Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века

Нестеров, Сергей Игоревич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века

Год: 2009
Автор научной работы: Нестеров, Сергей Игоревич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Ростов-на-Дону
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века"

На правах рукописи

Нестеров Сергей Игоревич

Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2009 год

003475035

Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Цукер Анатолий Моисеевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Гуревич Владимир Абрамович

кандидат искусствоведения, доцент Коваленко Виктория Григорьевна

Ведущая организация: Саратовская государственная

консерватория им. Л.В. Собинова

Защита состоится 2 июля 2009 г. в 18 час. на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения и кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

344007, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан « » июня 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор

Дабаева И.П.

Общая характеристика

Актуальность данного исследования подтверждается современной композиторской, исполнительской и педагогической практикой. XX век выступает как грандиозное обобщение мировоззренческих поисков, художественных тенденций, стилей в масштабах тысячелетия. Ему присущи расширение информационного поля культуры, функционирование в художественном сознании и слушательском опыте произведений различных эпох, «диалоги» стилей, трансформация старинных жанровых форм, появление инновационных жанров. Обращаясь к жанровым моделям прошлого, композиторы XX века значительно переосмысливают их содержательные возможности, привнося в них мироощущение современного человека, «дыхание» масштабных социальных катаклизмов с помощью новаторских композиционных техник и исполнительских приёмов. В этом аспекте соната для скрипки соло XX века представляет исключительный интерес как своеобразное «поле» пересечения поисков композитора и исполнителя, «зона» множественных стилевых и жанровых взаимодействий, диалогов исполнительских тенденций и традиций различных национальных школ. Начиная с 1900 года - года её возрождения в творчестве Макса Регера - и вплоть до начала XXI столетия, появилось значительное количество сочинений в этом жанре, пережившем в XX веке невиданный расцвет. М. Регер и П. Хиндемит, С. Прокофьев и А. Онеггер, Б. Барток, Р. Щедрин, П. Булез, Б. Шеффер, В. Маршнер и ещё множество других авторов создали сочинения различных художественных достоинств, но отражающих важнейшие тенденции в современном исполнительстве, поиски в области стиле - и жанрообразования, эволюцию техники игры на этом инструменте. Во многом это обусловлено тем новым значением, которое обрела скрипка в искусстве XX века, учитывая её богатейшие возможности как нетемперированного инструмента с огромной амплитудой технических приёмов, исповедальным характером скрипичного мелоса.

Сонаты для скрипки соло авторов XX века занимают видное место в репертуаре исполнителей всего мира, используются как учебный репертуар в консерваториях и колледжах, определяют норму требований к конкурсантам на многочисленных международных и отечественных конкурсах. Актуальность работы также связана с весьма ограниченным кругом специальной литературы по данному вопросу.

XX века; стилевые диалоги «прошлого» и «современного», «своего» и «чужого», преломляющиеся в сознании музыканта-исполнителя; воздействие исполнительской - интерпретирующей - культуры на оригинально-авторскую и, наоборот. Поставлена проблема музыкального содержания в контексте современных композиторских техник и новаторских поисков в области скрипичного исполнительства. В работе исследуется, как в этом достаточно ограниченном по ресурсам жанре отражаются виртуозные достижения в исполнительстве, масштабные эстетико-философские идеи, стилевые ресурсы каждого композитора, который к этому жанру обращается. Многие сонаты посвящены исполнителям, ориентированы на их пристрастия и технологические ресурсы, на перспективы развития скрипичной исполнительской культуры, что выводит автора на исследование места сольных сонат в истории искусства игры на скрипке в XX столетии. Феномен сольной скрипичной сонаты связан с проблемой восприятия этого жанра в условиях открытого концерта, ролью скрипки как «инструмента XXI века» (А. Шнитке). Чрезвычайно важной является также проблема интерпретации, поставленная в диссертации.

Материалом исследования явились сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха, фантазии для скрипки соло Г. Телемана, сонаты для скрипки соло И. Бибера, И. Хандошкина, сонаты ор.42 и ор. 91 М. Регера, шесть сонат Э. Изаи, сонаты ор. 31 П. Хиндемита, сонаты А. Онеггера, Б. Бартока, С. Прокофьева. Вторая половина века представлена различными экспериментальными опусами для скрипки соло. Это - сонаты Б. Шеффера, П. Бу-леза, Р. Щедрина, Е. Подгайца, А. Нестерова, В. Маршнера, других авторов, «Королевская тема и вариации» И. Юнга, виртуозные пьесы Э. Денисова, А. Шнитке, «Импровизация» Г. Заборова, «Кольцо Афродиты» Я. Кайпоне-на, несущие в себе циклические и сонатные закономерности.

Основные задачи работы:

• охарактеризовать модели сонаты для скрипки соло XVIII века в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, проследить, в какой мере они были использованы практикой XX века;

•определить динамику эволюции жанра в контексте процессов жанро-образования XX века и в сопоставлении со временем его начального бытования;

• выяснить, в какой мере соната для скрипки соло отражает общий путь эволюции стилевых направлений в музыке XX века и как изменяется её облик;

• исследовать скрипичную сонату XX века с точки зрения вклада композиторов, к ней обратившихся, в мировую скрипичную литературу и в эволюцию скрипичного исполнительства;

• раскрыть механизмы образования метациклов из субциклов в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, Регера, Изаи, Хиндемита и выявить их концепции;

• изучить эстетико-философские источники, содержащие характеристику мировоззренческих установок композиторов - создателей сочинений в этом жанре с целью раскрытия художественных концепций и драматургического своеобразия сонат и других произведений, анализируемых в работе;

• выявить интонационно-тематическое и стилевое своеобразие, композиционные закономерности 11-ти сонат М. Регера, 2-х сонат П.Хиндемита, 6-ти сонат Э. Изаи, сонат Б. Бартока, С. Прокофьева, А. Онеггера;

• проанализировать и классифицировать сочинения для скрипки соло второй половины века в творчестве: Р. Щедрина, И. Юнга, Я. Кайпонена, Е. Подгайца, Б. Шеффера, Г. Заборова, П. Булеза, А. Шнитке с точки зрения стилевых и жанровых признаков.

Методологической основой работы являются принцип историзма, системный и комплексный подходы, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества.

Степень изученностн проблемы. Литература по основной проблеме предоставляет читателю не столько ответы, сколько порождает вопросы. Единственным подспорьем для нашего исследования явилась диссертация В. Сандлера «Западноевропейская соната для скрипки соло первой половины XX века», выполненная в МГК им. Чайковского в 1994 году. Автор диссертации осуществляет обзор истории западноевропейской сонаты для скрипки соло, анализирует содержание сонат Регера, Хиндемита, Изаи, Онеггера, Бартока, прослеживает некоторые аспекты связей сочинений XX века с творческими достижениями Баха, останавливается на вопросах интерпретации двух сонат: ор. 31 № 2 П. Хиндемита, ор.42 № 4 М. Регера. Сонаты отечественных и зарубежных авторов второй половины XX века находятся вне поля зрения данной работы, равно как и заявленные нами цели и задачи работы. Относительно законченный общий обзор сонат Регера предлагает монография Ю. Крейниной. О сонате Бартока вне контекста истории жанра размышляют И. Мартынов и И. Нестьев в своих монографиях о композиторе. Нет упоминания о сольных скрипичных сочинениях в монографиях о Хиндемите, Онеггсрс, Прокофьеве, Денисове, Щедрине. Историческое значение Изаи и его сонат отмечено в работах Л. Гинзбурга о творческом пути Изаи, Г. Фельдгуна «История зарубежного скрипичного искусства». Нет источников, содержащих анализы многочисленных сочинений П. Булеза, Г. Заборова, Я. Кайпонена, Б. Шеффера, И. Юнга, Е. Подгайца, Ю. Амитона и др.

Научная новизна

- Впервые вводятся в научный обиход ряд забытых или ранее неизвестных широкому кругу исполнителей сочинений XX века.

- Впервые охарактеризованы процессы эволюции жанра скрипичной сольной сонаты и её инвариантов на протяжении всего XX и начала XXI веков.

- Выявлены концепции сонат для скрипки соло первой половины XX века, многих сонат и сочинений для скрипки соло второй половины XX века, раскрыты стилевые взаимодействия и стилевые диалоги в контексте творчества каждого из композиторов, охарактеризованы исполнительские ресурсы сочинений большинства авторов, представленных в работе.

- Фантазии Телемана и Сонаты для скрипки соло Хандошкина впервые охарактеризованы с драматургической и концептуальной стороны.

- Предложена концепция метациша с единым сквозным процессом в сонатах и партитах Баха, фантазиях Телемана, сонатах для скрипки соло Хандошкина, сонатах ор. 42 и ор. 91 Регера, Шести сонатах Изаи, сонатах Хиндемита. Проведен их сравнительный анализ.

- Впервые проведены параллели между сольными сонатами Онеггера, Прокофьева, Бартока, Щедрина и крупными монументальными произведениями тех же авторов, обнаружена близость их концепций, что позволило охарактеризовать симфоническую, театральную разновидности сонаты.

На защиту выносятся следующие положения:

• соната для скрипки соло есть важнейший концептуальный и концертный жанр XX века в сфере скрипичного исполнительства, отражающий эволюцию стилей, жанров, исполнительских тенденций, композиторских техник эпохи, стилевые и жанровые взаимодействия в области сонатно-циклических композиций;

• барочные образцы жанра представляют собой метащклы как особый тип гиперциклических композиций, состоящих из нескольких циклов и объединённых религиозным содержанием (Бах, Телеман), диалогами светского и духовного начал (Хандошкин), сквозными тематическими связями и формой высшего порядка;

• в XX веке соната для скрипки соло прошла три этапа развития: этап возрождения и кристаллизации закономерностей метациклов и субциклов (Регер, Изаи, Хиндемит); этап формирования оригинальной симфонической (Онеггер, Барток) и инструментально-театральной (Прокофьев) моделей жанра; этап становление инновационной, авангардно-экспериментальной разновидностей жанра в 60 - 90-е гг;

• в сонатах для скрипки соло XX века и образованных из них метациклов синтезируются закономерности трех моделей XVIII века, классической и романтической сонаты-симфонии, фантазии, поэм, программных сюит и миниатюр романтического типа, импровизаций и инновационных жанров XX века;

•сонаты для скрипки соло XX века содержат масштабные философские, эстетико-культурные концепции: 1. Религиозно-символические, в частности, концепцию религиозно-философской трагедии с зоной Преображения в конце; 2. Концепцию игры и гармонии; 3. Трагические симфонические концепции с драматургией открытого типа; 4. Пасторально-идиллические, пантеистические концепции. Происходит взаимодействие концепций внутри сочинения.

Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова и рекомендована к защите. Основные результаты исследования апробировались на многочисленных Всероссийских и Международных конференциях, материалы которых опубликованы в виде статей и тезисов, указанных в приложении. Кроме того, опубликованы статья «На перепутьях симфонических идей» в издании СКНЦ, статья «Циклы сонат Изаи для скрипки соло» в издании ВАК.

Практическое применение. Материалы диссертации могут служить методическим и теоретическим пособием для педагогов и студентов разных ступеней музыкального образования: прежде всего, в классах по специальности «скрипка»; в курсах истории и теории исполнительства, истории музыки, анализа музыкальных произведений, в дальнейших исследованиях, посвященных жанрам скрипичной музыки.

Тематика исследуемых проблем и их взаимосвязанность выразились в структуре данной работы. Она состоит из четырех глав, содержит Введение и Заключение, список литературы (всего 485 источников: из них - 448 на русском и 37 на иностранных языках), Приложение, в котором помещены схемы и таблицы сочинений, анализируемых в работе, дополнительные материалы.

Содержание работы

Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, предоставлен анализ нескольких «блоков» использованной по теме литературе.

Первая глава «От Баха к XX веку» касается исторических аспектов, истоков жанра в барочной культуре конца XVII - начала XVIII веков и русской музыке конца XVIII века. В первом параграфе - «Формирование трех моделей жанра в творчестве композиторов XVIII века» - показано, что истоки сонаты для скрипки соло органически связаны с эпохой барокко, когда происходило становление новых и пересмотр старых жанров эпохи Возрождения как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Этому способствовал процесс консолидации индивидуального начала в искусстве. Осуществлялась типологизация тематических элементов (концентрация музыкальной образности в типах оперных арий в соответствии с теорией «аффектов», в типовых танцевальных темах сюит, становление инструментальной полифонической темы), формирование принципа сольности с освоением технологических возможностей скрипки как инструмента. Большое значение в эмблематике барокко имела символика числа, регулирующая соотношение разделов частей целого в нарождающихся циклических композициях и законы ритмической пульсации формы на разных уровнях. Через символику чисел были соотнесены все временные и пространственные компоненты сочинения, что стало музыкальным выражением сентенций христианского сознания.

Соната для скрипки соло восприняла от культуры барокко свойственную ей философичность, склонность к пространным размышлениям о Бытие и Небытие, Жизни и Смерти, Грехе и Надежде на Спасение, Вере и Сомнении. Этапы становления сольной сонаты: 16 сонат Г. Бибера, сюита для скрипки соло скрипача-виртуоза И. Вестхофа, несколько сонат для скрипки соло без баса Т. Бальтацара, 12 сонат для скрипки соло Ф. Джеминиани, у которого вначале цикла появляются прелюдия и быстрая фуга. В сонате для скрипки соло И. Пизенделя уже присутствуют все типы сольной фактуры, технические приемы, характерные для Баха, но отсутствует фуга. Итогом стало возникновение трёх моделей сольной скрипичной сонаты XVIII века: И. С.Баха, Г. Телемана и И. Хандошкина.

Именно у Баха соната для скрипки соло окончательно формируется как самостоятельный, значительный и концептуальный жанр. Предшественники указали путь, Бах показал результат, сохранив наиболее существенные их достижения. Сонаты и партиты Баха представляют собой единый мета-цикл из трех групп церковных празднеств. Метацикл Баха как бы распадается на три подцикла из двух частей - сонаты и партиты, образующих своего рода пары: sonate da chiesa (церковная) и sonate da camera (камерная, салонная), с противопоставлением религиозно-философского начала светскому. Каждая пара посвящена рождественским (первый подцикл), страстным событиям (второй подцикл), праздникам воскресения, утверждения идеи Вечности как вечного движения (третий подцикл). Эту идею подтверждают работы Барановой, Гинзбурга, Григорьева, которые в той или иной степени рассматривают скрипичные сонаты и партиты как комментарий к Евангелию. Кульминацией метацикла Баха является Чакона - гимн концепции преображения, завершающая евангелические сцены страдания, шествия на Голгофу, распятия и смерти Спасителя. К тому же sonata da chiesa всякий раз открывается микроциклом типа «прелюдия-фуга». Это феномен чисто баховский, не характерный для современников. Тогда как в партитах, наряду с жанром собственно сюиты, через серию танцев и их дублей скрытой формой второго плана являются вариации. Первая партита прослаивается вариационно-фантазийными дублями: аллеманда-дубль, куранта-дубль и т. д. Возникает нечто вроде вариаций на жанр сюиты. Таким образом, под-циклы Баха содержат ещё один «циклический» уровень, скрытый во внутреннем процессе: малый полифонический барочный цикл - прелюдия и фуга сонат - противостоит орнаментальным вариациям или basso ostinato в партитах. В сонатах центр цикла - фуга, вторая его половина - двухчастный микроцикл - ария и финал, где противостоят тематически концентрированный образ и пассажно рассредоточенный - символ вечного движения. В диссертации раскрыта система интонационно-тематических, жанровых, композиционных связей внутри метацикла Баха. Художественное равновесие и гармония достигается за счет композиции целого в масштабе метацикла.

Вторая модель возникает спустя 15 лет после написания метацикла Баха, и результат относится уже к новой, предклассической эпохе. Двена-

дцатъ фантазий Телемана словно олицетворяют деяния двенадцати апостолов. Они светлы по образам, компактны и лаконичны. В основу тема-тизма положены краткие, простые и четкие по интонационному и ритмическому рисунку фразы. В некоторых фантазиях композитор опирается на цикл церковной сонаты с характерной медленной первой частью типа Largo или Adagio и фугированной второй. Причем, Телеман ближе, чем Бах, традициям церковных сонат Корелли и Вивальди. Только в фантазии № 6 Телемана возникает аллюзия с первой сонатой Баха, так как точно воспроизводится порядок и характер её частей. Но Телеман называет это сочинение фантазией! В других фантазиях - № 9, № 11 - он, напротив, ориентируется на сюиту, но их танцевальная основа выходит за пределы барочной традиции, поскольку появляются полонезы, мазурки и тарантеллы, предваряющие романтические сюиты будущего. По примеру сонат Тартини он соединяет и комбинирует части и разделы. Подобные комбинации структурно циклических форм были характерны для этапа формирования трио-сонаты в середине XVII века у М. Нери, Дж. Легренци. При этом фантазии Телемана сохраняют баховский полифонический стиль с многочисленными скрытыми голосами, интенсивной разработкой техники двойных нот и аккордов. По тематизму и пассажной технике они ближе концертной практике профессионального музицирования середины XVIII века, нежели сонаты и партиты Баха. Таким образом, вторая модель сольной сонаты для скрипки -фантазия с чертами сонаты и партиты - определилась у Телемана на исходе барокко и включает в себя предклассические и барочные тенденции.

Третья модель возникает в творчестве выдающегося русского композитора-скрипача Ивана Хандошкина. Его сольные сонаты уникальны. Он ни разу не повторяется в структуре цикла, свободно комбинирует части классических сонат и сюит, церковной сонаты и барочной партиты, вариаций. Все три сонаты для скрипки соло представляют собой метацикл из трех циклических образований, что подтверждают прямые тематические связи первой и третьей сонаты. Третья соната композиционно неустойчива. И равновесие формы поддерживается только её «репризностью» по отношению к первой сонате. Во всех сонатах есть вариации, в которых использованы орнаментальные классические модели. Композитор использует виртуозные приемы игры на скрипке, идущие преимущественно от Моцарта и Тартини. Это обеспечивает синтез в его творчестве барочных и классических тенденций. Возникает диалог стилей, который вплотную приближается к опытам Регера, Хиндемита и Изаи. Спустя 100 лет они пойдут по пути, проложенным русским скрипачом.

Таким образом, XVIII век предложил три модели сонаты для скрипки соло Баха, Телемана и Хандошкина. Бах воздвиг масштабную философскую концепцию метацикла. Телеман её оспорил, так как «сдвинул» баховские ориентиры жанра и заменил их новыми, более светскими, возникла фантазия-соната или фантазия-партита. Хандошкин создал синтетический вариант, соединив барочную и классическую традиции и предложив их уни-

кальный синтез. Начиная с Макса Регера, соната для скрипки соло XX века варьирует все эти модели.

Второй параграф Первой главы - «Причины возрождения сонаты для скрипки соло в музыкальном искусстве на рубеже XIX и XX веков». В XIX веке скрипка заняла важное место в музыкальном искусстве романтизма с его повышенной мелодичностью, активным интонированием каждого поворота мелодического голоса, что было вызвано склонностью к экспрессивному субъективизму выражения чувств. Изобретение Туртом нового смычка в конце XVIII века увеличило виртуозные возможности инструмента. Композиторы наслаждались стремительными пассажами, прыгучими и бросовыми штрихами, масштабами кантилены, чему способствовала и эволюция качества струн. Однако увлечение в начале XIX века возможностями прямого смычка привело к частичной утрате полифонических качеств барочного смычка. В исполнительской практике стала ощущаться бедность и однобокость репертуара. Жанр сонаты для скрипки соло вытесняется концертными жанрами иного типа. Концерты, каприсы, вариации, фантазии на темы из опер, поэмы, баллады, миниатюры - демонстрировали виртуозные возможности инструмента. Каждый из скрипачей, среди которых Крейцер, Виотги, Шпор, Вьетан, Паганини, Венявский, Сарасате -вложил в «копилку» штриховой палитры сольной скрипки свою неповторимую частичку, свою чёрточку и краску. Соната для скрипки и фортепиано большинством композиторов мыслилась как ансамблевое произведение. Начиная с Моцарта, Бетховена она всё больше становилась дискуссионным диалогом инструментов, развивала сложные идеи и концепции для дуэта, где скрипка была не всегда главным действующим лицом.

Открытие Ф. Мендельсоном крупных сочинений И. С. Баха отразилось и на скрипичном исполнительстве. Великий скрипач И. Иоахим, а за ним и другие скрипачи всё чаще стали включать в свой репертуар отдельные части сонат и партит великого композитора. Постепенно входят в концертную жизнь и другие образцы барочной музыки, что повышает интерес скрипачей-композиторов к полифоническим жанрам и использованию скрипки как многоголосного инструмента. В каприсах Крейцера, Донта, Соре, Веняв-ского возникают целые массивы малых полифонических форм - фугато, канонов, вариаций ОБЙпаЮ (пассакалии и чаконы). Возврат скрипке её полифонических возможностей, развитие техники смычка, дальнейшее освобождение музыканта от функции держания инструмента левой рукой (изобретение подушечки и мостика) позволило скрипачам «вспомнить» на новом технологическом уровне о возможностях многоголосия. Развитой гармонический язык, сложные полифонические процессы, драматургические и концептуальные открытия, накопленные в искусстве романтизма в других жанрах музыки, находят отражение теперь и в сочинениях для скрипки соло. Слушатели исподволь подготавливались к восприятию скрипки не только как виртуозного инструмента, но и через исполнение барочных образцов как инструмента, который может один, без поддержки фортепиано или оркестра, создавать и развивать масштабные философские концепции. Так, в

соединении многих тенденций, исполнительских и слушательских потребностей, развитии языковых, виртуозных и стилевых средств - «ренессанс» сложного философского, поистине «высокого» жанра сонаты для скрипки соло был предрешён. Субъективные причины развития скрипичной культуры в этот момент совпадают с объективными тенденциями искусства XX века, одна из которых была связана с тенденциями необарокко в русле неоклассицизма как важнейшего художественного направления и метода, связанного с формированием особого типа мышления. М. Бонфельд назвал его «рефлектирующим» в соотнесении с выдвинутым В. Медушевским понятием «интерпретирующего стиля» как результата претворения этого метода. Интерпретирующее начало может выступать в различных вариантах: стилизация, цитатная полистилистика, всевозможные формы НЕО: необарокко, неоклассицизм, неоимпрессионизм и более завуалированные связи при взаимодействии с чужими стилями и «игре» стилевыми моделями. Одним из результатов этого стала соната для скрипки соло XX века.

Вторая Глава - «Исторические модели в композиторских и исполнительских "диалогах" первой трети XX века». Первый параграф -«Воссоздание исторических моделей в сонатах для скрипки соло М. Ре-гера» - показывает, почему именно он стал инициатором появления обновленной скрипичной сонаты. Регер считал, что Бах - «начало и конец всякой музыки, на нём зиждется и основывается всякий истинный прогресс»1. Мировоззрение Регера соединяло в себе философские идеи неокантианства и религиозной философии протестантизма, что предопределило главенство в его творчестве метода неоклассицизма. В его 27 сочинениях для скрипки соло происходит синтез особенностей творчества Баха (полифоническое мышление, использование жанров прелюдии, фуги, чаконы, старинной сонаты и партиты, тематическая текучесть), Моцарта (архитектоника целого, закономерности сонатно-симфонического цикла), Брамса (взаимодействия стилевых элементов барокко, классицизма и романтизма) и Вагнера (мело-дико-гармонические становления и динамические нарастания). Опираясь на баховские модели композиций для скрипки соло с учетом новых возможностей классической и романтической ансамблевой сонаты, он как бы «заимствует» и модель Хандошкина.

Сочинения в жанре сольной сонаты сгруппированы композитором, как и у Баха, в два метацикла: ор.42 - из четырёх сонат, ор.91 - из семи. Каждый из них обладает внутренней логикой становления, системой тематических арок и лейтсвязей, что говорит о наличии в них общих идейно-смысловых нитей, единой концепции целого. Об этом свидетельствуют составленные нами схемы метациклов ор. 42 и ор. 91, представленные в диссертации. На содержательном уровне возникает диалог с концептуальными идеями Баха. Религиозно-философская направленность замыслов обуславливает значительную роль свободно претворяемого хорала, широкий спектр риторических фигур, соотносимых с сакральными символами. В обоих цик-

1 КрейнинаЮ. Макс Регер. - М., 1991,- С. 19.

лах Регер опирается на мотивы «креста», божественного благоволения (catabasis), хаоса или низвержения в ад (passus duriusculus), lamento, символы круга, радости и света, монограмму BACH и прочие, использует варианты своей монограммы. Подобно лейтмотивам, все они подвергаются в мета-циклах сквозному развитию. Композитор апеллирует к типовым эмблематическим жанрам барокко - сарабанде, куранте и т.д., расширяя жанровую палитру за счет романтического арсенала - ноктюрна, романса, мазурки, вальса, часто в скерцозном облачении. Жанровые стереотипы этих эпох взаимодействуют в тематизме одного произведения и даже в одной теме, где осуществляется синтез большого количества романтических стереотипов, при котором декламационно-речевые, романсовые, жанрово-бытовые, инструментально-конструктивные и оперные истоки слиты воедино и непрерывно обогащают процесс мелодического развертывания исходного тематического ядра.

Оба метацикла завершают Чаконы. У Баха Чакона занимает положение композиционной вершины сонат и партит, находится в точке золотого сечения метацикла. Для Регера свойственна цешростремительность развития цикла, когда кульминационная зона совмещается с развязкой и финальным резюмированием. Внутри «малых циклов» Регера в зависимости от драматургии и концепции обычно присутствуют три системы тематических связей: 1) принцип концентрического расширения, то есть «разработка» тема-тизма главной и побочной партий первой части в последующих 2-й, 3-ей и 4-ой частях (как в сонатах Моцарта, Гайдна, Бетховена); 2) встречный процесс формирования (интеграции) главной партии финала на протяжении первых трех частей как в симфониях № 5, 9 Бетховена, симфониях Малера; 3) становление темы итога цикла, выражающей его сверхсмысл, что типично для симфонии №3 Брамса, симфоний Малера, Сен-Санса. При этом в сонатах значительно воздействие Моцарта, так в восьми сольных сонатах он обращается к моцартовской трактовке: а) сонатного цикла; б) сонатного аллегро; в) формы рондо; д) строения средних частей.

Метацикл из четырёх сонат ор. 42 раскрывает идею Крестного пути Художника-Творца. Регер размышляет здесь о судьбах двух своих кумиров И. С. Баха и И. Брамса, что подтверждается многочисленными интонационно-тематическими и композиционными аллюзиями и аналогиями с их творчеством. Каждая соната ориентирована на оригинальное композиционное решение. Форма «высшего порядка» метацикла ор. 42 - сонатное аллегро, где функцию «главной» партии выполняет трагедийный цикл Первой сонаты, «побочной» - по-моцартовски воздушная Вторая соната, разработку символизирует Третья соната, в которой все части цикла как бы нарочно перепутаны. Реприза метацикла - Четвертая соната. Поле стилевых взаимодействий открывает Первая соната, где ощущается воздействие драматического накала неистовой второй части сонаты Франка, микрокомбинаторики «Фауст» - симфонии Листа. Трагически напряженное сонатное аллегро первой части сменяет драматическая экспрессия сонатного адажио, затем следует блестящий вальс-скерцо и финальная фуга с темой, напоминающая те-

му фуги из Первой сонаты Баха. Вальс-скерцо напоминает каприсы Паганини и Мефисто-вальсы Листа, Фуга финала наполнена аллюзиями с первой сонатой Баха, в тематический процесс вплетены формула «креста», монограммы Баха и Регера. Круг авторов расширяется во Второй сонате. Технологически она собирает приёмы Паганини, Крейслера, Донта, Венявского, сохраняя барочные и классические традиции. Так возникает ещё один уровень диалога эпох: через сопоставление исполнительских приёмов скрипичной техники романтизма, барокко и классицизма. Финал - виртуозное престиссимо, вызывающее ассоциации с музыкой камерных сонат Моцарта, экспромтов Шуберта, непрерывных движений Бома, Паганини, с тонким намёком на барочную стилистику.

В Третьей сонате стилевые ориентиры легко узнаваемы - это Паганини (каприччио первой части) и Франк (скачка из поэмы «Проклятый охотник» в каприччио финала). Элегическая мазурка второй части и стремительная жига третьей - два интермеццо также развивают ведущую образную сферу. Композиция цикла Четвертой сонаты зеркально отражает конструкцию формы высшего порядка метацикла. Первые две части, как у Баха - трагический малый цикл - монологический речитатив прелюдии и яростная танцевальная фуга. Резко контрастная третья часть - стремительное жизнерадостное скерцо (оно есть «зеркало» Второй сонаты) - репрезентирует пе-сенно-танцевальные элементы Первой, Второй и Третьей сонат метацикла. Венчает сонату Чакона в ритме сарабанды. Регер воссоздаёт собственно не столько тему, сколько образ знаменитой темы Баха, опираясь на её чеканный ритм. По логике фаюурного развития финал Четвертой сонаты есть аналог каприса № 24 Паганини. Общая композиция рондальна в связи с троекратным, как у Баха, проведением темы. Здесь, в финале метацикла Регер замыкает, свёртывает тематические процессы всех его сонат.

Второй метацикл ор. 91(подробно разобранный в диссертации) состоит из семи сонат, раскрывает христианские идеи, уже нашедшие отражение в цикле Гайдна «Семь слов Иисуса на кресте», спаян мощной системой интонационных, ритмических, жанровых и композиционных связей.

В метациклах Регера сопоставлены образы Жизни и Смерти, трагедии личности и радостей бытия, собраны тематические комплексы трёх эпох и осуществлено их активное взаимодействие, что выдвигает сольные сочинения Регера в число масштабных концептуальных сочинений, раскрывающих глубинные проблемы человечества, его бытия, сопоставимые с содержанием шедевров Баха. Мир гармоничен и поэтому вечен. Вечность как движение - возвращение традиций финалов сонат Баха через призму игровых моделей Моцарта. Так, на рубеже веков, Регер высветил две самые мощные фигуры музыкальной истории - фигуры Баха и Моцарта. Их творчество содержит духовные ориентиры, основанные на опыте прошлого и устремлённые в будущее, которые наследует Хиндемит, а вслед за ним Изаи, Онеггер, Прокофьев, Барток.

Второй параграф второй главы - «Диалоги барокко и классицизма в сольных сонатах П. Хиндемита». Хиндемит в трактовке метацикла ис-

пользует модель Хандошкина, осуществляя синтез барочных и моцартиан-ских традиций. Идея написания опуса № 31 принадлежит первой скрипке квартета, в котором Хиндемит играл партию альта - Лико Амару. Первая соната посвящена именно ему - страстному поклоннику музыки Баха. Для второго скрипача квартета - В. Каспара - любимыми авторами были Моцарт и Бетховен. Хотя круг образно-смысловых ассоциаций этих сонат шире, обе ориентированы на художественные пристрастия и исполнительские ресурсы каждого из скрипачей. Скрипичный цикл входит в более крупный -4-х частный с включением альтовой и виолончельной сонат, образующий «групповой портрет» участников квартета.

Линия «диалогов» барокко и венской классики с современностью (12-тиступенной хроматикой автора) прочерчена через весь цикл сонаты ор. 31 № 1. Хиндемит моделирует здесь традиции сольных сонат Баха. Обозначения частей указывают на связи с партитой: 1 часть - Очень оживленные восьмые. 2 часть - Очень медленные четверти. 3 часть - Очень оживленные четверти. 4 часть - Интермеццо, песня. 5 часть - Престиссимо. Первые две части воссоздают образы «горнего», в третьей части размышления Хин-демита явно обращены к «дольнему», сохраняя характерное для барочной сюиты мысленное созерцание истины через «бренное», земное. Первая часть выполняет функцию прелюдии. Чрезвычайно важна Вторая, медленная часть с гимнически возвышенной цитатой из третьей части Второй сонаты Баха. Третья часть вызывает ассоциации с баховскими курантами и менуэтами. Четвёртая часть своим указанием «совершенно легко и нежно» как будто эти связи снимает, но в песенных интонациях есть связи с луром, а ритмические группы напоминают гавот партиты № 3 Баха. Пятая часть, по своему ритмического рисунку близкая финалам баховских сонат, воссоздаёт идею романтического «вечного движения». Композитор вводит пикантную цитату восточного характера, имитирующую «турецкий барабанчик» из оперы «Похищение из Сераля» Моцарта. Этим грациозным штрихом Хиндемит намечает своего рода «автопортрет» Амара.

Вторая соната ор. 31 №2 для скрипки соло находится в точке пересечения многих стилевых традиций и виртуозных исполнительских ресурсов и, во многом, является предтечей полистилистики. Композитор собрал здесь коллекцию технических приёмов, штрихов, способов артикуляции из разных эпох. В сонате есть черты программности. Композитор широко использует в сочинении метод аллюзий. В интонационном рисунке тем угадываются образы, близкие скрипичным концертам Моцарта, почти точно воспроизводится фрагмент темы «Весенней» сонаты Бетховена, мотива главной партии из «Сцены у ручья» Шестой симфонии Бетховена и темы арии № 11 «Кровоточи, любящее сердце» из «Страстей» Баха. Четвёртая часть - вариации на тему моцартовской песни «Прекрасный месяц май». Весь музыкальный процесс пронизан барочными формулами, вариантами монограммы BACH, монограмм Хиндемита и Каспара.

Композитор выстраивает цикл сонаты ор. 31 № 2 как классический со-натно-симфонический, раскрывающий «концепцию Человека»: в духе

позднего Бетховена и романтических традиций цикл целеустремлен к финалу, где торжествует концепция праздничной игры и гармонии (жанр вариаций выступает как символ игровых взаимодействий). Частям цикла ор.31 №2 Хиндемита присущи особенности тематических процессов Моцарта. Каждая тема у него поливалентна, строится как калейдоскоп многочисленных единиц музыкальной ткани, которые упорядочены, организованы и осознаны как значимые элементы целого. Единство микроуровневой и мак-роуровневой организации выражено принципом монтажа, воздействием законов комбинаторного мышления, наличием множества макро- и микроигровых моделей. В финале цикла эти модели и их прообразы суммируются. Введение узнаваемых цитат и метаморфоз цитат дополняет игровой характер происходящего. И над всей сонатой парит образ прелестной мелодии Моцарта - «орфического героя» классической культуры, музыка которого почти синоним таких понятий, как игра, гармония, совершенство.

Третий параграф главы - «Шесть сонат для скрипки соло Э. Изаи. Концепции метацикла». Цикл сонат Э. Изаи - великого скрипача, композитора, дирижёра и педагога, общественного деятеля выделяется на фоне всех других подобных сочинений в этом жанре своим грандиозным замыслом и использованными ресурсами. Он задумал создать в каждой сонате творческие исполнительские портреты своих друзей - скрипачей разных стран. Посвящение определяет «адрес» исполнительского портрета, указывает на виртуозные и стилевые симпатии каждого из «портретируемых». Это - Слово, но Слово музыкальное, где темой дискуссии являются сонаты и партиты Баха. При этом соната, посвящённая Й. Сигети или Ж. Тибо, остаётся сонатой Изаи-композитора и Изаи-скрипача со всеми вытекающими из этого сложностями технического, виртуозного плана, особенностями стиля. Изаи был величайшим новатором, обогатившим технико-выразительные возможности скрипки, в том числе в области скрипичной полифонии. Он любил многозвучные аккорды по пять - шесть звуков с различными структурами, что характерно для XX века; бариолаж с «захватом» чрезвычайно высоких позиций, с перепрыгиванием через две пустые струны, которые резонируют и создают свой акустический органный пункт, ввел в практику более широкую вибрацию. Характерно использование позиционной комбинации пальцев (тонов, терций, кварт; с последующим движением по полутонам) в сочетании с открытыми струнами. Причем эти открытые струны выполняют функцию бурдонного баса (развитие техники Паганини, Эрнста). Все эти новации лучше всего определяют почерк Изаи, черты «автопортретности». Есть и «подпись» - монограмма автора. Следовательно, метацикл - «круг», «венок» из шести сонат становится автопортретом самого Изаи, оставаясь ещё и нерукотворным памятником пер-восоздателю жанра - Баху, поскольку сохраняет присущие ему конструктивные идеи, принципы построения тематизма, особенности тематической работы. Ясно и чётко закрепляет Изаи характерную для Баха заботу о форме высшего порядка в масштабе метацикла, созидающую его композиционную целостность. Поэтому каждая соната - своего рода тройной порт-

рет: взгляд на себя «со стороны», на исполнительское искусство друзей, из века XX - в XVIII век - на наследие Баха. Всё это делает замысел Изаи уникальным в практике всех эпох.

В сравнении с метациклом Баха структура метацикла Изаи иная: первая триада включает старинную сонату, партиту, моноцикл-поэму. Вторая - партиту непрограммную, партиту программную, моноцикл-поэму. Обе завершаются поэмным моноциклом с чертами баллады в первой фазе, с чертами фантазии во второй. Автор сжимает материал, концентрируя, симфонизируя и динамизируя процесс от начала к третьей части триады в контексте целого, усиливая ёмкость информационного «поля» в единицу времени. Тональное развитие у Баха укладывается в соль мажор из 6 ступеней. На контуры тонального плана Изаи - g-a, d-e, g-e - накладываются два трихорда соль мажора: g-a-d, d-e-g. Они строго соответствует струнному составу скрипки. В контексте целого - это «портрет» самой скрипки, как самоценного персонажа метацикла. Автор обнаруживает себя во внешней атрибутике звуковой материи, а его скрипка - в тональных процессах.

В анализах всех сонат Изаи детально рассматриваются компоненты музыкального процесса и типы композиций, позволяющие автору диссертации сделать вывод о том, Первая соната Изаи есть музыкальный портрет венгра И. Сигети - выдающегося интерпретатора музыки Баха; Вторая соната -французского скрипача Ж. Тибо с присущей национальной традиции деск-риптивностью и театральностью мышления, с мистической, религиозно-символической трактовкой использованных Изаи цитат из метацикла Баха, секвенции Dies irae. Третья соната-баллада в форме моноцикяа - романтический портрет Дж. Энеску, где герой словно «читает» Слово Чаконы Баха в тех фактурных и виртуозных сложных формах, которые разработал темпераментный румын. В Четвёртой сонате композитор воспроизводит излюбленные приёмы стилизации портретируемого - Ф. Крейслера: ясность и прозрачность скрипичной «материи», тонально-гармоническую строгость, уравновешенность и законченность композиции. Пятая соната посвящена М. Крикбому, французскому скрипачу, любимцу Дебюсси и Равеля, музыканту утончённому, изысканному. Шестая соната-поэма в форме моноцикла - памятник творчеству испанского скрипача М. Квирога. Феерическая праздничная музыка наполнена цитатами и аллюзиями из предшествующих сонат метацикла, техническими новациями, воспроизводит огненную стихию испанских ритмов хоты, хабанеры, радостную атмосферу музыки «Празднеств» Дебюсси и «Феерии» Равеля.

Начатый философским Словом Первой сонаты метацикл Изаи развивает в первом полуцикле диалог Жизни и Смерти, но более Смерти чем Жизни. Кульминацию являет Третья соната-баллада, совмещающая эпическое повествование, драматические конфликты, философское размышление и лирическое переживание мыслей, рожденных при прочтении Слова Баха, его Чаконы, как одного из самых высоких по своей трагедийности сочинений. Объединив драматургическую ось сюиты с идеей религиозного размышления о бренном и вечном средствами светской музыки, Четвертая

соната по своему перерабатывает завет Баха: от аллеманды-куранты - барочной ипостаси Земли-Жизни, через танец смерти и молитву сарабанды к энергии вечного движения в финале. Перебрасывая мост в XX век, финал Четвёртой сонаты словно включает новый пульс Вселенной с ритмом новой эпохи. Поэтому Пятая и Шестая сонаты - это достигнутая внутри ме-тацикла современность, мифологически иллюзорная и празднично карнавальная. Так выстраивается концепция религиозно-философского преображения, просветления: из зоны смерти и мистических видений инобытия через столкновение демонических и светоносных начал к торжеству света и радости. В мотивной символике и сквозных лейтсвязях высвечены два имени - BACH и Изаи. Изаи ассоциировал себя с Исайя - одним из пророков Библии, Иса - ещё и Имя Христа в мусульманской традиции. Поэтому сверхобразом цикла выступает символический образ художника-Творца, миссия которого нести свой «Крест» и Слово Создателя людям, как некогда это свершил Бах.

Метацикл Изаи уникален как продуманная концертная программа, дающая панораму развития жанра сонаты, эволюции скрипичной музыки и исполнительской культуры от барокко до первой трети XX века. XVIII век представляют формы и жанры Баха, XIX век - программная балетная сюита, баллада, поэма, моноцикл, интонации и ритмы народных жанров. XX век символизируют последние два цикла, свободно трактующие программную сюиту с чертами сонатности и моноцикла. Двигателями музыкального прогресса, по мнению Изаи, являются композиторы-исполнители в одном лице. В символическом пространстве целого живет его герой -скрипач и композитор, осмысляющий связь традиций, жанров, эпох.

Третья глава - «Метаморфозы сонаты для скрипки соло в свете симфонических исканий XX века» - концентрирует внимание на шедеврах для скрипки соло ведущих композиторов XX века - А. Онеггера, С. Прокофьева, Б. Бартока. Первый параграф «Соната для скрипки соло как модель симфонии в творчестве А. Онеггера», где показывается, что Соната для скрипки соло Онеггера является прамоделью его будущих Второй, Третьей, Пятой симфоний. В результате проведённого анализа тематизма найдены и показаны интонационно-тематические, ритмические, гармонические связи с этими полотнами, изучены параллели с закономерностями сонатно-симфонических циклов композитора. Соната, как и все сонатно-симфонические опусы Онеггера опирается на двухфазную структуру сонатного аллегро в первой части, где первый раздел - разработочная экспозиция, а второй - разработка-реприза. Экспозиция многоэлементна: только в главной партии собраны семь контрастных образов, возникающих по принципу производности за счет непрерывной разработки первых двух элементов, к которым подключаются новые (мотив судьбы из Пятой симфонии Бетховена, фанфарный пунктир). Столь же интенсивен процесс в связующей и побочной зонах, где преобразование и обновление постоянно взаимодействуют. Вторая часть - микромодель будущей пассакалии из Второй симфонии Онеггера, третья - миниатюрное мистическое скерцо (это един-

ственное отступление от закономерностей симфонических концепций), финал - токката-тарантелла в форме рондо сонаты с итоговой темой в конце. Итоговый тематизм формируется как драматургическое резюме во всех симфониях композитора. Анализ показывает, что концепция этого цикла близка его «военным» симфониям и кантате «Пляска мертвых», поднимает философские и социальные проблемы конфликта агрессивного социума и личности художника-творца.

Второй параграф «"Инструментальный театр" в Сонате для скрипт соло С. Прокофьева» раскрывает драматургическую и композиционную оригинальность шедевра отечественного гения. Соната воспроизводит концепцию игры и гармонии, в связи с этим проводятся параллели сочинения композитора с особенностями творчества Моцарта. Обоим авторам присуща театральность мышления, характерно взаимовлияние инструментальных и музыкально-театральных жанров. С этой целью анализируется тематизм сонаты, который опирается на многие интонационные элементы из оперы «Семен Котко», из балетов «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Сказ о каменном цветке», оратории «На страже мира» и предваряет темы будущей Седьмой симфонии. Предназначенная для исполнения молодыми музыкантами Соната пронизана лучезарным светом, жизнелюбивыми юношескими образами, рельефным характеристическим тематизмом. Чрезвычайно оригинально, с большой выдумкой Прокофьев воспроизводит штриховую палитру русских народных инструментов, которым подражает скрипка. Игру штрихов и технических приемов дополняет монтажность тематических процессов, блеск виртуозных ресурсов в диалоге симфонического и народного оркестров, особенно во второй части - лирически напевной («русской» по интонациям) темы с вариациями.

В третьем параграфе «Квинтэссенция исканий первой половины века в Сонате для скрипки соло Б. Бартока как отражение конфликта традиций и новаций» дается анализ сонаты Бартока на фоне его концепций в области гармонии, формы, стилевых исканий. Написанную выдающимся пианистом-виртуозом сонату можно считать концертом для скрипки соло. Соната вовлекла в свою «орбиту» многие особенности фортепианной стилистики при ярко новаторской трактовке достижений скрипичного искусства с включением собственных штрихов и приемов. Особенностью позднего стиля Бартока является его увлечение числовым рядом Фибоначчи, который определяет местоположение точки «золотого сечения» в музыкальном произведении. В Сонате эта идея неукоснительно прослеживается в расположении кульминаций всех частей и отдельно взятых тем. Точка «золотого сечения» наделена несколькими функциями: является динамической кульминацией; моментом соприкосновения положительных и отрицательных тональных «полюсов», располагающихся на расстоянии тритона; знаменует начало репризных разделов частей. Точно хронометрированы временные ресурсы композиции. Подобные конструктивные идеи являются фактором, уравновешивающим жесткость языковых средств, экспрессию агрессивных образов цикла. Барток опирается здесь на достижения предшествующих эпох:

законы классического сонатного цикла, с присущей ему разветвленной системой связей и производностью формообразования, характерные признаки типовых форм барокко - камерной и церковной сонаты, чаконы, прелюдии и фуги.

Первая часть (Темро ей СЫасопе) по монументальности и масштабности содержания, концентрации философских размышлений вокруг проблем Добра и Зла, Жизни и Смерти, по экспрессии изложения материала достигает высших образцов жанра чаконы в мировой практике. На это указывает присутствие ритмических и интонационных элементов великого баховского образца, мощная динамика и драматическая напряженность, близкая трагедийной музыке Брамса. Вторая часть - фуга - конструктивный и полифонический центр, квинтэссенция агрессивных образов. Её волевой напор вводит амбивалентный образ Жизни = Смерти, символизирующий натиск машины человеческой цивилизации, в вихре которой распадаются на составляющие элементы тематические знаки первой части. Третья часть -лирико-психологический центр, консолидация сил Добра, где присутствуют монограмма Бартока и отголоски темы фуги. Финал - токката, всеобщее резюме: в танце демонических сил, в «вечном движении» мелькают образы предшествующих частей. Интонационная фабула Сонаты допускает две возможные концепции. Одна совпадает с крупнейшими полотнами Бартока - «Концертом для оркестра» и «Музыкой для струнных...». В Сонате выстраивается идея преодоления Смерти (Первая часть), агрессии (Вторая часть), через опору на воспоминания о Родине (Третья часть), внутренние духовные силы личности (Четвёртая часть), обнаруживается близость концепции Бартока основным идеям сонат Онеггера и Прокофьева. Но в исполнении можно озвучить и другую концепцию, по которой акцентируется инфернальное начало образов финала. Тогда в кружениях вращающегося инобытия, аллюзиях танцев смерти оказываются и агрессивная пунктирная тема, и танцевально-песенный комплекс. В этом варианте намечаются параллели с мистическим финалом Второй сонаты Ф. Шопена. Только исполнитель может привнести в этот незавершенный по драматургическому результату финал некое разрешение конфликта Человека и агрессивной Цивилизации, Личности и Социума, что ставит Сонату в один ряд с концепцией «Музыки для струнных, ударных и челесты», с симфониями Малера № 5, № 7. В Сонате опосредовано присутствует характерное для Бартока фольклорное начало. Он обращается к приёмам, использованным Шёнбергом в опере-оратории «Моисей и Аарон», где звуковые элементы, сектора и секции серии одновременно являются интонационным материалом еврейских народных песен и танцев. Тоже происходит с тематизмом всех частей Сонаты. В его гармоническом акустическом облачении проступают микроэлементы народного происхождения, показывая, что герой - скорбящий о трудных судьбах мира автор - по национальности венгр.

Четвертая глава «Новые модели жанра во второй половине XX века». Первый параграф «Сольная скрипичная соната как инновационная модель в варианте Г. Телемана. Роль импровизации, технологических

установок, исполнительских тенденций» - разворачивает панораму эволюции жанра, его метаморфоз в контексте стилевых, технологических и исполнительских исканий во второй половине XX века. В этот период преобразование сонаты для скрипки соло продолжается. Среди сочинений, названных композитором сонатой для скрипки соло почти нет «чистых» форм, близких Регеру, Изаи или Бартоку. Смешение, столкновение разных стилей, ранее считавшихся несовместимыми, активное стилевое и технологическое экспериментирование приводит к тому, что скрипичная сольная соната XX века становится порождающим жанром, на основе которого происходит рождение новых концертных форм и жанровых разновидностей. В работе приводится классификация её метаморфоз: 1) Стилевая модификация сонаты для скрипки соло первой половины XX века, чаще симфонического типа: Соната В. Маршнера, Соната А. Матевосян; 2) Соната-поэма в форме моноцикла: Ю. Амитон Соната для скрипки соло, С. Нестеров Соната-баллада для скрипки соло; 3) Соната-фантазия: Б. Шеффер Соната для скрипки соло; 4) Соната как вариации: Р. Щедрин «Эхо-соната», И. Юнг «Королевская тема и вариации»; 5) Соната- концерт: Ф. Циммерман Соната для скрипки соло; 6) Концертно-виртуозная, развернутая, программная импровизационная пьеса с чертами сонаты и фантазии: Я. Кайпо-нен «Кольцо Авроры», А. Шнитке «По прочтении Паганини»; 7) Соната-импровизация: Г. Заборов «Импровизация»; 8) Экспериментальная соната: П. Булез Соната для скрипки соло.

Во всех этих разновидностях огромное значение имеет демонстрация виртуозных ресурсов и идея творческого эксперимента: каждый автор демонстрирует в этом жанре новые приемы техники композиции. Большое значение приобретают «музыка тембров», алеаторика, сериальная техника, полистилистика. Эти искания корреспондируют с рядом художественных тенденций, обозначенных в работах М. Друскина («неоэкспрессионизм», «неоимпрессионизм», эволюция «неоклассицизма» в «полистилистику», формирование тенденции «неоромантизма»). Это соотносится с разновидностями композиторских техник, классифицированных в ряде работ Ц. Ко-гоутека, Д. Житомирского, Е. Зайделя, А. Соколова. Обобщая их выводы, в диссертации представлены три тенденции, которые воздействуют на стилевую палитру: 1) ориентация на авангардную революцию постмодерна; 2) ориентация на классическую традицию (неоклассицизм, традиционализм); 3) ориентация на идею синтеза.

Второй параграф - «"Эхо-соната" Р. Щедрина - кульминация развития жанра во второй половине XX столетия». Щедрин, опираясь на микротематизм «темы» вариаций, из которого произрастает весь вариационный процесс, выстраивает концепцию «Эхо» как перекличку эпох, в которую вплетены цитаты из сонат и партит Баха. С этой целью он разграничивает материал сочинения на две условные линии - партию «реальной» скрипки и партию «мистической» скрипки. Воображаемый диалог становится средством противопоставления образных сфер, типов штрихов, тема-тизма XX века и тематизма прошлых эпох. Разорванный цивилизацией ху-

дожественный мир героя постепенно восстанавливается за счёт обретения всё более ярко выраженных именно тематических образов, которые произрастают из пуантилизма начальной интервальной «матрицы». Но в конце он вновь распадается, и только цитаты из сонат и партит Баха остаются на мо-тивно-тематическом уровне в партии ирреальной скрипки как надежда на грядущее возрождение мира и покоя в душе художника. Соната отличается монтажностью, кинематографичностью драматургического процесса, что делает её современным концептуальным сочинением.

В Заключении подводятся основные итоги исследования, предлагаются выводы. Подчеркнуто, что соната для скрипки соло есть квинтэссенция технических новаций, резонатор поисков не только композиторов, но и национальных исполнительских школ XX века. По мере развития исполнительского искусства, каждый следующий композитор в своей сольной скрипичной сонате фиксировал очередной этап в эволюции исполнительских возможностей. В этом плане возникают: 1) сонаты, обобщающие поиски исполнителей, композиторов и национальных школ (Регер, Хиндемит, Изаи); 2) сонаты и инварианты, предваряющие будущие исполнительские новации (Барток); 3) сонаты экспериментальные, где апробируются новые композиторские техники (Булез).

Во второй половине XX столетия скрипка становится полем исполнительских экспериментов. Авторы моделируют различные техники композиции, ищут новые исполнительские приемы и штрихи. Термин «соната» избегается, но в этих новых жанрах сохраняются основные принципы сольной сонаты XX века: концептуальность, наличие сложных философских и религиозных проблем и конфликтов, соединение сонатных принципов и импровизационной стихии, концертность, апробирование новых исполнительских ресурсов. На примерах различных произведений, в которых сонатность весьма опосредована, показано, что все они являются инвариантами сонаты для скрипки соло. Так соната для скрипки соло вновь выходит за рамки возрожденного Регером жанра, сближаясь по форме и методу художественного процесса с романтическими фантазиями, вариациями, виртуозными миниатюрами и инновационными жанрами, которые появились в XX веке.

Публикации по теме диссертации:

1. Цикл сонат Эжена Изаи для скрипки соло // Научная мысль Кавказа. Ростов н/Д., 2009. № 2. - 0,4 п.л.

2. На перепутье симфонических идей // Гуманитарные и социально-экономические науки. Ростов н/Д., 2006. № 10. - 0,35 п.л.

3. Диалог барочного и романтического в сонатах для скрипки соло Эжена Изаи//Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему / Материалы международных конференций. Ростов н/Д., 1998. - 0,25 п.л.

4. Преломление традиций скрипичной музыки Шуберта в творчестве композиторов XX века//Музыкальный мир романизма: от прошлого к будущему / Материалы международных конференций. Ростов н/Д., 1998. - 0,25 п.л.

5. Свет невечерний (Соната Бартока для скрипки соло) // 30 лет консерваторской науки / Тезисы докладов научно-практической конференции педагогов и выпускников РГК 1967-1997. Ростов н/Д., 2000. - 0,3 п.л.

6. И. С. Бах и М. Регер: циклы сонат для скрипки соло (точки пересечения и отталкивания) // Искусство на рубежах веков / Материалы Международной научной конференции. Ростов н/ Д., 1999. - 0,3 п.л.

7. Претворение христианской символики в сонатах для скрипки соло XX века (Э. Изаи, М. Регер, П. Хиндемит, Б. Барток) // Музыкальная культура христианского мира / Материалы Международной научной конференции. Ростов н/Д., 2001. - 0,6 п.л.

8. Соната или фантазия? (Сочинения И.С. Баха и Г.Ф. Телемана для скрипки соло) // Старинная музыка сегодня / Материалы научно-практической конференции. Ростов н/Д, 2004. - 0,5 п.л.

9. Необарочные тенденции в сонатах для скрипки соло Б. Бартока, С. Прокофьева, Э. Изаи, П. Хиндемита н проблемы их интерпретации // С. Прокофьев и музыкальная культура XX века / Тезисы межвузовской научно-практической конференции. Донецк, 1991.-0,25 п.л.

10. Традиции Моцарта в сонатах для скрипки соло Макса Регера и Пауля Хиндемита // Моцарт и моцартианство: 250-летию В.А. Моцарта посвящается / Сб. статей. М, 2007. - 0,6 п.л.

11. Скрипичные сонаты А. Шнитке в свете эволюции жанра // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве. К 40-летию Ростовской консерватории / Сб. статей. Ростов н/Д., 2008. - 0,5 п.л.

Подписано в печать 28.05.2009. Бумага типографская № 1.

Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Печать офсетная. Усл. печ. л. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ № 137.

Издательство ГОУ ДПО «Ростовский областной институт повышения квалификации и переподготовки работников образования» 344011, Ростов-на-Дону, пер. Гвардейский, 2/51 пер. Доломановский.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Нестеров, Сергей Игоревич

Введение.3

Глава первая. От Баха к XX веку.18

1.1. Формирование трех моделей жанра в творчестве композиторов XVIII века.18

1.2. Причины возрождения сонаты для скрипки соло в музыкальном искусстве рубежа XIX - XX веков.].44

Глава вторая. Исторические модели в композиторских и исполнительских «диалогах» первой трети XX века.48

2.1. Воссоздание исторических моделей в сонатах для скрипки соло М. Регера.48

2.2. Диалоги барокко и классицизма в сольных сонатах П. Хиндемита.70

2.3. Шесть сонат для скрипки соло Э. Изаи. Концепции метацикла.84

Глава третья. Метаморфозы сонаты для скрипки соло в свете симфонических исканий XX века.94

3.1. Соната для скрипки соло как модель симфонии в творчестве А. Онеггера.94

3.2. «Инструментальный театр» в Сонате для скрипки соло С. Прокофьева.113

3.3. Квинтэссенция исканий первой половины века в Сонате для скрипки соло

Б. Бартока как отражение конфликта традиций и новации.122

Глава четвертая. Новые модели жанра во второй половине XX века.139

4.1 Сольная скрипичная соната как инновационная модель в варианте Г. Телемана.

Роль импровизации, технологических установок, исполнительских тенденций.139

4.2. «Эхо-соната» Р. Щедрина - кульминация развития жанра во второй половине XX столетия.159

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Нестеров, Сергей Игоревич

XX век выступает как грандиозное обобщение мировоззренческих поисков, художественных тенденций, стилей в масштабах тысячелетия. «Все века заключены в сегодня», - так обозначил эту тенденцию Г. Якулов [439, с. 23]. Сама эпоха XX столетия порою оценивается как своеобразный «надисторический универсум», в котором первичными элементами кулыуры выступают укрупненные величины — «целые культурные традиции, готовые знаки разных эпох» [121, 23]. Расширение информационного поля культуры и его "плюрализм", одновременное функционирование в художественном сознании и слушательском опыте произведений различных, практически всех дотоле существовавших эпох, "полифоничность" и противоречивость внутреннего мира человека XX века обусловили стилевые взаимодействия, жанровые смешения и "гибриды" в творчестве того или иного композитора, использование старинных жанровых форм, наряду с появлением новых.

Обращаясь к жанровым моделям прошлого, композиторы XX века значительно переосмысливают их содержательные возможности, привнося в них мироощущение современного человека, «дыхание» масштабных социальных катаклизмов, значительно расширяют их рамки с помощью накопленных средств художественной выразительности, исполнительских приёмов, композиционных техник нового времени. В этом аспекте соната для скрипки соло XX века представляет исключительный интерес как своеобразное "поле" пересечения поисков композитора и исполнителя, множественных стилевых и жанровых взаимодействий, диалогов исполнительских тенденций и традиций различных национальных школ. Возникнув в период расцвета барокко в творчестве композиторов различных исполнительских школ - Ф. Джеми-ниани (болонская), Дж. Легренци (венецианская), Ж. Леклера (французская), И. Би-бера (австрийская), И. Пизенделя, Г. Телемана и И. С. Баха (немецкая), - как результат формирования принципа сольности, совершенствования жанра барочной камерной сонаты и её инструментальных разновидностей, соната для скрипки соло могла бы остаться пусть гениальным, но лишь экспериментом даже в творчестве великого

Баха, не будь века двадцатого с его мощными интеграционными тенденциями, с его всеядностью, собиранием и синтезом "всего" и "вся". Начиная с 1900 года - года создания новой модификации сонаты для скрипки соло Максом Регером и вплоть до начала XXI столетия, возникло значительное количество сочинений в этом жанре, пережившем в XX веке невиданный расцвет. М. Регер и П. Хиндемит, С. Прокофьев и А. Онеггер, Б. Барток, Р. Щедрин, П. Булез, Б. Шеффер, В. Маршнер и ещё множество других авторов создали сочинения различных художественных достоинств, но отражающих важнейшие тенденции в современном исполнительстве, эволюцию техники игры на этом инструменте, поиски в области стиле - и жанрообразования. Во многом это обусловлено тем новым значением, которое обрела скрипка в искусстве XX века, с учетом её богатейших возможностей как нетемперированного инструмента, с огромной амплитудой технических приёмов, исповедальным характером скрипичного мелоса. Всё это даёт авторам большие возможности для масштабных художественных обобщений, а исполнителям полную свободу интерпретации их замыслов. Поэтому Альфред Шнитке называл скрипку «инструментом XXI века» [423].

Значительный объем сочинений, созданных в XX веке в жанре сонаты для скрипки соло и в композициях ему близких, разнообразие и значимость втянутых в орбиту жанра проблем свидетельствуют об актуальности предложенной темы. Актуальность её подтверждается также широтой исполнительской и педагогической практики. Сонаты для скрипки соло авторов XX века занимают большое место в репертуаре скрипачей-исполнителей всего мира, фиксируются на аудио- и видио- компакт дисках, используются как обязательный учебный репертуар, определяют норму требований к конкурсантам на многочисленных международных и отечественных состязаниях. Так, например, соната Б. Бартока является обязательной для участников конкурса имени Сибелиуса в Хельсеники, имени Флеша в Гамбурге, сонаты М. Реге-ра - на конкурсах в Вене и Женеве, на конкурсе им. Шпора в Германии. Сонаты Изаи находятся среди требований конкурсов им. Королевы Елизаветы в Бельгии, Дж. Эне-ску в Румынии, им. П. И. Чайковского в Москве, конкурсов в Австрии и Швейцарии,

Канаде и Японии, чаще других входят в учебный репертуар студентов консерваторий и музыкальных колледжей. Во второй половине XX века возникли многочисленные сочинения для скрипки соло века, многие из которых близки по принципам организации сонате. Они также - составная часть учебного, конкурсного и исполнительского репертуара. Актуальность работы связана и с весьма ограниченным кругом специальной литературы по данному вопросу. Педагог, приступающий к изучению той или иной сонаты в своём классе не может ориентировать ученика на серьёзное исследование или монографию в этой области.

Целью настоящего исследования является выявление путей развития сонаты для скрипки соло как концертного и концептуального жанра XX века в контексте проблем жанрообразования, художественных стилей, исполнительских тенденций в области скрипичной музыки и с учетом преломления трех исторических моделей этого жанра, сложившихся в XVIII веке. В диссертации рассматривается комплекс взаимосвязанных проблем: проблема взаимодействия барочных жанров - сольных скрипичных сонат, партит, фантазий - с сонатно-симфоническими жанрами классической, романтической эпох, с инновационными новаторскими жанрами композиторов XX века. Особую область составляют диалоги исполнительских тенденций и традиций различных национальных школ. Сформировавшееся за полтора столетия исполнительское «поле» становится активным звуковым «тезаурусом» XX века. К этому добавились индустриальные формы музыкального функционирования: аудиозаписи, появление радио, телевидение, Интернета - все они создали тот информационный калейдоскоп, на основе которого неизбежно должна была появиться полистилистика, стилевые взаимодействия, «ретроспективный» тип мышления композитора (термин М. Бонфельда см. [35]). Современный музыкант-исполнитель - скрипач, пианист, баянист, оркестрант - ежедневно сталкивается с многочисленными стилевыми «диалогами» в своём сознании. Его искусство сродни актёрскому мастерству, требует ежедневного и ежечастного переключения из эпохи в эпоху. Особенно это заметно на конкурсах, где в сжатом временном промежутке приходится исполнять сочинения нескольких эпох. Поэтому проблемы соотнесения «прошлого» и «современного», «своего» и «чужого» особенно остро отражаются в сознании композитора-исполнителя. Вынужденные по роду своей деятельности озвучивать музыкальные шедевры разных эпох, они поневоле вступают в систему диалогических взаимодействий, которая накладывает отпечаток и на собственное творчество. Причём, заимствованное, «чужое», может принадлежать разным эпохам. Соната для скрипки соло как нельзя лучше аккумулирует в себе эти закономерности: здесь стилевые диалоги «прошлого» и «современного», «своего» и «чужого», преломляются в сознании музыканта-исполнителя; осуществляется воздействие исполнительской - интерпретирующей1 — культуры на оригинально-авторскую и, наоборот. Существенным является отражение в этом, казалось бы, ограниченном по ресурсам жанре масштабных эстетико-философских идей, практически всех стилевых ресурсов каждого композитора, который к этому жанру обращается. Это сопровождается демонстрацией виртуозных достижений в исполнительстве. Многие сонаты посвящены исполнителям, ориентированы на их пристрастия и технологические ресурсы, перспективы развития скрипичной исполнительской культуры. Отсюда - проблема изучения роли сольных сонат в истории искусства игры на скрипке в XX столетии. Необходимо также исследовать сольную сонату с точки зрения вклада композиторов, к ней обратившихся, в мировую скрипичную литературу и в эволюцию скрипичного исполнительства. Феномен сольной скрипичной сонаты связан также с проблемой восприятия этого жанра в условиях открытого концерта, с ролью сольной скрипки как «инструмента XXI века». Захватывающе интересной является также проблема интерпретации, поставленная в работе.

1 Термин Е. Назайкинского. представлена различными экспериментальными опусами для скрипки соло. Это -сонаты для скрипки соло Б. Шеффера, П. Булеза, Р. Щедрина, Е. Подгайца, А. Нестерова, В. Маршнера, А. Матевосян, других авторов; «Королевская тема и вариации» И. Юнга, виртуозные сольные пьесы Э. Денисова, А. Шнитке, «Импровизация» Г. Заборова, «Кольцо Афродиты» Й. Кайпонена, Г. Фридриха, несущие в себе циклические и сонатные закономерности. Общий объем освоенного музыкального материала представлен в списке нотных изданий и рукописей в разделе Нотография.

Основные задачи работы:

1) охарактеризовать модели сонаты для скрипки соло ХУШ века в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, проследить, в какой мере они были использованы практикой XX века;

2) определить динамику эволюции жанра в контексте процессов жанрообразования XX века и в сопоставлении со временем его начального бытования;

3) выяснить, в какой мере соната для скрипки соло отражает общий путь эволюции стилевых направлений в музыке XX века и как изменяется её облик;

4) исследовать скрипичную сонату XX века с точки зрения вклада композиторов, к ней обратившихся, в мировую скрипичную литературу и в эволюцию скрипичного исполнительства;

5) раскрыть механизмы образования метациклов из субциклов в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, Регера, Изаи, Хиндемита и выявить их концепции;

6) изучить эстетико-философские источники, содержащие характеристику мировоззренческих установок композиторов - создателей сочинений в этом жанре с целью раскрытия художественных концепций и драматургического своеобразия сонат и других произведений, анализируемых в работе;

7) выявить интонационно-тематическое и стилевое своеобразие, композиционные закономерности 11-ти сонат М. Регера, 6-ти сонат Э. Изаи, 2-х сонат П.Хиндемита, сонат С. Прокофьева, Б. Бартока, А. Онеггера;

8) проанализировать и классифицировать сольные скрипичные сочинения второй половины века в творчестве: Р. Щедрина, И.Юнга, Б. Шеффера, Е. Подгайца, П. Булеза, А. Нестерова, А. Матевосян, Ю. Амитона, Й. Кайпонена, Г. Заборова, А. Шнитке, Э. Денисова, И. Фролова и другие с точки зрения жанровых признаков.

Степень изученности проблемы. Литература по основной проблеме предоставляет читателю не столько ответы, сколько порождает вопросы. Единственным подспорьем для нашего исследования явилась диссертация В. Сандлера «Западноевропейская соната для скрипки соло первой половины XX века» [325], выполненная в МГК им. Чайковского в 1994 году. Автор диссертации осуществляет обзор истории западноевропейской сонаты для скрипки соло, анализирует содержание сонат Реге-ра, Хиндемита, Изаи, Онеггера, Бартока, прослеживает некоторые аспекты связей сочинений XX века с творческими достижениями Баха, подробно останавливается на вопросах интерпретации двух сонат: ор. 31 №2 П. Хиндемита, ор.42 №4 М. Регера. Сонаты отечественных авторов XX века и западноевропейских авторов второй половины XX века находятся вне поля зрения данной работы, иными декларируются цели и задачи нашего исследования.

Казалось бы, найти ответы на свои вопросы студент или педагог мог бы в развёрнутых монографиях о творчестве Макса Регера [184], Белы Бартока[263, 223], Пауля Хиндемита [198], Сергея Прокофьева[224], Артура Онеггера [307]. Но в большинстве подобных источников этому жанру посвящены, в лучшем случае, небольшие разделы. Так, в главе "Бах и Регер" монографии Ю. Крейниной [184], автор осуществляет общий обзор 11 сонат, ставит проблему преемственности этого жанра с сольными шедеврами Баха. О сольных скрипичных сочинениях нет ни строчки в монографиях о творчестве Э. Денисова [387], А. Онеггера [307], Р. Щедрина [393], в блестящей книге Е. Левой и О. Леонтьевой «Пауль Хиндемит» [198]. Свидетельство о них находим только в переписке Хиндемита и скрипача Л. Амара - руководителя квартета, в котором Хиндемит исполнял партию альта [450]. В монографии о Сергее Прокофьеве И. Мартынов лишь упоминает сольную скрипичную сонату, цитируя высказывание самого Прокофьева [224]. Исключение составляют развернутые анализы Сонаты Бартока в монографиях И. Нестьева [263] и С. Мартынова[223], но трудно согласиться с позициями обоих авторов в её оценке. А также характеристика Посвящения Паганини в монографии В. Холоповой, Е. Чигаревой о Шнитке [385]. Отсутствует широко доступная аналитическая литература о сонатах Изаи, что само по себе является нонсенсом, ибо к этим сонатам обращаются практически все студенты, обучающиеся в ВУЗах. Исторически непреходящее значение Изаи и его сонат отмечено в двух абзацах Программы-конспекта по истории скрипичного искусства [283], беглый обзор осуществлен в брошюре Гинзбурга о творческом пути Изаи [71]. Весьма краткий анализ сонат Изаи представлен в работе Г. Фельдгуна «История зарубежного скрипичного искусства» [369]. Исследователь Г. Мнацаканян посвятила свои труды размышлениям Эжена Изаи об истории музыки на основе философских изысканий маэстро и работы «Анри Вьетан - мой учитель» [235]. Изаи выделил роль композитора-исполнителя как наиболее значительного движителя прогресса в истории музыкальной культуры. История создания сонат воссоздана нами на основе книги его племянника A.Ysaye на фр. языке [485].

Отсутствуют работы, содержащих анализы многочисленных сочинений Б. Шеффера, П. Булеза, Г. Заборова, К. Кайпонена, И. Юнга, Е. Подгайца, В. Маршнера и др. . В отечественной и зарубежной музыковедческой литературе больше «повезло» барочной сольной скрипичной сонате. Имеются высококвалифицированное исследование В. Рабея "Сонаты и партиты Баха для скрипки соло"[304], статьи А. Пет-раша об истоках сольной скрипичной сонаты, предшественниках и современниках Баха - сонатах Бибера и Пизенделя [274], разделы анализов сольных сонат Баха в монографиях М. Друскина [101] и А. Швейцера [408], на которые мы ссылаемся. Творчество Бибера, Пизенделя, Джеминиани, Баха, Телемана представлено в обширном пособии В. Григорьева и В. Гинзбурга [64] о развитии скрипичного исполнительского искусства. Эволюция барочной сонаты как камерного жанра в творчестве Б. Марини, С. Росси отражена в работах Г. Сахаровой [329], косвенно в трудах И. Горюхиной [77, 78]. Лаконичные, но чрезвычайно ценные, анализы концепций сонат И. Бибера предложены в работе М. Лобановой о западноевропейском барокко [211], статье Т. Барановой [18].

Именно поэтому опора диссертации - «косвенные» источники, прежде всего монографии, посвященных биографиям и исполнительским достижениям великих скрипачей в области исполнительства, характеристики их облика на основе воспоминаний современников. Имеются в виду книги Гинзбурга [68-72], Григорьева [7980], Брейтбурга [38], Рабея [303], Ямпольского [440-445], где отсутствуют анализы сонат. Продолжают этот круг многочисленные работы Л. Раабена, его же труды по истории русского и советского скрипичного искусства, истории скрипичных концертных жанров, камерно—инструментальных ансамблей, по проблемам скрипичной педагогики [293 - 299].

Для комплексного освещения поставленных проблем освоена различного рода музыковедческая, искусствоведческая и философская литература на русском и иностранных языках. Так, из упомянутых ранее монографий почерпнуты ценные сведения о личности и деятельности авторов, об их окружении в культурологическом контексте, специфике преломления их творческого метода в других жанрах. Чтобы охарактеризовать мировоззренческие искания художников XX века, изучены ряд философских источников, освещающих идеи неокантианства, прагматизма, философии парадокса, философии экзистенциализма, концепции пантеизма, религиозно-философские системы, в том числе неокатолические и протестантские. Для этого освоены книги Ю. Кимелева [158], Б. Губмана [86], И. Зотова, В.Мельвиля [128], оригинальные труды С. Августина [2], Св. Боэция [37], Ницще [265], Бергсона [27], Гегеля [59, 60], Гуссерля [90], Ясперса [447], Сартра и Камю [357], пособия по истории философии [373, 375].

Широко привлекаются исследования, содержащие описания техники композиции XX века, принадлежащие перу Ц. Когоутека[165], Р. Лейбовича [202], П. Хин-демита [468, 378], А. Соколова [343], А. Зайделя [121], Д. Житомирского, О. Леонтьевой, К. Мяло [116], статьи Э. Денисова [97, 98], Р. Лаула [197], А. Шнитке [422426], К. Штокхаузена [404], Б. Бартока [22, 23, 456-7], сборники статей по творчеству П. Булеза [292], А. Шёнберга [13, 414], других авторов [275-276, 411, 421]. А также книги и статьи, содержащие многочисленные анализы музыки XX века: работы Ю. Кона [167, 168], В. Холоповой [392, 397], труды по современной гармонии Н. Гуля-ницкой [87], Ю. Холопова [388, 389, 390]. Всё это облегчало автору процесс анализа произведений, созданных в различных техниках композиции. Ещё одна группа источников - автобиографии и материалы с изложением основ его техники композиции. Примером является книга Хиндемита «Мир композитора» - исключительно глубокий «срез» собственного мировоззрения и творчества в контексте времени, анализ собственной музыкально-теоретической системы [379].

В связи с поставленными проблемами круг изученных источников включает ещё несколько блоков. Один из них составляют материалы, посвященные этапам развития истории и теории смычкового искусства: Источники такого рода дифференцируются на: 1. Собственно «Школы» (Тартини по книге Мозера [474], Ауэр [15]); 2. Заметки о современном искусстве, художественной атмосфере создания и исполнения сочинений, наблюдения над стилями (Сигети - [332]); 3. Автобиографические записки (Мийо-[231]; Менухин [471]); 4. Изложение эстетико-философского кредо (Джеминиани, Вальтер); 5. Учебные пособия, "Школы", освещающие педагогические идеи, заметки и наблюдения о современном искусстве ( Дж. Тартини, П. Локателли [64, 369,474]). Все они могут служить дополнительными версиями «прочтения» барочной символики, музыкальной орнаментики и приёмов исполнения. Барочная музыка требует комплексного освоения всех возможных версий расшифрок: религиозной, оперной, театрально-изобразительной, логической, чувственной, и, конечно же, исполнительской. Во времена Джеминиани его указания, вся система его констант, интеллектуальных и эмоциональных подходов к расшифровке имплицировались в знания других, в том числе немецких авторов, о чем пишет Мозер [474]. Эти проблемы исследованы в диссертации Глазунова, посвященной именно Джеминиани и Локателли, двум наиболее мощным фигурам из учеников великого Корелли [73]. Линия исполнительских рекомендаций представлена в ХУШ веке концертной, педагогической, композиторской деятельностью Дж. Тартини, который был оригинальным философом-мыслителем. Его поиски зафиксированы трояко: в собственном творчестве, в педагогических трудах и философских работах. Так, «Письма к ученице», «Трактат об украшениях» содержат не только советы о том, как упражняться на скрипке, но и множество ссылок на теорию «аффектов», трактованную в классическом духе. Главный труд Тартини - «Трактат о принципах музыкальной гармонии», изложенный в ряде источников [80, 64], - представляет собой попытку осмысления категории гармонии в античном смысле, которая по-новому высветила сущность и значение музыки, её акустические основы.

Книги Л. Ауэра [15] и К. Флеша [371] интересны анализом штриховой палитры сочинений различных стилей, весьма ценными педагогическими советами. Материалы иного свойства предоставляет в своей книге И. Сигети [332]. Он освещает проблемы технического оснащения музыканта с позиций собственной практики, дает важнейшие методические рекомендации.

В XX веке подобные издания часто осуществляются в виде интервью с музыковедом или журналистом. Они излагают системы взглядов, характеризуют облик композитора, запёчатлённый в его речи, манере общения, что дополняет его портрет, как, например, в книге «Я - композитор» А.Онеггера [268]. Таковы же беседы со скрипачами. Например, книги, посвященные Б. Гутникову [91], Д. Ф. Ойстраху [435]. Книги об Д. Ойстрахе [267] и Л. Когане [164] воссоздают живой образ личности учителя, его, от лица учеников, а также его собирательный исполнительский портрет по статьям и рецензиям, дополненный «словом» самого маэстро и заметками от автора комментариев. Особое место в источниках составляет переписка скрипачей-исполнителей с композиторами XX века, выявляющая важные штрихи к личности автора, его подходы к осваиваемым сочинениям, изложение первоначального замысла, а порой и самой концепции. Особенно выделяются письма Хиндемита [450], Бар-тока [456] и Прокофьева [287]. Ценные свидетельства эпохи, они раскрывают процесс появления новых приемов и определяют возможные подходы исполнителя к сочинению в период его создания. В этом плане выделим письма Бартока к Сигети и Менухину, без которых нельзя приступать к освоению его Сонаты для скрипки соло [456,457,471]. Барток подробно описывает штрихи и приёмы, даёт практические советы исполнителю.

Во всех источниках нас интересовала эволюция собственно скрипичной техники, коль скоро соната для скрипки соло не только фиксирует в художественном процессе эту эволюцию, но и обобщает её существенные черты.

Суждения о роли отдельных элементов формы и языка для воссоздания звучащего процесса находим в книгах смежных специальностей, например таких, как "Работа пианиста" Г.Нейгауза [259] или "Пианизм как искусство" С. Фейнберга[368], «История фортепианного искусства» Д. Алексеева [5, 6]. Подобных масштабных изданий, написанных автором-исполнителем, а не исследователем творчества, в области скрипичного исполнительства практически не существует.

В связи с историческим аспектом развития жанра сонаты потребовалось изучить исследования, касающиеся истории различных жанров в эпоху барокко, а также исполнительские традиции, эстетико-философские проблемы эпохи. Помимо учебных пособий [203-206; 311, 85] этот ряд представлен ценными трудами М. Лобановой «Западноевропейское барокко: проблемы, эстетики и поэтики» [211], JI. Кириллиной "Классический стиль", где проводятся параллели эстетики барокко и венской классической школы [159]. Проблемы семантики эпохи барокко и музыкального исполнительства, дополнительно к трудам JI. Гинзбурга и В. Григорьева, освещают книги о музыкальной риторике О. Захаровой [123, 124], статьи М. Катунян [155,156], статья JL Раабена "Музыка барокко" [302], книга М. Друскина о клавирной музыке барокко [106], монографии В. Конен о Монтеверди [170], К. Кузнецова и И. Ямполь-ского о Корелли [190], И. Белецкого о Вивальди [26], В. Григорьева о Дж. Тартини [80], В. Рабея о Г. Телемане [303], М. Друскина о Бахе [104], сборник о проблемах музыкального стиля Генделя и Баха [279], а также диссертации и статьи А. Глазунова^], А. Красноскулова [178] Н. Диденко [99], Е. Шлыковой [419], посвященные преимущественно исполнительской технике барокко и её современным интерпретациям. В общеэстетическом аспекте проблемы стиля барокко раскрывают труды Б. Виппера [47,48].

Чтобы постичь многообразие преобразовательных процессов в контексте жанровых модификаций, автору данной работы потребовалось освоить значительный теоретический аппарат, касающийся проблем самих понятий жанра и стиля. В работе мы опираемся на труды Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке» [258], С. Скребкова [334], JI. Мазеля [217 -219], В. Цуккермана [403], М. Арановского [9-11], О. Соколова [344 - 345] Д. Дарагана [94], Г. Григорьевой [83], Ю. Габая [57], А. Со-хора [348, 349], В. Холоповой [396, 397], Н. Нейштадта [261], М. Скребковой-Филатовой [333]. Жанр становится своеобразным полем, где сосуществуют, борются различные точки зрения. Дефиниции понятия «жанр» и сегодня, в начале XXI века, являются предметом дискуссии, чему был посвящён шестой выпуск «Музыкального современника» [247]. Второй аспект связан с разграничением жанров внутри музыкального искусства, что также является научной проблемой не только в музыкознании, но и в смежных науках: литературоведении, эстетике. Доказательством служат работы С. Аверинцева [3], М. Бахтина[24], М. Кагана «Морфология искусства» [145], Ф. Шлегеля [418], статьи Е. Бурлиной [40], сборник о проблемах метода и жанра в литературе [280]. Выявление основных тенденций в сфере синтеза развитии музыкальных жанров осуществляются в работах А. Сохора [348], М. Арановского [9], А. Цукера [402], О. Соколова [344-345], Г. Калошиной [149]. Проблеме синтеза посвящены сборники научных статей: «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров» [364], «Проблемы музыкальных жанров» [286], "Музыкальные жанры: история и современность" [248], книга М. Лобановой «Музыкальный стиль и жанр. История и современность» [212], терминологию которой мы используем. Аналитические аспекты диссертации выполнены в опоре на труды по истории сонатных циклов и типов композиций И. Горюхиной [77,78], В. Климовицкого [160-162], В. Боб-ровского[32-34], на статьи разных авторов по проблемам сонатных композиций [255, 407, 401, 113]. В истории сонаты для скрипки соло значительна роль полифонии. Поэтому целый раздел составляют пособия и исследования связанные с эволюцией полифонических процессов музыкального творчества [112-113, 277, 279, 284]. Особое место занимают вопросы, касающиеся взаимодействия жанров сонаты и фуги, раскрытые в многочисленных работах В. Задерацкого [117-119]. Проблемы симфонизма в сонатных циклах осваивались на основе работ Б. Асафьева[13], Климовицкого [162], Г. Калошиной [149,151].

В процессе работы нами изучены так же статьи и исследования о соотношениях различных видах музыкального творчества в контексте широкой панорамы развития культуры XX века. Имеем в виду книги М. Друскина [107-109], Д. Житомирского, О. Леонтьевой, К. Мяло [116], Г. Шнеерсона [421], С. Павлишин [272], С. Савенко[323], Т. Чередниченко [406], С. Румянцева [314-315], А. Цукера[402], А. Селицкого [331], авторефераты диссертаций Н. Котовой[177], В. Давыдовой [93], сборники статей по проблемам стилевых взаимодействий [337, 339,351], учебные пособия [122,249, 253].

Особое место занимают источники по проблеме исполнительской интерпретации. Мы стремились освоить круг этих вопросов на основе научных материалов Е. Гуренко (философско-эстетическая постановка проблемы см. [89]), А. Алексеева (теоретические аспекты проблемы интерпретации и их отражение в фортепианном исполнительстве [4, 6]). Особенно ценной является книга Л. Гуревич о роли технических приемов и штрихов в скрипичном исполнительстве [88]. Проблема интерпретации взаимосвязана с проблемой выявления содержательных аспектов музыкального сочинения, что рассматривается в работах последнего десятилетия В. Холоповой [386, 396, 397], Л. Шаймухаметовой [408], Л. Казанцевой [146-148], Г. Тараевой [360, 361], на которые опирается диссертант.

Научная новизна. В процессе исследования:

- Предложена концепция метацикла с единым сквозным процессом в сонатах и партитах Баха, фантазиях Телемана, сонатах для скрипки соло Хандошкина, сонатах ор. 42 и ор. 91 Регера, Шести сонатах Изаи, сонатах Хиндемита. Проведен их сравнительный анализ.

- Впервые охарактеризованы процессы эволюции жанра скрипичной сольной сонаты и её инвариантов на протяжении всего XX и начала XXI веков. Выявлены три этапа развития: этап возрождения и кристаллизации закономерностей метацик-лов и субциклов (Регер, Изаи, Хиндемит); этап формирования оригинальной симфонической (Онеггер, Барток) и инструментально-театральной (Прокофьев) моделей жанра; этап становление инновационной, авангардно-экспериментальной разновидностей жанра в 60 - 90-е гг.

- Проведены параллели между сольными сонатами Онеггера, Прокофьева, Бар-тока, Щедрина и крупными монументальными произведениями тех же авторов, обнаружена близость их концепций, что позволило охарактеризовать симфоническую, театральную и смешанную разновидности сонаты.

Апробация работы была осуществлена на различных конференциях как Всероссийских, так и Международных в период с 1991 по 2008 год, по результатам которых издан ряд статей и тезисов, указанных в приложении. Анализы и выводы апробированы также в многолетней практической деятельности автора данной работы как педагога Ростовской государственной консерватории, музыкального Колледжа, концертирующего скрипача и композитора.

Практическое значение. Работа может найти широкий спрос как методическое и теоретическое пособие для педагогов и студентов разных ступеней музыкального образования, слушателей курсов истории и теории исполнительства, истории музыки и анализа музыкальных произведений.

Структура исследования состоит из Введения, четырех глав и заключения, приложения, списка литературы. Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, предоставлен анализ использованной по теме литературы. Первая глава касается исторических аспектов: истоков жанра в барочной культуре (Бибер, Бах, Телеман) и русской музыки XVIII века - в творчестве Хандошкина. Ставится вопрос о трех исторических моделях жанра. Во втором параграфе дан анализ причин возрождения жанра в конце XIX века. Развитие барочных моделей их новая жизнь осуществляется в творчестве Макса Регера, возродившего жанр сольной скрипичной сонаты, чему посвящен первый параграф второй главы. Второй и третий параграфы второй главы раскрывают оригинальные концепции и исполнительские решения, найденные в сонатах для скрипки соло Пауля Хиндемита и Эжена Изаи. Нами подчеркнуто, что эти авторы, как и Регер, следуя традициям Баха, создают не отдельные сочинения, а метациклы из сонат. Выявлены содержательные и тематические связи, особенности драматургии, на которых зиж-дятся концепции метациклов и отдельных субциклов. Материал третьей главы концентрирует внимание на шедеврах для скрипки соло ведущих композиторов XX века - А. Онеггера, С. Прокофьева, Б. Бартока. Подчеркнуты связи с мировоззрением, стилевыми - ладогармоническими, формотворческими процессами, с концепциями самых значительных сочинений данных авторов. Четвертая глава разворачивает панораму эволюции жанра, его метаморфоз в контексте стилевых, технологических и исполнительских исканий во второй половине XX начале XXI столетий. Здесь ракурс исследования изменяется: на первый план выходят исполнительские проблемы, обобщенно анализируются сонаты разных авторов (всего освоено 98 сочинений, представленных в таблице Приложения №1). Второй параграф посвящен анализу «Эхо-сонаты» Р. Щедрина для скрипки соло - выдающегося сочинения второй половины XX века. В Заключении подводятся основные итоги исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века"

Заключение.

Все созданные в XX веке сольные скрипичные сонаты есть резюме творческих поисков (драматургических, языковых, стилевых, композиционных) композиторов разных школ и направлений, независимо от того, являются ли авторы композиторами - исполнителями в одном лице, или нет. Поэтому практически все сонаты - стилевые портреты композиторов. В первом случае, если автор ещё и играющий скрипач, соната несет на себе отпечаток именно его исполнительской индивидуальности, что выражено в пристрастиях к определенным штрихам, излюбленным виртуозным приемам, исполнительским стилям. В силу этого соната для скрипки соло есть квинтэссенция технических новаций, резонатор поисков не только композиторов, но и национальных исполнительских школ. По мере развития исполнительского искусства и появления в его рамках новых школ, каждый следующий композитор в своей сольной скрипичной сонате фиксировал очередной этап в эволюции исполнительских возможностей. Все они - Онеггер, Барток, Прокофьев, Щедрин, Денисов, Шеффер, закрепляли тот этап в исполнительстве, с которым они были связаны по времени написания очередного сочинения в этом жанре. В этом смысле возникают: 1) сонаты, обобщающие поиски исполнителей и своих национальных школ (Регер, Хиндемит, Изаи); 2) сонаты предваряющие будущие исполнительские новации (Барток, Шнитке); 3) сонаты экспериментальные, в том случае, когда апробируются композиторские техники, которые примеряются на интеллектуальные возможности скрипача и его исполнительские ресурсы.

В циклах М. Регера синтезируются две линии его неоклассических исканий. Одна, моцартианская, с переведением на «линейную» драматургию закономерностей фортепианных и камерных классических циклов, в соединении с особенностями романтических сочинений. Вторая - необарочная, необахианская линия, которая непосредственно связана с воссозданием модели, возникшей в метацикле Баха. Он активно экспериментирует в этом направлении, смешивая в одном сочинении особенности и сонат, и партит Баха, то есть делает то, что было характерно для традиции позднего барокко и начала предклассического периода в целом, что присутствует уже в фантазиях Телемана. Регер опирается ещё и на традиции классических и романтических сонатных циклов (появление формы сонатного аллегро в моцартовском и романтическом варианте, скерцо, вальса, в качестве жанровой части и романса в качестве второй части, особенностей романтических концертов. Он включал в сольные сонаты импровизационные каденции, что ещё в Кётене осуществлял Бах в фугах сольных сонат, где на импровизационном и виртуозном материале построены интермедии. Тем самым можно говорить о преломлении в его творчестве модели Хан-доппсина, к которой Регер пришел самостоятельно.

Явившись детищем взаимодействия барокко, классицизма и искусства рубежа XIX начала XX веков, сольная соната возродилась, благодаря взаимодействию культурных традиций, диалогов «старого» и «нового» внутри сочинения. В барокко существовал принцип «смешения», на основе которого собственно и возникла барочная сольная соната. Воссозданная в творчестве Регера, соната словно «втащила» этот принцип смешения, жанровой диффузии в XX век. Необходим был именно Регер, беззаветно чтивший и Баха, и Моцарта, склонный к стилизациям, который осуществил в своём творчестве беспрецедентный синтез: а) гармонических процессов Вагнера с его «бесконечной мелодией» и бесконечными эллипсисами как принципами непрерывного становления; б) новаторских установок Листа в области процессов построения инновационных композиций; в) стилевых установок Брамса, научившего последующих авторов органическим диалогам барочных, классических и современных (для Регера романтических и импрессионистических) стилей внутри тем и внутри разделов композиции, нормативов фактуры, столкновению и «борьбе» типов композиции - нормативов барочных, классических, и романтических форм, соединяя их с абсолютно новым, свежим интонационным материалом.

Но, самое главное, что Регер применил этот конгламерат стилевых взаимодействий именно в сольной скрипичной сонате. В условиях звучания маленького инструмента, не имеющего фактурных возможностей рояля или даже органа, ансамблевой музыки, не говоря уже об оркестровой, технологические задачи по диалогу эпох, стилей, форм оказались тут предельно обнаженными. Регер создал методологию этого невероятного взаимодействия внутри сольной скрипичной сонаты, подготовил будущее развитие неоклассицизма как мощного художественного направления, а в перспективе - появление полистилистики в 70-е годы XX века. Возрождая старинный жанр, он превратил его в новаторский. По примеру Брамса и Брукнера, которые начали циклизировать симфонии, объединяя их в метациклы, параллельно с Малером, Регер начал выстраивать метациклы из сонат, опираясь на законы метациклов Бибера, Баха и Телемана. Метацикл Изаи и сонаты для скрипки соло Хиндемита закрепили эксперименты и достижения Регера, сделали их нормативными для качественно обновленного жанра сонаты для скрипки соло XX века. Хиндемит собирает в единое целое сонаты, предназначенные для участников квартета Амара, портретируя индивидуальные пристрастия и исполнительские особенности каждого, и тем самым, предваряет идеи Изаи.

Среди всех сочинений XX века выделяется цикл сонат Изаи с его феноменом «тройного» портрета, в котором синтезируются модель цикла Баха+музыкальные и технологические пристрастия «портетируемых» скрипачей+ автопортрет самого Изаи как отражение исполнительких новаций эпохи. Сольная соната Изаи не только отражает «диалоги» эпох, по и воспроизводит «полилог» воображаемой «дискуссии» великих музыкантов вокруг цикла Баха. Отсюда та выдающаяся роль, которую занял этот цикл сонат в современной исполнительской практике. Необычность проекта Изаи подтверждается и тем, что композитор задумал свой метацикл ещё и как концертную программу, не рассчитывая подкрепить его другими сочинениями или сочинениями других авторов. Тогда как метациклы Регера воспроизвели только идею циклизации сонат Бахом со сквозным развитием единой художественной идеи по примеру Бибера. Они имели общую кульминацию, драматургический центр, объединены сквозными тематическими связями, но не выверены по времени как концертная программа. Следовательно, в творчестве Изаи окончательно определяются функции жанра сонаты для скрипки соло, как: а) способа самовыражения композитора-исполнителя; б) способа нового типа коммуникации; в) особого типа концерта с выстроенной от начала до конца монографической программой; г) транслятора современных концептуальных идей; д) конспективного «курса истории сонаты и скрипичной музыки» трёх веков. Метациклы концентрируют религиозно-философские (Регер) и эстетико-культурные (Хиндемит, Прокофьев - концепция игра и гармонии) идеи своей эпохи, концепцию религиозно-философской трагедии (Изаи).

Дальнейшее развитие сольной скрипичной сонаты пошло по другому пути. Появляется масштабная концептуальная соната, концентрирующая в себе искания автора в области симфонии (Онеггер) и музыкального театра (Прокофьева). При этом у Онеггера — скрипача по исполнительской профессии - сольная соната симфо-низирована и сохраняет идею представления технологических новаций. Театральная соната Прокофьева, напротив, готовит будущего исполнителя к другим его сочинениям - ансамблевым сонатам для скрипки и фортепиано, концертам, театра, балету и опере. Причем, не столько технологически, хотя её ресурсы так же многогранны, сколько концептуально и драматургически, превращаясь в буквальном смысле слова в «инструментальный» театр одного скрипача-актера. Начиная с Сонаты Бартока для скрипки соло, присущий этому жанру принцип сольности развивается в сторону композиторских и исполнительских экспериментов будущего искусства, моделируя не столько то, что уже создано, сколько то, что может быть создано в последствии. Соната Бартока концентрирует в себе симфонические принципы автора, его поиски в области композиторской техники, собирает в одно целое все закономерности возрожденного Регером жанра. В её музыкальной ткани сконцентрированы также достижения в области техники композиции и скрипичного исполнительства первой половины века и намечены искания второй половины XX столетия, когда музыка для скрипки станет «полем» различных экспериментов. Авторы моделируют всевозможные техники композиции, ищут новые исполнительские приемы и штрихи. Скрипка действительно, как предсказывал Шнитке, становится инструментом XXI века, способным к воплощению самых парадоксальных идей. Эксперименты в области музыкального языка приводят к появлению неканонических типов композиций для этого инструмента, которые авторы называют импровизациями, поэмами, сюитами, фантазиями, «музыкой» для скрипки соло, медитациями, «посвящениями», постлюдиями, программными пьесами с длительным становлением и сложной драматургией. Термин «соната» избегается, кажется архаичным, хотя и в этих новых жанрах сохраняются характерные черты сольной сонаты XX века: концептуальность, наличие сложных философских и религиозных проблем и конфликтов, соединение сонатных принципов и импровизационной стихии, концертность, апробирование новых исполнительских ресурсов. Так, появляются различные инварианты сольной скрипичной сонаты, выполняющие её функции в контексте исканий времени, что показано в анализах «Эхо-сонаты» Щедрина, сонат Булеза и Шеффера, свободно-импровизационных пьес Заборова, Кайпонена и Шнитке, циклов Вайнберга и Фридриха. Сонатность в них весьма опосредована. И таких примеров остается ещё множество, что иллюстрирует таблица-схема в приложении №1. Так соната для скрипки соло вновь выходит за рамки возрожденного Регером жанра, сближаясь по форме и методу художественного процесса с романтическими фантазиями, вариациями, виртуозными и лирическими миниатюрами и новыми, иновационными, жанрами XX века.

Вторая линия, представленная в творчестве Маршнера, Денисова, Ермолаева, Лемана, Матевосян, Амитона, многих других авторов развивает традиции Хиндемита, Изаи, Онеггера, Прокофьева, обнаруживая богатые возможности и перспективы развития возрожденного жанра. Все они содержат черты сонатности, хотя утрачивают прямые связи с моделями барочной сонатой, что происходит уже у Онеггера и Прокофьева. Контакты с Бахом сохраняются, но в ином виде: многие сочинения для скрипки соло начинаются либо с вызвучивания струны G, либо воспроизводят первый аккорд g то11-ной прелюдии из Первой сонаты Баха. Это - сонаты Э. Денисова, А. Лемана, Т. Мынбаева, Э. Аристакесяна, X. Мирзы-Заде, К. Мейера, И. Гринголь-ца, Первая Вайнберга. В других вариантах прообразом становятся начальные импульсы Второй сонаты («Музыка» Караблица, «Каприс» Скорика) или Второй партиты (Соната Ермолаева) Баха.

Искания в жанре сонаты для скрипки соло оказали огромное воздействие на камерную сонату для скрипки и фортепиано, на развитие концерта для скрипки с оркестром. Ярким доказательством тому являются сочинения А. Шнитке. Его Первая и Вторая сонаты для скрипки и фортепиано развивают не только технологические достижения сольной сонаты в области скрипичной техники, но и воспроизводят концептуальные идеи сочинений Онеггера и Бартока: конфликт творческой личности и бездушной цивилизации. Первая соната воплощает становление философии и методологии Добра и Зла через типологизацию определенных выразительных элементов, одним из которых является эстрадный шлягер. Шлягерность для Шнитке - это паралич индивидуальности, стереотипизация мыслей ощущений. Это комфортабельная форма выражения Зла, маска всякой чертовщины. Тематизм, основанный на диссо-наной сфере современных технологий (сериальный), для Шнитке - символ Зла как «сломанного Добра». «Разорванная душа, может быть, и хорошая. Но она разорвана, и поэтому стала плохой» [423]. Вторая его соната, определенная автором Qauasi una Sonata, по композиции и основные образным сферам воспроизводит модель третьей сонаты-баллады Изаи. Автор широко использует в ней акустические эффекты - резонанс струн неиграющего, а стоящего рядом, второго рояля. Подобные эффекты появились в третьей, пятой, шестой сонатах Изаи, в Сонате Бартока, где пустые струны резонировали флажолетам, играемым на других струнах.

История жанра сделала в XX веке второй виток спирали, и теперь, в начале нового тысячелетия, можно ждать нового обновления такой архаичной и всегда такой современной сольной сонаты для маленького и поистинне великого нетемперированного инструмента нынешнего XXI века и трех ему предшествующих веков.

Публикации по теме диссертации:

1. Цикл сонат Эжена Изаи для скрипки соло // Научная .мысль Кавказа. — Ростов н/Д., 2009, № 2. - 0,4 п.л.

2. На перепутье симфонических идей // Гуманитарные и социально-экономические науки. - Росюв н/Д., 2006. -№ 10.-0,35 п.л.

3. Диалог барочного и романтического в сонатах для скрипки соло Эжена Изаи // Музыкальный мир романтизма : от прошлого к будущему / Материалы международных конференций. - Ростов н/Д., 1998.-0,25 п.л.

4. Преломление традиций скрипичной музыки Шуберта в творчестве композиторов XX века // Музыкальный мир романизма : от прошлого к будущему / Материалы международных конференций.-Ростов н/Д., 1998.-0,25 п.л.

5. Свет невечерний (Соната Бартока для скрипки соло) //30 лет консерваторской науки / Тезисы докладов научно-практической конференции педагогов и выпускников РГК 1967-1997. - Ростов н/Д., 2000. - 0,3 п.л.

6. И.С. Бах и М. Регер : циклы сонат для скрипки соло (точки пересечения и отталкивания) // Искусство на рубежах веков / Материалы Международной научной конференции. - Ростов н/Д., 1999.-0,3 п.л.

8. Соната или фантазия? (Сочинения И. С. Баха и Г. Ф. Телемана для скрипки соло) // Старинная музыка сегодня / Материалы научно-практической конференции. - Ростов п/Д., 2004. - 0,5 п.л.

9. Необарочные тенденции в сонатах для скрипки соло Б. Бартока, С. Прокофьева, Э. Изаи, П. Хиндемита и проблемы их интерпретации // С. Прокофьев и музыкальная культура XX века / Тезисы межвузовской научно-практической конференции. - Донецк. 1991. - 0,25 п.л.

10. Традиции Моцарта в сонатах для скрипки соло Макса Регера и Пауля Хиндемита // Моцарт и моцартианство : 250-летию В.А. Моцарта посвящается / Сб. статей. - М„ 2007. - 0,6 п.л.

11. Скрипичные сонаты А. Шнитке в свете эволюции жанра // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве. К 40-летию Ростовской консерватории / Сб. статей. — Ростов н/Д., 2008. - 0,5 п.л.

Список научной литературыНестеров, Сергей Игоревич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт, Г. В. А. Моцарт Текст. : в 4 кн. Ч. 2. Кн. 2 / Герман Аберт; пер. с нем. коммент. К.К. Саквы. 2-е изд. - М. : Музыка, 1989. - 560 е.; нот.

2. Августин, А. О бессмертии души Текст. / А. Августин. — М. : ACT., 2004 -511с.

3. Аверинцев, С. Древнегреческая поэтика и мировая литература Текст. / Сергей Аверинцев // Поэтика древнегреческой литературы. — М. : Академия наук, 1983, 465 с.

4. Алексеев, А. Интерпретация музыкальных произведений Текст. : учеб. пособие / Александр Д. Алексеев. — М. : изд-во ГПМИ им. Гнесиных, 1984. 92 с.

5. Алексеев, А. История фортепианного искусства Текст. : учеб. пособие. В 3 ч. / Александр Д. Алексеев. М. : Музыка, 1982 - 1988.

6. Алексеев, А. Творчество музыканта-исполнителя Текст. : учеб. пособие / Александр Алексеев. М., 1991.

7. Антология мировой философии в 4-х томах Текст. / Памятники мировой философской мысли. -М. : изд-во Академии наук, 1969-1971

8. Антонова, О. Музыкальное искусство и религия : Философские исторические очерки Текст. / О.А. Антонова, З.М. Кузнецова; Томский гос. ун-т им. В. Куйбышева. -Томск : изд-во ТГУ, 1986 — 194 с.

9. Арановский, М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке Текст. / Михаил Арановский // Музыкальный современник. Вып. 6. М. : Советский композитор, 1987. - С. 5 — 44.

10. Арановский М. На пути к обновлению жанра Текст. / Михаил Арановский. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1 JI. : Музыка, 1971. - С. 123 - 164.

11. Арановский М. Симфонические искания. Исследовательские очерки Текст. / Михаил Арановский. JI. : Советский композитор, 1979. — 287 с.

12. Арановский М. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. М. : Музыка, 1974. - С. 90-128

13. Арнольд Шёнберг : вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции Текст. / Ред.-сост. Е. Доленко, Е. Чигарева. М., 2002. - 204 с.

14. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс Текст. / Борис Асафьев. JI. : Музыка, 1971.

15. Ауэр, JI. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной / ф. Леопольд Ауэр; общ. ред. И. Ямпольского. М. : Музыка, 1965. - 305 с.

16. Альшванг, А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля Текст. / А. Альшванг. -М. : Музыка, 1963.- 183 с.

17. Баранова, Т. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения Текст. / Татьяна Баранова // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л. : изд-во ЛГИТМиК, 1986; - С. 42 - 55.

18. Барсова, И. Симфонии Густава Малера Текст. / Ирина Барсова. М. : Музыка, 1975.-685 с.

19. Барсова, И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира Текст. / Ирина Барсова // Художественное творчество. Л. : Музыка, 1986. - С. 99-116.

20. Барток, Б. Автобиография Текст. / Бела Барток // Советская музыка. 1965. -№2.

21. Барток, Б. Статьи Текст. / Бела Барток // Советская музыка. — 1965. № 2.

22. Барток, Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов / Бела Барток. М. : Музыка, 1966. - 83 с.

23. Бахтин, М. Эстетика словесного творчества Текст. / Михаил М. Бахтин [примеч. С. С. Аверинцева, С.Г. Бочарова]. 2-е изд. - М. : Искусство, 1986. - 444 с.

24. Бекетова, Н. Моцарт и Прокофьев. Концепция второго смысла Текст. : межвузовский сборник статей / Наталья Бекетова // Моцарт — XX век. Ростов н/Д. : изд-во РГУ, 1993. - С. 75 - 87.

25. Белецкий, И. Антонио Вивальди Текст. / Иван Белецкий. JI. : Советский композитор, 1975. — 85 с.

26. Бергсон, А. Два источника морали и религии Текст. / Анри Бергсон; пер. с фран., прим. А.Б. Гофман. М. : Канон, 1994. - 382 с.

27. Бёрни, Ч. Музыкальные путешествия Текст. / Чарльз Бёрни. JI. : Музыка, 1961.-303 е.

28. Бердяев, Н. Самопознание Текст. / Николай Бердяев. М. : Госиздат, 1987. — 230 с.

29. Берковский, Н. Романтизм в Германии Текст. / Николай Берковский. — Спб. : Азбука-классика, 2001. — 512 с.

30. Благовещенский, И. Из истории скрипичной педагогики Текст. / И.В. Благовещенский. Минск : изд-во Белорусской консерватории, 1980. — 106 с.

31. Бобровский, В. Тематизм как фактор музыкального мышления Текст. : очерки / Виктор Бобровский. — М. : Музыка, 1989. 267 с.

32. Бобровский, В. О переменности функций музыкальной формы / Виктор Бобровский. М. : Музыка, 1970. - 214 с.

33. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы Текст. / Виктор Бобровский. М. : Музыка, 1978. - 332 с.

34. Бонфельд, М. Картина мира в творчестве Моцарта и Прокофьева Текст. : межвузовский сборник статей / Михаил Бонфельд // Моцарт XX век. - Ростов н/Д. : изд-во РГУ, 1993

35. Бонфельд, М. Язык. Музыка. Мышление Текст. / Михаил М. Бонфельд. Вологда, 1999.-205 с.

36. Боэций, А. Утешение философией и другие трактаты Текст. / Боэций А.; поел. Г.Г. Майорова; Российская Академия Наук, ин-т философии. М. : Наука, 1996. -335 с.

37. Брейтбург, Ю. Йозеф Иоахим едагог и исполнитель Текст. / Юрий Брейбург. -М. : Музыка, 1966. - 167 с.

38. Бронфин, Е. Клаудио Монтеверди Текст. / Евгений Бронфин. JI. : Советский композитор, 1970.— 162 с.

39. Бурлина, Е. Жанровая теория как развивающаяся система Текст. / Елена Бур-лина // Вопросы методологии и социологии искусства. JI. : изд-во ЛГИТМиК, 1988.-С. 52-73.

40. Валькова, В. Музыкальный тематизм Мышление - Культура Текст. / Вера Вас. Валькова. - Нижний Новгород : изд-во Нижегородского ун-та, 1992. — 163 с.

41. Ванслов, В. Эстетика романтизма Текст. / В. Ванслов. М. : Наука, 1966. - 403 с.

42. Ванслов, В. Содержание и форма в искусстве Текст. / В. Ванслов. М. : Изобразительное искусство, 1967. - 371 с.

43. Веберн, А. Лекции о музыке Текст. / Антон Веберн. М. : Музыка, 1975.

44. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко Текст. / Георгий Вёльфин. СПб. : 1893.46.49.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Нестеров, Сергей Игоревич

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Нестеров, Сергей Игоревич

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века"

Список научной литературыНестеров, Сергей Игоревич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций