Философия трагедии в творчестве Ю. О Нила

Рыбина, Полина Юрьевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Философия трагедии в творчестве Ю. О Нила

Год: 2003
Автор научной работы: Рыбина, Полина Юрьевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.03

Диссертация по филологии на тему 'Философия трагедии в творчестве Ю. О Нила'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Философия трагедии в творчестве Ю. О Нила"

На правах рукописи

РЫБИНА Полина Юрьевна

ФИЛОСОФИЯ ТРАГЕДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Ю. О'НИЛА

Специальность 10. 01. 03 — Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Москва 2003

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор В. М. Толмачев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор М. П. Кизима, кандидат искусствоведения Ю. Г. Фридпггейн

Ведущая организация: ИНИОН РАН

Защита диссертации состоится « 31 » октября 2003 г. на заседании диссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Автореферат разослан «_»_2003 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, к. ф. н., доцент

А. В. Сергеев

2ooZ~(\

Драматургия Юджина О'Нила (Eugene O'Neill, 1888 — 1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. О'Нил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита — с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

О'Нил — один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом (1910-е — 1940-е годы) явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра — с отличительными чертами психологической драмы.

Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О'Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О'Нила оказывается семья — то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о'ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.

Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О'Нил — один из самых ищущих авторов театра XX века.

Цель диссертации — доказать, что трагедия видится О'Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого

древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отиишению к О'Нилу, поскулысу его

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I

отсел

С.Петербург />л • I 09 ПфшарО! \

БИБЛИОТЕКА

творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о'ниловская "версия" трагедии человека XX столетья.

Осуществление намеченной цели предполагает решение следующих задач:

1. обоснование понятия "философия трагедии";

2. анализ философии трагедии О'Нила на основе его писем и иптервью;

3. исследование влияния немецких философов (М. Штирнера, А. Шопенгауэра,

Ф. Ницше) на о'ниловское понимание трагедии;

4. анализ трагедий драматурга в свете намеченной проблематики.

Материалом исследования данной диссертации являются трагедии "Император

Джонс" (The Emperor Jones, 1920), "Крылья даны всем детям Божьим" (All God's Chillun Got Wings, 1924), "Луна для пасынков судьбы" (A Moon for the Misbegotten, 1945; пост. 1947), "Разносчик льда грядёт" (The Iceman Cometh, 1940; пост. 1946). С одной стороны, они позволяют проследить трансформацию традиционных трагических тем (роковое проклятье, жертвоприношение) в театре одного из самых оригинальных драматургов XX века. С другой, — именно эти пьесы убедительно доказывают, что О'Нил создал трагический универсум, существующий по собственным, неповторимым законам.

Методологическая основа работы.

Исследуя творчество драматурга, мы опирались на следующие работы по теории и истории трагедии: "Сокровенный Бог" (Le Dieu Caché, 1959) JI. Гольдмана, "Трагическое видение" (The Tragic Vision, 1960) M. Кригера, "Смерть трагедии" (The Death of Tragedy, 1961) Дж. Стайнера, 'Трагедия и теория драмы" (Tragedy and the Theory of Drama, 1961) Э. Ольсона. Описание основных черт трагического видепия подводит авторов к анализу конкретных философских и литературных произведений. Непосредственно трагедии О'Нила уделяется внимание в работах: "Разносчик льда, Поджигатель и Страдающий Протагонист" (The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modem Stage, 1973) P. Б. Хейлмана, "Видение трагедии" (The Vision of Tragedy, 1980) P. Б. Сьюэла, "Трагическая драма и современное общество" (Tragic Drama and Modem Society, 1989) Дж. Oppa. Плодотворным для данной диссертации оказалось различение "трагического", "трагедии" и "трагического видения", сформулированное, в частности, американским исследователем У. Стормом в книге "После Диониса" (After Dionysus: А Theory of the Tragic, 1998).

Диссертация учитывает имеющиеся интерпретации конкретных мотивов и образов в творчестве О'Нила1.

При анализе текстов мы опирались на методологию "тщательного чтения", предложенную американской "новой критикой", в частности К. Бруксом и Р. Б. Хейлманом в "Понимании драмы" (Understanding drama, 1948).

Научная новизна диссертации определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму "философии трагедии". Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О'Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О'Нил — трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.

Актуальность исследования обусловлена тем, что "философия трагедии", одновременно и понятие и ёмкий образ, даёт ключ к новому пониманию трагического у О'Нила.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка литературы.

Во введении даётся обоснование понятия "философия трагедии", формулируются цели и задачи исследования, даётся обзор критических работ, посвящённых как творчеству О'Нила в целом, так и отдельным его аспектам.

Термин "философия трагедии", заимствованный нами у русских мыслителей (Н. А. Бердяева, Льва Шестова), позволяет указать на те стороны о'ниловской драматургии, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного мира, созданного американским писателем.

Важно, что, говоря о философии трагедии ("К философии трагедии. Морис Метерлинк", 1902), Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании драматурга, для которого понятие "трагедия" заключает в себе не жанровое определение, но обозначает вполне определённую человеческую ситуацию. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт

1 В России драматургия О'Нила исследована в значительной степени: "Поэтика трагического в американской литературе. Драматургия О'Нила" (1988) С. М. Пинаева, "Творчество Ю. О'Нила и пути американской драмы" (1990) М. М. Кореневой, статьи А. А. Аникста, А. С. Ромм, Г. П. Злобина, Ю. Г. Фридштейна.

обработать"2, — читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Следовательно, эта "ситуация", "опыт" должны подвергнуться художественной обработке. Их можно постичь именно через искусство. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии своего современника.

На связь философии трагедии с конкретной человеческой судьбой обращает внимание Шестов в работе "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (1903). По Шестову, трагедия даёт человеку новое знание о страшных и загадочных сторонах жизни, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, она необходима, поскольку, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.

Термин "философия трагедии" удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О'Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать её.

Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о'ниловского миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков — от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" — явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком — вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу.

2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. — Т. 1. — М.: Искусство, 1994. — С. 220.

В первой главе решаются две задачи диссертации. О'ниловская философия трагедии анализируется на материале писем и интервью драматурга. Она соотносится с пониманием трагического немецкими философами (М. Штирнер, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше), чьи работы вызывали особый интерес О'Нила.

Американский драматург неоднократно сравнивал своё видение трагедии с представлениями о ней греков. Однако следует обратить внимание на то, что его взгляды восходят скорее к распространённым во второй половине XIX века идеям трагического в искусстве и трагизма человеческого существования (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше), а не к "Поэтике" Аристотеля.

Если О'Нил и видит своих весьма условных "союзников" в греках, то потому, что для него важна дионисическая сила древней трагики. Трагедия, по его мнению, несла с собой восторг, высокую ноту, придавала идеальное измерение земному бытию.

В трагическом универсуме О'Нила ярко заявляют о себе два полюса — повседневность и мечта. Погружённый в обыденную жизнь, человек ощущает свою ущербность. Для героя О'Нила — идеалиста и мечтателя — недоступным оказывается именно то, что он считает подлинной ценностью. Повседневность подавляет человека. Часто бремя обыденности воплощается в образе оседлой жизни — фермерского хозяйства ("За горизонтом", 1920; "Страсть под вязами", 1924; "Луна для пасынков судьбы"), которым мечтатель связан по рукам и ногам. Мечта же властвует над о'ниловским персонажем потому, что идеализм — врождённое, природное свойство его характера. Реальность настолько далека от представлений о ней, что любое достижение, любая "победа" никогда не удовлетворит о'ниловского мечтателя, она никогда не совпадёт с идеалом, существующим в его воображении.

Поэтому центральным образом в философии трагедии О'Нила является образ "безнадёжной надежды". Именно им определяются другие важнейшие составляющие его философии — путь и поражение. В самом сочетании слов "a hopeless hope" — противоречие, парадокс. Двойственность образа — своеобразная дань увлечению и Шопенгауэром и Ницше, результат невозможности для трагика XX века определить константы изменчивого сознания современника. В трагическом универсуме О'Нила "безнадёжная надежда" — залог постоянного движения (путь) и вечной безысходности (поражение неизбежно). Надежда бессмысленна ("hopeless"), но ... остаётся надеяться ("hope").

Рассуждая о трах-едии, О'Нил утверждает, что только о несбыточном и стоит мечтать. Мечта недостижима, но важен путь, который человек проходит в своём

стремлении осуществить её. Этот тезис может показаться весьма произвольным, ведь пьесы драматурга демонстрируют подчас крах жизни. С одной стороны, это так. С другой, для О'Нила важно, что не получая того, о чём мечтал, человек в борьбе за свою мечту становится собой, "непохожим" ("diffrent"). "Долгое путешествие" за недостижимой мечтой формирует человеческую личность.

Путь, пройденный героем, оказывается только "своим", но вот говорить о личном выборе пути, пожалуй, не приходится. Фатализм — неотъемлемая черта о'ниловской философии трагедии. Точка зрения драматурга парадоксальна. С одной стороны, его художественная логика предполагает существование некоей Силы ("Force") — рока, Бога, наследственности — то есть смысла и направления жизни, которые не зависят от человека. С другой, он утверждает, что безличная Сила наталкивается на сопротивление индивидуальной воли. Поэтому о'ниловский персонаж — фаталист лишь до известной степени. Он борется с судьбой, чтобы заставить её стать выражением его неповторимой личности, а не уподобляться животному, чьё существование случайно.

Противостояние судьбе подчас превращает жизнь человека в долгое жертвоприношение. Мечта о невозможном, в о'ниловской интерпретации, оказывается жаждой поражения, своего рода влечением к смерти. Герой, отважившийся мечтать, является жертвой, неминуемо должен погибнуть. Каков смысл этого символического жертвоприношения? Человек, ставящий перед собой высокие цели, стремящийся вырваться за рамки того, что доступно обывателю, помогает, по мысли драматурга, обнаружить в жизни тот высокий смысл, который присутствует в ней подспудно.

В этом высказывании можно уловить отголоски своеобразного ницшеанства. Также следует обратить внимание на то, что борьба, которую ведёт персонаж О'Нила, — это, прежде всего, не борьба с внешними силами, но борьба с самим собой, с собственной природой, навязчивыми воспоминаниями, иллюзиями. Конфликт коренится во внутреннем мире персонажа, пусть даже он явлен весьма театрально, с экспрессией, свойственной европейскому театру 1920-х годов ("Император Джонс", "Лазарь смеялся", 1927).

Из высказываний драматурга о назначении трагедии следует, что его персонажи — герои. Но в центре его пьес — не героические характеры в привычном смысле слова. Актуально для них обратное — образ жертвы. Пусть цель жертвоприношения высока, но на сюжетном уровне это не ощущается.

С одной стороны, о'ниловский персонаж — неудачник, потерянный человек, который только самому себе и кажется героем трагедии. Но, с другой стороны, он является

трагической фигурой в особом художественном универсуме О'Нила, где провал, болезнь и неудача виртуозно мифологизированы. Именно поэтому в ранг современного рока — по мысли О'Нила, sine qua поп философии жанра — возводится бессознательное. И "комплекс вины" рассматривается не в медицинских, но в эстетических категориях, преображается в "невинную вину" трагического героя.

Таким образом, трагедия у О'Нила — результат обработки материала, в котором на содержательном уровне можно усмотреть лишь историю жизни маргиналов, а то и историю болезни. Этот материал подчёркнуто "неблагороден" и в том, что касается сюжета, и в том, что касается словесной ткани пьес.

Поиски в области драматического диалога ставят целью обнаружение скрытой красоты там, где её вроде бы нет. Вернее, кропотливая работа над живым словом разговорной речи должна "разбудить" гармонические ритмы ("rhythms of beauty"). Создаётся парадоксальная картина: прекрасное не явлено (в теме), но можно уловит его пульсацию (в форме).

Выбор действующих лиц обусловлен особым драматургическим чутьём О'Нила. О'Нил обращается к представителям низов общества, потому что "на дне", на его взгляд, ещё есть вероятность встретить подлинные страсти, пусть подчас и выражающиеся в мелодраматической форме. Простота нравов противопоставлена душевной изощрённости, делающей современника О'Нила неполноценной ("handicapped") личностью.

В сущности, материал, избранный американским драматургом, должен изменить представления о прекрасном и безобразном. К О'Нилу до известной степени относятся слова, сказанные Шестовым о Ницше и Достоевском: "Они пытались найти своё там, где никто никогда не ищет, где по общему убеждению нет и не может быть ничего, кроме вечной тьмы и хаоса..."3. Кроме того, О'Нил оказывается на территории, которую до него осваивали, в частности, его любимые поэты — Ш. Бодлер, Э. Даусон, О. Уайлд.

Жизненные факты могут быть "уродливы" ("ugly"), реальность может быть весьма неприглядна, но та правда ("truth"), которая кроется за ней, никогда не бывает уродливой. Можно предположить, что в данном случае под "правдой" О'Нил подразумевает такое преображение материала, которое, лишив факты поверхностных шероховатостей, явит их суть. И тогда косноязычие персонажей — знак преодоления поверхности, погружения в языковые глубины, которые обладают, по мнению драматурга, особой реальностью.

3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. — P.: Ymca-Press, 1971. — С. 245.

Таким образом, противостояние индивида судьбе находит, по мысли О'Нила, отражение в самом процессе творчества. Оно оказывается сродни мечте о преображении "низкой жизни" в высокую трагедию. И, чем менее подходящий материал избран художником, тем выше, в случае удачи, цена победы. Соответственно драматург невольно уподобляет себя неудачникам из собственных пьес, потому что его цель всегда — за линией горизонта. Достижение цели означало бы исчерпанность творческого акта, гибельную "остановку".

Далее мы подробнее останавливаемся на двух важнейших составляющих о'ниловской философии трагедии — роке и концепции "невинной вины".

Аналогом греческого рока становится генетическая природа человека, наследственность. Именно поэтому пьеса "Траур — участь Электры" (Mourning Becomes Electra, 1931) задумана как трилогия, действие которой выходит за рамки мести Лавинии-Электры своей матери. Драматургу важно показать, что происходит в жизни Лавинии после преступления. О'Нил оперирует также некоторыми положениями психоанализа (конфликт между бессознательной сферой и сознанием; связь невроза с прошлым, с событиями раннего детства, Эдипов комплекс). Бессознательное становится современным роком, а действующие лица о'ниловских пьес — персонажами трагедии, так как они являются жертвами собственных поступков, которые они совершают с роковой неизбежностью, поскольку истоки этих поступков соприродны им.

Тем не менее, следует подчеркнуть, что "рок" понимается драматургом широко, не исчерпывается биологической детерминированностью (как, например, у француза А.-Р. Ленормана, чья драматургия интересовала О'Нила). "I'm always acutely conscious of the force behind — (Fate, God, our biological past creating our present, whatever one calls it — Mystery certainly)..."", — читаем мы у О'Нила. Акцент американский драматург делает на непостижимости этой силы. Для него неважно, предстаёт ли она в традиционном образе ("Fate"), или её существование "подтверждается" новейшими открытиями ("biological past").

Концепция "невинной вины", связывавшаяся в сознании О'Нила с греческой традицией, рассматривается нами сквозь призму философии С. Киркегора (Serren Aabye Kierkegaard, 1813 — 1855). С ней О'Нил был знаком опосредованно, через драматургию X. Ибсена ("Бранд", 1865). Нам представляется ошибочным напрямую сравнивать

4 O'Neill E. Eugene O'Neill: Comments on the Drama and the Theatre. — Tubingen: Narr., 1987. — P. 70.

О'Нила с греческими трагиками, поскольку на его восприятии греков в значительной степени сказалась "начитанность" в современной ему литературе и философии.

Мыслители, на наш взгляд, повлиявшие на о'ниловское понимание трагедии, — А. Шопенгауэр (Arthur Schopenhauer, 1788—1860), M. Штирнер (Мах Stirner, 1806—1856) и Ф. Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844—1900).

Что привлекло молодого О'Нила к этим философам? В первую очередь, молодой человек подпал под влияние нигилистического пафоса и индивидуалистического задора, с которыми он столкнулся при чтении "Единственного и его собственности" (Der Einzige und sein Eigentum, 1845), "Заратустры" (Also sprach Zarathustra, 1883—1884). Пессимизм Шопенгауэра сказался на о'ниловской философии трагедии иначе, по-своему расцветив дионисический порыв мрачными красками.

Книга Штирнера привлекла О'Нила содержащейся в ней апологией единичного, конкретного человека, противопоставленного Человеку "абстрактному", не меняющемуся во времени, подчинённому в большей степени законам вечности, чем преходящим обстоятельствам этой жизни. Ультраромантическая трактовка индивидуальной судьбы, богоборчество, свойственное многим младогегельянцам, утверждение богоравной сущности человека — таковы мотивы философии Штирнера, заинтересовавшие О'Нила в наибольшей степени.

Обращаясь к влиянию Шопенгауэра, мы утверждаем, что пессимизм его философии, до известной степени, стал для О'Нила средством разрешить противоречия религиозного воспитания. Однако наша задача показать, что О'Нил увидел в немецком философе "союзника", способного помочь в решении собственно художественных задач. Взгляды на трагедию Шопенгауэр изложил в своём главном произведении — "Мир как воля и представление" (Die Welt als Wille und Vorstellung, I — 1819, П — 1844). Ею перевод на английский лишь на десять лет опередил первые переводы Ницше. Да и общеевропейская слава приходит к Шопенгауэру только в 1880-е — 1890-е годы. Поэтому неслучайно, что О'Нил воспринял взгляды одного мыслителя сквозь призму взглядов другого, тем самым придав собственной философии трагедии неповторимые очертания.

Сочинения Шопенгауэра, как думается, соответствовали о'ниловскому представлению о неизбежности судьбы. Если Штирнер настраивал на дерзание, конфликтное противостояние судьбе, то мысль Шопенгауэра усмиряла неутолимые притязания воли.

Особое влияние оказали на американского драматурга работы Ф. Ницше ("Так говорил Заратустра", Also sprach Zarathustra, 1883 — 1885; "Рождение трагедии из духа музыки", Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872; "К генеалогии морали", Zur Genealogie der Moral, 1887).

Философия Ницше занимала воображение многих американских прозаиков (Дж. Лондон, Т. Драйзер) и поэтов (Э. Паунд). Нельзя, конечно, говорить о их доскональном знакомстве с его идеями. Но Ницше был своеобразным властителем дум эпохи (1896 — 1920-е гг.). Такие понятия как "сверхчеловек", "вечное возвращение", "дионисийство", "воля к власти", "по ту сторону добра и зла" стали неотъемлемой частью европейского и американского культурного обихода. Смысл, который немецкий философ вкладывал в эти понятия, а уж тем более их взаимосвязь понимались немногими. Но ницшевская образность и, пусть ошибочная, трактовка его идей становились импульсом для самостоятельных творческих поисков. К примеру, рефлексия по поводу идей Ницше послужила Дж. Лондону и Т. Драйзеру материалом для художественных решений.

Драматургия О'Нила — яркий пример подобного "ницшеанства". Влияние немецкого философа на О'Нила не подлежит сомнению. В диссертации приводятся свидетельства современников, указывающие на повышенный интерес О'Нила именно к философии Ницше. Влияние Ницше на О'Нила невозможно свести к определённому набору идей и мотивов, почерпнутых в работах немецкого философа. Скорее чтение Ницше сказалось на тематике пьес, на системе оппозиций, актуальных для американского драматурга (рассудок — страсть, рациональное — иррациональное, порядок — хаос, индивидуация — первоединое, радость — боль). Воздействие ницшевской образности угадывается в использовании масок, смеха, танца как особых сценических символов.

В заключение делается вывод о том, что, несмотря на стилистическое разнообразие пьес, центральные образы о'ниловской философии трагедии ("безнадёжная надежда"; путь / путешествие; поражение, возвышающее неудачника) придают целостность на первый взгляд разнообразному художественному миру драматурга. Благодаря им, традиционные темы трагедии (жертва, рок) получают в театре О'Нила оригинальное решение.

Вторая глава "Трагический универсум Юджина О'Нила" рассматривается вопрос о том, на каком материале и какими средствами художественного языка О'Нил выстраивает современную трагедию. Глава состоит из двух частей. Первая часть —

"Темы жертвы и рока: «Император Джонс», «Крылья даны всем детям Божьим», «Луна для пасынков судьбы»".

Темы жертвы и жертвоприношения, роковой борьбы с судьбой, подспудно всегда присутствующие в о'ниловских драмах, представлены с особенной выразительностью в пьесе "Император Джонс". Персонажи поздней драматургии чувствуют себя жертвами прошлого и судьбы, подчас друг друга. В "Императоре Джонсе" жертвоприношение театрализуется, выводится на авансцену как завораживающий ритуал, в который вовлекается главный герой. Шаман, джунгли, бог в образе крокодила — вполне оправданные атрибуты гротескного универсума, созданного О'Нилом в этой трагедии.

В "Императоре Джонсе" затронуты темы, характерные для творчества О'Нила в целом. Показателен сам сюжет: главный герой блуждает по джунглям и, описав круг, возвращается к исходной точке своего странствия. Путешествие в "сердце тьмы" является, таким образом, самообманом. Тем не менее, ночь в джунглях становится своеобразным откровением, делает его потаённые мысли и страхи явными. Джонсу приходится не только постоянно возвращаться к преступлениям, скрытым в тайниках его памяти, но и переживать события, которые настойчиво доносятся до индивидуального сознания генетической памятью. За очень короткий промежуток времени Джонс меняется. Император заново проживает свою жизнь, которая теперь оказывается неразрывно связана с жизнью его предков. Даже гибель Джонса не бессмысленна. Смерть императора является составной частью языческого культа. Единичный человек рассматривается как жертва, принесённая постоянно меняющейся, умирающей и вновь возрождающейся окюни. Эта жизнь вечна в языческом, дионисийском понимании.

Сходная тема разработана в пьесе "Лазарь смеялся" (Lazarus Laughed, 1927). Комментируя замысел пьесы, драматург говорит о дионисийском смысле "смеха", "смерти" и "жизни". "Лазарь смеялся" — одна из самый ницшеанских пьес О'Нила, на чьё понимание трагедии повлияла концепция сверхчеловека. И греческих трагиков О'Нил во многом воспринимает сквозь призму ницшеанства. Именно поэтому для его философии трагедии характерно утверждение оптимистической сути трагического, призванного раскрыть в жизни высокий смысл. В интерпретации американского драматурга, символическое жертвоприношение приводит к пониманию глубинных законов бытия. Лазарь должен пожертвовать собой, чтобы людям открылась истина: "Men pass! Like rain into the sea! The sea remains! Man remains!" 5.

s O'Neill E. Lazarus Laughed - N.Y. (N.Y.): Bom & Liveright, 1927. - P. 158.

Но с ницшеанством О'Нил-художник находится также и в конфликте. Гимнам, которые поют последователи Лазаря, он противопоставляет бессловесное человеческое горе, не способное к самопостижению (образ жены Лазаря — Мириам). Объясняя смысл своих трагедий через идеи, подчас сходные с идеями Ницше, О "Нил особенно в поздних пьесах внимательней всего присматривается к человеческой слабости, боли, беде. Сверхчеловеческие претензии и красноречие его персонажей оказываются жалкими (Лэрри, Хьюго из "Разносчика льда"), многозначительность — нелепой (император Джонс; Корнелиус Мелоди из "Души поэта", The Touch of the Poet, 1946). Всякий философствующий "оратор" у О'Нила, в итоге, скомпрометирован. Умозаключение о жизни всегда неполноценно, подлинны же — невозможность высказаться, несказанное. Именно поэтому в "Императоре Джонсе", столь велико значение музыкальной и живописной образности. Трагизм происходящего передан не через "идейный" диалог, как в пьесе "Лазарь смеялся". Трагедия заявляет о себе подспудно, ей развитие направляется целым спектром выразительных средств.

Тема трагической жертвенности осмысляется О'Нилом не только в связи с библейским или мифологическим материалом. Сюжеты из современной драматургу американской действительности поэтому заслуживают особого внимания.

Темы жертвы и рока рассматриваются далее на примере пьес "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы".

При анализе первой из указанных пьес особое внимание уделяется значению символики белого и черного цветов, имеющей непосредственное отношение к трагедии главных действующих лиц — Джима и Эллы Дауни. Эти цвета связаны, с одной стороны, с темой расовых предрассудков, расовой гордости. С другой — с мотивами чистоты и испорченности, благородства и низости. Таким образом, сделав героями пьесы чернокожего мужчину и белую женщину, О'Нил пластически подчеркнул антагонизм любящих. Кроме того, это позволило ему вновь интерпретировать рок не как внешние силы, а как некий неосознаваемый импульс, внутренне присущий человеку.

Далее рассматриваются природный, социальный и символический аспекты противостояния негров и белых. Представители двух рас оказываются у О'Нила (в этом своеобразный натуралистический поворот темы) людьми разных "пород". Их различие, по замыслу драматурга, должна передавать звуковая стихия спектакля. Социальный аспект конфликта проявляется скорее на уровне сюжета: стремление негра Джима, "выскочки", вступить в коллегию адвокатов. Наиболее значительным является символический аспект. Контраст светлого и тёмного цветов кожи — одна из вариаций

о'ниловской темы дня и ночи, явного и скрытого в жизни человека, здорового и болезненного в его сознании. Назначение трагедии, по О'Нилу, — в раскрытии тёмных, "ночных" сторон человеческой души. Так художник стремиться преодолеть поверхностность, достичь глубин сознания и души.

Особое внимание при анализе уделяется кульминации трагедии — сцене, в которой Элла произносит гневный монолог перед негритянской маской. Она символически ниспровергает идолов чуждой ей культуры, расправляется с тем, что дорого Джиму и Хэтти.

Здесь важно отметить, что этот же мотив, но уже трактованный не столь однозначно, находит развитие в поздних пьесах. Так, в конце IV акта пьесы "Долгий день уходит в ночь" Джейми Тайрон комментирует появление своей матери, оказавшейся во власти наркотической грёзы: "Mad scene. Enter Ophelia". Он боготворит мать и одновременно не в силах удержаться от едкого сарказма. Ему, как и Элле Дауни или Теодору Хикмену, свойственно отсутствие меры, желание докопаться до сути, не оставить неприкосновенной ни одну иллюзию. Интересно, что слова молодого человека отсылают к Шекспиру, любимому драматургу его отца. Обычно цитирующий Бодлера, Суинберна или Даусона, Джейми на этот раз прибегает к образам из "Гамлета". В отличие от отца, который ценит в Шекспире "здоровье" и практические советы ("neither а borrower nor a lender be"), Джейми выбирает из всего многообразия сюжетов сцену помешательства, соответствующую его "декадентскому" мироощущению, желанию запятнать образ матери.

То есть, идол, как и в ранних пьесах, может быть вполне материален, может существовать независимо от персонажа и подспудпо диктовать ему свою волю. Такова маска из Конго, портреты предков ("Траур — участь Электры"), гротескный бог-крокодил, даже очеловеченные вязы ("Страсть под вязами"). В то же время, в поздней драматургии внеличностные "боги" заменяются не менее властной силой, лежащей в пределах индивидуального сознания. Преклонение перед памятью матери и непреодолимое желание осквернить её — неразрешимый конфликт для Джейми. Он составляет основу трагической коллизии в "Луне для пасынков судьбы", к анализу которой мы переходим далее.

Противопоставление негры — белые по-своему продублировано в этой пьесе антагонизмом, существующим между ирландскими иммигрантами и американцами. В основе конфликта то же несколько по-натуралистски трактованное различие двух человеческих пород. Художественная логика О'Нила позволяет предположить, что

истоки трагедии — в искажении современной цивилизацией законов природы. Негры, ирландцы наделены жизненной силой, бьющим через край темпераментом, яркими характерами. Белые американцы выглядят рядом с ними посредственностями, лишёнными индивидуальности. Парадокс и трагизм в том, что сильные личности оказываются "пасынками судьбы", что живой импульс не в силах противостоять мертвящему окружению, подлинное пасует перед искусственным, глубинное — перед поверхностным.

Но в этом есть и определённая закономерность. Яркие индивидуальности у О'Нила — жертвы шопенгауэровской воли, своего темперамента, над которым они не властны.

Любовь Джози и Тайрона наиболее ярко высвечивает эти противоречия. О'Нил в определённой степени продолжил традицию Б. Шоу, сделав центральной героиней пьесы представительницу "профессии госпожи Уоррен". К тому же то, что Джози, выдавая себя за шлюху, на самом деле невинна, позволяет вспомнить уайлдовский парадокс о добродетели истинной и ложной. С тем, правда, отличием, что вопрос о достоинствах "хорошей женщины" ("a good woman") решается вместо лондонской гостиной на ферме в Коннектикуте. Счастью угрожает теперь не репутация, а тайны человеческой природы.

Трагическая коллизия обогащается в этой пьесе оппозициями "приличное" — "постыдное", "добродетельное" — "греховное", приобретающими с самого начала первостепенную важность. В результате, на первый план выходит этическая проблематика, что характерно для о'ниловской поздней драматургии в целом.

Из этого мы делаем вывод, что вопрос о моральной норме имеет непосредственное отношение к его философии трагедии. Персонаж-индивидуалист творит собственный кодекс поведения, является носителем собственных представлений о правде и лжи, добре и зле, пусть этот путь неизбежно трагичен.

Личное счастье в созданной О'Нилом коллизии оказывается уделом эгоистов. Соответственно Джози, от счастья отказавшаяся, характер бескорыстный, принадлежит миру подлинно трагических героинь. И жертва девушки обусловлена не роком, а её чуткостью и добротой. Она имеет этические основания.

Далее в главе анализируется роль фарсовых элементов (мотив актёрства) в пьесе и доказывается, что фарс у О'Нила — оборотная сторона подспудной трагедии.

Следует также отметить особый трагический лиризм "Луны для пасынков судьбы". На эту отличительную особенность пьесы указывается в выводах к первой главе.

В "Императоре Джонсе" главной целью драматурга было усилить напряжённость действия, подчеркнуть величие ритуала жертвоприношения. Трагическая атмосфера передавалась посредством нарастающего барабанного боя. В пьесе "Крылья даны всем детям Божьим" внимание О'Нила сконцентрировано на неразрешимом конфликте между двумя центральными персонажами. С шумных городских улиц действие переносится в середине пьесы в замкнутое пространство. Сценическая площадка подчёркивает безнадёжность любви-ненависти, связывающей Эллу и Джима. В "Луне для пасынков судьбы" благодаря контрастному освещению сцен (солнечный и лунный свет) создаётся поэтическое настроение. У позднего О'Нила трагедия заявляет о себе на границе света и темноты (отсюда — символичность "рассвета", "ночи", "долгого дня"), сна и яви, трезвости и опьянения. Стихия его персонажей — зыбкие пограничные состояния, рождающие в человеке чувство одиночества.

"Луна для пасынков судьбы" является в этом смысле некоторым исключением. "Долгое путешествие дня в ночь" (так дословно переводится название — "Long Day's Journey Into Night") сменяется в пьесе символическим рассветом ("exceptionally beautiful sunrise"), что можно воспринять как эффектный театральный приём. О'Нил, до определённой степени, отдаёт себе отчёт в его уязвимости. Но приём не является, конечно, чисто формальным. Мы помним, что Г. Гауптман называет одну из своих самых мрачных пьес "Перед восходом солнца" (1889). Таким образом, в "Луне для пасынков судьбы" отчаяние неотделимо от надежды, а обиды — от прощения. Итог трагической коллизии — "исключительный по красоте рассвет".

В результате, трансформация центральных образов о'ниловской философии трагедии позволяет проследить творческую эволюцию драматурга. В "Императоре Джонсе" темы жертвы и рока осмысляются на примере судьбы сильной личности, мифологизирующей себя и подспудно ищущей смерть. Роковой властью обладает прошлое, порабощающее сознание персонажа. Мотив пути преобразован О'Нилом в мотив путешествия по замкнутому кругу. В результате, из жертвы языческих богов император превращён в жертву самого себя, собственной вины и страха возмездия. В пьесе "Крылья даны всем детям Божьим" персонажи тщетно пытаются достичь взаимопонимания. Их движению навстречу друг другу препятствует "война" рас, характеров, полов. Герои становятся жертвами друг друга. Любовь превращается в роковое проклятие. Это противоречие по-своему разрешается в "Луне для пасынков судьбы". Роковые обстоятельства преодолены выбором Джози. Её жертвенность, имеющая этические основания, до известной степени разрушает законы о'ниловского

трагического универсума. Противостояние "безличной силе" (см. Глава I) оборачивается не крушением личности, а её свободным выбором.

Во второй части "Безнадёжная надежда" подробно анализируется пьеса "Разносчик льда грядёт", относящаяся к позднему периоду творчества О'Нила. Она позволяет понять, что представляется драматургу квинтессенцией трагического.

Характерное для О'Нила противопоставление иллюзии и действительности, сна и яви, получает новое измерение. Мечтатели и "реалисты" спорят в пьесе о правде и лжи, сострадании и жестокости, вине и её искуплении. Открываются новые грани о'ниловской философии трагедии. С одной стороны, важна этическая проблематика. С другой — драматургом, на первый взгляд, предлагается альтернатива трагическому мировосприятию. Но она лишь усугубляет общую тональность абсурдности и "безнадёжности надежды" (образ "a hopeless hope", см. Главу I). Философия трагедии в этой пьесе особенно убедительно противопоставлена американской философии успеха.

Это противопоставление прослеживается в главе как на уровне сюжета, так и на уровне мотивов, обнаруживая непосредственное отношение к центральному образу пьесы — "pipe dream" (предложенные варианты перевода — "воздушный замок", "опиумная грёза"). Данный образ —вариация на тему "безнадёжной надежды", необходимость которой в поздней драматургии ставится под сомнение. Конфликт иллюзии и реальности — лейтмотив "идейных" споров двух главных действующих лиц: бывшего анархиста Лэрри и коммивояжёра Хики.

"Pipe dream" в контексте о'ниловской пьесы — не устоявшаяся языковая идиома, но поэтический образ, ожививший стёртую метафору. Он сродни мечте, которую бездельник лелеет за курением трубки, а может бьггь, и сну, грёзе. Им предаются своеобразные курильщики опиума. Подобные ассоциации вполне правомерны, потому 410 мир пьесы — мир сна и похмелья, в котором, чтобы быть собой, нужно погрузиться в забытье, опьянеть, поддаться воздействию алкоголя или морфия.

"Pipe dream", таким образом, — метафора, подчёркивающая зыбкость сознания персонажей. Они подчас не отличают мечты от действительности, вчерашнего дня от завтрашнего. Ясности жизненно необходимо избегать. Образность о'ниловской драматургии актуализирует и ещё одпо значение слова "pipe" — дудка, флейта. "Pipe dream" — мечта, навеянная звуками музыкального инструмента. Ещё действие ранней пьесы О'Нила "Луна над Карибским морем" (The Moon of the Caribbees, 1918) развивалось под аккомпанемент тоскливой негритянской песни, доносящейся до матросов с берега и напоминавшей Смитти-Герцогу о утраченной любви. Поэтому "pipe

dream" — мотив глубоко лиричный, это самое сокровенное, что есть у каждого персонажа.

Именно поэтому "pipe dream" далека от осуществления. Когда дело доходит до трезвой оценки ситуации или до воплощения мечты, она, подобно метерлинковской синей птице, ускользает.

Далее мы останавливаемся на важности центрального образа для сюжета трагедии. Развенчание "pipe dream", "опиумной грёзы" — цель Хики. Он стремится заставить каждого из фантазёров посмотреть правде в глаза, отказаться от иллюзий. По рецепту Хики, чтобы избавиться от иллюзий, нужно попытаться воплотить мечту на практике. Неминуемый провал, который ждёт каждого из постояльцев Хоупа, должен раз и навсегда избавить их от привычки строить "воздушные замки". Цель Хики — заставить каждого пережить "маленькую трагедию". Ударом судьбы для его собратьев должно стать осознание правды. Когда они решатся признать её, то испытают, согласно Хики, покой и умиротворение, станут счастливы.

Образность пьесы трансформирует общепринятое представление о покое и счастье. Трагический лиризм пьесе сообщает, в частности, то, что успокоение, разрекламированное Хики, схоже с вечным покоем, смертью, небытием.

Вынесенный в заглавие пьесы мотив "льда" напрямую связан с темой смерти. Хотя это мотив многоплановый, относящийся как к трагической, так и фарсовой стихии пьесы. Для нас важно подобное сочетание, поскольку именно оно придаёт происходящему зловещий характер. Зыбкость границы между жизнью и смертью — вот о чём символически свидетельствует приближение разносчика льда.

В этой связи немаловажны библейские аллюзии, возникающие в пьесе. Грозное пророчество ("The days grow hot, О Babylon!"), которое повторяет Хьюго, находит поддержку у Лэрри, сравнивающего празднование дня рождения Хоупа со "вторым пиром Валтасара" ("a second feast of Belshazzar"). Лэрри вспоминает последнего царя Вавилона, увидевшего во время нечестивого пиршества, как таинственная рука начертала на стене пророчества о конце его царствования и о разделе Халдеи между мидянами и персами. Образ руки, пишущей роковые слова, вызывает у Лэрри ассоциации с Хики: "... with Hickey to do the writing on the wall!" 6. Загадочные обещания Хики, говорящего о согласии с самим собой и счастье, так же непонятны, как неистолкованные пророчества. Неслучайно, что они воспринимаются как знамения грядущей катастрофы.

6 O'Neill Е. The Iceman Cometh. — N. Y. (N. Y.): Random House, 1946. — P. 120.

Особое внимание при анализе пьесы уделяется ситуации Хики, преступившего заповедь и переживающего подлинную трагедию. Его теория о обретении покоя и счастья неразрывно связана с преступлением. На первый план выходит символический смысл центрального образа "pipe dream". Отказом от "воздушных замков" Хики, в сущности, предлагает окружающим покончить с сокровенной частью их души. И, убивая Эвелин, Хики словно убивает свою душу, которая любит и ненавидит, а потому мучается, ликует, сострадает, но никогда не успокаивается.

Далее анализируются альтернативы трагическому мироощущению, но делается вывод о том, что они в художественном мире О'Нила лишь оттеняют трагедию персонажей.

Главная эмоциональная тональность пьесы связана с мотивом общности. Именно сообща героям удаётся хотя бы на время забыть о трагизме своего положения. Интересно, что человек у О'Нила, порой болезненно переживая своё одиночество, никогда по-настоящему одинок не бывает. Образ "семьи" ("a family circle of inmates", так называет Лэрри своих собратьев) — один из самых навязчивых в о'ниловской драматургии. У персонажей его пьес может не быть своего дома, твёрдой почвы под ногами, но всегда есть семья. Даже команда корабля или общество спившихся неудачников предстают как варианты семьи.

Для обитателей салуна общность судьбы является гарантией существования. За пределами "семьи" — туман, джунгли, неизвестность. Конечно, их отношение к "семье" двойственно. Разорвать все связи с собратьями-неудачниками, никогда больше не возвращаться в заведение Хэрри Хоупа — тайная надежда многих. Но это им не удаётся.

С темой общности оказывается тесно связан мотив смеха и представления, псрформанса. Стихия фарса противостоит в пьесе стихии трагедии, усугубляя, а не устраняя её.

В конце главы делаются выводы о специфике о'ниловской философии трагедии в "Разносчике льда".

В пьесе нет драматического столкновения индивидов или индивида с необходимостью, что традиционно связывается с жанром трагедии (см. "Глава I") и что мы наблюдаем в пьесах "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим". Конфликт заявляет о себе не на уровне сюжета. Балансирование на грани надежды и безнадёжности передано через контрастные сценические образы.

С темой безысходности человеческого существования связаны мотивы тумана (как в пьесе "Долгий день уходит в ночь"), сна, опьянения, прогулки по морскому дну. Морская

образность, первоначально диктовавшаяся О'Нилу тематикой пьес, в поздней драматургии связывается с мечтой о вечном покое, небытии.

В "Разносчике льда" образ морского дна иронически продублирован образом донышка бутылки, добраться до которого — единственное стремление постояльцев Хэрри Хоупа. Мотивы моря и опьянения одинаково призваны подчеркнуть зыбкость сознания персонажей, не способных отбросить иллюзии, погрузиться в действительную жизнь.

Мотив сна — ещё один из аналогов небытия, столь желанного персонажам поздней драматургии. Уснуть на руках у Джози — последнее желание бесприютного Джейми Тайрона ("Луна для пасынков судьбы"). Так же и героиня "Странной интерлюдии", познав, как стриндберговская Агнес ("Игра снов", 1902), кошмар человеческого существования, засыпает в объятиях "доброго старого" Марсдена, чей образ связывается в её воображении с образом отца или старшего брата.

Тем не менее, жизненные неудачи, бездействие персонажей по-своему плодотворны. Безнадёжность оказывается не абсолютной потому, что трагические коллизии являются для О'Нила средством разгадать загадки современной души.

К тому же мечта о вечном покое, ощущение безысходности, приходит в столкновение с надеждой. Её "ипостаси" весьма различны — деятельная натура (Хики), религиозная вера (Джон Лавинг), любовь (Сара Мелоди), творческое дарование (Эдмунд Тайрон). В душе о'ниловских персонажей заложена потребность в движении вперёд ("to keep on the go", как говорит Хикки). Это движение может осмысляться негативно. Тогда "американская мечта" приобретает гротескные очертания ("Косматая обезьяна, The Hairy Аре, 1922; ""Марко-Миллионщик", Marco Millions, 1927). Но оно может быть и другим. Развитие собственного духа, устремлённость "за горизонт" — это то, что делает человека личностью, хотя большинство персонажей терпят в своих исканиях неудачу.

ОНил называет "Разносчика льда" трагедией, а, следовательно, его философия трагедии предлагает два варианта человеческой судьбы.

Трагична слабость перед жизненными обстоятельствами, именно она лишает о'ниловских персонажей надежды. Случившаяся ранее беда — это красивое "трагическое оправдание" ("tragic excuse") полной деградации. К примеру, Джими, по прозвищу "Завтрашний день" ("Разносчик льда грядёт"), рассказывает историю своих взаимоотношений с женой, признаваясь, что неудача в семейной жизни стала для него удобным "трагическим оправданием". Личная катастрофа — часть мифологии тех, кто окончательно разуверился в будущем.

Тем не менее, для других персонажей пьесы (Лэрри, Пэррит, Хики) жизнь "на дне" — результат настоящей беды, краха надежд. Страдая от нереализованности, они 1 вынуждены признать, что обмануты собственными иллюзиями. ¡'

Надежда может показаться некоей альтернативой трагическому мировосприятию, но ' она в о'ниловской философии трагедии всегда иллюзорна. Вместе с тем, для | действующих лиц "Разносчика льда" иллюзии — это "спасательный круг", запасной ' вьпсод. Нет никакой необходимости смотреть в лицо действительной жизни, потому что 1 самообман — это их главный талант. Они сильны тем, что способны заговорить, | "околдовать" самих себя. И интересно, что этот мир иллюзий в о'ниловской интерпретации вовсе не производит впечатления хрупкости. Вероятно и потому, что никто из персонажей до конца не верит собственным химерам, и оттого, что каждый из них отдаёт себе отчёт в вымышленности исполняемой им роли. Это сообщает нечто абсурдное человеческому существованию. 1

Игра перед лицом небытия по-своему сближает позднее творчество О'Нила с | пьесами последующего поколения драматургов (С. Бекетт, А. Адамов, Э. Ионеско), у | которых диктовать свою волю будет уже не "многоликий" рок, а тотальный абсурд. Трагедия уступит в их творчестве место трагифарсу.

Финал пьесы может быть трактован также несколько иначе. Вера в мечту необязательно абсурдна. Нереализованность мечты — проявление величайшей мудрости жизни, подсказывающей о'ниловским персонажам, что при столкновении с действительностью их мечта погибнет, поэтому иллюзии и реальность не должны I соприкасаться. Надежда, чтобы существовать, должна оставаться "безнадёжной".

В заключении подводятся итоги исследования. Философия трагедии О'Нила вписывается в контекст литературных и общекультурных исканий межвоенной эпохи.

Следует особо сказать о национальном колорите трагедии О'Нила. Он проявляется, в частности, в том, что важнейшим для героя-американца оказывается выбор между i, двумя моделями жизнестроительства. Он должен решить, что предпочтительней — j "быть" или "иметь". По мнению драматурга, его современники однозначно разрешили эту дилемму в пользу "иметь". Соответственно, О'Нил видит один из главных недугов ' века в жажде обладания, в жертву которой собственник неизбежно приносит свою душу. 1 Показательно в этой связи название задуманного О'Нилом огромного цикла пьес — "Сказание о собственниках, обокравших самих себя" (A Tale of Possessors, Self-Dispossessed).

На трагическую подоплёку "американской мечты" указывали многие современники О'Нила. В прозе об этом, хоть и очень по-разному, заявили Т. Драйзер и Ф. С. Фицджералд. Трагическое неблагополучие, неудовлетворённость, конфликт между внешними формами жизни и подсознанием, — удел персонажей Ш. Андерсона. У Э. Хемингуэя трагические коллизии намеренно загнаны в подтекст, "мерцают" сквозь словесную ткань. О'Нил по-своему вписывается в традицию развенчания общественных иллюзий, но акценты расставлены им иначе. Для него важен не социальный критицизм и даже не фиксация душевной опустошённости соотечественников, "полых людей". Он видит, что "американская мечта" скрывает уход жизни, гибель живых импульсов, а также несёт весть о мести природы. "Nature'll beat ye, Eben" — утверждает Эбби ("Страсть под вязами"). Живое оказывается "на дне", продолжает своё существование в искажённом виде (болезненные состояния, алкоголизм, преступление). Форму гротеска принимает, например, противостояние "живых" собственническим инстинктам: Эбби идёт на детоубийство, Тайрон отказывается от обладания любимой девушкой. Бездуховность делает из людей манекенов. Невозможность расстаться со своей живой душой превращает их в "пасынков судьбы", вынужденных вечно страдать от нереализованности, "безнадёжной надежды". Однако это не абстракция, а глубоко продуманное понимание дегуманизации Америки. Философия трагедии, по О'Нилу, представляет собой противоположность американской философии успеха.

В американском театре трагическая интонация характерна не только для драм О'Нила. Её можно расслышать как в пьесах его современников (Э. Райе, Т. Уильяме), так и у последующих поколений драматургов (Э. Олби). Но именно в случае О'Нила можно говорить о последовательной философии трагедии. О'Нил создаёт особую художественную модель бытия. И философия трагедии придаёт ей целостность. Именно трагические коллизии дают ему возможность расшифровать ребусы современного сознания, представить его в противоречивой динамике.

Поэтому важнее универсальный, наднациональный смысл философских умозаключений американского драматурга.

конкретпой стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество).

Выразителем противоположных взглядов на трагедию является Б. Брехт, с именем которого традиционно связывается образ "эпического театра". В 1920-е годы Э. Пискатор противопоставил современный театр "аристотелевскому", а иначе говоря — драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе, сообщающем древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. По Брехту, трагедия начинала казаться зрителю "красивой", эстетически оправданной. Соответственно, несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом "позолоченном" виде выставлены как облагораживающая публику сила. Таким образом, брехтовское отрицание трагедии связано с тем, что она не может быть ему "полезна", пе служит пробуждению социально-критической активности зрителя.

Французские экзистенциалисты, стремясь вернуть трагедию на современную сцену, вновь обратились к интерпретации античных сюжетов ("Мухи", 1943, Ж.-П. Сартра; "Антигона", 1944, Ж. Ануя). "Театр ситуаций" — так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчёркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает своих персонажей. Именно эти, по существу трагические, обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является "свободный выбор", sine qua поп экзистенциализма. Иными словами, "ситуация" — не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка трагедии. На её подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой.

Данное исследование позволяет сделать вывод, что о'ниловская философии трагедии по-своему оказывается близка экзистенциализму, поскольку связана с проблемой индивидуальности и свободы индивида. Трагедия — удел одиночек, не желающих придерживаться общепринятых правил, ставящих под сомнение идеалы и ценности машинной цивилизации ("Косматая обезьяна", "Динамо", Dynamo, 1929). Это также удел тех, кто по-язычески чутко откликается на зов природы, способен расслышать глубинные ритмы, и при этом не способен защититься от них, не властен даже над собственной природой ("Император Джонс", "Страсть под вязами"). Отсюда, кстати, неприятие пуританизма, который превращает своих приверженцев, согласно О'Нилу, в

людей-манекенов, сообщает их лицам сходство с безжизненными масками ("Траур — участь Электры").

Трагедия для ярко выраженной индивидуальности — способ противостояния стандартизации образа жизни, чувствования, мышления. Трагедия "скроена" для каждого персонажа по особой, только для него подходящей "мерке". Таким образом, в мире стереотипном, механистическом через трагедию индивидуальность заявляет о себе как о "непохожем" ("difFrent"), "не принадлежащем" ("don't belong").

Это подчас сообщает что-то гротескное поискам истины. Но в о'ниловском художественном универсуме правда — за личными поисками абсолюта, куда бы они в результате ни завели (вариаций множество: зоопарк, остров в Тихом океане, дно бутылки).

Оставаясь собой, следуя своей истине (обычно явленной не в понятиях, а в особом внутреннем ритме, в акценте речи, в косноязычии), герой противостоит безличной судьбе, таинственной силе (Бог, рок, наследственность), сам творит свою жизнь. Он зависим от этой силы, но она нейтральна. А в его власти сообщить ей трагический смысл.

И трагедия освобождает. Она позволяет подняться, с одной стороны, над меркантильной цивилизацией, а с другой — оказаться вне поля воздействия непостижимого фатума, который, как и общество, способен нивелировать личность, навязать ей судьбу.

Так о'ниловский человек пытается нащупать твёрдую почву в мире без Бога, придать смысл (пусть трагический) своему существованию, научиться "смеяться" (только не как персонажи драмы абсурда, а как Лазарь) перед лицом смерти. Когда Шестов говорит о том, что "последнее слово философии трагедии" — "уважать великое безобразие, великое несчастие, великую неудачу"7, он, в сущности, призывает не закрывать глаза на трагические стороны жизни, потому что в этом — залог свободы. Для о'ниловского героя трагедия — это самоутверждение с отрицательным знаком, своеобразное доказательство от противного. Герой доказывает (в первую очередь самому себе), что является индивидуальностью, свободной личностью, не утратившей "души поэта".

7 Шестов Л. Достоевский и Нишпе. Философия трагедии. — P.: Ymca-Press, 1971. — С. 244.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ 04. 09.2003 г.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Драматургия символизма и творчество М. Метерлинка // Зарубежная литература конца XIX — начала XX века / Под ред. В. М. Толмачёва. — М., 2003 (в соавторстве с А. Ю. Зиновьевой). — С. 179 — 197.

2. "Новая драма" // Зарубежная литература конца XIX — начала XX века / Под ред. В. М. Толмачёва. — М., 2003 (в соавторстве с Д. А. Ивановым). — С. 76 — 108.

3. Западная драматургия XX века // Зарубежная литература XX века / Под ред. В. М. Толмачёва. — М., 2003 (в печати).

4. Трагический универсум Юджина О'Нила // Вопросы интерпретации текстов: лингвистика и история литературы. Сборник статей аспирантов. — МГУ, 2003 (в печати).

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 23.09.2003 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,5. Тираж 50 экз. Заказ 757. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.

р 1 * 5 1 В

TSFTéT

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Рыбина, Полина Юрьевна

Введение. к

Глава I. Философия трагедии Ю. О'Нила.

Глава II. Трагический универсум Ю. О'Нила

Часть 1. Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы".

Часть 2. "Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт".

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Рыбина, Полина Юрьевна

Драматургия Юджина О'Нила (Eugene O'Neill, 1888-1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. О'Нил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита — с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О'Нил — один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашей диссертации — доказать, что трагедия видится О'Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О'Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о'ниловская "версия" трагедии человека XX столетия.

Термин "философия трагедии", заимствованный нами у русских мыслителей (Н. А. Бердяева, Льва Шестова), позволяет указать на те стороны драматургии О'Нил а, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного мира, созданного американским писателем.

В работе 1902 года "К философии трагедии. Морис Метерлинк" Бердяев утверждает, что Метерлинк понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию: "Трагическое миросозерцание Метерлинка проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью только потому, что «мир может бьггь оправдан как эстетический феномен». Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь"1. Важно, что, говоря о философии трагедии, Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании не мыслителя, но драматурга, для которого философствование — не самоцель, но органическая составляющая собственно художественных поисков. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать"2, — читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Акцент, нам думается, сделан именно на художественной обработке опыта, и, что немаловажно, опыта индивидуального. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии именно конкретной личности, своего современника.

На связь философии трагедии с конкретной человеческой судьбой обращает внимание Шестов в работе "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (1903). Подобно Бердяеву, он говорит о "небывалом" опыте: "Есть

1 Бердяев Н. А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. — Т. 1. — М.: Искусство, 1994. — С. 206.

2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Там же. — С. 220. область человеческого духа, которая не видела ещё добровольцев: туда люди идут лишь поневоле. Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать, иначе желать. <.> Он пытается рассказать людям о своих новых надеждах, но все глядят на него с ужасом и недоумением"3. Приобретение нового знания о страшных и загадочных сторонах жизни даётся дорогой ценой, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, оно необходимо. Трагедия, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, согласно Шестову, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.

Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о'ниловскош миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков — от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" —

3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. — P.: Ymca-Press, 1971. — С. 16. явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком — вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. На эту культурную преемственность указывает российский исследователь В. М. Толмачёв: "Наиболее последовательно неоромантическая идея личности в XX веке представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр) и литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно выраженная, даётся на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто», «абсурдом»"4.

Итак, научная новизна диссертации определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму "философии трагедии". Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О'Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О'Нил — трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.

Наиболее авторитетные исследователи драматургии О'Нила (Дж. Рэли, О. Каргилл, Э. Торнквист, Т. Богард) традиционно делят его творчество на три периода. К первому (середина 1910-х — начало 1920-х годов) относят ранние

4 Толмачёв В. М. Неоромантизм и английская литература начала XX века // Зарубежная литература конца XIX — начала XX века / Под ред. В. М. ТолмачСва. — М: Изд. центр «Академия», 2003. — С. одноактные, так называемые "морские" пьесы: сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" (Thirst and Other One-Act Plays, 1914), сборник "Курс на восток, в Кардифф и другие пьесы" (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Сюда же следует отнести пьесы: "За горизонтом" (Beyond the Horizon, 1920), в которой впервые оппозиция реальность — мечта воплощается в противопоставлении осёдлой жизни на ферме путешествиям в дальние страны; "Золото" (Gold, 1921) с центральной темой собственничества; "Непохожий" (DifFrent, 1921), "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), где парадоксы современной души рассматриваются сквозь призму женских судеб; "Император Джонс" (The Emperor Jones, 1920) и "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), испытавшие влияние экспрессионизма; "Спаяны" (Welded, 1924) и "Крылья даны всем детям Божьим" (All God's Chillun Got Wings, 1924), развивающие стриндберговские мотивы "любви-ненависти" между полами.

Второй период творчества (середина 1920-х — 1930-е годы) в большей степени связан с формальным экспериментированием: "Великий Бог Браун" (The Great God Brown, 1926), где маска — основной элемент выразительности; "Лазарь смеялся" (Lazarus Laughed, 1927) с его необычной музыкально-смеховой "партитурой"; "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), вписывающийся в традицию поэтического театра; "Динамо" (Dynamo, 1929), где современным "богом" становится электричество. "Католическая" драматургия ("Дни без конца", Days Without End, 1934) соседствует с оригинальным неоязычеством ("Траур — участь Электры", Mourning Becomes Electra, 1931), позволяющим использовать древний миф для создания современной трагедии. Интерес к трагическому конфликту между сознательным и бессознательным в полной мере отразился на образности "Странной интерлюдии" (Strange Interlude, 1928).

Поздний период творчества драматурга приходится на 1940-е годы, следует за несколькими годами "молчания" (конец 1930-х годов). Внешне близкие жанру психологической драмы, пьесы "Долгий день уходит в ночь" (Long Day's Journey into Night, 1940), "Разносчик льда грядёт" (The Iceman Cometh, 1940; пост. 1946), "Луна для пасынков судьбы" (A Moon for the Misbegotten, 1945; пост. 1947), "Душа поэта" (A Touch of the Poet, 1946) придают любимым о'ниловским темам (утраченные иллюзий, власть прошлого над настоящим) символическое измерение, возводят противоречия современности в ранг истинно трагических.

В изучении творчества О'Нила можно выделить несколько этапов5. Первый (1920-е — середина 40-х годов) связан с интерпретацией его ранних пьес. Наибольшего внимания заслуживают четыре работы, поскольку в них, по нашему мнению, намечены главные направления исследований на ближайшие тридцать лет.

Первая — монография Э. Микла "Шесть пьес Юджина О'Нила" (Six Plays of Eugene O'Neill, 1929). Критик уделяет внимание пьесам "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), "Великий бог Браун" (The Great God Brown, 1926), "Источник" (The Fountain, 1926), "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), "Странная интерлюдия" (Strange Interlude, 1928). Микл чрезвычайно высоко оценивает эти пьесы, сравнивая О'Нила с Шекспиром, Ибсеном, Гёте. Он одним из первых подмечает в них характерные

5 Miller J. Y. Eugene O'Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. — L.: Archon books, 1962. — VIII, 513 p.; Atkinson J. Eugene O'Neill: A Descriptive Bibliography. — Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. — XXIII, 410 p.; Eugene O'Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. — Jefferson (N. C.), L.: McFarland, 1983. — X, 155 p.; Фридштейн Ю. Г. Юджин О'Нил: Библиографический указатель / Сост. и авт. вступит, ст. Ю. Г. Фридштейн. —- М.: Книга, 1982. — 105 с. черты трагедии, высокой драмы: "The man who went forth to face the daily domestic round is suddenly shown face to face with the tremendous, unconquerable, elemental forces against which is spent all the vital energy of man. The great human dramatists use exactly the same methods"6. Таким образом, Микл обращает внимание на определённую сюжетную модель, которая лежит в основе о'ниловских пьес. В одном из пассажей он даёт ей дополнительную характеристику: "The characters never lose touch with the real, but are never out of touch with the beyond-real" 7.

Противоположные трактовки не заставили себя долго ждать. В работе В. Геддеса "Мелодраматичность Юджина О'Нила" (The Melodramadness of Eugene O'Neill, 1934) трагедия в о'ниловской интерпретации низводится до уровня мелодрамы, которой, к тому же, отказывается в театральности ("In the world of theatre. O'Neill <!> is not at home"8). В сущности, работа эта чрезвычайно проницательно подмечает "слабости", действительно свойственные театру О'Нила 1920-х — 1930-х годов. Можно согласиться с мнением Геддеса относительно пьесы "Дни без конца" (Days Without End, 1934: "Drama and philosophy in his plays do not harmonize in a smooth convincing rhythm"9. Исследователь подмечает тот перевес в сторону философских умозаключений, который и в дальнейшем будет отрицательно сказываться на художественной целостности пьес.

6 Mickle A. D. Six Plays of Eugene O'Neill. — L.: Cape, 1929. — P. 19.

7Ibid.—P. 52.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O'Neill. — Brookficld (Mo.): The Brookficld Players, 1934. — P. 8.

9 Ibid — P. 12 — 13.

Интересно различие в трактовке о'ниловского "косноязычного * красноречия" у последующих исследователей и в работе Геддеса: "Не is an example of a man at war with art. Expression with him is something he does not love to do; it is too much like a confession, an embarrassment of the heart wrung from him against his will" 10. Что же касается мелодраматичности, то использование 9 СУНилом клише (эффектное появление главного героя, солилоквий, апарте, запоминающиеся звуковые и живописные образы) будет последовательно рассмотрено Дж. Рэли в монографии "Пьесы Юджина ОНила" (The Plays of Eugene O'Neill, 1965). Критик демонстрирует связь этих клише с водевилем "Монте-Кристо", спектаклем, в котором главную роль исполнял отец драматурга.

Третье интересующее нас исследование принадлежит Р. Скиннеру:

Юджин О'Нил: поэтические искания" (Eugene O'Neill: A Poet's Quest, 1935). Драматург воспринимается критиком как поэт-католик (наличие своего рода католического мировидения у О'Нила несомненно; как и у многих англоамериканских модернистов отношение у него к вере и католической традиции двойственное, соткано из любви-ненависти), воплотивший в пьесах противоречия своего духовного мира Этот поэт сравнивается Скиннером со святым, а поэтическая способность понимания другого Я, равно как и заложенные в поэте возможности многих Я, сопоставлены с соблазнами ("temptations"), возникающими перед святым: ". it is precisely because the poet reacts as he does to his own potential weaknesses that he is able to create the objective material for his work of art. Like the saints, he, above most other men, understands the

10 Ibid. — P. 7. sinner and fears the sin"11. Подобный подход позволяет исследователю сформулировать определённое лирическое свойство драматургии О'Нила: ".the quality of continuous poetic progression, linking them <plays> all together by a sort of inner bond. They have a curious way of melting into one another, as if each play were

19 merely a chapter in the interior romance of a poet's imagination" .

Ещё одно направление исследований — это рассмотрение драматургии О'Нила в свете идей психоанализа. Первая работа подобного рода принадлежит В. Хан: "Пьесы Юджина О'Нила: психологический анализ" (The Plays of Eugene O'Neill: A Psychological Analysis, 1939).

Следует отметить, что всплеск интереса к творчеству драматурга пришёлся на 1950-е годы, когда выходят, в частности, две литературных биографии: "Часть долгой истории" (A Part of a Long Story, 1958), принадлежащая Агнес Боултон, второй жене О'Нила, и "Проклятье пасынков судьбы" (The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O'Neill, 1959) К. Боуэна, написанная совместно с сыном О'Нила, Шином. В это же время появляются две монографии, в оценке творчества О'Нила придерживающиеся трактовки, намеченной ещё Э. Миклом. Первая — Э. Энджела, "Преследуемые герои Юджина О'Нила" (The Haunted Heroes of Eugene O'Neill, 1953). Вторая принадлежит Д. Фол к — "Юджин О'Нил и трагические противоречия" (Eugene O'Neill and the Tragic Tensions, 1958). Исследовательница сравнивает героев О'Нила с персонажами Э. По, Г. Мелвилла и Ф. М. Достоевского, выявляя в них черты некоего архетипа (Эдип — Макбет — Фауст — Ахав). Д. Фолк обращает внимание на сходство

11 Skinner, Richard D. Eugene O'Neill: A Poet's Quest. — N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. — P. 29.

12 Ibid. — P. IX. взглядов К. Г. Юнга (оказавшего большое влияние на американского драматурга) и О'Нила в отношении к "вечно существующему" противоречию между сознательным и бессознательным: "Men must find self-knowledge and a middle way which reconciles the unconscious needs with those of the conscious ego. This means that life inevitably involves conflict and tension, but that the significance of this pain is the growth which Jung calls "individuation" — the gradual realization of the inner, complete personality through constant change, struggle and process" 13. Именно в силу этого обстоятельства персонажи о'ниловской драматургии обречены вновь и вновь бороться с самими собой.

В 1960 — 1970-е годы появляется несколько содержательных биографий драматурга. Это работы Д Александер "Становление Юджина О'Нила" (The Tempering of Eugene O'Neill, 1962); Артура и Барбары Гелб — "О'Нил" (O'Neill, 1962); Л. Шеффера — "О'Нил: сын и драматург" (O'Neill: Son and Playwright, 1968), "О'Нил: сын и художник" (O'Neill: Son and Artist, 1973).

В 1965 году выходит уже упоминавшаяся монография Д. Рэли "Пьесы Юджина О'Нила", ставшая во многом классической. Исследователь рассматривает как содержательную, так и формальную стороны драматургии О'Нила. Он начинает с анализа особой космологии пьес и приходит к мысли, сходной с мнением Д. Фолк. В основе художественного универсума О'Нила — принцип полярности, напряжения между противоположными полюсами, которые одновременно несовместимы и неотделимы друг от друга. Рэли подходит к данному вопросу менее абстрактно, чем Фолк, и рассматривает вселенную О'Нила в её разделённости на море и сушу, сельскую местность и

13 Falk, Doris V. Eugene O'Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. — New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. — P. 7. город, день и ночь. Имея в виду такую полярность, Рэли рассуждает об основных темах драматургии О'Нила, о том, каким предстают перед нами о'ниловские Бог, история, человечество. В своём разборе исторических пьес исследователь приходит к выводу, что О'Нилу близок викторианский подход к передаче исторических реалий в литературе. Он приводит слова самого драматурга: "I do not think that you can write anything of value or understanding about the present. You can only write about life if it is far enough in the past. The present is too much mixed up with superficial values; you can't know which thing is important and which is not"14. Прошлое и настоящее — это тоже своего рода полюса.

Главу "Человечество" (Mankind) — одну из лучших в книге — Рэли посвящает расовой проблеме у О'Нила (негры и белые, ирландцы и янки), теме мужского и женского начал, а также концепции личности. Рассматривая драматическую структуру ("dramatic structure or organization") о'ниловских пьес, а также функцию ремарок и диалога в них, Рэли аппелирует к мысли М.Пруста, согласно которой каждый большой художник выхватил из бесконечного потока опыта некую картину ("basic picture"), ставшую для него метафорой всего человеческого существования. Понятие такой картины-метафоры чрезвычайно уместно при разборе именно драматического произведения. Рэли полагает, что основная картина-метафора творчества О'Нила — скорбящая женщина.

Технике О'Нила специально посвящены две работы, вышедшие в конце 1960-х годов: монография Э. Торнквиста "Драма душ" (A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Supernaturalistic Techniques, 1968), а также исследование Т. Тиусанена "Сценические образы О'Нила" (O'Neill's Scenic Images, 1968). Автор первой

14 Raleigh, John Н. The Plays of Eugene O'Neill. — Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. P. 36. работы приводит слова драматурга, произнесённые им в интервью 1924 года: "I hardly ever go to the theatre, although I read all the plays I can get. I don't go to the theatre because I can always do a better production in my mind than the one on the stage."15. Казалось бы, О'Нил, на основании подобных взглядов на творчество, должен создавать "драмы для чтения", не заботясь об их сценичности. Действительно, продолжая свои рассуждения, Торнквист замечает, что О'Нил уделял обширным ремаркам в своих пьесах не меньше внимания, чем диалогу, что наделяет их свойствами эпических произведений. По мнению исследователя, драматург пытался доказать, что пьеса, не поставленная на сцене, ценна как литературное произведение. Тем не менее, Торнквист принимает во внимание возможность сценической интерпретации пьесы и видит свою задачу в определении смысловой значимости её собственно драматургической структуры: "In agreement with O'Neill's own usage of the term as I understand it, «supernaturalism"» will thus be employed in a wide sense. Any play element or dramatic device - characterization, stage business, scenery, lighting, sound effects, dialogue, nomenclature, use of parallelism — will be considered supernaturalistic if it is dealt with in such a way by the dramatist, that it transcends (deepens, intensifies, stylizes or openly breaks with) realism in the attempt to project what O'Neill terms «behind-life"» values to the reader or spectator"16.

Попытка рассмотрения пьес О'Нила как произведений драматического искусства удалась автору лишь второй из упомянутых монографий. Тиусанен специально оговаривает основополагающий принцип чтения пьесы: ". the stage

15 Tornqvist, Egil. A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Super-Naturalistic Technique. — New Haven (Ct):

Yale UP, 1969, —P. 23.

16 Ibid.—P. 43. is, or should be, ever present in our imagination as readers — as it has been in the

I *j playwright's mind" . В своей работе он уделяет внимание четырём из шести составляющих трагедии, обозначенных в аристотелевской "Поэтике": 1) "фабуле" 18 или структуре пьесы (plot or structure), в той мере в какой на них влияют сценические выразительные средства; 2) "словесному выражению"^(Люп); 3) "музыкальной композиции" ("the Lyrical or Musical element provided by the Chorus"); 4) "сценической обстановке" ("the Spectacular"). Тиусанен обращает особое внимание на то, что драматург достигает своей цели не только с помощью языка, диалога, но и посредством освещения, музыки, сценографии.

К работам, посвященным рассмотрению драматургического мастерства О'Нила, относятся также две монографии, вышедшие в 1970-е годы. Это — работа Т. Богарда "Контуры времени: пьесы Юджина О'Нила" (Contour in Time: The Plays of Eugene O'Neill, 1972) и исследование Л. Чеброу "Ритуал и пафос — театр О'Нила" (Ritual and Pathos — The Theatre of O'Neill, 1976). В работе Чеброу наиболее убедительно доказывается связь формальных поисков драматурга с древнегреческой трагикой.

Довольно нетрадиционная для исследователей О'Нила монография принадлежит Дж. Робинсону: "Юджин О'Нил и мысль Востока. Двойное видение" ("Eugene O'Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). В ней анализируется влияние индуизма, буддизма, даосизма на тематику и образность о'ниловских пьес. Вместе с тем Робинсон приходит к выводу, что драматург не

17 Tiusanen, Timo. (Weill's Scenic Images. — Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. — P. 3.

18 Русскоязычные термины приведены в переводе В. Г. Аппельрота // Аристотель. Об искусстве поэзии. М: Худож. лит., 1957. — С. 58. мог отрешиться от дуалистического западного мировосприятия, лежащего в основе его трагического видения.

В последние годы возрос интерес к исследованию творчества драматурга с позиций психоанализа, что подтверждают работы Б. Воглино — "«Расстроенная психика»: Борьба О'Нила с замкнутостью" («Perverse Mind»: Eugene O'Neill's Struggle with Closure, 1999), а также и С. Блэка — "Юджин О'Нил: За пределами траура и трагедии" (Eugene O'Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Монография Блэка представляет собой первый опыт последовательной психоаналитической биографии драматурга. Основная мысль Блэка заключается в том, что О'Нил сознательно использовал писательство как средство подвергнуть себя психоанализу. Уделяя значительное внимание о'ниловскому восприятию трагедии, Блэк ставит целью показать, как происходило движение от осознания трагичности бытия через длительный период самоанализа к представлениям, находящимся за пределами трагического мироощущения.

В книге "Современные теории драмы: Избранные статьи о драме и театре, 1840 — 1990" (1998), вышедшей под редакцией Г. У. Бранда, о'ниловское представление о задачах театрального искусства рассматривается как пример "антинатурализма" ("anti-naturalism") и вписывается в одну традицию с французскими сюрреалистами (Г. Аполлинер), итальянскими футуристами (Ф. Т. Маринетти), такими видными деятелями европейского театра, как А. Аппиа, Г. Крейг, А. Арто.

Работы немца К. Мюллера "Реальность, воплощённая на сцене" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O'Neills, 1993) и американского исследователя 3. Брицке "Эстетика неудачи" (The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O'Neill, 2001) объединяет интерес к формальным поискам драматурга, к его стремлению найти современный сценический язык для воплощения основных тем его творчества.

Из русскоязычных работ следует упомянуть книгу А. С. Ромм "Американская драматургия первой половины XX века" (1978), в которой творчеству О'Нила отведена одна из глав, а также монографию М. М. Кореневой — "Творчество Ю. О'Нила и пути американской драмы" (1990), многостороннее освещающую обозначенную проблематику. Исследовательница не только анализирует творчество О'Нила, но и помещает его драматургию в контекст развития американского театра в целом. Коренева рассматривает два вида трагедий у О'Нила — "трагедию личности", строящуюся вокруг одного центрального героя, и "всеобщую трагедию", где конфликт "рассеян", не исчерпывается прямым столкновением протагониста с антагонистом. М. М. Коренева настаивает на социально-политических причинах "глубинной трагедии современного человека, отчуждённого от своей истинной сущности, человека, чьё достоинство попрано различными формами узаконенного неравенства, чьи духовные устремления растоптаны обществом, подчинившимся грубо материальным целям"19. На наш взгляд абсолютизация роли "среды" в о'ниловских пьесах искажает его трагическое видение. В этом смысле проницательнее понимание трагического О'Нилом сформулировал российский исследователь С. М. Пинаев, автор монографии "Поэтика трагического в американской литературе. Драматургия О'Нила" (1988): "Под «сегодняшней болезнью» он понимал «смерть старого Бога и неспособность науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный природный инстинкт поисков смысла жизни и избавления от страха перед смертью». С

19 Коренева М. М. Творчество Ю. О'Нила и пути американской драмы. — М.: Наука, 1990. — С. 11. большим мастерством отображая симптомы «болезни» души и сознания современного человека, он тщетно искал причины, вызвавшие эту болезнь"20.

Но и это замечание нуждается, на наш взгляд, в некоторой корректировке. Трагедия для О'Нила не средство указать на "болезни" века, он не занимается классификацией общественных недугов. Обращение именно к трагедии продиктовано природой его дарования, характером артистического темперамента, литературными склонностями. Для того, чтобы увидеть в американской действительности материал для создания трагедии, был нужен художник особого склада. Поклонник Уайлда и Бодлера, Стриндберга и Ницше, личность с неординарной судьбой, О'Нил "искал" адекватную форму для воплощения собственных замыслов. Указывая на критическую направленность драматургии О'Нила, исследователи забывают о глубоко оптимистической трактовке драматургом самой сути трагедии (см. Глава I), ставшей для него путём к пониманию современной души.

Итак, главная цель данной диссертации проанализировать философию трагедии О'Нила, вокруг которой строится весь художественный мир драматурга.

Для решения этой задачи нами выбраны пьесы "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Разносчик льда грядёт", "Луна для пасынков судьбы". С одной стороны, они позволяют проследить трансформацию традиционных трагических тем (роковое проклятье, жертвоприношение) в театре одного из самых оригинальных драматургов XX века. С другой, — именно эти пьесы убедительно доказывают, что О'Нил создал трагический универсум,

20 Пинасв С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинасв. — М: Азбуковник, 2002. — С. 42. существующий по собственным, неповторимым законам. "Император Джонс" и

Крылья даны всем детям Божьим" — яркие образцы пластического театра, t дающие возможность указать на сценическую выразительность о'ниловской трагедии. Позднейшие пьесы обнаруживают другие стороны художественного мира драматурга. В "Разносчике льда" и "Луне для пасынков судьбы" скрупулёзная психологическая разработка характеров неотделима от их символической трактовки. Следовательно, выбранные пьесы позволяют представить философию трагедии О'Нила в её динамике.

Исследуя творчество американского драматурга, мы опирались на общие работы по теории и истории трагедии. Среди них монографии, ставшие по-своему классическими: "Сокровенный Бог" (Le Dieu Cache, 1959) Л. Гольдмана, "Трагическое видение" (The Tragic Vision, 1960) М. Кригера, "Смерть трагедии" (The Death of Tragedy, 1961) Дж. Стайнера, "Трагедия и теория драмы" (Tragedy and the Theory of Drama, 1961) Э. Ольсона. Описание основных черт трагического видения подводит авторов к анализу конкретных философских и литературных произведений. Непосредственно трагедии О'Нила уделяется внимание в работе Э. Ольсона, а также в монографиях Р. Б. Хейлмана "Разносчик льда, Поджигатель и Страдающий Протагонист" (The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage, 1973), P. Б. Сьюэла "Видение трагедии" (The Vision of Tragedy, 1980), Дж. Oppa "Трагическая драма и современное общество" (Tragic Drama and Modern Society, 1989). Плодотворным для данной диссертации оказалось различение "трагического", "трагедии" и "трагического видения", сформулированное, в частности, американским исследователем У. Стормом в книге "После Диониса" (After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): "Whereas vision and tragedy are man-made, the tragic is not; it is, rather, a law of nature, a specific relationship of being and cosmos"21.

Следует особо сказать* почему нами выбраны именно эти работы. В них представлены два принципиально разных подхода. Цель одних исследователей (Ольсон, Хейлман) — определить соответствие или несоответствие трагедий О'Нила гипотетическим законам жанра, что, на наш взгляд, искажает неповторимый художественный мир писателя. Уместнее попытаться увидеть в драматурге неканонического трагика. Именно с этих позиций к его творчеству обращается Сьюэл в "Видении трагедии". Он утверждает, что в XIX веке "эстафету" шекспировской трагедии подхватил не театр, а роман (Н. Готорн, X. Мелвилл, Ф. М. Достоевский). Только с появлением X. Ибсена и Ю. О'Нила театр вновь обрёл оригинальных трагиков. Следовательно, "трагедия" понимается исследователем широко, не как жанр, а как квинтэссенция особого мировидения. В этом Сьюэл следует за Кригером, полагающим, что к современной трагедии следует подходить не формально, а тематически.

При анализе конкретных текстов мы опирались на методологию "тщательного чтения", предложенную американской "новой критикой", в частности К. Бруксом и Р. Б. Хейлманом в "Понимании драмы" (Understanding drama, 1948). * *

Первая глава данного исследования посвящена рассмотрению философии трагедии О'Нила на материале писем, статей, интервью драматурга. В ней анализируется влияние М. Штирнера, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше на о'ниловское понимание трагедии и её художественное воплощение.

21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. — Ithaca: Cornell UP. 1998. —P. 18.

Вторая глава состоит из двух разделов, в которых в свете данной проблематики подробно рассмотрены пьесы О'Нила: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы", "Разносчик льда грядёт".

Заключение научной работыдиссертация на тему "Философия трагедии в творчестве Ю. О Нила"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

XX век был отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссёрском искусстве. Условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, театр абсурда) соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких "рассерженных") и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдаётся то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немца П. Хандке, француза Б.-М. Кольтеса).

На этом фоне драматургия Юджина О'Нила — явление в высшей степени оригинальное. Чуткий к европейским театральным веяниям, он создаёт современную трагедию на "американском" материале. Действительность Америки, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма. В нашей диссертации философия трагедии Юджина О'Нила рассматривалась на материале пьес, интервью и писем драматурга. Для неё характерна трагическая неразрешимость целого ряда противоречий. Трагична, по мнению О'Нила, внутренняя раздвоенность человека XX века, неспособного найти своё место (лейтмотивом проходит понятие "belong") в мире. Трагичен разлад между идеалом и реальностью, ставящий героя перед дилеммой: как отказаться от сокровенной мечты и остаться самим собой? Трагична зависимость человека от таинственных сил (рок, Бог, наследственность), над которыми он не властен.

Уместно напомнить, что интерес к трагедии возник у О'Нила под воздействием разных, а порой и весьма противоречивых влияний. Конечно, важно его обращение к греческим трагикам (Эсхил, Софокл) или к Шекспиру. Но намного большее влияние на него оказали непосредственные европейские предшественники и современники (X. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, А.-Р. Ленорман). И не только драматурги, но, может быть, в большей степени — поэты (Ш. Бодлер, Ч. А. Суинберн, Д. Г. Россетти, Э. Даусон). О'Нил также испытал значительное влияние немецкого экспрессионизма, ярко заявившего о себе в европейском театре и кинематографе 1910-х—1920-х годов. В данной работе большое внимание уделялось философам, знакомство с которыми наложило отпечаток на о'ниловское понимание трагедии.

Следует особо сказать о национальном колорите трагедии О'Нила. Он проявляется, в частности, в том, что важнейшим для героя-американца оказывается выбор между двумя моделями жизнестроительства. Он должен решить, что предпочтительней — "быть" или "иметь". По мнению драматурга, его современники однозначно разрешили эту дилемму в пользу "иметь". Соответственно, О'Нил видит один из главных недугов века в жажде обладания, в жертву которой собственник неизбежно приносит свою душу. Показательно в этой связи название задуманного О'Нилом огромного цикла пьес — "Сказание о собственниках, обокравших самих себя" (A Tale of Possessors, Self-Dispossessed).

Поэтому важнее универсальный, наднациональный смысл философских умозаключений американского драматурга.

В контексте театральных исканий XX века интерес О'Нила к трагедии не является исключительным. К примеру, современник О'Нила, Ф. Гарсиа Лорка, ощущая связь своей драматургии с традициями испанского театра, говорил о необходимости вернуть на современную сцену трагедию. "Кровавая свадьба" (1933), "Йерма" (1934) и "Дом Бернарды Альбы" (1945) являются одними из самых ярких образцов этого жанра в театре XX века. Для Лорки, как и для О'Нила, происходящее в трагедии помимо своей конкретной стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество). Поэтому персонажи "Кровавой свадьбы", например, лишены индивидуальных имён — Мать, Жених, Невеста. Они суть "поэтические варианты душ человеческих" (Лорка). И хотя язык и напевы Андалузии являются неотъемлемой частью этих "душ", местный колорит для драматурга второстепенен. "Этот миф души человеческой, — говорил Лорка о "Чудесной башмачнице", —я мог бы воплотить и в эскимосском колорите"1.

Выразителем противоположных взглядов на трагедию является Б. Брехт, с именем которого традиционно связывается образ "эпического театра". В 1920-е годы Э. Пискатор противопоставил современный театр "аристотелевскому", а иначе говоря — драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе, сообщающем древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. По Брехту, трагедия начинала казаться зрителю "красивой", эстетически оправданной. Соответственно, несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом "позолоченном" виде выставлены как облагораживающая публику сила. "Знаете ли вы, как создаётся жемчуг в раковине Margaritifera? — комментирует эту ситуацию брехтовский Галилей. — Эта устрица смертельно заболевает, когда в неё проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К чёрту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц"2.

Подобное наблюдение Брехта было не единичным.

Немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс обращает внимание на то ("Об истине", 1947), что зрительское сопереживание персонажу ведёт к

1 Гарсиа Лорка Ф. Интересное начинание // Гарсиа Лорка Ф. Избран, произв.: В 2 т. — Т. 2. —

М.:Худож. лит., 1986. — С. 427.

2 Брехт Б. Жизнь Галилея // Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. — М: Худож. лит., 1972. — С.

742. двойственному ощущению — причастности к происходящему и отстранённости от него. Эта отстранённость рождает приятное чувство безопасности, превращает зрителя не в участника, а лишь в свидетеля трагедии, которая, по большому счёту, его "не касается".

Таким образом, брехтовское отрицание трагедии связано с тем, что она не может быть ему "полезна", не служит пробуждению социально-критической активности зрителя.

Данное исследование позволяет сделать вывод, что о'ниловская философии трагедии по-своему оказывается близка экзистенциализму, поскольку связана с проблемой индивидуальности и свободы индивида. Трагедия — удел одиночек, не желающих придерживаться общепринятых правил, ставящих под сомнение идеалы и ценности машинной цивилизации. Это также удел тех, кто по-язычески чутко откликается на зов природы, способен расслышать глубинные ритмы, и при этом не способен защититься от них, не властен даже над собственной природой. Отсюда, кстати, неприятие пуританизма, который превращает своих приверженцев, согласно О'Нилу, в людей-манекенов, сообщает их лицам сходство с безжизненными масками.

Так о'ниловский человек пытается нащупать твёрдую почву в мире без Бога, придать смысл (пусть трагический) своему существованию, научиться "смеяться" (только не как персонажи драмы абсурда, а как Лазарь) перед лицом смерти. Когда Шестов говорит о том, что "последнее слово философии трагедии" — "уважать великое безобразие, великое несчастие, великую неудачу" , он, в сущности, призывает не закрывать глаза на трагические стороны жизни, потому что в этом — залог свободы. Для о'ниловского героя трагедия — это самоутверждение с отрицательным знаком, своеобразное доказательство от противного. Герой доказывает (в первую очередь самому себе), что является индивидуальностью, свободной личностью, не утратившей "души поэта".

3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. — P.: Ymca-Press, 1971. — С. 244.

Список научной литературыРыбина, Полина Юрьевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. O'Neill Е. Thirst, and Other One-Act Plays. — Boston: The Gorham Press, 1914. — 168 p.

2. O'Neill E. Beyond the Horizon. — N. Y. (N. Y.): Dramatists Play Service, 1920. — 81 p.

3. O'Neill E. The Emperor Jones // O'Neill E. The Emperor Jones. — Diffrent. — The Straw. — N. Y. (N. Y.): Boni and Liveright, 1921. — 285 p.

4. O'Neill E. The Hairy Ape. — Anna Christie. — The First Man. — N. Y. (N.Y.): Boni & Liveright, 1922. — 322 p.

5. O'Neill E. All God's Chillun Got Wings // O'Neill E. All God's Chillun Got Wings.

6. Welded. — N. Y. (N. Y.): Boni and Liveright, 1924. — P. 7 — 79.

7. O'Neill E. All God's Chillun Got Wings. — Desire Under the Elms. — Welded. — L.: Cape, 1925, —279 p.

8. O'Neill E. The Great God Brown. — The Fountain. — The Moon Of the Caribbees and Other Plays. — N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1926. — 383 p.

9. O'Neill E. Lazarus Laughed. — N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1927. — 179 p.

10. O'Neill E. Marco Millions. — N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1927. — 180 p.

11. O'Neill E. Strange Interlude. — N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1928. — 352 p.

12. O'Neill E. Dynamo. — N. Y. (N. Y.): Liveright, 1929. — 159 p.

13. O'Neill E. Mourning Becomes Electra. — N. Y. (N. Y.): Liveright, 1931. — 256 p.

14. O'Neill E. Nine Plays by E. O'Neill; Selected by the Author / Introd. by J. W. Krutch.

15. N.Y. (N.Y.): Liveright, 1932. — XXII, 867 p.

16. O'Neill E. The Plays of Eugene O'Neill: In 3 vol. — N.Y. (N.Y.): Random House, 1928—1934.

17. O'Neill E. Days Without End. — N. Y. (N. Y.): Random House, 1934. — 157 p.

18. O'Neill E. The Iceman Cometh. — N. Y. (N. Y.): Random House, 1946. — 280 p.

19. O'Neill E. Long Days Journey Into Night. — New Haven (Ct.): Yale U P, 1956. — 176p.

20. O'Neill E. A Moon For the Misbegotten. — N. Y. (N. Y.): Random House, 1952. — 156 p.

21. O'Neill E. Hughie. — New Haven (Ct.): Yale U P, 1959. — 37 p.

22. O'Neill E. All God's Chillun Got Wings // O'Neill E. Ah, Wilderness! — The Hairy Ape. — All God's Chillun Got Wings. — Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, I960,—P. 191—235.

23. O'Neill E. A Moon For the Misbegotten // O'Neill E. The Later Plays of Eugene O'Neill. — N. Y. (N. Y.): Random House, 1967. — P. 294 — 409.

24. O'Neill E. The Emperor Jones // O'Neill E. Beyond the Horizon. — The Emperor Jones. — N. Y. (N. Y.): Bantam Books, 1996. — P. 109—154.

25. О'Нил Ю. Крылья даны всем детям человеческим / Пер. с англ. Е. Корниловой // О'Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. / Сост. и вступ. статья А. Аникста. — М.: Иск-во, 1971. — Т. 1. — С. 335 —384.

26. О'Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. / Сост. и вступ. статья А. Аникста. — М.: Иск-во, 1971.

27. Долгий день уходит в ночь / Пер. с англ. В. Воронина. — Душа поэта / Пер. с англ. Е. Голышевой и Б. Изакова. — Хьюи / Пер. с англ. И. Бернштейн. — Заметки, письма, интервью / Пер. с англ. Г. Злобина // О'Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы. —М.: Радуга, 1985.2.

28. O'Neill Е. Eugene O'Neill at Work: Newly released ideas for plays / Ed. and annot. by V. Floyd. — N.Y. (N.Y.): Ungar, 1981. —XXXIX, 407 p.

29. O'Neill E. "The Theatre We Worked for": The Letters of Eugene O'Neill to Kenneth Macgowan / Ed. by J. Bryer; with introd. essays by T. Bogard. — New Haven (Ct.): Yale UP, 1982. —Х1П, 274 p.

30. O'Neill E. "Love and Admiration and Respect": The O'Neill — Commins Correspondence / Ed. by D. Commins. — Durham (N.C.): Duke UP, 1986. — XXI, 248 p.

31. O'Neill E. Eugene O'Neill: Comments on the Drama and the Theatre / Coll. and ed., with crit. and bibliogr. notes, by U. Hafmann. — Tubingen: Narr., 1987. — XXXV, 255 p.

32. O'Neill E. The Unknown O'Neill: Unpubl. or unfamiliar writings of E. O'Neill / Ed. with comments by T. Bogard. —New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. — IX, 434 p.1.. Работы по теории и истории драмы, драматургия США XX века.

33. Craig Е. G. On the Art of the Theatre. — L.: Heinemann, 1914. — 296 p.

34. Shaw B. The Quintessence of Ibsenism // Shaw B. The Works of Bernard Shaw: In 30 vol. — Vol. 19. — L.: Constable, 1930. — P. 3 — 161.

35. Bentley E. R. The Playwright as Thinker: A Study of Drama in Modern Times. — N. Y. (N. Y.): Reynal & Hitschcock, 1946. — Vin, 382 p.

36. Eliot T. S. "Rhetoric" and Poetic Drama // Eliot T. S. Selected Essays. — L.: Faber & Faber Limited, 1962. — P. 37 — 42.

37. Eliot T. S. A Dialogue on Dramatic Poetry // Eliot T. S. Selected Essays. — L.: Faber & Faber Limited, 1962. — P. 43 — 58.

38. Bentley E. R. The Life of the Drama. — N. Y. (N. Y.): Atheneum, 1964. — IX, 371 P

39. Brook P. The Empty Space. — L.: Macgibbon & Kee, 1968. — 141p.

40. Artaud A. The Theatre and its Double / Transl. by V. Corti // Artaud A. Collected Works: In 4 vol. Vol. 4. — L.: Calder & Boyars, 1974. —223 p.

41. Brustein R. The Theatre of Revolt. — Boston, Toronto: Little, Brown & Co., 1964.1., 435 p.

42. Styan J. L. Drama, Stage and Audience. — L.: Cambridge UP, 1975. — 256 p.

43. Amerikanisches Drama und Theater im 20. Jahrhundert / Hrsg. von A. Weber und S. Neuweiler. — Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1975. — 363 S.

44. Grotowski J. Towards a Poor Theatre. L.: Methuen-Eyre Methuen, 1976. - 218 p.

45. American Drama Criticism: Interpretations, 1890 — 1977 / Сотр. by E. E. Floyd.

46. Hamden (Ct ): The Shoe String Press, 1979. — VIII, 488 p.

47. Styan J. L. Modern Drama in Theory and Practice: In 3 vol. — Cambridge: Cambridge UP, 1981.

48. Bordman G. The Oxford Companion to the American Theatre. Oxford: Oxford UP, 1984, — VI, 734 p.

49. Dukore B. F. American Dramatists, 1918 — 1945. — N. Y. (N. Y.): Grove Press, 1984,—XIV, 191 p.

50. Robinson M. The Other American Drama. — Cambridge: Cambridge UP, 1994. — VIII, 216 p.

51. Brandt G. W. Modern Theories of Drama: A Selection of Writings on Drama and Theatre, 1840 — 1990. — N. Y. (N. Y.): Oxford UP, 1999. — 334 p.

52. Theoharis Т. C. Ibsen's Drama: Right Action and Tragic Joy. — N. Y. (N. Y.): St. Martin's Press, 1999. — 307 p.

53. Connoly T. F. George Jean Nathan and the Making of Modern American Drama Criticism. — Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 2000. — 172 p.

54. Dukore B. F. Shaw's Theatre. — Gainesville (Fl.): UP of Florida, 2000. — 267 p.

55. Gilman R. The Making of Modern Drama. — New Haven (Ct.): Yale UP, 2000. — 292 p.

56. Hischak T. S. American Theatre: A Chronicle of Comedy and Drama, 1969 — 2000. — N. Y. (N. Y.): Oxford UP, 2000. — 432 p.

57. Bigsby C. Modern American Drama, 1945 — 2000. — Cambridge: Cambridge UP, 2001,—472 p.

58. The Cambridge History of American Theatre: In 3 vol. / Ed. by D. B. Wilmeth and C. Bigsby. — Cambridge: Cambridge UP, 2002.

59. Брехт Б. О театре / Пер. с нем. — М.: Изд. иностр. лит., 1960. — 351 с.

60. Аникст А. А. Теория драмы. От Аристотеля до Лессинга. — М.: НаукаД967. —454 с.

61. Аникст А. А. Западная драма середины XX века // Современный зарубежный театр. —М., 1969.

62. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. — Л.: Искусство, 1969. — 232 с.

63. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. — М.: Наука, 1979. — 390 с.

64. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М.: Наука, 1983. —288 с.

65. Пави П. Словарь театра / Пер. с франц. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

66. Макарова Г. В. Сцена сбывшихся пророчеств // Западное искусство: XX век. Между Пикассо и Бергманом. — СПб.: Дм. Буланин, 1997.

67. Евреинов Н.Н. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. - 366 с.

68. Чехов М. А. Об искусстве актёра. — М.: Искусство, 1999. — 271 с.

69. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. — М.: Межд. агенст. "AD & Т", 2000. — 384 с.

70. Зингерман Б. И. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра XX в. // Западное искусство: XX век. Проблема развития западного искусства XX века.

71. СПб.: Дм. Буланин, 2001. — С. 51 — 88.

72. Макарова Г. В. Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX в. и дух музыки // Западное искусство: XX век. Проблема развития западного искусства XX века. — СПб.: Дм. Буланин, 2001. — С. 229 — 254.

73. Проскурникова Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы. — СПб.: Алетейа, 2002.472 с.

74. Театр во времени и пространстве / Под ред. А. Якубовского. — М.: Гитис, 2002. — 342 с.

75. Брук П. Секретов нет // Брук П. Пустое пространство. Секретов нет / Пер. с англ. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. — С. 207 — 280.

76. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. —351 с.

77. Зарубежная литература конца XIX — начала XX века / Под ред. В. М. Толмачёва. — М.: Изд. центр "Академия", 2003. — 496 с.

78. I. Работы по теории и философии трагедии.

79. Yeats W. В. The Tragic Theatre // Yeats W. В. Essays. — L.: Macmillan, 1924. — P. 294 — 303.

80. Krieger M. The Tragic Vision. — N. Y. (N. Y.): Holt, Rinehart & Winston, 1960. — 271 p.

81. Olson E. Tragedy and the Theory of Drama. — Detroit: Wayne, 1961. — 269 p.

82. Steiner G. The Death of Tragedy. — N.Y. (N.Y.): Alfred A. Knopf, 1961. — VIII, 355p.

83. Heilman R. B. The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage. — Seattle: U of Washington Press, 1973. — XVIII, 357 p.

84. Sewall R. B. The Vision of Tragedy. 2-nd ed. — New Haven (Ct.): Yale UP, 1980. — 209 p.

85. Segal C. Tragedy and Civilization. — Cambridge (Ma ), L.: Harvard UP, 1981. — ХП, 506 p.

86. Belsey C. The Subject of Tragedy. — L., N. Y. (N. Y.): Methuen, 1985. — XI, 253 P

87. Simon В. Tragic Drama and the Family Psychoanalytic Studies from Aeschylus to Beckett. — New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. — ХШ, 274 p.

88. Orr J. Tragic Drama and Modern Society. — L.: Macmillan, 1989. — XIX, 302 p.

89. Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. — Ithaca (N. Y.): Cornell UP., 1998.— 186 p.

90. Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond / Ed. by M. S. Silk. — Oxford: Oxford UP, 1998. — IX, 566 p.

91. Canfleld J. D. Heroes and States: On the Ideology of Restoration Tragedy. — Lexington (Ky.): U. of Kentucky Press, 1999. —272 p.

92. Wiles D. Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning. — N. Y. (N. Y.): Cambridge UP, 1999. — 230 p.

93. Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Фр. Ницше. — СПб.: Тип. Стасюлевича, 1900. — XVI, 209 с.

94. Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. — СПб.: Тип. Стасюлевича, 1903. — 245 с.

95. Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота. — М.: Худож. лит., 1957. — 184 с.

96. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М.: Искусство, 1968.

97. Аристотель. Поэтика И Аристотель и античная литература / Под ред. М. Л. Гаспарова. — М.: Наука, 1978. — С. 115 — 164.

98. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. — Т. 1 — М.: Мысль, 1990. — С. 47— 157.

99. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. — Т. 2 — М.: Мысль, 1990. — С. 5 — 237.

100. Шопенгауэр А Две основные проблемы этики // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. —М.: Республика, 1992. — С. 19 — 124.

101. Шопенгауэр А Афоризмы житейской мудрости // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. —М.: Республика, 1992. — С. 260 — 420.

102. Кьеркегор С. Страх и трепет/Пер. с дат. — М.: Республика, 1993. —383 с.

103. Киркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат. — Киев: Air Land, 1994. — 504 с.

104. Шестов Л. На весах Иова // Шестов Л. Соч.: В 2 т.— Т. 2. — М.: Наука., 1993.1. С. 3 — 551.

105. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. — М.: Наука, 1993.

106. Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. — С. 177—194.

107. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. — С. 153 — 167.

108. Бердяев Н. А. К философии трагедии, Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. — Т. 2. — М.: Искусство, 1994, —С. 187 — 210.

109. Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. — Т. 1. — М.: Искусство, 1994. — С. 217 — 246.

110. Иванов В. И. Ницше и Дионис // Иванов В. И. Родное и вселенское. — М.: Республика, 1994. — С. 26 — 34.

111. Штирнер М. Единственный и его собственность / Пер. с нем. — Харьков: Основа, 1994. —310 с.

112. Ясперс К. Ницше и христианство / Пер. с нем. — М.: Медиум, 1994. — 113 с.

113. Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н. А. Собр. соч.: В 5 т.

114. Т. 5. — P.: Ymca-Press, 1997. — С. 203 — 379.

115. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. — М.: Республика, 1997. — 495 с.

116. Гольдман Л. Сокровенный Бог / Пер. с франц. — М.: Логос, 2001. — 480 с.1.. Монографии и статьи по творчеству Ю. О'Нила.

117. Mickle A. Six Plays of Eugene O'Neill. — L.: J. Cape, 1929. — 166 p.

118. Geddes V. The Melodramadness of Eugene O'Neill. — Brookfield (Mo.): The Brookfield Players, 1934. — 48 p.

119. Engel E. The Haunted Heroes of Eugene O'Neill. — Cambridge (Ma ): Harvard UP, 1953, —X, 310 p.

120. Boulton A. Part of a Long Story. — Garden City (N.Y.): Doubleday, 1958. — 331 p.

121. Falk D. Eugene O'Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays.

122. New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. — 211 p.

123. Bowen C. The Curse of the Misbegotten. — N.Y. (N.Y.): McGraw-Hill, 1959. — XVIII, 384 p.

124. Alexander D. The Tempering of Eugene O'Neill. — N.Y. (N.Y.): Brace & World, 1962. — XVII, 301 p.

125. Skinner R. Eugene O'Neill: A Poet's Quest. — N.Y. (N.Y.): Russel & Russel, 1964.1. XIV, 242 p.

126. Raleigh J. The Plays of Eugene O'Neill. — Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. —XVI, 304 p.

127. Tiusanen T. O'Neill's Scenic Images. — Princeton (N.J.): Princeton UP, 1968. — VIII, 388 p.

128. Tornqvist E. A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Super-naturalistic Technique. — New Haven (Ct ): Yale UP, 1969. — 283 p.

129. Bogard Т. Contour in Time: The Plays of Eugene O'Neill. — N.Y. (N.Y.): Oxford UP, 1972.— XX, 491 p.

130. Gelb A., Gelb B. O'Neill. — N.Y. (N.Y.): Harper & Row, 1973. — XX, 990 p.

131. Sheaffer L. O'Neill: Son and Artist. — Boston (Ma.): Little, Brown & со, 1973. — XVIII, 750 p.

132. Chabrowe L. Ritual and Pathos: The Theatre of O'Neill. — L.: Assoc. UP, 1976. — XXIII, 226 p.

133. Robinson J. Eugene O'Neill and Oriental Thought: A Divided Vision. — Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1982. — 201 p.

134. Eugene O'Neill's "The Iceman Cometh". A Collection of Critical Essays / Ed. and with an introd. by H. Bloom. — N. Y. (N. Y.) etc.: Chelsea House, 1987. — VII, 120 P

135. Eugene O'Neill's "Long Day's Journey into Night". A Collection of Critical Essays / Ed. and with an introd. by H. Bloom. — N.Y.(N.Y.): Chelsea House, 1987. — VIII, 150 p.

136. Sheaffer L. O'Neill: Son and Playwright. — N.Y. (N.Y.): Paragon House, 1989. — XVI, 453 p.

137. Mliller K. Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O'Neills. — Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993. — VI, 218 S.

138. Black S. A. Eugene O'Neill: Beyond Mourning and Tragedy. — New Haven (Ct.): Yale UP, 1999. —XXIV, 543 p.

139. Voglino B. "Perverse Mind": Eugene O'Neill's Struggle with Closure. — Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 1999. — 166 p.

140. King W. D. A Wind is Rising: The Correspondence of Agnes Boulton and Eugene O'Neill. — Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 2000. — 328 p.

141. Brietzke Z. The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O'Neill. — Jefferson (N. C.): McFarland, 2001. —258 p.

142. Murphy B. O'Neill: Long Day's Journey Into Night. — Cambridge: Cambridge UP, 2001,—288 p.

143. Аникст А. А. Юджин О'Нил // О'Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. — М.: Иск-во, 1971.1. С. 5 —40.

144. Ромм А. С. Юджин ОИил // Ромм А. С. Американская драматургия перв. пол. XX века. — Л.: Иск-во, 1978. — С. 91—146.

145. Фридштейн Ю.Г. Юджин О'Нил: Библиографический указатель. — М.: Книга, 1982. —105 с.

146. Коренева М. М. Творчество Ю. О'Нила и пути американской драмы. — М.: Наука, 1990.—334 с.

147. Фридштейн Ю.Г. Горизонты творчества Юджина О'Нила // О'Нил Ю. Пьесы.

148. М.: Гудьял пресс, 1999. — С. 5— 17.

149. Пинаев С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинаев. — М.: Азбуковник, 2002. — С. 41 — 48.