автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Полифония П. Хиндемита

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бать, Наталия Григорьевна

Введение . I

Глава первая - О полифонических свойствах мелодики

Глава вторая - Полифонические приемы изложения и развития тематнзма:

1.Полифонические приемы развития

2.Некоторые вопросы фактуры

3.Некоторые вопросы синтаксиса

Глава третья - Полифонические формы: фуга.

Остинатно-пассакальные формы

Каноны.

Глава четвертая - Полифония и форма. Вопросы драматургии.

Введение диссертации1978 год, автореферат по искусствоведению, Бать, Наталия Григорьевна

из создателей современной полифонии продиктовано не только актуальностью задачи, но и малой исследованноетью темы е советском и даже зарубежном музыкознании. Собственно, литература о Йщдемите за рубежом чрезвычайно велика. Ему посвящены специальные разделы в многочисленных исследованиях по современной музыке, статьи в словарях, энциклопедиях и ведущих музыкальных журналах. О нем написано несколько монографий, среди которых назовем книги Г.Штробеля, А.Брит 9 нера, Д.Скелтона. Начиная с 1922 года музыка Хиндемита становится постоянным объектом изучения, в печати регулярно освещаются его ноше сочинения, пишутся рецензии на оперные постановки и концертные исполнения.

С самого начала СЕоей деятельности Хиндемит оказывается в центре острейших музыкальных проблем времени - проблем формы и музыкального языка. Расцвет полифонии, возрождение форм барокко, возникновение нового типа тематизма и новой техники тематической работы, модификация сонатности (ослабление принципа диалектичности)

- вся эта ситуация рассматривается как неслучайная, продиктованная естественным ходом становления нового музыкального языка, прежде Есего в области лада и гармонии. Анализ этих процессов, с нередким привлечением примеров из произведений Хиндемита, мы находим уже е 20-х годах в работах К.Вестфаля, Г.Эрпфа, Э.Понтера, Э.Веллеза, о

Г.ЭДерсмана. т Strolel Н. "Paul HindemithJMalnz» 1948»

Briner А« "Paul Hindemith". Zurich,Mainz.1971 Skelton G."PauI Hindemith", London, 1975

2. С первым упоминанием о Хиндемите мы встречаемся у Эрпфа: Brpf Н. "Bntwicklungszuge in der Leitgenossischen Musik",

- Karlsruhe 1922, s.24

J* Westphal K. "Die Sonata ale Formproblem der modernen Musik". Anbruch, 1929. April s* 160; Erjffi H. "Das Zentrale techniache Problem in ^eitgenossiachen Muaikschaffen". Me?.oe, 1924* 9*64; Gunter S."Formprobleme Keurer Jinstrumentalwieik" f Meloa, 1925* Juli, e.505; Wellesz £. "Das Problem der Рога", in "Von neuer MUsik", Koln, 1925, s.35; Mersraann H. "Die Tonsprache der neuen Musik", Mainz, 19&8

Всему творческому пути Хиндемита сопутствуют работы, обобщенно осмысливающие его искусство как явление симптоматичное и вместе с тем активно воздействующее на направления современной «узыки.

Первой значительной работой о Хиядемите (по горячим следам) явилась статья Ф.Вильмса с подробным анализом сочинений, создант ных до 1924 г. Уже в этом раннем, еще не вполне определившемся этапе творчества композитора, автор уловил новые соответствующие времени приметы его языка (склонность к полифонии, независимое развитие мелодики, тенденцию к равноправию 12-ступешости, сочетание архаики и абстрактности, здоровый дух. Но главное, Вильмс дальновидно почувствовал будущее творческого развития в стремлении к ясности выражения, порядку и соразмерности, которые помогут Хин-деадиту преодолеть разнородные влияния и стать носителем Нового в современном искусстве.

К числу лучших трудов о Хиндемите принадлежат статьи Г.Штро-беля и в первую очередь его монография (первая монография о компор зиторе) - исследование эстетического плана, отмеченное глубиной понимания значимости Хиндемита в современном искусстве. Творчество композитора прослеживается с позиций исторической обусловленности;: (и ретроспективно, и поступательно) как закономерное в СЕоем развитии, новаторское и преемственное, прошедшее путь от резкого отрицания тенденций позднего романтизма к утверждению ноеых принципов, получивших импульсы в классическом и предклассическом наследии немецкой музыки. Характеристики стилевых черт,эхапов развития так проницательны и точны, что несомненно они составили некий критерий для оценок музыки композитора и в работах других авторов.

I.Willjfms "Paul Hind smith", in "Von neuer Mueik", s.78

2 Strobel H. "Paul Hindemithn# ttainz 1928. i , 1948, %

У Штробеля прослеживается эволюция полифонического стиля Хиндемита. Полифоническое выявляется постепенно, из отрешения к самостоятельному мелодическому развертыванию. Дуть идет от стихийного движения линии, освобожденной от гармонической функциональности к упорядочиванию мелодического потока благодаря организующей силе конструктивных мотивоб. От утверждения собственно мелодического принципа до формирования полифонии - один шаг, и все явственнее обозначаются связи с формами классической полифонии и Бахом.

Весьма интересны исследования о Хиндемите (преимущественно статьи) Г.Мерсмана, Т.Адорно, Г.Штукешвдидта, Е.Пройснера, В.Шу, З.Борриса, П.Коллара, К.Вернера, А.Лисса, А.Салазара, И.Махлиса, Л.Майера и многих других. В них мы находим важные наблюдения, касающиеся различных сторон музыкального языка Хиндемита, его связей с эпохой ранней полифонии, искусством барокко, творчеством Баха, й хотя далеко не все вопросы непосредственно рассматривают полифонические явления, многие из них важны именно в сфере полифонии. Не случайно некоторые положения используются в диссертации в качестве цитат.

Однако, в обширной литературе о Хиндемите мы не находим работ, где полифония служила бы отправной точкой для исследования. Творчество его рассматривается под разными углами зрения или с позиции "GebrauchJBusik" ^ ют с точки зрения его теоретической концепции. Главный акцент в большинстве работ делается на связях Хиндемита со старой классикой. Об этом пишется в трудах А.Голеа, В.Оэльмана, Д.Юэна, М.Графа, З.Борриса, А.Лисса и др.2

I. Термин nGe Ъг auchBrusik" возможно принадлежат Б.Брехту. См.; Vafes P. "Twentieth century music*1, : "Useful of practical smsic". Hew York, 1967, p* 244*

2* Golea A* "Musik unsere Eeit". Munchen* WS'fr. Oehlmann W„ "pie Musik des 20 Jahrhunderts1; Berlin 1960, Ewen D. "Introduces Modern Music". New York» 1962, Craf M* "Modern Music", Hew York 1926, Borris S» "Beitrage zu einer neuen Musikkunde" Heft 2, Berlin 1948; Liess А» "Die Musik des Abendlandes", Wien 1970» e* 237.

Подробно эта проблема затронута е книге П.Коллара "История современной музыки"*, где дается интересная характеристика мелодики Хиндемита, становление и развитие которой происходит путем обработки мотивов. Зтот метод, модернизированный благодаря освобождению от тональности, восходит к технике барокко.

Б содержательной статье П.Эванса,2 носЕященной фортепианной музыке композитора, говорится о соприкосновении с музыкой Баха, выразившееся в господстве полифонической фактуры е фортепианном изложении и в обилии фугированных форм. Автор отмечает принципы барокко в разнообразнейших ритмических фигурациях, подчеркивает, что при всей кажущейся интонационно-ладовой сложности этих пассажей, они представляют собой короткие серии диатонических групп. О воздействии модальных принципов на ладовое развитие мелодики пишут очень многие исследователи, и это полностью совпадает с нашим представлением о характере ладовых процессов у Хиндемита.

Немалое место связям Хиндемита с принципами барокко отводит и Г.Штроб&ль. Он подчеркивает еще один аспект проблемы, основываясь на примере сонатного творчества. Понятие сонаты решается Хиндемитом не в романтическом смысле, В ней исключаются симфонические конфликты, она основана не на тех формах, где действие осуществляется с помощью расщепленных контрастных тем. Хиадемит восстанавливает понимание сонаты, которое было у старых мастеров. Здесь нельзя найти легко схватываемых коротких тем, но большие тематические образования, следующие друг за другом как в сонатах Баха или Генделя.

Несмотря на многочисленность и содержательность работ о Хинде-мите,, большинство из них носит все же обзорный характер. Многие существенные положения и наблюдения над стилем композитора скорее

1. Collaer P. "A history of Modern Music", Hew York, 1961, p. 311.

2. Bwans P. "Hindemith*s Keyboard Music", "The Musical times", 1956 Ho 11 p. 572 констатируются, нежели исследуются. Теоретических работ, детально изучающих музыкальный язык, мало и они,как правило,сьодятся к интерпретации его теоретической концепции, где мы встречаемся и с резкой критикой (А.Голеа, Б. Остин)и с положительными оценками (Г.Штробель,

H.Мар, К.Вернер, В.Ландау).^

Хотя во всех работах отмечается чрезвычайная роль полифонии, однако, анализ особенностей полифонического письма общ, неподробен и не всегда дается. Ла»е б специальных трудах о современной полифонии мы не встречаем последовательного и детального проникновения в суть полифонических процессов у Хиндемита. В глубоком исследовании о

Т.Адорно, "Функции контрапункта в ноеой музыке", где поднимаются существенные вопросы организации полифонической ткани е новой музыке, Хиндемиту внимание почти не уделяется.

В книге немецкого музыковеда И.Тильмана (ГДР) "Проблемы новой полифонии"^; работе с нашей точки зрения умозрительной, в глаЕе о полифонии речь идет не столько о качестве полифонических стилей современных композиторов, и е частности Хиндемита, сколько о том, какой должна была бы быть современная полифония. Весьма общо он пытается наметить ее предполагаемые черты, заодно по ходу дела резко критикуя Шенберга и Хиндемита. По мнению автора это должна быть абсолютная линеарная полифония, совершенно свободная от каких-либо правил и ограничений, неподвластная никаким вертикально-аккордовым связям. Поэтому он порицает Шенберга за испвльзование приемоЕ старых полифонистов и Хиндемита за приверженность методу п Сла£и& ^tenuis* и использование строгих полифонических форм.

I. Go lea A* "Musik unsere belt*1, Munchen W.Austin "Muaifc in the 20th century", Hew York, 1966»

2* Mar N. "Paul Hindemith" in,.European Music in the 10th century*, edited Ъу Hartog H. London 1957; Worner K« "Neue Mueik in der Entschtodung", Mainz, 1956; Landaw W."Faul Hindsmith, а Саве in Theory and Practice", "The Music Review", 1960, No 1 о Adorno T.W. "Die. Function des Kontrapuakts in der neuen ttusik", cf* Berlin-Dahlem, 1957«

4. Thilman J. "Problems der Heuen Bdyphonie" Dresden, 1949

Б труде английского музыковеда Searle н. "Контрапункт XX века"* намечается попытка дать практические характеристики полифонического письма е творчестье ряда ведущих композиторов современности. Сеой труд аЕтор представляет как сугубо прикладное учебное пособие, где описание полифонических приемов становится рецептом в изучении стилей тех или иных композиторов в учебных задачах учащихся. Б главе о Хиндемите автор рассматривает особенности его полифонии исключительно с точки зрения теоретической концепции композитора. Знакомит читателя с приемами выработки пластики мелодической линии, с техникой основного двухголосая и интервальных расчетов в системе вертикальной согласованности голосов.

Обзор работ о Хиндемите свидетельствует о том, что драматургический аспект исследования, избранный автором диссертации, в зарубежных трудах не отражен. Сама постановка такого вопроса для зарубежного музыковедения несомненно нова. Автор обязан этой идее двум,советским исследователям - В. Б. Протопопову и Б. Б. Задерацкоаду. Мы имеем в виду крупный труд профессора Б.В.Протопопова "История полифонии р в её важнейших явлениях , в котором впервые на основе огромного материала всесторонне раскрываются богатейшие и разнообразнейшие функции полифонии е музыкальной форме. Дается методически важная постановка проблемы, помогающая проникновению в процесс становления музыкальных структур.

Второй работой явилась талантливая книга Б. В. Задерацкого "Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича"реализующая идеи исследования Б.Б.Протопопова. Автор, проводя параллели между Шостаковичем и Хиндемитом, показывает, как различные полифонические

1. Searle Н. «Twentieth Century Counterpoint" London, 1954

2. Протопопов Б.Б. "История полифонии" (Русская классическая и советская музыка). М., 1962г., (Западно-европейская классика). М., 1965г. .

3. Задерацкий В.В. "Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича". М., 1969 г. средства воздействуют на характер драматургического развития. Прием полифонического прорастания обуславливает непрерывную изменчивость процессов у Шостаковича, а метод повторяемости целостных тем у Хиндемита обеспечивает их образное постоянство. Введенный Задерацким подход к анализу сонатной формы в свете воздействия полифонических принципов (полифоническая сонатность) используется б настоящей работе.

В Советском Союзе в 20-е годы творчество молодого Хиндемита освещалось широко в работах И.Глебова, М.Друскина, В.Беляева, А.Ве-прика и др. Особо следует упомянуть статьи М.Друскина "Фортепиано в творчестве Хиндемита" и И.Глебова "Элементы стиля Хиндемита".^ Общая характеристика стиля, данная И.Глебовым так глубоко отражает самое подлинное, ценное и оригинальное е музыке Хиндемита, что сохраняет сбою силу и поныне.

После долгого перерыва имя Хиндемита еноеь появилось в печати е конца 50-х годов в работах И.Рыжкина, Г.Шнеерсона, 0.Леонтьевой, о

Ю.ХолопоЕа, М.Друскина. В них затрагиваются общие вопросы стиля, эстетики, гармонической концепции композитора.

1. Сб. "НоЕая музыка", вып.2 И.Глебов "Элементы стиля Хиндемита", М,Друскин "Фортепиано в творчестве Хиддемита". Л. 1927 г.

2. Рыжкин И. Лауль Хиндемит - черты стиля. - "Советская музыка", 1959, $ 6; Рыжкин И. Фаустус XX века и неправый путь модернизма -"Советская музыка", 1959, № 9; Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. I960, 2-е изд. 1964г.; Леонтьева 0. Карл Орф и Пауль Хиндемит - В кн. Щзиха. и современность. Ban Л. М., 1962г.; Леонтьева 0. Западно-европейские композиторы середины XX века.

М., 1964; Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита - В кн. Музыка и современность - вып.1, М. 1962г.; Холопое L. О трех зарубежных системах^гармонии -В кн. 1\^узыка и современность, вып.4. М. ,1966г.; друскин М. Цути развития современной зарубежной музыки -В кн. Вопросы современной музыки. Л., 1963г.; Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973 г.

Из недавних публикаций назовем в первую очередь монографию Т.Левой и 0.Леонтьевой "Пауль Хиндемит", а также две статьи Т.Левой в сборнике "Полифония"? По глубине проникновения е творческий мир композитора, по широте охвата и раскрытия проблем, яркости характеристик, блеску изложения эти работы по праву можно отнести к большим достижениям нашего музыковедения. Исследование Т.Левой посвящено инструментальному творчеству, а одной из статей написана по теме настоящей диссертации. Поэтому точки соприкосновений и совпадений е о работах оказались неизбежными.

Так, идея диссертации, касающаяся определения процессов у Хиндемита как данности, сжатия Бремени, у Т.Левой характеризуется как архитектурность. Б обоих работах используется термин полифония fop's мы , говорится об уравненноети экспозиционных и развивающих этапов форм^, отмечается проникновение принципа рондо в сонату.^

Важное полифоническое явление в организации гомофонной фактуры, о котором мы пишем как о синтезе свободной монодии и организованного метра, Т.Левая отмечает в иных слогах: "За темообразование у него (Хиндемита Н.Б.) "отЕетственен"ритмический фактор, за фактуру с и форму метрический"? Некоторые совпадения мы указываем в тексте. Особо подчеркиваем существенное наблюдение Т.Левой над фактурой, над процессом ее создания, который она называет "полифонией возводящихся массивов", указывает на "большой удельный вес вертикальной 7 полифонии".

1. Т.Левая, О.ЛеонтьеЕа "Пауль Хиндемит". М. 1974г.; Т.Левая. Полифония е крупных формах Хиндемита. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита. сб."Полифония". М.1975г.

2. Настоящая диссертация была начата в 1965г. и представлена на кафедру теории музыки Московской консерватории в 1970г. С работами Т.Левой автор познакомился после их публикации (1974г., 1975г.)

3. Сб. "Полифония", с.172

4. "Пауль Хиндемит", с.232.

5. Сб. "Полифония", с.166

6. "Пауль Хиндемит", с.219

7. Об. "Полифония", с.158

Среди самых последних работ о Хиндемите упомянем статьи М.Этингера и Л. Берегер cfbudus tonalia" И.БарсовоЙ о камерном оркестре е ранних концертных формах Хиндемита, и В.Коннова о симфонии "Гарт мония мира.

3. Этингер М. Гармония в полифонических циклах Хиндемита и Шостаковича - В кн. Теоретические проблемы музыки XX века. М. Д967г.; Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции е творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл ^u^uifs ~bon&£zs" Б кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М. 1971; Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита. В кн. Музыка и современность. Вш.9 м.,1975г.; Конное Б. Симфония Хиндемита "Гармония мира", ее философские и эстетические предпосылки. В кн. Критика и музыкознание. Я., 1975 г.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Полифония П. Хиндемита"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ХИНДЕМИТ й ЕГО МЕСТО В СОВРЕМЕННОЙ ПОЛИФОНИИ

Хиндемит останется в искусстве XX века как один из значительных его представителей. Можно спорить о масштабе его дарования и отдавать предпочтение таким несомненно более крупным величинам как Барток или Стравинский, Прокофьев или Шостакович - Хиндемит принадлежит к числу ведущих и оригинальных создателей современной музыки. Новаторство, открыто освященное традицией - вот что помогло композитору найти свой независимый путь. Конечно, в этом он шел в русле эпохи, ибо всеобщий радикализм музыкальной речи, явившийся необходимым и подготовленным скачком в область нового V музыкального мышления, лишь поначалу, казалось, был исполнен духа отрицания. С позиции времени, когда новый язык вошел в обиход, стаж очевидны и его изначальные,и тем более растущие в процессе естественной эволюции художников, контакты с традициями.

Творческое развитие Хиндемита - пример наиболее целенаправленной ориентации на связь времен, прежде всего под знаком полифонии. В синтезе музыкальных культур он находит основу для подытоживания (и сохранения) достижений музыкального прошлого и устремлений к новым художественным высотам.

Анализ полифонического стиля явился в настоящей работе отправной точкой для раскрытия творчества Хиндемита как явления целостного - глубоко современного и вместе с тем органически включившего в себя черты далеких традиций. Проникновение полифонии во все параметры его музыкальной системы повлекло за собой в условиях современного строя его речи и воссоздания многих конструктивных и языковых норм музыкального прошлого. Для Хиндемита нет устаревших принципов и старомодных приемов.

Он черпает из арсенала 12-и ступенности, но она база для возникновения специфической ладовости в духе модальной диатоники* Это явление>чрезвычайно разнообразно претворенное в музыке многих композиторов современности (Барток, Стравинский» Шостакович, Лютославский); у Хиндемита несет свой отпечаток индивидуальности ^ ввиду его очевидной связи с национальными музыкальными истоками -хоралом и старинной немецкой песней. Воздействие модальности ведет к раскрепощению внутриладовых отношений, но при этом сохраняется подчинение централизованной тонике. Возникает известная аналогия с ладовыми отношениями музыки времен строгого стиля. В имманентно развивающейся мелодике Хиндемита при всей сложности ее ритмической организации обнаруживается сходство со старинной монодией. Опора на целостную протяженную мелодию (достижение гомофонной эпохи) сочетается с такой важной стилевой чертой современной музыки (и строгого письма) как возрастание конструктивной роли интервала. Полифонизация ткани и свободное линеарное развертывание голосов не только не исключает, но подразумевает заботу о вертикали (интервальную заботу, как в строгом стиле) в соответствии с его собственной теорией, с учетом степени сгущения и разряжения интервальной напряженности в аккордовых структурах и их соотношениях. Да и сама гармоническая концепция композитора есть попытка объяснить и узаконить явления современной гармонии с позиции неких всеобщих правил, якобы годных для разных эпох и стилей.

Таков в самом общем, примерном плане синтез современных и сложившихся ранее норм письма. Более конкретно он воплощается в широкой полифонизации музыкального языка композитора, его элементов и целостной формы, что и составляет главное содержание и порядок настоящей диссертации.

Соответственно рассматриваются:

Полифоническая мелодика с ее тенденцией к развертыванию, линейной устремленности и одновременно к замкнутости, тезионости;

Полифоническое развитие - онора на повторение целостной мелодической конструкции остинатным или имитационным путем не только в собственно полифонических, но и в неполифонических композициях;

Полифоническая трактовка гомофонной ткани, в которой во взаимоотношении мелодии и сопровождения выступает полифоническая суть главного голоса, наделенного волей к имманентному развитию. Отсюда особое понимание темы, которая даже в этих гомофонных условиях рассматривается как полифоническая мелодическая категория, как бы абстрагированная от сопровождения и обогащаемая в процессе развития контрапунктами;

Полифонический оинтаксис, основанный на апериодичности в масштабных соотношениях построений и внезапных, "необусловленных? кадансах.

Так осуществляется уникальный синтез, гомофонно-полифони^е^ ских принципов в области развития и фактуры, который проявляется и на более высоких уровнях формы - имитационные повторения нередко протекают в рамках становления простых гомофонных структур -периода, двухчастной и трехчастной схем. Происходит активная сим-фонизация полифонических форм и наряду с этим широкое внедрение полифонических структур и методов в традиционные схемы гомофонной музыки. Б итоге модифицируются драматургические закономерности этих форм.

Полифония обладает широчайшими возможностями динамического развития. Яркий пример тому - творчество Шостаковича, который поднял идею полифонического развертывания на высщую ступень драматургически напряженного симфонического становления. Хиндемит, исходящий из иной полифонической посылки - повторности неизменного тезиса, подчиняет активную сквозную поступательность принципу задаяяости в развитии образов. Поэтому создание устойчивых полифонических зон внутри формы ведет к уравненности экспозиционно-развивающах разделов формы (усиление экспозиционности), а в силу ослабленной роли связок,к сопоставлениям между этапами (система неожиданных контрастов барокко). Частые сокращения в проведениях тем, а также последующих этапов формы (возведение стреттности в широком смысле слова в важный принцип развития) вызывают ощущение результативности, конспективности процесса, подведения итога в каждый данный момент. Так рождается симфонизм, утверждающий процесс как нечто изначально данное, стабильное, сжатое во времени.

Возводя полифонию в ведущий художественный принцип, создавая собственный полифонический стиль, Хиндемит опирается не только на традиции далекого прошлого, но и ближайших своих предшественников - Брамса1, Брукнера, и прежде всего Регера, которым он обязан своим приобщением к историческим ценностям немецкой музыки и без которых не состоялся бы его самобытный стиль. Многое из того, что внес Хиндемит в современную музыку наметили именно они. Интерес к принципу "Concerto grosso"и старинной сонате, вариационно-ости-натные методы развития и оперирование целостными мелодическими построениями отмечаются уже у Брамса. Но непосредственная предтеча Хиндемита - Регер, "проложивший мост между барокко ж современной о полифонией. Представитель позднего романтизма он широко возрождает композиционные и жанровые структуры баховского времени•

1. "Охранителем классического наследия на немецкой земле был Брамс". biess A "Die Musik des Abendlandes". Wien. 1970, S.I7I

2. Strobe! H. ЦИТ. КН., S.9 фуги, чаконы, пассакальи, каноны, сонаты соло, Концерт в старом стиле (едва ли не первая попытка стилизации старинного концерта), старинные циклы прелюдии фуги и фантазии фуги, обработки хоральных и народных мелодий. Один перечень форм говорит о том, какая почва была подготовлена для Хиндемита. Но и глубже - Регер насыщает полифонией сонатное Allegro и цикл, часто замыкая его фугой или пассакальей* Несомненно, длительные развертывания в темах его фуг послужили (наряду с первоисточником - Бах) прообразом мелодического моторного движения в ранних концертных формах и во многих фугах Хиндемита.

Регер стоял на перепутье времен и обращался к старой классике как к выходу из кризисной ситуации. Но точно почувствовав тенденцию эпохи, слить воедино влияния прошлого и настоящего далеко не вполне т сумел. Это удалось лишь Хиндемиту, и, идя по полифоническому пути, он достигает редкой спаянности целого и преодолевает слабости формы своего предшественника. Так, сходная конструктивная посылка - развитие формы по заданному пути - оборачивается у них противоположным художественным результатом. То, что у Регера разрушает форму, у Хиндемита составляет ее достоинство. Причина кроется в ладовом оформлении тематизма. Регер мыслит еще в сфере обостренных ладовых тяготений и при этом включает их в поток непрерывного неупорядоченного модулирования. Поэтому уже в начальном этапе формы возникает такая неустойчивость, которая в последующем развитии исключает "углубление тех же качеств".2 Хиндемит же останавливает ход стихийной модуля-ционности тем, что ослабляет тяготения. Ступени (и знаки.) уравниваются в правах, ладовое развитие статизируется, делается устойчивым.

1. Об этом пишет Ю.Крейнина. "Макс Регер как явление немецкой музыкальной культуры". Автореферат диссертации. М., 1976г., с.20.

2. Ю.КреЙнина. Автореферат, с.10.

Кинетика мелодической поступательности перемещается в ритм. Всеобщая тенденция времени - освобождение от пут тяготений - получает в преемственной линии Регер - Хиндемит локальное и наглядное отражение.

Регер, ослабляя принцип экспозиционности, но стремясь к дальнейшему традиционному развитию тематизма, вынужден оставаться на одном уровне формы и это приводит к драматургической монотонии, Хиндемит, напротив, усиливает, как отмечалось, экспозиционное начало. При этом он противодействует ладовому равновесию тем, что решительно и уверенно замыкает темы неожиданными кадансами, обрисовывая четкие и законченные мелодические конструкции. В силу этой же особой устойчивости начального уровня формы средствами полифонического повтора заданный уровень далее также сохраняется. Но подобная заданность, помноженная на лаконизм и чувство меры; выступает как логически обоснованное действие, как убедительный способ подтверждения исходного тезиса.

Растущая направленность к полифонии, дальновидно отраженная в преддверьи века Регером и теоретически обоснованная Танеевым превратилась, как известно, в процесс всеобщий. Но в творчестве Хиндемита данная тенденция пришла к своему наиболее концентрированно выраженному результату, и это определило особое место композитора в современном искусстве.

Для многих композиторов XX века обращение к полифонии (развитие и расцвет которой был в свое время в первую очередь связан с немецкой национальной школой) есть акт усвоения и переработки полифонических принципов в соответствий с интонационной природой речи художника. Ведь конструктивные методы полифонии приложимы к материалу определенного качества и вызывают необходимость приспособления индивидуальных свойств к нормам полифонической мелодики.

- 167

То, о чем задумывался Глинка, то, чему посвятил свои усилия Танеев, получают у современных полифонистов разнообразнейшие решения. Здесь складываются новые полифонические принципы, новые типы фактурного изложения и методы развития, и сочетаются "законным браком" имитационность с индивидуальными приемами композитора. Так, у Шостаковича непрерывная изменчивость процессов находит свой импульс в полифоническом развертывании, прорастании, которые коренятся в русской песенности. Вариантно-полифоническиЙ метод Бартока проистекает из вариантности венгерских народных напевов (сочетание вариантности и имитационности). У Лютославского ввиду чрезвычайной фрагментарности его тематизма, имитационность может проявиться в условиях дробления, разъединения элементов тем.

Хиндемит же обращается к полифонии как к своей национальной традиции.1 Более того, это символ охраны традиции, он воскрешает художественный опыт своих предков, он творит в своей среде. Это первая сторона вопроса о месте композитора в современной полифонии

В тонком мелодическом сплаве современной и глубоко индивидуальной интонации & исконно немецкой народной мелодикой рождается тематизм, для второго законы полифонии - основополагающее руководство к действию. Отсюда повсеместность полифонических структур и методов развития, отсюда заданность в становлении формы и особая устойчивость ее протекания в некоем сжатом кристаллизованном времени.

Таким образом, полифония, обладая качеством всеобщности в м; о зыка льном мышлении Хиндемита, вновь обретает статус порядка и за кономерности как в пору своего господства. Это вторая сторона вопроса о месте Хиндемита в современной музыке.

1. наиболее родственным линдемиту в этом плане оказывается Бритте обращавшийся к традициям английской национальной полифонии - граз ды и кетч - фуги.

2. У многих современных композиторов (Стравинский,Барток,Нововеш Лютославский) принцип порядка сводится к организации какой-либо детали - ритмическая фигура, гармонический комплекс,серия,мельча! шая интонация. В развитии' такой' конструктивной едада пошфонич* ские методы далеко не единственны,не всегда первичны даже в полифонической ткани и часто трансформировании.

Неуклонное следование правилам полифонии и конструктивный расчет формы раскрывают перед Хиндемитом новые области музыкального отражения. Формальное, идеальное, опора на метод всегда составляли те необходимые компоненты мыслительного процесса, которые свойственны природе научного теоретического мышления и без которых невозможно познание сути бытия. Следуя по пути Баха и Танеева,1 Хиндемит расширяет границы познавательной власти музыки. Он переводит на ее язык картины научного постижения мира, он утверждает способность музыкального искусства вторгаться в высокую сферу духовности, где эмоциональное и интеллектуальное неразъединимы,

Полифония, превращаясь в руках Хиндемита, в универсальное техническое средстве, выступает и как наиболее адекватная форма раскрытия художественного мироощущения композитора. Мир, нерушимый в своей стабильности и целостности, возвышающийся над противоречиями и стремящийся к гармонии - таково художественное кредо Хиндемита. Оно помогает ему найти этическую опору, бороться средствами высокого искусства за идеалы гармонии и в человеческой жизни.

1. К Хиндемиту полностью можно отнести слова, сказанные Б.Асафьевым о Танееве "Продуманность и завершенность музыкального мышления Танеева. обнаруживали своеобразный метод развития, в котором школьные догматы музыкального синтаксиса превращались в законы музыкальной логики. Они теряли лишь свою школьную значимость, подымаясь до вершин раскрытия человеческой мысли в музыке. Ряд произведений Танеева стоит на грани интеллектуала ного становления музыки, как философии". Асафьев Б,В. "Танеев", Избранные труды, т.2, с.280, Москва 1954 г.

Список научной литературыБать, Наталия Григорьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963 г.

2. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977 г.

3. Асафьев Б. Танеев. Избранные труды, т.2. М., 1954 г.

4. Барсова И, Камерный оркестр Пауля Хиндемита. В кн. Музыкая современность, вып. 9. М., 1975 г.

5. Беляев В. Пауль Хиндемит. "Современная музыка". 1924» январьфевраль.

6. Беляев В. Пауль Хиндемит. Л., 1927 г.

7. Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве

8. Хиндемита и его фортепианный цикл "Ludue tonaiis". В кн. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 197I г.

9. Бергинер В. О полифонической развитии в сонатных формахквартетов Белы Бартока. В кн. Полифония. М., 1975 г.

10. Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатносимфонических циклах Шостаковича. В кн. Музыка и современность. 1962 г. вып. I.

11. Бобровский В. 0 переменности функций музыкальной формы.1. М., 1970 г.

12. Бузони Ф. Эекиз новой эстетики музыкального искусства,1. Москва* 1912 г.

13. Буттинг М. История музыки, пережитая мной. М., 1959 г.

14. Веприк А. Пауль Хиндемит. "Музыка и революция". 1928, Ш 5/6.

15. Веприк А. Встречи с Хиндемитом, Шенбергом и Равелем.

16. Советская музыка". 1962 г., * 12.

17. Генова Т. Из истории basso ostinato ХУП-ХУШ веков в кн.

18. Вопросы музыкальной формы. вып.З. 1977 г.

19. Глебов И. Хиндемит и Казелла. "Современная музыка". 1925г. № I

20. Глебов И, Элементы стиля Хиндемита. "Новая музыка" вып.21. Д. f 1927 г.

21. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М,, 1965 г.

22. Григорьев С., Мюллер Ф. Учебник полифонии. М., 1977 г.

23. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. I., 1962 г.

24. Друскин М. Фортепиано в творчестве Хиндемита. "Новая музыка"вып. 2. Л., 1927 г.

25. Друскин М. Пути развития современной зарубежной музыки.

26. В кн. Вопросы современной музыки. Л., 1963 г.

27. Друскин М. О Западно-европейской музыке XX века.1. Л.( 1973 г.

28. Друскин М. Стравинский. Д., 1974 г.

29. Друскин М. Берлин начала 30-х годов "Советская музыка".1970 г., * 2

30. ДолжанскиЙ А. 24 фуги и прелюдии Д.Шостаковича. Д., 1963 г.

31. ДолжанскиЙ А. Относительно фуги "Советская музыка", 1959, № 4.

32. Евдокимова Ю. Полифонические традиции в ранне сонатной форме.

33. В кн. Вопросы музыковедения. Труды ШЛИ им.Гнесиных. вып. 2.М., 1973 г.

34. Задерапкий В. Полифония как принцип развития в сонатнойформе Шостаковича и Хиндемита. В кн. Вопросы музыкальной формы. М., 1967 г.

35. Задерапкий В. Полифония в инструментальных произведениях

36. Д.Шостаковича. М., 1969 г.

37. Задерапкий В. Полифония позднего Стравинского. В кн.

38. Музыка и современность, вып. 9. М.( 1975 г.

39. Коннов В. Симфония Хиндемита "Гармония мира". Ее философскиеи эстетические предпосылки. В кн. Критика и музыкознание. Д., 1975 г.

40. Золотарев В. фуга, М., 1965 г,

41. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко*

42. В кн. Проблемы музыкальной науки. Вып.З М,, 1973 г.- 171

43. Ковнацкая Л. Бенжамин Бриттен. М. f 1974 г.

44. Кон Ю., Холопов Ю. О теории Хиндемита. "Советская музыка"1963 г., J6 10

45. Кон Ю. О двух фугах И.Стравинского. В кн. Полифония.1. М.f 1975 г.

46. Корев Ю. Вечер альтовых сонат. О сонате для альта ифортепиано П.Хиндемита. "Советская музыка", 1953 г., Л 8

47. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931 г.

48. Левая X., Леонтьева 0. Пауль Хиндемит. М., 1974 г.

49. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита. В кн.1. Полифония. М., 1975 г.

50. Левая Т. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковичаи Хиндемита. В кн. Полифония

51. Леонтьева 0. Карл Орф и Пауль Хиндемит. В кн. Музыка исовременность, вып. I.M., 1962 г.

52. Леонтьева 0. Музыка это больше, чем стиль, техника.

53. Музыкальная жизнь". 1964, & 3.

54. Леонтьева 0. Симфония "Гармония мира". Первое исполнениев Москве,"Советская музыка". 1964 г., # 6.46* Леонтьева 0. Западноевропейские композиторы середины XX века. М., 1964 г.

55. Леонтьева 0. Пауль Хиндемит. "Музыкальная жизнь". 1968г. В 2.

56. Левше Б. Предисловие к советскому изданию партитуры симфонии

57. Художник Матис". М.( 1966 г.

58. Левше Б. Предисловие к советскому изданию партитурысимфонии "Гармония мира". М., 1968 г.

59. Ливанова Т. История западно-европейской музыки. М., 1940 г.

60. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха. М., 1948 г.

61. Малько Н. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1972 г.

62. Лисса С. Проблема времени в музыкальном произведении.

63. В кн. Интонация я музыкальный образ. М,, 1965 г.54* Мазель Л. О мелодии. М., 1952 г.

64. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., I960 г.

65. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений.1. М., 1967 г.-17257. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М. Ю^ъ

66. Нестьев И. Бела Барток. М., 1969 г.

67. Пелихова Ю. Предисловие к советскому изданию партитурысимфоний "Серена". М., 1969 г.

68. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях.

69. Русская классическая и советская музыка. М.» 1962 г.

70. Протопопов В. История полифонии. Западно-европейскаяклассика. М., 1965 г.

71. Протопопов В. Ригеркар и канцона в ХУ1-ХУП веках и ихэволюция. В кн. Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 1972 г.

72. Прюньер А. Новая история музыки. М., 1937 г.

73. Пэрриш К., Оул Д. Образцы музыкальных форм от грегорианскогохорала до Баха. И., 1975 г.

74. Раппопорт Л. Артур Онеггер. Л., 1967 г,

75. Раппопорт Л. Некоторые особенности оркестровой полифонии

76. В.Лютославского. В кн. Полифония. М., 1975 г.

77. Раппопорт Л. Витольд Лютославский. М., 1976 г.

78. Реблинг Э. Художественная исповедь двух композиторов,

79. Советская музыка". 1958 & 3.

80. РбШ Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968 г.

81. Рубин М. Венский музыкальный сезон. Об опере Хиндемита"Художник Матис". "Советская музыка" 1959 № 8.

82. Рыжкин И. Пауль Хиндемит. Черты стиля. "Советская музыка".1959 г. # 6

83. Рыжкин И. Фаустус XX века и неправый путь модернизма.

84. Советская музыка". 1959 № 9.

85. Сабинина М. Об исполнении в Большом зале консерватории

86. Метаморфоз тем Вебера" Хиндемита. "Советская музыка". 1958 * I.

87. Сабинина М. Об исполнении в Большом зале консерватории

88. Бостонской симфонии" Хиндемита. "Советская музыка"1960 $ I.

89. Скребков С. Полифонический анализ. М., 1940 г.

90. Скребков С. Учебник полифонии. М., 1965 г.

91. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей.1. М., 1973 г.7В. Стравинский И. Хроника моей жизни. Д., 1963 г.

92. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971 г.

93. Стравинский И. О себе, об искусстве, о музыкантах. В кн.1. Стравинский. М., 1973 г.

94. Танеев С. О каноне. HI., 1933 г.

95. Танеев С. Предисловие к "Подвижному контрапункту строгогописьма. М., 1956 г.

96. Тюлин Ю. Искусство контрапункта, М. IHHi,

97. Холопов Ю. Проблема основного тона в теоретическойконцепции Хиндемита. В кн. Музыка и современность, вын. I. М*, 1962 г.

98. Холопов Ю. Предисловие к советскому изданию цикла1.dus tonalis" М., 1964 Г.

99. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. В кн.

100. Музыка и современность. М., 1966 г.

101. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики. М., 1975 г.

102. Швейцер А. Бах. М., 1965 г.

103. Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. Н., 1964 г.

104. Шнитке А. Изучая ремарки Хиндемита. "Советская музыка".1971 Ш 5.

105. Этингер М. Гармония в полифонических циклах Хиндемитаи Шостаковича. В кн. Теоретические проблемы музыки XX века. П., 1967 г,

106. Этингер М. О гармонии в бассо-остинатяых формах. В кн.

107. Вопросы теории музыки. Вып. 2. М., 1970 г.

108. Южак К. Некоторые особенности строения фуг £аха. Ы., 1965 г.

109. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления.

110. В кн. Полифония. М., 1975 г*

111. Исследования, монографии на иностранных языках

112. Adler G. tiber Heterophonie. Separatabdruck aus Jahrbuchder Musikbibliotek Peters. Leipzig. 1909

113. Adorno T.W. Ad vocem Hindemith, in Impromptus* Frankfurtam Main. 1968.

114. Adorno t.W. Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen1. Musik. Berlin. 1957.

115. Aspects of Twentieth-Century Music. Hew Jersy* 1975*

116. Austin W.W, Music in the 20th century. Hew York. 1966,

117. Bauer M.Twentieth century music how it developed, Hew York

118. Bauer R, Das Konzert. Berlin. 1955

119. Briner A, Paul Hindemith. ZUrich-Mainz, 1971,

120. Borris S, Beitrage,zu Joiner neuen Musikkunde. Heft 2,1. Berlin. 1948.10, Borris S. Stilportrats der neuen Musik, Bd. II.Berlin.1961*11, Bush A* What is modern music, in^Proceedings of the musicalassociation. Lids. 1937.

121. Cohn A. Twentieth-Century Music in Western Europe,

122. Philadelfia. Hew York. 1965.

123. Collaer P. A history of modern music. Hew York, 1961.14, Copland A, Our new music. Hew York London. 1941.

124. Craf M. Modern music. Hew York. 1946. l6.Creuzburg E, Johannes Brams. Leipzig. 1954*17i Demuth K. Musical trends in the 20th century. London. 1952,

125. Dibelius U. Moderne music. 1945-1965. Mlinchen. 196619, Erpf H, EntwicklungszUge in der zeitgenoasischen Musik,1. Karlsruhe. 192220, Ewen D. Introduces Modern Music, Hew York. 1962,

126. Eschman K. Changing Forms in modern Musik. Boston. 1945,22» European Music in the 20th century, edited bj Howard Hartog. London, 1957.

127. Hansen P.S. An introduction to twentieth century music.1. Boston, 1969.24« Herzfeld P. Musica nova. Berlin. Ullstein, 1954

128. Howard J. and Iyons J. Modern music. The new America librai*y1. Press. 1957

129. Golea A, Musik unsere Zeit. Mtinchen. t9Sfr.

130. Gradenwitz P. Wege zur Musik der Gegenwart. Stutgart. 1968.

131. Grove's Dictionary of Music and Musicians. London. 1954.vol. IV.

132. Grout D.J. A history of Western music. New York. 1960.

133. Jakobik A. Zur Einheit der neuen Musik. Wurzbarg. 1957.

134. Kepler. Die Harmonie der Welt. Hindemith. Munchen, Kastner.1. Gallwey. 1957.

135. Liess A. Die Musik des Abendlandes. Wien. 1970.33» Machlis J. Introduction to Contemporary music. New York.1961.

136. Mayer L, Die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. 1953*

137. Mersmann H. Die Tonsprache der neuen Musik. Mainz. 1928.

138. Mersmann Н» Die moderne Musik seit der Romantik. Wildpark1. Potsdam, 1932.

139. Mersmann H. Musikgeschichte in der abendlandischen Kultur.1. Frankfurt. 1958.

140. Mersmann H. Deutsche Musik des XX Jahrhunderts im Spiegeldes Weltgeschehens. Bodenkirchen/Khein. 1958*

141. Mitchell D. The language of modern music. London. 1963*

142. Moser H.J. Die Epochen der Musik-Geschichte. Stutgartund Berlin. 1930.

143. Moser H.J. ^ehrbuch der Musik-Geschichte. Berlin. 1959.

144. Kestler G. Der Stil in der neuen Musik. Atlantis-Rreiburg.1958,

145. Oehlmann. W. Die Musik des 20 Jahrhunderte, Berlin, 1961.

146. Preussner E. Musikgeschichte des Abendlandes. Wien, 1958.

147. Preussner E. Paul Hindemith,iniDie Musik in Geschichteund Gegenwart. Bd. VI. Kassel. 1957*

148. Prieberg F. Lexikon der neuen Musik* Miinchen. 1958.47» Problems of modern music. Hew York. 1960»

149. Niemann H. Musiklexikon. Bd I. Mainz 1954*

150. Rubbra E. Counterpoint. London* 1960*

151. Searle G. Twentieth Century Counterpoint. London. 1954.

152. Salazar A. Music in our time. London. 1944.52* Salaman Twentieth-Century Music. New Jersy. 1967. 53. Skelton G* Paul Hindemith. London. 1975* 54» Stephan R. Ueuen Musik. GSttingen. 1958*

153. Strobel. H* Paul Hindemith. Mainz. 1948.

154. Stuckenschmidt. H. Die grossen Komponist^n unseres

155. Jahrhunddrts. Munchen. 1971.

156. Schuh W. Von neuer Musik. Zurich-Freiburg. 1955.

157. Schuh W. Zeitgenossische Musik. Zurich. 1947. 59* SchSnewolf K. Konzertbuch. Bd. 2. Berlin* 1961.

158. Stein F. Max Reger. Potsdam* 1933.

159. Thilman J. Probleme der neuen Polyphonie. Dresden* 1949»62* Twentieth century music, edited by Rollo H.Myers* London* 1960*

160. Hindemith P. Craft of musical composition. Book I,

161. Theoretical Part. London. 1945»

162. Hindemith P. Exercises in two-part writing. Book II.

163. Hindemith P. tlbungsbuch fur den dreistimmigen Satz.1. Mainz, 1970.

164. Hindemith P. Elementary training for Musicians. Hew York. 1946. '

165. Hindemith P. Harmonieiibungen fUr Portgeschrittene. Mainz.1949.

166. Hindemit^ P. A composer's World,Harward University Press,1953.

167. Hindemith P."Bach-heritage and obligation." New Hawen. 1952.

168. Хиндемит П. "Умирающие воды". Советская музыка. 1967 г. № 5

169. Статьи в журналах на иностранных языках

170. Weismann A. Paul Hindemith. "Die Musik", 1924, Mai

171. Gunter S. Paul Hindemith's "Sancta Susanna*. "Melos",1924. Dezember.

172. Erpf H. Das zentrale technische Problem in zeitgenossischen

173. Musikschaffen. "Melos", 1924.

174. Strobel H. Neue Kammermusik von Hindemith. "Melos. 1925.

175. Gunter S. Formprobleme neuerer Instrumentalmusik. "Melos",1925. Juli

176. Mersmann H. Paul Hindemith's Oper (tCardillac'l "Melos",1926. Dezember.

177. Doffeint E. Chorwerke Hindemith's. "Musikbiatter des Anbruchs".8» Westphal К* Moderne Muaik in Berlin."Musikblatter des1. Anbruch" H. 5

178. Strobel H. Hindemith's "Neues von Tage"."Kelos". 1929 Mai/Juni

179. Westphal K. Die Sonata als Formproblem der modernen Musik.1. Anbrach. 1929. April

180. Reich W. Paul Hindemith. "Chesterian". 1929. Uovember

181. Schultze-Ritter. Hindemith's neues Klavierkonzert. "Melos".1931. Juli

182. Strobel H. Das neue °ratorium von Hindemith. "Melos". 1931.1. Dezember.

183. Strobel H. Paul Hindemith,"Melos^. 1933. Januar. H. 1

184. Stuckenschmidt H. Portrait of Hindemith. "The Chesterian".1937. Sfay-June.

185. Thilman J, Studie tiber Paul Hindemith. "Musik and Gesellschaft"1955. H. 11

186. Schilling H. Melodischez Sequenzbau in Werke. P.Hindemiths.

187. Schweizerische Musikzeitung", 1956, H. 11 .

188. Ewans P. Hindemith's Keyboard Music. "The Musical Times",1956.November.

189. Stuckenschmidt H. Recent Hindemith's Opera given Premier® in

190. Munich."Musical America. 1957* H. 10

191. Rebling Б» Paul Hindemith. Lebensbekenntnis Gedanken zuseinen Oper "Die Ha^monie der Welt". "Musik und Gesellschaft". 1957 H. 10.

192. Brennecke W. Begegnung mit Hindemith. "Musica. 1953. H. 3"

193. Krause G. Echtes Begegnen mit Hindemith. Musica. 1958. H. 11

194. Briner A. Sine Bekkenntnisoper Paul Hindemiths zu seiner Oper

195. Die &armonie der Welt", "Schtweizerxsche Musikzeitung'; 1958. H. 1, 2.

196. Stuckenschmidt H. Riickblick auf Hindemiths "Matis der Maler*!von Berlin. "Melos". 1959. H. 3

197. Briner A. Hindemith dirigiert seine Pittsburg Symphony, "Melos". 1959. H, 4

198. Briner A. Hindemith's Pittsburg Symphony. "Melos". 1959 И.9

199. Tischler H. Hindemith^ "Ludus tonalis" and Bach*a "Well

200. Tempered Clavier". A comparison. "The Music Review". 1959. H 3/428. bandaw V. Paul Hindemith, a Case Study in Theory and

201. Practice. "The Music Review". 1961. H 1.

202. Mason C. Some Aspects of Hindemiths Chamber Music.

203. Musical Letters". 1960. April.

204. Briner A, Besprechungen P. Hindemith "Komponist in seiner

205. Welt". "Schwe izerische Musikzeitung".196l H.3*31. bewinski W.B. Paul Hindemith,- der letzte Musikant?1. Musica". 1960. H. 11

206. Schuh W. Paul Hindemith Thornton Wilder. Das lange

207. Weihnachtsme^il". "Schweizerische Musikzeitung". 1962. Ho 1-233. bandaw V. Kind the system builder a critique of his theoryof harmony* "The Musik Review". Vol.22, M 2

208. Brennece W, Die Metamorphosen Werke von Richard Strauss und

209. Paul Hindemith. "Schweizerische Musikzeitung".1963. H. 3-435. urauffilhrungen von Hindemith und Milhaud in New York.1. Melos". 1963. H 9.

210. Daniel 0. 1895 Hindemith - 1963. "Musical America",1964 К 1

211. Strobel H. Meister seiner Epoche. "Melos". 1964 H. 1

212. Hausler J. Der Klassiker Paul Hindemith. "Melos". 1964» H.1

213. Schaefer H. Paul Hindemith gestorben. "Musik und Gesellschaft"1964. H. 2

214. Gerstenberg W. Beim Tode Paul Hindemiths. "Literatur und

215. Kunst" neue ziiricher Zeitung. 1964. 26. J anuar.

216. Fischer К. Paul Hindemith und die Tradition. "Literaturund Kunst". 1964. 26 Januar.

217. Wittelshach R. Aspekte der musikalischen Struktur bei

218. Hindemith. "Literatur und Kunst". 1964. 26 Januar.43. paul Hindemith. Uber die Tonalitat. "Musik und Gesellschaft1965. H. 11

219. Wildmaier W. Hindemitha letzte Jahre. "Melos". 1966, Juni

220. Griesbach K. Musiktheoretiker Schonberg ein VorlSufer

221. Hindemiths? "Musik und Gesellschaft", 1966 H. 11

222. Briner A. Hindemith und Fortschritt des Jahrhunderts. "Melog".1966. H. 7-8.

223. Obermaier T. Die Vision des heiligen Augustinus. "Musik und1. Gesellschaft". 1967 H. 1

224. Kemp J. Hindemith^ "Long Christmas Dinner". "Misical Times",1967. I 11

225. Briner A. Paul Hindemith und Winterthur. "Melos". 1969 H. 4

226. Spieler H. Paul Hindemith "Als Flieder jiingst mir im

227. Garten bliiht". "Musik und Gesellschaft;* 1969 H.5

228. Altwein E. Beraerkung zu P.Hindemiths "Uhterweisung.im

229. Tonsatz". "Die Musikforschung". 1970 H.1

230. Rubeli A. Paul Hindemith und die Tonalitat, "Literatur und1. Kunst". 8 Marz. 1970.

231. Kemp J. Hindemith'a „Cardillac'l "Musical 31mes". 1970. Я 3.

232. Finscher L. Hindemiths Geschichtlichkeit '^usica". 1971.1. H 4,555» Winkler J. Lehrbuch der Musiktheorie dder Dokument eines

233. Musiktheoretikers. "Musik und Gesellschaft" 1972. H 1

234. Blechey G. Hindemith*s motets. "Musical Times" 1973»

235. Oilman J. Zu Hindemiths Motetten. "Musica". 1974 H. 1