семантическим позволяет выявлять единицы лирического текста, обладающие потенцией интегрирования в смыслы, концепты. Образование новой семантики в лирическом тексте осуществляется; разными путями. Один из самых плодотворных в этом отношении - объединение материального и идеального миров. Когнитивные характеристики лирического текста1 определяются соотношением смыслов текста и подтекста.

Установление глубинных связей между реально существующим миром и идеальными сущностями является основополагающим в лирической когниции, поскольку элементы языковой структуры — это механизмы мышления, познания. Новое знание возникает в результате активного функционирования в лирическом поэтическом мире подтекста. В подтексте «формируются структуры знания, не имеющие адекватных форм языкового воплощения» [Синельникова, 1994, 5]. Композиционно-словесная структура лирического текста является основой для возникновения подтекста.

Вынесение в качестве исследовательской цели изучения структуры и типа сознания автора, а не только фрагментов его концептосистемы, отдельных концептов, реконструируемых на основе одного / нескольких / многих текстов предполагает разработку центральных проблем когнитивной поэтики.

В когнитивной парадигме художественный текст трактуется как эстетически мотивированная модель действительности и вербальное воплощение когнитивных компонентов концептосистемы; создателя. Исследовательская разновидность такой модели строитсяг с помощью сквозного когнитивного моделирования, являющегося специфической интерпретацией текста, которая может быть определена как когнитивная поэтика. Цель и принципы такого исследования обусловливаются общими особенностями когнитивного подхода к языковым / речевым явлениям, а также акцентированием эстетической мотивировки порождения; художественного текста.

Принятие за основу когнитивно-концептуальных, деятельностных подходов к речи, учитывающее психофизиологическую природу восприятия (А.Н. Леонтьев), позволяет приблизиться к собственно когнитивной и к психолингвистической трактовке речевого произведения. Это влечет за собой необходимость установления механизмов когнитивно-ментального освоения действительности, её концептуализации сознанием, способов актуализации определенной части знаний и представления их с помощью значений языковых единиц в зависимости от эстетической и иной мотивации.

Изучение семантических полей, реконструируемых на основе лирических текстов М.Ю. Лермонтова, плодотворно не только с точки зрения их взаимосвязей и воссоздания поэтической структуры в основном значении термина, но и с точки зрения соотношения тех или иных понятий в поэтическом сознании, так как в семантической поэтике анализ опирается прежде всего на такие части художественного смысла; как художественная концепция мира, поэтический образ мира и поэтическое видение. В них заключены основные смысловые единицы текста. Исчерпывающее описание семантики литературного текста выдвигает задачу построения.такой модели художественного произведения, которая могла бы раскрыть смысловую нагрузку текста и механизмы его порождения. Всё это требует выхода за пределы самого текста через анализ индивидуального стиля, так как стиль -это отношение человека к миру.

Цель исследования - исследование лирического универсума М.Ю. Лермонтова на основе семантических текстовых полей и их общая систематизация, изучение концептов и символов, являющихся условием мифологического космогенеза. Цель исследования обусловливает следующие задачи исследования:

1. Выявление особенностей творческого мышления М.Ю. Лермонтова на основе контрастивности структурных элементов его произведений.

2. Установление «смысловых центров» лирических текстов М.Ю. Лермонтова.

3. Изучение семантического пространства лирической поэзии с точки зрения универсальных текстовых категорий (герой, событие, время, пространство).

4. Определение основных оппозиций, являющихся главными! темами творчества поэта.

5. Исследование взаимосвязей между семантическими текстовыми полями, структурируемыми:на основе лирических текстов М.Ю. Лермонтова.

6. Выявление основных мотивов, концептов, символов на основе «ключевых слов» художественных текстов.

7. Раскрытие характерных черт лирического универсума М.Ю. Лермонтова, обусловливающих мифологический космогенез.

Физический мир непрерывен, существует как континуум, тогда как художественный мир дискретен, поскольку невозможно изобразить в художественном тексте абсолютно всё. Форма, воспроизводящаяся в поэтическом тексте, способна проявлять потенциально присутствующие в ней художественные функции только при определенных условиях, которые находятся за пределами изучения лингвистической поэтики. Эти условия находятся в сфере смысла, в сфере поэтического видения мира, представляя собой характер отношения поэта к миру; Творческое мышление Лермонтова принадлежит к так называемомусущностному типу, который не ставит вещь в центр произведения, но оперирует реалиями глобальных сфер. Поэзия в целом тяготеет преодолению вещности, будучи' выразительницей общечеловеческих смыслов. Важнейшую роль при этом играет ритм и рифма, преобразующие лексему в стиховое, поэтическое слово.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Система противопоставленности, контраста в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова отличается сложностью, многообразием потому, что является воплощением одного из основных творческих принципов художника, обусловленного особенностями мировосприятия, творческого мышления, отражающегося во всех элементах художественной структуры его произведений. Контраст - основной ассоциативный процесс для М.Ю. Лермонтова.

2. «Смысловые центры» художественного текста — такие его структура и компоненты, в которых степень компрессии художественной информации очень велика. Такими смысловыми центрами в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова являются различные «текстовые образования» (риторические фигуры, тропы, соотношения строф и пр.), организованные по принципу контраста.

3. Каждый лирический текст обладает своей фоновой парадигматикой, строящейся из языковых составляющих текста. Идейные сущности (смыслы) текста соотносимы с содержанием всех конкретных художественных текстов, поскольку являются определенной ступенью абстрагирования' содержания текста. Универсальные смыслы время, пространство, человек,. событие образуют в совокупности с речевыми; средствами их воплощения ^ соответствующие текстовые категории — категории времени, пространства, героя, события. Семантизация каждой- текстовой* категории в конкретном тексте трансформирует универсальные смыслы в индивидуальные.

4. Семантические текстовые поля, реконструируемые на основе текстов лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, оказываются созданными на основе главных тем, мотивов его творчества: жизнь — смерть, добро — зло, день — ночь, небо - землям. др. Эти поля в состоянии объединить сведения между номинацией мотива и всем, что в художественном тексте имеет отношение непосредственно к нему. Так создается атрибутивный; тематический ареал.

5. Семантические текстовые поля, структурируемые в ходе исследования, не существуют автономно друг от друга. Лирические тексты М.Ю. Лермонтова содержат «переходные» контексты, характерной чертой которых является возможность отнесения; лексем, их создающих, к различным семантическим полям. Таким образом, сохраняется: континуальность семантического универсума: семантические поля-демонстрируют «взаимопереходность» друг в друга, воссоздавая тем самым «картину мира» поэта, его лирический универсум.

6: Мифологическое, символическое, архетипическое как высшик-класс универсальных модусов бытия в знаке поэтического текста — основа; изучения? универсума лирической поэзии? М.Ю; Лермонтова, мифологического по своей глубинной сути.

7. Центром поэтической системы, подтверждающей свое существование в мифологическом космогенезе М.Ю. Лермонтова, является концепт душа. Лермонтовский миф о душе — это комплекс философских идей и художественных форм в его творчестве, неповторимый синтез античных, христианских, восточных представлений и образов, преломленных в личном духовном опыте поэта в символическом виде.

Методология исследования основана на общефилософском законе единства и борьбы противоположностей; на диалектическом подходе к проблеме взаимосвязи языка и мышления, языка и действительности.

Для решения поставленных в диссертации задач использовались общенаучные, методы понятийного анализа, широкого контекстуального анализа, интерпретативного анализа. Также использовались методы сплошной выборки, описательный, основанный на наблюдении, и сравнительно-сопоставительный. При структурировании семантических текстовых полей применен метод компонентного семантического анализа лексических единиц.

Актуальность исследования обусловлена современными тенденциями развития филологической науки, необходимостью объединения и интегрирования различных подходов к анализу художественного текста как вторичной моделирующей системы. Необходимость изучения лирического универсума М.Ю. Лермонтова обусловлена недостаточным вниманием к взаимосвязи семантики поэтического текста, особого семантического пространства и поэтики художественных произведений. Лирический универсум М.Ю. Лермонтова должен быть изучен с точки зрения реализации авторского Я, творческого сознания в художественном дискурсе. Особенности «выстраивания» поэтических структур становятся основной: характеристикой категории образа автора, поскольку в пространстве художественного текста автор создает сложную, иерархически упорядоченную систему уровней коммуникации, представленных особым субъектом речи. Графическая интерпретация семантических текстовых полей, их взаимосвязей в художественной картине мира поэта, системы символов в творчестве М.Ю. Лермонтова создает дополнительные возможности наглядного представления результатов исследования.

Научная новизна исследования заключается в структурировании семантических текстовых полей, основанном на данных художественного дискурса лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова, их описании и систематизации. Общая систематизация семантических полей становится в настоящем исследовании экспликацией художественной картины мира поэта. Символы, исследуемые в многомерных связях в ходе филологического анализа лирической поэзии, являются компонентами лирического универсума М.Ю. Лермонтова. Художественный текст выявляет систематизацию всех языковых элементов, поэтому изучение поэтики лирических стихотворений М.Ю: Лермонтова^предполагает рассмотрение их внутренней организации. В диссертации впервые вводится термин «универсум» по отношению к лирической поэзии как совокупности объектов, образующих художественный мир поэта.

Поэтический текст может быть создан не в результате нарушения формальных грамматических правил, но в результате семантических и функциональных преобразований языковых средств. Позитивные языковые ценности, созидаемые поэтическим дискурсом, расширяют семантические возможности языка и превращают речь в язык искусства. В поэтическом дискурсе обогащается семантика языковых средств и предельно полно воплощаются смысловые потенции языка. Изучение семантических преобразований в поэтической лексике всегда сопряжено с функциональным и текстовым аспектами.

Художественный мир текста есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте «Так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом - каждый глагол (с определяющим его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста» [Гаспаров, 1997, Т.2, 416]. Такой полный словарь возможно представить не только в виде частотного словаря или тезауруса, но и в виде системы семантических полей. Эта система будет совмещать в себе характеристики тезауруса формального и тезауруса функционального [см. Гаспаров, 1997,. 417]. Следует особо отметить, что система есть лишь отражение функционального принципа существования лингвистических элементов, и семантическое поле является отражением инвариантного принципа и способом существования элементов языка. Объем полей определяется количеством элементов, для которых характерен данный инвариантный (дифференциальный и интегральный) признак.

Истолкование компонентных зависимостей в полях позволяет раскрыть общую картину антитетичных отношений во всем пространстве лирического текста. Одно антонимическое поле представляет в наглядной модели поэтику противоположности в развитии определенного содержания. Совокупность антонимических полей раскрывает антонимическое пространство лирических стихотворений в целостном объединении. Тематическая и гиперо-гипонимическая парадигмы в силу законов собственной семантики не имеют возможности выразить все многообразие ареала мотива, объединенного вокруг ядра. Авторский текст входит в состав лексико-грамматического поля, находясь при этом в различных его фрагментах - в ядре, центре, в области периферии.

Моделирование пространства семантического поля заключается в обнаружении всех членов поля в текстовом пространстве лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, а также в верном установлении внутренних соотношений между этими членами. Именно периферийная антонимия, завершая конструируемую модель и входя в смысловые отношения с ядерно-центровыми группировками членов, создает ментальный мир антитетичности определенной темы. Обусловленность значения слов контекстом создает необходимость учета семантических связей целостного текста. Семантические поля, состав и границы которых определены на основе лирических поэтических текстов М.Ю. Лермонтова, являются антонимическими, что выявляется уже в структуре их гиперонимических ядер (напр., Жизнь - Смерть, Сон — Явь, Небо — Земля, Разлука — Свидание и пр.). Контраст - одно из самых характерных проявлений природной склонности человеческого ума. Принимая терминологию В.П. Григорьева, можно говорить о таких способах словопреобразования, которые функционируют как способы художественного мышления. Контраст — способ художественного мышления Лермонтова,, поэтому закономерны четкие оппозиции в составе авторских текстовых семантических полей.

Теоретическая значимость. Теоретические выводы диссертации вносят вклад в разработку теории языковой и художественной картины мира, структурирование концептосферы и универсума художественного творчества. Применение комплексного филологического анализа к лирическим стихотворным текстам обусловливает возможность воссоздания авторизованной картины мира в ее многообразных внутренних и внешних связях, которые могут иметь графическую интерпретацию. Изучение символического и мифологического основано в данном исследовании на понятии архетипического,. что создает необходимую связь между психологией и вербализацией в процессе художественного творчества, открывает новые перспективы в изучении внутренней речи его субъекта.

Поэтическое искусство ориентируется не только на описательное воспроизведение психических процессов, но и на прямое их отображение с помощью слова. Поэтому поэзия стремится к максимально полной регистрации отдельных фраз, манифестирующих эти психические процессы. Развитие языка поэзии тесным образом связано с эволюцией художественного познания: мира. Поэзия моделирует несколько миров — видимый, доступный чувствам внешний мир; не воспринимаемый чувствами внешний мир, внутренний мир человека. При этом основной смысловой акцент в лирической поэзии Лермонтова делается на два последних -невидимый внешний и внутренний миры поэтического Я. Невидимый внешний мир - мир с пространственно-временной неопределенностью, Мироздание, Космос, Вселенная, связь с которыми ясно ощущается в поэтических произведениях Лермонтова. Это иррациональный мир трансцендентных сущностей, «миры иные». В области поэтической семантики при изображении этих двух миров повышается вес неполной определенности, которая распространяется, на пространство, время, предмет (субъект и объект), чувства, состояния лирического Я и мира. За счет углубления неопределенности усиливается признаковость и предикативность художественного текста. Непознанным, неназываемым сущностям иррационального и внутреннего миров присваиваются, как следствие, признаки видимого, внешнего мира, и употребительность атрибутивных слов возрастает. Растущая предикативность лирических текстов Лермонтова свидетельствует о стремлении моделировать «внутреннего человека»,. внутреннюю речь.

Мифологическое, символическое, архетипическое являются высшим классом универсальных модусов бытия в знаке поэтического текста. Отношение художественно-литературных текстов к этим модусам двоякое — «тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами' формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» [Топоров, 1995, 4].

Практическая г\енность исследования: Работа предполагает широкий спектр практического применения полученных результатов: в дальнейших исследованиях творчества М.Ю. Лермонтова, при чтении ряда вузовских теоретических курсов - лексикологии, функциональной семантики, семасиологии, прагмалингвнстики, лингвокультурологии, спецкурсов и спецсеминаров по лингвистике текста и теории дискурса, истории русской литературы, теории литературы и поэтики, а также при написании кандидатских и магистерских диссертаций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лирический универсум М. Ю. Лермонтова: семантика и поэтика"

396 Выводы

1. Исследование семантических полей, реконструируемых на основе лирических текстов Лермонтова, плодотворно не только с точки зрения их взаимосвязей и воссоздания поэтической структуры в основном значении термина, но и с точки зрения соотношения тех или иных понятий в поэтическом сознании.

2. Выявление ключевых слов отражает лингвистический подход к анализу художественного текста, концептуальный анализ связывает лингвистику и культурологию. Изучение символического в тексте становится прерогативой литературоведения и, в частности, поэтики как литературно-лингвистического феномена. Поэтому филологический анализ лирических стихотворений Лермонтова в настоящем исследовании предполагает не только выявление основных компонентов семантических полей, но и преобразование их в концепты и символы, являющихся в конечном счете основой лирического универсума поэта, мифологического по своей глубинной сути.

3. Лермонтов — поэт, в творчестве которого символы играют первостепенную роль в сохранении целостности лирического текста. Поэт стремился в своих произведениях к высокому уровню художественного обобщения, следствием чего явилось создание (или развитие, углубление) значимых символических образов не только для русской, но и для мировой литературы.

397

Заключение

В.Г. Белинский в своих статьях о Лермонтове охарактеризовал его поэзию как поэзию вопросов. Поэзия Лермонтова - поэзия аналитической мысли, никогда не замирающих, мучительных, страстных и напряженных раздумий поэта о самом себе, о противоречиях жизни, о «судьбе и правах человеческой личности». Уже в ранних произведениях Лермонтова, например, в знаменитой поэтической декларации «1831-го июня 11 дня» в центре внимания поэта находится анализ сложной и противоречивой современного ему человека:

Я к состоянью этому привык, Но ясно выразить его б не мог Ни ангельский, ни демонский язык: Они таких не ведают тревог, В одном всё чисто, а в другом всё зло. Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого.

Представление о противоборствующих началах добра и зла позволяло поэту мыслить внутренний мир своего героя антитетически, амбивалетно, изображать его не в покое, а в борении, в противоречиях света и тени.

Многие свои поздние стихотворения поэт синтаксически строит в виде цепи вопросов, не находящих удовлетворительного ответа («Поэт», «И скучно и грустно.»). Но и там, где на первый взгляд господствует утвердительная интонация, она постоянно «взрывается» изнутри, побеждается более мощным началом негодования и отрицания («Дума», «Не верь себе», «Благодарность» и др.). Этот аналитический склад, присущий поэзии Лермонтова явился тем необходимым условием, без которого не было бы возможным развитие лермонтовского психологизма.

Текст, созданный творческой личностью, передает словесно выраженное знание внешнего мира, и с этой точки зрения он — знаковое отображение индивидуальной картины мира. Картина мира формируется как результат мироощущения, мировосприятия, представления о мире.

Концепция мира - обязательный фрагмент картины мира, она отражает способ понимания и познания мира человеком и является инструментом выработки образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценностях, соответствиях высшим общечеловеческим идеалам. Концептуальная картина мира нуждается в вербальном выражении;

В лирической поэзии творческий субъект выражает со всей полнотой свое отношение к высказыванию, а также коммуникативное намерение в данном речевом акте, что является двумя основными показателями субъективной модальности художественной речи. Преодоление словом в поэтической речи своих обычных значений является основным признаком этой речи. Изучение семантики лирического поэтического текста показывает, что только поэтическое содержание может превратить формы поэтической речи в элементы поэтического языка как языка искусства.

Текст в окончательном виде создает особую материальную протяженность, последовательность связанных между собой предложений и сверхфразовых единиц - семантическое пространство. Текст с этой точки зрения может быть определен как сверхсложный знак.

При текстовом анализе семантическое пространство ограничивается внутритекстовыми связями внутри непосредственной данности текста; предпочтительный дискурсивный анализ предполагает изучение того же семантического пространства с точки зрения его связей с целями и задачами данного текста в связке с аналогичными для него текстами, что отражено в понятии интертекстуальности. Именно на таком понимании семантического пространства основано структурирование универсума лирической поэзии М.Ю. Лермонтова в настоящем исследовании.

Лермонтов - один из самых трудных для изучения писателей, поэт глубокой, напряженной и страстной мысли. Философская мысль для него — не система отвлеченных понятий, но грань поэтического изображения мира, поэтического выражения чувств и поэтического действия на мысль, чувство и поведение.Мысль для Лермонтова ценна не сама по себе, но как форма и основание действия. Тем не менее мысль всё же остается отвлеченной, не переходит в действие, что является чертой глубоко национальной. Поэтому необходимо подчеркнуть, что Лермонтов - поэт и мыслитель именно русский, выражающий всем своим творчеством глубинные черты русского менталитета. Здесь надо искать корни его мировосприятия, основывающегося на принципе контраста.

Основа лермонтовского аналитического психологизма - первенство воли. Психологический анализ в лирических стихотворениях Лермонтова основан на обнаружении скрытых пластов внутреннего мира, т.к. важнейший для любого аналитика вопрос - вопрос о мотивах и причинах действий, поступков, душевных состояний, об их скрытом смысле. Тесным образом с аналитическим психологизмом Лермонтова связана амбивалентность, которая является психофилологической основой контрастивности поэтики его лирических стихотворений. Именно структура человеческой личности с ее дополняющими друг друга до целого компонентами (сознание, самосознание, подсознание, бессознательное) являет нам всеобъемлющее значение принципа амбивалентности. Мышление предстает как постоянная беседа с самим собой как с Другим, человеческая душа в диалоге.

Поэтическими наименованиями, обладающими высокой: степенью информационной компрессии в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, становятся контрастивные образования (риторические фигуры, тропы, соотношения строф и пр.). В поэтических контрастах явственно ощущается намерение автора, субъективная модальность творца художественного текста. Это намерение остается постоянным на всем протяжении произведения; это поэтическое наименование вступает в интенсивный контакт с объективной реальностью, являясь при этом образованием высшего порядка, отражающим основные личностные смыслы творческой индивидуальности Лермонтова. Раскрытие основных контрастивных мотивов в, творчестве М.Ю. Лермонтова связано с семантическими полями, реконструируемыми по художественным текстам.

Искусство и литература насыщены хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый: мотив литературного произведения является такой ценностью. Поэтому закономерно, что семантические поля, выявленные в' ходе исследования,, хронотопичны. Эта характеристика семантических полей реализуется не только в том, что они, как и другие субстанции художественного текста, существуют в его пространстве и в его времени, но и в том, что лексемы каждого из реконструированных текстовых семантических полей лирической поэзии М.Ю. Лермонтова содержат семы пространства и времени.

Семантические поля, моделируемые на основе художественных текстов, созданных этой личностью, параметризируют индивидуальное семиотическое пространство, т.е. художественную картину мира или художественный мир текста. В ходе исследования установлено, что синкретичные антонимические текстовые поля, выявленные в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, реконструируются на основе главных тем и мотивов творчества поэта - жизнь - смерть, добро — зло, день - ночь, небо — земля и пр.

Выявленные семантические поля сгруппированы в три основных раздела - 1 .Действительность, 2.Существование и 3Личность. Понятие личности выступает здесь как центр художественного мира, что подтверждает специфику лирической поэзии. В ходе исследования установлена возможность внешнего структурирования семантических полей, т.е. выявление отношений между ними. Такой тип структурирования дает представление о формальной организации континуальности художественной семантики в лирическом универсуме М.Ю. Лермонтова.

Значение дискурсивных исследований для филологии состоит в том, что они дают максимально полную информацию о репрезентации того или иного концепта, символа, об особенностях их объективации в художественной речи. Художественный дискурс, таким образом, представляет собой форму познания мира, отражение индивидуальной практики создателя художественного текста. Исследование семантических полей, реконструируемых на основе лирических текстов Лермонтова, выявляет соотношение тех или иных понятий в поэтическом сознании.

Сохранение целостности лирического текста в лирической поэзии М.Ю.- Лермонтова обеспечивается с помощью символов, так как они обладают объемной смысловой наполненностью. При исследовании поэтического творчества М.Ю. Лермонтова находит подтверждение тезис о мифотворчестве, мифологическом космогенезе и элементах мифологического сознания в его стихотворениях. Мифотворчество (мифологический космогенез) связан непосредственно с тем, что выражено творцом в художественном тексте; элементы мифологического сознания присутствуют в самом творческом процессе; Выявлен центр поэтической системы, реализующейся в мифологическом космогенезе лирической поэзии Лермонтова, - концепт душа. Душа поэта рождается из хаоса, реализуясь в мифе о себе. Миф создается на основе веры в объективное существование (личной, в сущности) мысли. Источник лермонтовского мифа о душе -философия Платона, для объяснения бытия развивавшего теорию о существовании бестелесных форм вещей, которые он называл «идеями».

Филологический анализ лирических стихотворений Лермонтова в настоящем исследовании позволил выявить не только основные компоненты семантических полей, но и преобразование их в концепты и символы, являющиеся в конечном счете основой лирического универсума поэта, мифологического в своей основе. Филолог исходит из текста как из самодостаточной системы со своими, имманентно присущими ей, законами. Поэтому собственно филологический анализ художественного текста объединяет в себе структурно-семантический, когнитивный, концептуальный методы анализа.

402

Список научной литературыКузнецова, Анна Владимировна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Агамджанова, 1982: Агамджанова В.И. Семантическая итеративность как проецирование глобального смысла высказывания на лексико-семантический вариант слова // Контекстуальная семантика. Сб. науч.тр. - Под ред. В.И. Агамджановой. — Рига, 1982. - С. 3 - 9.

2. Алексеев, 1999: Алексеев П.В., Панин A.B. Философия. М., 1999.

3. Андроников, 1971: Андроников И.Л. Из наблюдений над стилем Лермонтова // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971.

4. Андроников, 1977: Андроников И. Лермонтов. Исследования и находки. М., 1977,4-е изд.

5. Андроников, 1999: Андроников И. Образ Лермонтова. Предисловие к Лермонтовской энциклопедии // Лермонтовская энциклопедия / Гл.ред. Мануйлов В.А. М., 1999.

6. Теории, 1996: Античные теории языка и стиля. — СПб., 1996;

7. Апресян, 1995: Апресян Ю.Д. Избр.тр: В 2 т. М., 1995.

8. Апресян, 1974: Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. М., 1974.

9. Аристотель, 2000: Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000.

10. Арнольд, 1974: Арнольд И.В. Стилистика декодирования. Курс лекций-Л., 1974.,

11. Арутюнова, 1990: Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сб. М., 1990. - С. 5 - 32.

12. Арутюнова, 1988(a): Арутюнова Н.Д. Образ (опыт концептуального анализа) // Референция и проблемы текстообразования. М., 1988.

13. Арутюнова, 1988(6): Арутюнова Н.Д: Типы языковых значений. Оценка. Событие. Факт. -М., 1988.

14. Арутюнова, 1999: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека М., 1999.

15. Арутюнова, 1979: Арутюнова Н.Д. Языковая метафора (Синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика. М., 1979. - С. 147 - 173:

16. Архипов, 1965: Архипов В;А. М.Ю. Лермонтов. Поэзия познания и действия. М., 1965.

17. Асанова, 1983: Асанова Н.В. Анализ функциональных антонимов, семантического поля «грусть, тоска, печаль, радость, веселье» в поэтической речи (на материале стихотворений А. Ахматовой и С. Есенина): Автореф. дис. .канд.филол.наук. — М., 1983.

18. Асмус, 1968: Асмус В.Ф. Круг идей Лермонтова // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М:, 1968. - С. 359 — 412.

19. Атаева, 1973: Атаева Е.А. К проблеме исследования семантической структуры оксюморонных сочетаний // Вопросы лингвистики и методика преподавания иностранных языков. — Ашхабад, 1973. — С. 44 -56.

20. Атаева, 1975: Атаева Е.А. Лингвистическая природа и стилистические функции оксюморона. Автореф. дис. .канд.филол.наук. М., 1975.

21. Атаян, 1976: Атаян Э.Р. Аспекты организации и функционирование языковой сферы. Ереван, 1976.

22. Бакина, 1986: Бакина М.А., Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи XIX — XX вв. Перифраза. Сравнение. М., 1986.

23. Балашов, 1984: Балашов Н.И. Проблема референтности в семиотике поэзии//Контекст- 1983.-М., 1984. -С. 149-167.

24. Балли, 1955: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка.-М., 1955.

25. Балли, 1961: Балли Ш. Французская стилистика. М:, 1961.

26. Барлас, 1961: Барлас Л.Г. Изучение художественно-изобразительной роли лексики литературного произведения (преимущественно наматериале языка Л.Н. Толстого 80-е годы): Автореф. дис. . канд.филол.наук. - М., 1961.

27. Барт, 1978: Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике: Лингвистика текста. Вып. VIII - М., 1978. - С. 442 - 449.

28. Бахтин, 1975: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

29. Бахтин, 1986: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

30. Бахтин, 1979(а): Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

31. Бахтин, 1979(6): Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Сб. избр.тр.-М., 1986.

32. Белинский, 1954: Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в 13-ти т.-М., Л., 1953- 1959.-Т. IV. Статьи 1840- 1841 гг.- 1954.

33. Белый, 1917: Белый А. Жезл Аарона // Скифы. Сб.1. СПб., 1917. - С. 197- 199.

34. Беляева, 1982: Беляева Е.И. Некоторые категории контекстологии и их применение при анализе единиц с «диффузным» значением // Функционирование языковых единиц в контексте. Воронеж, 1982. -С. 6 - 10.

35. Бем, 1924: Бем А. «Самоповторения» в творчестве Лермонтова // Историко-литературный сборник. — Л., 1924.

36. Бенвенист, 1974: Бенвенист Э. Общая лингвистика. MJ, 1974.

37. Бердяев, 1969: Бердяев H.A. Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы. Париж, 1969.

38. Береговская, 1984(а): Береговская Э.М. К теории фигур: семантико-функциональная характеристика хиазма // Изв. АН* СССР. Серия: литература и язык М., 1984, Т. 43, № 3.

39. Береговская, 1984(6): Береговская Э.М. Экспрессивный синтаксис.-Смоленск, 1984.41