автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Философско-мифологический роман XX века (На материале русской, узбекской и грузинской литератур)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Философско-мифологический роман XX века (На материале русской, узбекской и грузинской литератур)"

московский ордена ленина и ордена трудового красного знамени педагогический государственный университет

имени В. И. ЛЕНИНА

Диссертационный сонет д 053.01.0(1

На правах рукописи

НПЗАМИДДПНОР. Днср Нпзамоппч

ФПЛОСОФСЛСО-МПФОЛОГПЧЕСКПП РОМАН XX ВЕКА

(Па материале руеекоЛ, узбекской п грузинской литератур)

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1994

Работа выполнена в Московском ордена Ленина н ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете им. В. II. Ленина.

Ii а у ч п ьт il 1; о п с у л г. т а ит:

доктор филологических nayj;, профессор В. I'». АГЕНОСОВ

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Л. М. М1П1ЛКОВЛ,

доктор филологических паук, профессор К. К. СУЛТАНОВ,

докто]) филологических паук, профессор 'IÎ. Г. ШАЗЗО

Ведущая организация: Московский открытый педагогический институт.

Защита диссертации состоится 1994 г.

в ................. часов па заседании диссертационного совета

Д 0Г)3.01.(Ш но присуждению ученой степени доктора наук в Московском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете имени В. В. Ленина по адресу: Малая Пироговская, 1, а уд....................

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки МИГУ им. В. II. Ленина (Малая Пироговская, д. 1).

Автореферат разослан г.

Ученый секретарь диссертационного совета

В. П. ТРЫКОВ

- г -

Общая характеристика работы

Актуальность темы

Век, завершающий второе тысячелетие нашей эры парадоксальнейшим образом воскресил один из удивительных феноменов древней культуры - миф. Термин "миф" на сегодняшний день прочно вошел в такие области современной гуманитарной науки, как философия, психология, лингвистика, литературоведение, однако его содержание требует конкретизации.

Перед современными исследователями неизбежно встает ряд вопросов. В какой степени возрожденный феномен тождественен архаическому механизму адаптации окружающей действительности, универсальному способу восстановления утраченного миропорядка, претворения деструктивных тенденций в акты творения, которым владели цивилизации архаические? Какие формы приобретает мифологическая культура на современном этапе? В чем причины мифологического ренессанса XX столетия? Каковы методы исследования мифа в различных областях культуры? Ответы на эти вопросы невозможны вне полноты охвата фактического материала и слолявшихся на сегодняшний день в современной науке подходое к изучению мифологизма культуры, искусства и литературы, в частности. В свете этого представляется актуальным предпринятое компаративное исследование мифа в русской литературе и творчестве национальных писателей Востока на основе сопоставления форм мифологии в культурах, отчужденных от мифологии, развитых и погруженных по сей день в стихию мифа.

Цели и задачи исследования

определяются постановкой более частных проблем изучения мировой литературы XX века. Наиболее важные из них: предложить системные критерии типологической классификации мифологизма литературы XX столетия; в свете предложенной классификации уточнить содержание понятия "синтетический мифоло-гизм", проиллюстрировав выводы анализом романов М. А. Булга-

кова; рассмотреть формы проявления в творчестве национальных писателей Востока такой ведущей тенденции мирового литературного процесса, как тотальная мифологизация прозы; выявить зависимость способа введения мифа в литературный текст от жанровой формы текста; исследовать специфику мифологизма сверхжанровых циклических единств и проиллюстрировать содержащийся в мифе структурирующий литературный цикл потенциал.

Штодшкзгнческой и теоретической основой диссертации выступает целостно-системный подход к изучению литературных явлений, труды русских и зарубежных философов, психологов, фольклористов, литературоведов, посвященные исследованию частных архаических мифологий, универсалий мифологического сознания как такового (А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев. А. А. По-тебня, А. Кун, М. Мюллер, 3. Тэйлор, Б. Малиновский, Э. Дюргкейм, Л. Леви-Бршь, Дж. Дж. Фрэзер, Э. Кассирер, 3. £рэйд, КГ. Юнг. К Девн-Стросс, А. Ж. Греймас, К Я. Пропп, А. Ф.Лосев, Я. 3. Голо-совкер, О. М. Фрейденберг, С. А. Токарев, В. Г. Богораз, М. И. Шахнович, И. М. Тронский, И. Г. Франк-Каменецкий, Б. П. Кирдак), а также специфики форм проявления- мифа в современной культуре, искусстве и литературе, в частности (В. Б. Иванов, Е. Н. Топоров, КХ М. Дотман, Б. А. Успенский, И. В. Брагинская, С. С. Аверинцев, Ф. X. Неесиди, Е. Ы. Мелетинский, А. Г. Еочаров, Б. В. Агеносов, ■ И. 0. Шайтанов, К. К. Султанов, А. А. Газизова, А. М. Минакова). В разработке теш диссертационного исследования были использованы сопоставительно-аналитический и типологически-классифицируюищй методы.

Практическая знач1«мость и апробация результатов исследования.

Результаты и выводы диссертации имеют значение для тагах отраслей филологии, как сравнительное литературоведение, история литературы, теория жанров и стилей, и могут быть использованы в практике вузовского и школьного образования, е ряде спецкурсов и спецсеминаров по проблемам взаи-

мосвязи национальных литератур и мифологической прозе для студентов- филологов.

Основные положения диссертации звучали в докладах на научных конференциях в МПГУ (1991, 1993), Ташкентском педагогическом институте им. Низами (1992).

По теме диссертации опубликованы монографик "Мифологическая культура", "Современная мифологическая проза 60 - 80х годов", статьи и тезисы. Общий объем публикаций по теме составляет 12. печатных листа.

Структура диссертации.

Цели к задачи исследования предопределили следующую структуру диссертации: Введение.

Глава 1. Мифологическая культура. Национальное самосознание з мифе. Современный процесс литературной трансформации и интерпретации мифа.

Глава 2. "Мастер и Маргарита" К А. Булгакова. Этическая сторона мифа.

Глава 3. Логика саморазьертывшоцегоея мифа в творчестве Тимура Пулатова.

Глава 4. Творчество Отара Чиладзе. Взаимная деструкция реальности / мифа. Заключение.

Объем диссертации: -3 3 Л страниц машинописного текста. Список литературы содержит наименований.

Основные положения и выводы диссертационного исследования, выносимые на защиту.

Труды представителей немецкого романтизма, впервые поставивших Еопрсс о соотношении мифа и литературы, усмотревших в мифологии идеальный, абсолютный прообраз художественного творчества кладут начало аксиологическому подходу к мифу. Во второй половине XIX века его дополняют еще два подхода к изучении собственно мифологии: мифологический ("натуралистический", "солярный"), представленный в России именами Ф. Л Буслаева и А. Е Афанасьева, а в Германии - А. Куна и М. Мюллера, и антропологический, связанный с именем 3. Тэйлора. Выполненные сторонниками данных подходов реконструкции мифологии в ее познавательной функции позволяют современному исследователю анализировать мифологические реминисценции в различных сферах культуры, в т. ч в литературе с максимальной опорой на научные факты. Теория "внутренней формы" слова и художественного' текста А. А. Потебни, основой которой служит все тот же миф, закладывает основы сопоставительно-этимологического анализа литературного и мифологического текста.

Основоположник функционального изучения мифологии Б. Малиновский, предметом внимания которого становятся функции мифа и обряда е живом культурном контексте, помимо познавательной стороны шзни мифологии в обществе выделяет огромную роль мифа в регуляции и кодификации реальной жизни социума. Выявленная исследователем гармонизирующая функция мифа существенно дополняет и целостный анализ литературного текста, е котором Функционально используется миф.

Чрезвычайно популярный в зарубежном литературоведении и философии мифа нашего времени психоаналитический подход, связанный в первую очередь с аналитической психологией М.3лиаде, стремящийся описать рояздение мифологии прежде всего как проявление бессознательных начал человеческой психи-

ки, скрытых эротических комплексов, которые находят свое выражение в различных формах бессознательного: снах, играх, мифологии, художественном творчестве - полноправно еходит в инструментарий исследователей современной мифопозтики. Именно он зачастую служит ключом к парадоксальному углублению психологизма путем использования, мифа как средства характеристики персонажей художественного произведения, средства создания характеров.

Сторонники социологического подхода Э. Люргкейм и Л. Ле-ви-Брюль, которые, в отличие от психоаналитиков, склонны видеть субъект мифологического мышления не в отдельной личности, а в коллективе, а истоки стабилизирующей функции мифа в самой природе верований в тотемного перЕопредка, вместе с родоначальниками мифологической аксиологии подготавливают ренессанс мифа как субстрата памяти и родовой нравственности.

Структурный подход к изучению мифологии, непосредственно связанный с именами Клода Левк-Стросса, А. Ж. Греймаса, а на русской почве - ЕЯ. Проппа, концентрирует внимание исследователей не только на проблеме »лифа как метаязыка, но и на выявлении структуры повествовательного текста мифа, что становится истоком выделения ключевого для современной мифопозтики понятия мифологемы.

Исследования В. Кассирера, огромное внимание уделяющего мифологическим категориям пространства, времени и числа, разведению мифа и аллегории по принципу различения/неразличения знака и присущего ему содержания, становятся наиболее близким прототипом современных семиотических исследований в области мифа.

Композиция широко известных трудов Дм. Дж. Фрэзера становится аргументированным доказательством существования субстрата мифологического сознания. Принцип систематизации

разноплановых и полиэтнических культов и обрядов на основе единого магического обряда ("Золотая ветвь") или текста Священного писания ("Фольклор в Ветхом Завете") оказывается необыкновенно близок к принципам обращения с мифом автороБ ритуально-мифологического романа, и, соответственно, открывает исследователям литературного мифодогизма новые потенциально возможные пути анализа, в т. ч. вскрытие механизмов структурирования текста посредством систематизации мифологических лейтмотивов.

В то время как на Западе появляются специфические работы по теории мифа., формируются школы, получают аргументированное обоснование отдельные подходы к изучению мифологического сознания, в России с первых десятилетий XX века выходят в свет труды прикладного характера. Исследования сосредоточены непосредственно в области мифопозтики, выявления мифологических структур в фольиорных или чисто поэтических текстах. В то же Бремя в послереволюционные годы е изменением шкалы ценностей в науке складывается устойчиво» противопоставление "исторического", "философского" как истинного, отражающего реальное псломэкие вещей - "мифологическому" , анахроничному.

На этом фоке самобытными концепция?,;;! мифа становятся "диалектика мифа" А. Ф. Лосева и теория "имагинативного абсолюта" Я. Э. Голосовкера. Концепция А. Ф. Лосева по своей установке становится попыткой автономного непредвзятого исследования феномена мифологии с опорой "только на тот материал, который дает само мифическое сознание" (Лосев А. Ф. Философия, мифология, культура. - М.,1991. С. 23).. В своих трудах А. Ф. Лосев вступает на путь открытой борьбы с "общими местами" теории мифа, вскрывая приобретенную ими в процессе автоматизации абсурдность. Такими "общими местами" для исследователя являются, в первую очередь, расхожие мнения о неприменимости к мифолсгичееким построениям логического понятия истинности> о внеисторичноети мифа, его метафизично-

сти. К своему определению собственно мифа А. Ф. Лосев приходит путем последовательного разрешения ключевых антиномий, на которых строится работа мифомышления: субъекта и объекта, идеи и материи, сознания и бытия, явления и сущности, души и тела, индивидуализма и социализма, свободы и необходимости, бесконечного и р;онечного, целого и части - сущего и не. сущего, Разрешаются они при помощи ряда категорий, определяющих существование "абсолютной мифологии": гностицизма, персонализма, субстанциализма, креационизма, символизма, аритмолс-гизма, тотализма, абсолютного иконографизма, теории жизни, чувства и религии. Монографии А. Ф. Лосева становятся попыткой координации классических теорий мифа, новейших западных подходов с "реальными" мифами современности и мифопозтикой.

Я. 3. Голосовкер оказывается посредником между взглядами на миф как на универсум и так на инструмент классификации и анализа. Исследователь выступает как интуитивист, постоянно демонстрируя случаи предвосхищения имагинативным мышлением научных теорий. Вводимые Я. Э. Голосозкером законы мифологической логики неотделимы от художественного творчества ученого и временами напоминает "плетение словес". Тем не менее в них отражены такие существенные черты мифо-логики, как материализация тропов, абсолютность и неизменность качеств героев и предметов, закрепленность за каждым мифологическим существом особой (функции и сходство подобных функций, независимо от генезиса последнего, отсутствие г, логике мифа "закона исключенного третьего", что делает нормой всякую метаморфозу.

Результаты анализа различных направлений и подходов к изучению мифа свидетельствуют о необходимости синтеза накопленных достижений на системной основе. Встает также вопрос о возможности применения известных на сегодняшний день подходов к изученшмкфологического сознания непосредственно к ми-фологизму литературному.

В свете отмеченных выше фактов в первой (теоретической) главе дачной диссертации исследователь предпринимает попытку дать типологическую классификацию способов использования мифа в литературе на материале произведений отечественной и мировой литературы XX века. Основой подобной классификации становятся следующие критерии:

1. Использование автором мифа в литературном произведении как текста-первоисточника или как специфического мироощущения, совокупности приемов постижения окружающей действительности, адаптации к ней, превращающихся впоследствии в композиционные приемы структурирования текста.

2. В случае, если автор прибегает к мифу как к тексту-первоисточнику - степень трансформации подобного текста, • а также характер этой трансформации (пародирование или травеетирование, создание антимифа и т. п.).

3. Уровень поэтики, на котором непосредственно вводится миф е литературный текст.

4. функциональная значимость мифа в содержании и структуре литературного произведения.

Осознавая невозможность со всей ; полнотой проиллюстрировать разработанную классификацию е рамках диссертационного исследования в его последующих главах автор останавливается на таком явлении, как синтетический мифологизм, т.е. использование в литературном произведении мифа одновременно и как текста-первоисточника и так восходящего к первобытному мироощущению способа организации, структурирования текстовой целостности, что дает ему возможность ка сравнительно малом текстовом пространстве рассмотреть все более частные способы мифологизации прозы.

Соответственно вторая глава диссертационного исследования посвящена творчеству Михаила Афанасьевича Булгакова, признанного современными критиками и литературоведами основоположником "синтетического шфологизма" и порождаемого этим явлением ноеого жанрообразования - ритуально-мифологического романа. Так в "Мастере и Маргарите" Ж А. Булгаков не просто апеллирует к Евангельскому тексту, а пытается противопоставить ему некую объективную истину точки зрения очевидца, конструируя последнюю из отдельных мотивов богомильских-, манихейских, гностических и других апокрифов. Утверждение истины осуществляется в романе прежде всего при помощи сложнейшей конструкций произведения, оправдывающей мифологизирующий подход к современной историк.

Принцип лейтмотивного повествования, разработанный применительно к данному роману Б. II Гаспаровым, имеет под собой глубокую мифологическую основу. Сюжет романа разомкнут в жизнь, стремится к всеохватности в изображении культурно-исторической реальности, однако благодаря своей мифологической природе, он провоцирует непрерывное высвобождение смысла и энергии словесно-художественной материи. Отмечаемое ранее исследователями соответствие пространственной структуры романа структуре "Божественной комедии" Данте или выделение ими трех пространственно-временных планов (Москва, Ериалаим, Вечность) еще раз подчеркивает, что миф в романе используется не только в виде реминисценций из Евангельских текстов, но и как организующее композит® "Мастера и Маргариты" начало, ибо многочисленные легко уловимые "скрепы" между данными планами в виде образов и лейтмотивов отменяют базовые законы аристотелевской логики и выдвигают на смену им мифо-логические законы. В пределах основного повествования прошлое и будущее, действительность и пророчество оказываются перемешаны и слиты друг с другом, в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. Москва, не отождествляясь с Ершалам-мом, в то же время тождественна ему. В силу операционноети

определения объектов ь рамках мифопозтического мышления актуальная картина мира неминуемо и неразрывно связывается с космологическими схемами и "историческими преданиями", которые рассматриваются как прецедент, служащий для воспроизведения уже только в силу того, что он имел место в "первоначальные" сакральные времена. Таким образом миф, как и мифологизированное "историческое предание", совмещает в себе два аспекта - диахронический (рассказ о прошлом и его явной или неявной связи с настоящим) и синхронический (средство объяснения настоящего, - а ионгда и будущего). Именно в зтих направлениях булгаковский роман заставляет читателя вступать в определенные диалогические отношения с текстом. Парадигматический набор повторяющихся мотивов образует условие понимания текста, причем само это понимание не что иное, как знание правил соотнесения прецедента с данным актуальным событием,

Роман легко вписывается в цель "романов Апокалипсиса" (Дэвид Бетеа): "Идиот" - "Петербург" - "Чевенгур" - "Мастер и Маргарита" - "Доктор Живаго" - и становится одним из воплощений эсхатологического мифа.

Важнейшим элементом поэтика романа становится ритуал, причем в "Мастере и Маргарите" именно .миф и ритуал противостоят пессимизму финала в повествовательном плане. Литургический ритуал становится в булгаковском произведении не просто экзотической подробностью или соответствующим фоном для изображения дьявола и демонов. В кульминационный момент свершения черной мессы, когда пересекаются все основные сюжетные линии романа, сливаются все его главные конфликты, романные события представляются полностью подчиненными обряду, приготовлением к нему или его следствием. Черная месса в квартире N50 и полночь в Доме Грибоедова представляют собой образно-пародийное воплощение литургии, ее зеркальное переосмысление■ с сатанинским жертвоприношением, "пресуществлением", причащением. В романе легко узнаваемы проек-

ции всех семи христианских таинств (крещения - миропомазания - покаяния - евхаристии - священства - брака - елеосвящения).

Наконец, язык описания волшебной сказки (инвентарь функций, выявленных Проппом) становится метаязыком описания романа нового времени (архетип сюжета,- поиски и спасение исчезнувшего возлюбленного, волшебные помощники, восходящие к "помощным разбойникам",испытание, залогом успешного исхода которого становится точное следование нормам поведения).

Анализ романа в мифологическом ключе в итоге дает возможность выяеить широкий спектр аллюзий, вскрывающих глубинный символический подтекст "Мастера и Маргариты". Используя традиционные мифологические сюжеты и образы, писатель размышляет о вечных опросах бытия: о добре и зле, о жизни и смерти, о вине и ее искуплении. Отдельные образы, играющие кардинальную роль в раскрытии философской концепции романа, возникают на пересечении различных литературных, мифологических, религиозных и общекультурных традиций, что, в конечном итоге, приводит к их символизации и расширению потенциала значений. Миф становится б романе и основным критерием человеческой нравственности.

В третьей главе диссертации анализ мифа в произведениях Т. Пулатова позволяет проследить некоторые закономерности выбора того или иного способа мифологизации повествования в зависимости от жанра литературного произведения. Кроме того, творчество узбекского писателя рассматривается в ключе имплицитно возникающего в нем "закона саморазвертывающегося мифа". Писатель вводит в повествование миф, объективирует его, циклизуя время, происходит сакрализация определенного--, временного пласта, пространство приобретает лоскутный характер и ценностно маркируется. Как только повествование проецируется на мифологическую сетку пространственно-временных координат, оно начинает подчиняться законам логики мифа,

развертывающегося в данной системе. Е своих многочисленных интервью и беседах с критиками Т. Булатов неоднократно подчеркивает свое стремление преодолеть автономию широко используемых им в литературном творчестве вставных легенд, имеющих мифологическую основу. Как показывает исследование, формы введения в текст вставных легенд напрямую зависят от жанровой специфики текста. Так, б ранних рассказах ("Яки серые, рыжие...", "Девочка в пещере", "Браслет") Т.Пулатов мотивирует появление подобных легенд введением главного героя - посредника, которому косвенно передоверяются функции рассказчика: причем таковым становится "естественный", природный персонаж ( пастух яков Молла-Бек, маленькая Камилла и др.) Таким образом вставной миф получает не только необходимую мотивировку, ко и некий импульс воздействия на текст: актуализируется мифологическая природа тропоЕ и фигур, локальные сравнения начинают играть основополагающую роль в развитии сюжета. Т. Пулатов в ранних рассказах прибегает к мифу преимущественно в целях постановки и разрешения проблем этических, социальных. При этом именно мифологизация повествования зачастую помогает автору избежать нарочитого дидактизма. Присутствующий в мировоззрении героя - носителя природного сознания-язык бинарных оппозиций уже сам по себе расставляет аксиологические приоритеты-, "своим", гармоничным оказывается естественное, лишенное какого бы то ни было расчета бытие отделенного от "чужого", цивилизованного, живущего неправдой мира в пространстве (горный перевал, пещера) или времени (прошлое). Неожиданная развязка сюжета в рассказах Т. Пулатова мотивирована двояко: с одной стороны, невероятное спасение пастуха обусловлено изменением пути миграции птиц ("Яки серые, рыжие..."), а потеря сыном уполномоченного способности любить - психологическим нап яжением и невольным участием б сомнительном, с т.зр. культивируемой мифом природной нравственности, предприятии матери, с другой - мальчик вынужден подчиниться логике насильственно измененного матерь» семейного предания, а Молла-Бек получает награду за свою стойкость, неспособность действовать вопреки

- 14 -

законам мифологической этики.

Если е рассказах Т. ПулатоЕым потенциальная сюжетообра-зующая роль мифа разработана далеко не полностью, то сюжетные коллизии повестей писателя теряют свою остроту и значительную часть смысла вне прочтения произведений зтого жанра в мифологическом ключе. Специфику введения мифа в жанровую форму повести исследователь рассматривает на таких ярких образцах пулатовской прозы, гак "Владения" и "Второе путешествие Каипа". Мифологизация прозы способствует здесь не только постановке и разрешению узкого крута этических и социальных проблем, но и осмыслению экзистенциальных,- неразрешимых средствами обыденной логики философем, начало свое берущих именно в мифологии. Это связано, в первую очередь с тем, что на большем текстовом пространстве, предоставляемом жанром, "закон саморазвертывающегося мифа" реализуется полнее: в частности, в действие вступают не только маркированные бинарные оппозиции, но и механизм их преодоления -"медиации" (К. Леви-Стросс). Таким образом противостояние жизни и смерти разрешается в любви ("Владения"), а пронизывающий сюжет "Второго путешествия Каипа" конфликт вины и оправдания снимается в тот момент, когда главный герой обретает некое "истинное зрение". Мифологизм в повестях прозаика оборачивается неким парадоксом: последовательное углубление конфликта способствует его разрешению. Вскрытие подлинных истоков противоречия снимает само противоречие, а препятствия, возникающие на пути героя (старика, коршуна) оборачиваются ступенями к родовому воссоединению, к примирению с миром. Итогом художественных исканий Т. Пулатова становятся два из трех созданных писателем романов ("Черепаха Тарази","Плавающая Евразия"). Первый лишь намечает контуры жанровой (формы нового типа, синтезируя анализируемые ранее в рассказах и повестях писателя сюжетные ходы и способы их мифологической обработки - на романной почве. Роман предоставляет Т. Пулато-ву возможность свободного комбинирования различных способов авторского мифотворчества. Так, в "Черепахе Тарази" сюдето-образущей становится х рактерная мифологема оборотничества/

В то же время писатель вводит в роман разнородные по своим истокам мифологические сюжеты (древнегреческий миф о Прометее, ветхозаветный миф об обращении Лотовой жены в соляной столп). Дальнейшая судьба этих сюжйтое весьма различна - они могут пародироваться или травестироватьея, осовремениваться, становиться аргументом в разрешении глобальных философских вопросов, экзистенциальных проблем. Герои попадают в легко узнаваемые тфологические ситуации, к ним примеряется тот или иной архетип. Свободному обращению с разнородными мифологемами в немалой степени способствует то, что автор использует миф и как средство структурной организации текста, реконструируя отдельные аспекты мифомышления как такового, отвлеченного от своих конкретных проявлений. Обращение к мифу позволяет Т. Пулатову сделать шаг к разрешению (е духе буддистско - суфийской философии) таких проблем, как проблема возможности и правомерности существования земного правосудия, сущности отдельной человеческой личности и границ ее свободной воли, проблема человеческого как такового, проблемы вины и ответственности и мн. др. Стремление ко всякому действию, к реализации "энергии" оборачивается для героев романа неправедным судом, уничижением ближнего и отрицанием его права на свободу. В то же время это стремление выступает неотъемлемым свойством человеческой личности, сущностной ее характеристикой. Проблема оказывается принци -пиально неразрешимой, и писатель прибегает к мифологическому способу снятия неразрешимых противоречий посредством медиации.

В "Плавающей Евразии" Т. Пулатову удается со всей полнотой реализовать потенциал жанра ритуально-мифологического романа. Миф вводится в литературный текст уже не на уровне спонтанных проявлений и орнаментальных вкраплений - он становится ключом надтекстовой организации произведения, довлеющей над сшсловьм рядом восприятия. Композиционным центром "Плавающей Евразии" становятся канонические тексты Корана, Жития Пророка Мухаммеда, суфийской "Поэмы о Море Женщин".

¡интерпретация этих традиционных мифологических текстов обусловлена одной из наиболее существенных установок жанра ритуально-мифологического романа - установкой на полешку с сбщепривычвым каноном, на отрицание его безогово^ной достоверности и корректировку, возвращение утраченной истины. Подобно тому, как М. А. Булгаков вводит в "Мастера и Маргариту" ряд мотивов из гностических, богомильских и каинитских евангелий и протсевангелий, Т. Булатов опирается на отдельные тексты и учение в целом суфийских братств - учение, ' изначально развивающееся на правах мистико-апокрифической ереси. Учение определяет оскоеой пафос романа: возможно достижение "земного рая", и существует лишь один путь к нему, путь этот - отрицание всей той деятельности человеческой, которая не-».шнуемо приводит к проявлению гордыни и возношению себя над другими, над пророком, над Богом. Нагнетание однофункцио-нальнык реминисценций, сопрягаясь с широко представленным в романе кругом кораничэских персонажей-двойников, способствует вычленению элементов мифомышдения е надтекстовую структуру и их универсализации. Действие романа разворачивается одновременно в двух соотносимых друг с другом пространствах, прячем одно из них -яораническое - маркировано как сакральное, а другое - низкое, бытовое - как профанноэ. Система координат, существующая в ксраническсм пространстве, его трехмерность (АД, ЧИСТИЛИЩЕ. РАЙ) свободно накладывается на пространство профанное, где в роли АДА ыступает Москва, ЧИСТИЛИЩЕМ предстает Шахград, а"заграничный" РАЯ вычленен из этой горизонтали и локализован на небесах. Этимология фамилии главного героя - Давлятога - напрямую связана с узбекским "давлят" - государство. Таким образом, "Плавающая Евразия" становится романом о метаниях государственности с традиционной антитезой Москвы - Петербурга (закодированного именем Шахграда города, ожидающего гибели от стихийного бедствия), причем путь из ада - патриархальной Москвы - лежит через чистилище - Шахград - в западнообразный рай. Пула-товский РАЙ представляет собой в чистом виде актимиф, полнейшую дискредитацию традиционного мусульманского рая. На-

дежды интеллигента, медитирующего в поисках РАЯ, оказываются призрачными. Законы жанра приводят писателя к составлению некоей пропорции:

АД ЧИСТЙЛЩЕ РАЙ

Москва Шзхград Небо

Искомым коэффициентом в ней выступает общность прегрешений: немилосердия и предательства. Рай, солротивопоставленный Небу с тем же коэффициентом, не мож&т быть иным. Так в крупнейшем романе писателя реализуются все те же механизмы саморазвертывающегося мифа, открытые Т. Пулатовым в произведениях малых жанров.

Обращение к творчеству Отара Чиладзе в четвертой главе исследования обусловлено прежде всего его укорененностью в грузинской национальной культуре, богатой фольклорными источниками, хранящей слитную разноголосицу национальных вариантов, знаменитой своей яркой обрядностью, которая сочетается в то же время с ранней включенностью з мировую культуру (цикл греческих мифов о Колхиде) и мощной прививкой авангардного искусства на рубеже XIX - XX веков (группы "Голубые роги" и "41"), а также сравнительно ранней рефлексией искусства над своими национальными корнями.

Уже в ранних поэмах ("Шапка, полная дэвов", "Поэма любви", опирающаяся на миф об Орфее и Эвридике, "Три глиняные таблицы", находящиеся в косвенной зависимости от аккадского мифа о Гильгамеше) О. Чиладзе обращается к мифу, но лишь на уровне отдельных перекличек. В итоге творческие искания также приводят автора к искомому жанру романа-мифа, который специфически трансформируется, сталкиваясь с идиостилем грузинского писателя. Не замыкаясь в рамках только миметических построений или только мифологических реконструкций, 0. Чиладзе в каждом из романов своей трилогии ("Шзл по дороге

человек", "И всякий, кто встретится со мной...", "Железный театр") использует возможно больший набор средств разрушения грани, отделяющей миф от реальности, поэтому обращение к традиционным мифологическим сюжетам почти всегда сопрягается с травестией мифа и всегда - с психологизацией действий героев, а воссоздание бытовых картин жизни Грузии и грузинов сопровождается вписыванием мифологических основ в исторические реалии. Подобная деструкция мифа и действительности, временами становясь едва ли не самоцелью, тяготеет к мно-гослойности.

В каждом из трех романов разрабатываются свои, еутубо индивидуальные приемы и принципы мифологизации и демифологизации. Первый - становится антимифсм, прочтением знаменитого мифа об аргонавтах "с обратной стороны" (часть "Аэт"): глазами колхов, не греков, для которых Колхида до появления арикса и после побега Ясона не представляет никакого интереса. Однако тяготея к разрушению и рационализации античного мифа, писатель последовательно мифологизирует его обломки: следуя логике мифопорождения з гумбольдтовско-потеб-нианском духе, заставляет "оживать" сравнения и метафоры, материализует их "внутреннюю форму". Другим приемом мифологизации реальности становится дублирование событий снами героев. Мотив вещего сна не только позволяет писателю о означить провидческую сущность одного из персонажей, не только отмечает истинную сущность некоторых событий - вещий сон сообщает о неотменимом, а, значит, вводит в художественный мир романа понятие рока, фатума, судьбы, характерное для мифологического сознания. Именно сон дает О. Чиладзе возможность ввести в роман мифологическую систему координат, онтологически маркируя каждый шаг героя, прибегая нередко к типичному для мифологических текстов принципу квантиташш (выражению, значимости того или иного шага через физическое количество).

Во второй и третьей частях романа "Шел по дороге человек" ("Ухеиро" и "Фарнаоз"), не связанных с классическим

мифологическими текстами, 0, Чиладзе сосредоточивает внимание на структурировании текста с помощью мифа. Б образе царька Окаджадо и его многочисленных двойников писатель востребует классическую мифологему карнавального правителя - короля-шута. Если царь-жрец есть предельная фигура жизни, гарант благополучия, то шут-, раб как воплощение абсолютного низа социальной иерархии есть, по закону бриколака, персона смерти. Карнавальное увенчание становится социальной вершиной перевернутой иерархии, но карнавал в мифологии хронотопи-чески ограничен-, шут воцаряется на время, чтобы смоделировать кризисную ситуацию, а впоследствии истинный царь начинает новый конструктивный цикл. 0. Чиладзе же изображает в романе одновременное царствование настоящего и шутовского царей, смешивает естественное положение вещей и смеховой момент. Серьезное отношение к карнавальным структурам, абсолютно невозможное в живущем по законам цикличного времени мифологическом сознании, для писателя становится еще одной из "фигур демифологизвции", наряду с психологизмом и травес-тией сюжетов. Таким образом романисту удается лавировать между христианской этикой, аморализмом античного мифа и собственной весьма неоднозначной этической системой. Герои романа 0. Чиладзе одновременно существуют в трех ипостасях: как живые люди с личными горестями и заботами, как герои классических мифов, движимые волей фатума-истории и как субъекты культуры. Именно на этом мифологическом тождестве взаимоисключаемых планов строится роковая философия, обрзующая универсальный слой содержания романа: идея рока противостоит идее долга, понятой в классически-нормативном варианте (так, искупительная смерть Фарнаоза дарит ему не мучения исполнения долга, а счастье сбывшейся судьбы). Только следуя своей судьбе, а не уклоняясь от нее из пустых соображений гуманизма и можно, согласно авторской философии сохранить и возвратить п^воначальную гармонию. Но если в первом романе противостояние Хаосу осуществляется на путях индивидуального искупления, то в последующих романах трилогии О. Чиладзе ведет поиск путей иных. Подобно тому, как

- Е'О -

творимая реальность в первом романе ставила под сомнение классический миф,- в романе "И всякий, кто встретится со мной..." миф отказывает в вере реальной, но текущей в отдалении истории. Историю отменяет неторопливая жизнь деревеньки Урки, подчиненная аграрно-календарно-мифологическим временным стереотипам. Пространственно-временная организация оказывает воздействие на систему персонажей: каждый из горских крестьян последовательно отождествляется с тем или иным богом, мифологическим героем. Итоговая перенасыщенность романа разнородны»,® по происхождению мифологическими реминисценциями приводит в действие единый метасюжет, восходящий у. мифологическому архетипу: победа над Хаосом и его персонификациям и установление порядка к гармонии, однако в отличие от архаических мифов, метасюжет включает подробное изображение Еоцарения Хаоса, а победа над ним - собственно финал романа; построение же гармонии - за рамками текста. Переворачивая архаичный миф, О. Чиладзе изображает в романе остроение и внутреннее устройство мира Зла, по аналогии с традиционным созданием шровой Гармонии. Если е- традиционном мифе действует "культурный герой" - мифический персонаж, веодящий определенную социальную организацию и дающий явлениям их истинные имена, то в свой роман писатель, напротив, вводит героя "хаотического", последовательно разрушающего все социальные установления и подменяющего их своими, проклятыми от начала законами мироустройства (Кайхосро Штабели). Этот герой, присваивающий себе несуществующее имя, лишается, согласно мифа-логике, где "имя вещи есть субстанция вещи" (о. Павел Флоренский), собственной судьбы и сущности, причем отделенное от персонажа имя сопротивляется хаотическому вмешательству Кайхосро, порождая соответствующих герою чудовищ. Извращая собственную судьбу, герой извращает и сопровождающие основные вехи жизненного пути ритуалы (избрание "вселенского предателя" Ноя первопредком-покровителем вместо своего Святого, крещение кровью вместо водного очищения). Кайхосро творит новое время и пространство, что выражается в романе как перестройка дома Анны и Георги. Воплощая универсальное

_ 9-1 -

деструктивное начало., Кайхосро отождествляется писателем одновременно и со Змеем и с Каином. Последнее позволяет прояснить смысл заглавия романа: контекст оборванной в заглавии фразы содержит ветхозаветная Книга Бытия (4,12-15), и это не что иное, как сетование Каина на кару Господню.

"Хаотическому" герою и его бесчисленному потомству противостоят в романе различные ипостаси героя-змееборца: это, в первую очередь, Георге, отождествляемый одновременно с Георгием Победоносцем и Исавом, Богом и его осуществляющим искупительную жертву Сыном. Сцены, окружающие роковой удар кинжалом пародируют (в смысле, вложенном в термин "пародия" Ю. Н. Тыняновым) Евангельское распятие. Писатель в то же время удваивает акт спасения, окрашивая его национальным колоритом (пришествие оленя). Подобное удвоение демонстрирует неуязвимость мира Зла - оба жертвователя не выносят ни грана Гармонии. Зачастую строя сюжет романа по законам симметрии мифологического текста, писатель творит симметрически подобные сцены (свадьба - поминки, комическое благословление - комическое проклятие и т.п.), помещая в них двух героев, усугубляя зеркальное двойничество. Сводимое к противоборству двух начал пространство мифа пронизано их персонификациями и включает в себя ряд медиаторов, но если в традиционном мифологическом сказании достаточно прямого указания на метаморфозы героя, претерпевающего превращения, то мифопозтика XX века не может этим удовлетвориться: на смену принципу метаморфозы приходит прием аналогического единства. Вводя общие мотивы, зачастую чисто внешние, автор отождествляет их носителей. Таким образом, романист воссоздает специфическую ми-фо-логику, в корне отличную от аристотелевской формальной логики: различие форм проявления некоторого существа не отменяет его внутреннего единства. При этом 0. Чиладзе виртуозно применяет романные приемы, разработанные литературой XIX - XX веков, в первую очередь - полифонизм, причем писатель парадоксальнейшим образом совмещает остроиндивидуалистическую поэтику, где не каждый голос даже, но взгляд меет свою абсолютно обособленную ценность и значимость, что

критики приняли было даже за своего рода "зону оправдания", с очевидностью ориентированного на абсолютность единственной истины как центра и принципиально игнорирующего индивидуальность, "Я" как таковое. С этой же целью реализует писатель одну из возможны!-; форм "близнечного мифа" - миф о противоборствующих братьях-близнецах (Нико и Александр), Писатель углубляет миф, демонстрируя призрачность противостояния брата- "культурного героя" и его "трикстера": близнечество заставляет Нико сначала удалиться от Александра, по симпатической связи с его оторванной рукой, а затем эта же связь заставляет Александра отправиться на поиски брата. Перебарывая последние морочные преграды, Александр Макабели сливается с собой идеальным, одноруким витязем, шейным позвонком, сознательно вставшим на свое место в скелете гибнущего семейства. Столь много сделав, в качестве мифологического героя - нового творца, Александр разрывает сдерживающие путы мифа, приходя к незамутненной чистоте собственной судьбы.

В отношении третьего романа трилогии - "Железный театр" мления критиков о его художественной природе были диаметрально противоположными: от отрицания мифологизма е поэтике романа вообще (К.Икедашвили) до игнорирования психологических, исторических, политических сюжетных линий в пользу Мйфопозтики (Л. Аннинский)! Результаты исследования демонстрируют односторонность подобных подходов. Невозможно однозначно говорить об отказе от мифспозтики или о мифологической конструкции как исключительной самоцели-в последнем романе трилогии. Прибегая к расхожей газетной лексике и метафорике романист наполняет реальность рубежа XIX - XX веков (время действия романа) особой магической силой, но не вводя обряд и миф непосредственно в ткань повествования, а мотивируя параллельную, "виртуальную" реальность, рассматривая которую можно уже говорить и об обрядовой стороне сюжета, и о цитатности, и об алокалиптичкости мышления -автора романа В этой виртуальной реальности, с легкостью сводимой к схеме, заставляет О. Чиладзе действовать законы мифе-логики, и дихо-

томии плакатной поэтики в духе "железного театра" Б. Брехта или К Маяковского легко смыкаются с техникой бриколажа. В свете этого укрупняется и деталь, вынесенная в название романа: построенный в Батуми на месте скобяных рядов театр становится контаминацией двух культурных архетипов - знаменитого шекспировского отождествления мира и театра и античного понятия Железного века, века жестокосердия и злобы, мелочности и неЕерия. Персонажи романа, постепенно осознавая, что рок, судьба не враждебны, а единственно неотменимы и гармоничны в мире Железного театра, выходят из своих ролей в безролевую жизнь. Мифологизация третьего романа гораздо более интеллектуальна и рассудочна, нежели первых двух, тем не менее основы воплощенной в архитектонике произведения авторской философии остаются теми же. Та же библейская цитация, то же ДЕОйничестЕО, та же логика бриколажа, то же противостояние мировой воли и Хаоса, то же срединное положение человекам между ними. Подобно Серену Кьеркегору, грузинский романист отторгает гуманизм и логику ради следования иной, высшей воле.

Содержание понятия "мифологической трилогии", ставшего "общим местом" критической литературы о романах• О. Чиладзе, остается непроясненным, необоснованным. Если основой единства считать лишь то, что все три романа одного автора содержат в своем тексте различные приемы мифологизации, то подобного рода целое с равным успехом может быть названо "читательской трилогией", по аналогии с "читательским циклом", обретшим научную легитимность вопреки вопиющей грубости в обращении с категорией авторства. При таких вольных сращениях реальный аитор представляется лишь продуцентом словесных массивов, организуемых впоследствии чисто механически или волюнтаристски в единстве последующего порядка. Более тонкая проработка внутренней необходимости объединения текстов демонстрирует, что плотно "сшитые" едиными архети-пическими моделями романы содержат в итоге общий метасюжет, метамиф. В самых общих чертах его схему можно представить в

- £4 -

виде следующей последовательности событий: ИДИЛЛИЯ - ВТОРЖЕНИЕ ЧУЖАКОВ - СОЗДАНИЕ ПРОКЛЯТОГО ТОПОСА -ПАССИВНОЕ СОПРОТИВЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ПРЕЖНЕГО МИРА - ФИНАЛ, ОТКРЫТОСТЬ КОТОРОГО 'В БУДУЩЕЕ ПОДЧЕРКНУТА ВВЕДЕНИЕМ В НЕГО ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ ТЕШ ДЕТЕЙ КАК НАДЕЩИ МИРА.

К тому же некоторые персонажи кочуют в соответствии с метасюжетом из романа в роман, создавая цепочки "аналогических тождеств" (Гела, Фарнаоз). Выстраивая национальную экзистенциальную модель, Отар Чиладзе обращается ч роману-мифу как адекватной форме философствования. Ориентируясь, в первую очередь, на такие приемы демифологизации, как травестия мифа, серьезное отношение к карнавальным реалиям, психологизацию действий традиционных мифологических героев, создавал одновременно авторские мифы, вживляя мифологических героев в ткань реалистического повествования, романист ищет и находит пути выхода из тупика исторического сознания. Сплетенные воедино миф и реальность позволяют с должной тонкостью к точностью, без никчемной ходульности, вести разговор о добре и зле, Хаосе и Космосе, личном предельном Еыборе как элементах повседневного существования любого человека. Б постепенном разворачивании метаоюжета трилогии заявляется собственная мифологическая картина мира грузинского художника. Центральное значение в ней занимает мифологема судьбы (рока, фатума, роли), которая должна быть пройдена от начала до конца, как бы тяжела и странна она не показалась самому носителю или внешнему гуманистическому сознанию. Высший смысл экзистенциальной твердости придает виртуозно использованная идея вечного возвращения. В замкнутом, циклическом времени трилогии ничто не пропадает: каждый шаг влияет на все будущее и все прошлое.

Выполненное исследование наглядно демонстрирует, что национальные литературы на современном этапе не остаются в стороне от мирового литературного процесса. Их положение нельзя даже охарактеризовать как периферийное, поскольку в

творчестве национальных прозаиков со всей полнотой проявляется такая ключевая тенденция, как тотальная мифологизация прозы. Национальные литературы постоянно взаимодействуют с литературами западными, с русской литературой, предоставляя неиссякаемый источник фактов первозданных мифологий и усваивая возможные формы литературной обработки мифа. Ключевой из них на современном этапе становится ритуально-мифологический роман, господствующий в западной литературе, подвластный и национальным писателям. Лишь роман - жанр исконно противопоставленный эпосу и мифу, парадоксальнейшим образом соприкасается с ним в XX столетии. Множественность сюжетных линий, детальный психологизм в изображении действующих лиц, "стилистическая трехмерность", коренное изменение временных координат и свободное обращение с временными планами, ценностное уравнивание автора и героя - все эти канроопределяю-шие факторы романа, выявленные в исследованиях М. М,Бахтина, Е. М. Мелетинского, К II, Смирнова, Н. Г. Медведевой, позволяют полноценно, органично вводить в роман отдельные мифологемы, архетипы, мифологических персонажей, структурировать повествование на основе универсальных схем мифологических текстов. Один из главных содержательных факторов жанра - лежащая в его основе идея становления - легко находит себе, параллель в процессе мироустройства, который составляет основу содержания космогонических МИфОЕ.

Оспошше положения диссертации отражены и следующих" публикациях:

1. Мифологическая культура. — М.: Гелиос, 199'|. — '18 с.

2. Советская мифологическая проза СО—80-х годоя (Т. II у-латои, О. Чиладле). — М.: Гслиос, 1994. — 117 с.

3. Проблема личности и художественная трансформация мифа // Писатель п время: Межлул. сб. иауг. тр. — М.: ГГро-метеи, 1991. 0,6 п. л.

4. Послесловии // Булгаков М. А. ЛГастор и Маргарита.— М.: Сварогъ, 1994. 0,4 п.'л.

5. Послесловие // Седнр. Заклинание. — М,: Совете),'т"г спорт, 1994. 0,6 п. л.

Подп. к печ. ,12.10.94. Оиъом 1,75 п. л. Зак. 344. Тир. 100

Типография МПГУ пи. В. И. Ленина