автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Фольклорно-мифологические мотивы в прозе Чингиза Айтматова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фольклорно-мифологические мотивы в прозе Чингиза Айтматова"

На правахрукописи

Миекина Маргарита Сергеевна

Фольклорно-мифолог ические мотивы в прозе Чингиза Айтматова

10.01. 01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Томск 2004

Работа выполнена на кафедре общего литературоведения Томского государственного университета

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук профессор Казаркин Александр Петрович

доктор филологических наук профессор Скалой Николай Романович кандидат филологических наук доцент Машкина Ольга Александровна

Ведущее учреждение: Хакасский государственный

университет им. Н.Ф. Катанова

Защита состоится ^^/а^^с-ъл 2004 г. на заседании диссертационного совета Д 212.267.05 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Томском государственном университете по адресу: 634050, Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно познакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета

Автореферат разослан «_»_2004 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

профессор Ш Л. А. Захарова

Общая характеристика работы

Реферируемая диссертация представляет собой исследование мифологической символики в творчестве Ч.Т. Айтматова. В публичных выступлениях писатель не раз затрагивал проблему мифологичности сознания; мифопоэтический пласт в его прозе вполне отчетлив, и это позволяет литературоведам вводить в обиход понятие «айтматовский мифологизм», хотя иногда подразумевается использование мотивов тюркского героического эпоса. К настоящему времени проделана большая работа по выявлению фольклорно-мифологических источников сюжетов и образов художественной системы писателя. Современное айтма-товедение насчитывает ряд монографических исследований, освещающих как основные, так и частные проблемы творчества писателя: работы Г. Гачева, Л. Лебедева, П. Мирзы-Ахметовой, Г. Глинкина А. Акма-талиева, К. Асаналиева. Изучение ведется по нескольким направлениям: философские искания, проблемы психологизма и билингвизма, поэтики и стиля, взаимосвязи литератур, эстетических взглядов писателя. Явные проявления фольклоризма и мифологизма в прозе Айтматова описаны в работах Г. Поляковой, И. Лайлиевой, X. Садыкоза, К. Ибра-имова, Ч. Мамытбекова и других. В диссертационном исследовании Е. А. Мироненко1 освещается тот же материал, что и в реферируемой работе, но методами фольклористики; в работе нет выходов в литературный контекст, нет попытки описать творческую индивидуальность Айтматова.

Актуальность исследования определяется тем, что мифологический аспект прозы Ч. Айтматова до настоящего времени не был предметом специального анализа, несмотря на давний интерес критики к творчеству писателя.

Предмет исследования - зрелое творчество Ч.Т. Айтматова: от повести «Прощай, Гульсары!» (1972) до романа «Тавро Кассандры» (1994). Данный период интересен как эволюция мифологического и фольклорного содержания тем и мотивов. Проза Айтматова интересна как синтез киргизской (тюркской по генезису), русской и мировой литературы. Исходя из национального образа мира, Айтматов квалифицируется как русскоязычный писатель, вместе с тем, принадлежность его к истории

1 Мироненко Е. Л. Фольклорно-мифологический контекст художественной прозы Ч. Айтматова Автореф. дисс... канд. филол. наук. 10. 01.09. Фольклористика. -Ллматы, 2002.

русской литературе не может быть оспорена: он сложился в рамках русской литературной традиции и с начала 70-х годов пишет на русском языке.

Фольклорное произведение может быть использовано автором в виде вводной конструкции, в других случаях фольклорный или мифологический мотив трансформируется в соответствии с замыслом писателя как сознательно, так и подсознательной архетипической памятью художника. Основными на пути исследования становятся понятия мотива, мифа и символа. Категория «мотив» используется в работе в широком значении. Теории мотива, фундаментальной категории поэтики, посвящены труды крупнейших русских ученых: А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, В.Я. Проппа, Б.А. Путилова, Ю.Н. Тынянова, О.М. Фрейден-берг и др. В диссертации используется толкование мотива новосибирской школой2. Как пишет Б.М. Гаспаров, «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое "пятно" <...> он формируется непосредственно в развертывании структуры...»3. Согласно А. Ф. Лосеву, от контекста зависит, является ли образ или событие мотивом и символом. Символ в зрелой литературе есть свернутая метафора, генетически восходящая к мифу. А.А. Потебня считал, что символически понимаемое слово есть парадигма для всякого словесного искусства, что миф не дифференцирует субстанцию и атрибуты, осознание же разнородности образа и значения он считал «концом мифа» и переходом к чисто художественной метафоре. А.Н. Веселовский исходил не из «внутренней формы» слова, а из внешних жанровых форм. Оба исследователи сходились во мнении, что все устойчивые мотивы генетически восходят к мифу. Фундаментальные труды А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинско-го, О.М. Фрейденберг, Я.Е. Голосовкера, Ф.Х. Кессиди, М.И. Стеблина-Каменского и др. дают представление о сложившемся в науке понимании специфики мифа: это средство целостного онтологического описания мира. Е. Мелетинский изучает поэтику мифа как отражение в сознании личности момента первотворения. Мирча Элиаде понимает миф как сакральную историю, как повествование о временах «начала всех начал», отсюда образ истории как вечного циклического повторения. К. Леви-Стросс писал о мифе как категории, объясняющей природные феномены, творения литературы и философские построения в их един-

2 См.: Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. - Новоси-

бирск, 1995; Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. -Новосибирск, 1999. 1 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

стве. Р. Барт, рассматривает миф как идеологическое высказывание, завершенную коммуникативную систему. Успешно разрабатывалась эта проблематика исследователями Тартуской школы (З.Г. Минц, Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман), а также московской (В.Н. Топоров, С.С. Аве-ринцев, Т.Н. Цивьян) и ленинградской (М.М. Ветловская, Г.П. Смирнов). Работы В.Н. Топорова, В.В. Иванова посвящены проблемам функционирования мифов в литературе.

Следует различать меру использования мифа в зрелой литературе: стилизацию, использование отдельных мифологем и мифотворчество. Последнее было свойственно прозе символистов и является отличительной чертой модернизма. Немалое влияние на прозу неомифологизма оказало учение К. Г. Юнга о проявлении в искусстве архетипических образов, источник которых нужно искать в бессознательном, в реликтовой памяти. В основе модернистского мифотворчества начала XX века - стремление преодолеть традиционные формы повествования: миф как синтез архаических и новых форм сознания, где доминирует психологизм. Содержательность мифа, его многогранность позволяет использовать его в качестве дешифрующего кода, создающего много-слойность философского содержания.

Методика исследования. Исследование мифологической символики в прозе Ч. Айтматова осуществляется с помощью комплексной системы методов интерпретации художественного текста: структурно-семиотического, структуро-функционального, стилистического, интертекстуального. В основе метода исследования лежит целостный подход к творчеству писателя, сочетающий в себе элементы сопоставительного и типологического анализа. Основной методологический инструментарий включает такие понятия, как символ, архетип, образные и повествовательные мотивы, пространство (мифологическое разделение вселенной на несколько слоев, центр мира и т.д.).

Методологической и теоретической основой работы являются труды ведущих исследователей мифологии и литературоведов А.Н. Ве-селовского, В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Б.М. Мелетинс-кого, Р.Барта, М.Элиаде, а так же фольклористов Д.Н. Медриша, С.С. Каташа, С.С. Суразакова. Практической опорой в исследовании стали работы тюркологов -историков, этнологов, фольклористов и культурологов — В. Жирмунского, Л. Гумилева, Р. Липец, Е. Крейновича. Н. Никифорова, Н. Дыренковой, А. Островского, А. Сагалаева.

Цель работы: систематизировать основные мотивы и мифологические образы зрелой прозы Ч. Айтматова; дать, по возможности, пол-

ный анализ мифологических единиц в авторском тексте и выявить значение мифологической составляющей при создании художественной картины мира в произведениях Айтматова.

Выдвинуты следующие задачи: 1. Рассматривая в хронологическом порядке произведения Ч. Айтматова выявить развитие авторского «мифотворчества». 2. Сравнить мифомотивы и мифообразы с традиционными образами мифологии и фольклора; выявить максимально возможный ряд параллелей. 3. Определить роль мифологических и фольклорных мотивов в моделировании образа пространства. 4. Разграничить влияния типологических и архетипических мотивов и образов на создание автором художественной картины мира в конкретном произведении.

Научная новизна работы:

1. Мифопоэтические образы, выявляемые как интертекстуальные связи, показывают эволюцию прозы Айтматова от фольклорно-эпичес-ких мотивов к мифотворчеству; можно говорить об эволюционном характере «мифотворческого» стиля прозаика.

2. Опираясь на мифологическую картину мира, Айтматов строит в своих произведениях особую модель мира, во многом сохраняющую пространственно-временное мировоззрение древних тюрков. В центре пространственной организации произведений присутствуют такие символы-маркеры, как дерево, гора, река (озеро, море). В связи с этими маркированными границами пространства формируются основополагающие черты характера героев Айтматова.

3. «Мифологизм» моделирует художественную реальность в соответствии с авторским замыслом. Миф служит для автора средством критики современного сознания, ему приписана способность противостоять влиянию цивилизации, понимаемой как тотальное разрушение гармонии мира и человека.

4. Мифологическое пространство в произведениях Айтматова способно проникать в реалистическое изображение действительности. Совмещение хронотопа мифа и реальности - основной прием айтматов-ского «мифотворчества» - способствует созданию автором оригинального художественного мира.

Апробация работы. Основные положения работы были изложены в форме докладов на научных конференциях: «Межрегиональная конференция молодых ученых» (Томск, 2000), «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики» (Томск, 2001), «Проблемы литературных жанров» (Томск, 2001), «Картина мира. Язык. Фило-

софия. Наука». - Всероссийская междисциплинарная школа молодых ученых (Томск, 2001), «Проблемы трансформации и функционирования культурных моделей в художественной литературе XX века» (Томск, 2001), «Сибирский текст в русской культуре» (Томск, 2002).

Логика исследования, подчиненная раскрытию своеобразия произведений Айтматова в аспекте мифологического содержания, нашла свое отражение в структуре работы: она состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Основное содержание работы

Во введении обоснована актуальность избранной темы, отражена степень изученности, методология и методика анализа, определены цели и задачи диссертации.

В первой главе — Мотивпая структура произведений Айтматова - исследуются основные мотивы зрелой прозы Ч. Айтматова. Во-первых, это традиционные фольклорные мотивы, такие, как песня-плач верблюдицы, потерявшей верблюжонка, и песня старого охотника в «Прощай, Гульсары!», предание о Рогатой матери-оленихе в «Белом пароходе», легенда о птице Доненбай и песня Раймалы-аги в «Буранном полустанке». Во-вторых, устойчивые, лейтмотивные, а нередко и сквозные для некоторых произведений линии, например, как круговой полет птицы в поднебесье, мотив спутника - двойника и т.д. Лейтмотивными в художественном мире Айтматова становятся образы младенца и старца: один еще не выделился полностью из стихии природного, а другой уже приближен к черте, отделяющей социальное бытие от природного.

В первой главе рассматривается как теория повествовательного мотива, так и, с опорой на открытия психоаналитической школы, явление архетипа. В повести «Прощай, Гульсары!» присутствуют вставные мо-тивные комплексы, фольклорные по происхождению и несущие особую эмоционально-смысловую нагрузку. Это известный древний киргизский плач «Карагул ботом», который писатель синтезирует с другим не менее известным фольклорным мотивом - легендой об охотнике Код-жожаше, а так же древний киргизский Плач верблюдицы. Использование этого материала во многом близко «овидиевскому» отношению к мифу, к формальному использованию мифа в современной литературе, ограничивающемуся употреблением мифологических мотивов и имен с «орнаментальной» целью. Если в «Прощай, Гульсары!» песня-плач верблюдицы, потерявшей верблюжонка использована в качестве

обрамления сюжета, то обращение к ней автора в романе «Буранный полустанок» говорит об ином уровне освоения фольклорного материала. В романе автор апеллирует уже к глубинным пластам мифологического содержания данного источника.

Началом «мифотворчества» Айтматова критики считают повесть «Белый пароход». Здесь мифологический и фольклорный материал присутствует в художественно трансформированном виде. В повести существуют несколько фольклорных мотивов, введенных автором через сказки, которые в повести имеют развлекательное и нравоучительное значение (легенда о ветре Сан-Таш, сказка о мальчике Чыплак, предание о Рогатой матери-оленихе). Они способствуют моделированию универсальной обобщенной модели человеческого общества. Мифологические мотивы в данной повести влияют на целостную концепцию произведения.

Новым поворотом в творчестве Ч. Айтматова стало обращение к мифологии палеоазиатов, к традиционному мировосприятию северного народа - нивхов. Внимание писателя в первую очередь привлекала нерасчлененность и приближенность нивхского мировоззрения к природе и природному началу. Представления палеоазиатов во многом сохранили мифологическую доминанту в первозданном виде, что позволяет им бережно и трепетно относиться к окружающей их природе. Внимание к мифологии нивхов со стороны Айтматова определено этическими основами, заложенными в мифах и легендах этого народа. Экологические и этические нормы в мировоззрении и мировосприятии в известной степени определены системой табу, которые основаны на чувстве страха перед неизвестностью и загадочностью некоторых явлений. Отсюда, трепетное отношение к природе с раннего детства. Анимистические представления палеоазиатов не были основаны на обожествлении природы и преклонении перед ее явлениями, природа существовала как живое существо, то есть здесь имеет место очеловечивание и одушевление проявлений окружающего мира. Кроме того, несмотря на тщательное изучение мифологии другого народа, в героях Айтматова все же проявляются архетипические черты характера тюркских народов с их привязанностью к суше, страхом перед неизведанными глубинами водной стихии. «Пегий пес» - это не точное воспроизведение реалий быта и обрядности нивхов, это попытка взглянуть через мифологемы и мотивы архаической культуры на глобальные проблемы человечества. Мифопоэтическая стилизация есть в повестях «Белый пароход», «Ранние журавли», «Пегий пес...». Здесь философская осно-

ва суждений Айтматова имеет точки соприкосновения с ретроспективной утопией руссоистского типа. Айтматов, как и Руссо, отчетливо осознает невозможность и противоестественность таких социальных отношений, которые отчуждают человека, приносят его в жертву обществу. Цельный человек, по Айтматову, определяется тем, что находится в максимальной гармонии с природой, поэтому стремление к возврату во времена первотворения, к «золотому» веку человечества (вариант природной робинзонады Руссо) осмысляется как залог спасения живой человеческой души.

Постепенная трансформация мифологической символики характеризуется переходом от «природного» к рефлективному восприятию мира. В связи с этим в художественном мире произведений Ч. Айтматова возникает устойчивый мотив Блудного сына, который обобщается писателем до пределов символа человека и человечества в целом. В творчестве Ч. Айтматова нет прямых указаний либо ссылок на притчу о Блудном сыне, однако, на семантическом уровне интертекстуального анализа здесь обнаруживается регулярное повторение элементов этой притчи. Философско-психологический комплекс Блудного сына связан с биографией самого Айтматова (отец писателя был расстрелян). Тема Блудного сына во многом определяла мироощущение Айтматова, что отразилось и в типе айтматовского героя. Ранняя стадия поэтического воп-лощенния комплекса Блудного сына в творчестве Айтматова ознаменована типом героя, разрушающего вековые устои своего «малого» социума и выходящего в «открытое» пространство. Например, Джамиля в одноименной повести, бросив мужа, уходит в неизвестность, в степь (зрительно это воплощено на картине Сеита). Асель в повести «Тополек мой в красной косынке», нарушив законы предков, против воли родителей уезжает с Ильясом и т.д. Автор видел в разрыве со своим «малым пространством» возможность расширения мировоззрения личности, через отрицание прошлого-движение к «светлому» будущему. Здесь, в ранних произведениях Айтматова, чувствуются отголоски «благоприобретенного» (С. Бочаров) мифа тоталитарного общества о счастье советского народа, когда человек, мыслившийся как винтик в механизме, отрицал все национальное и индивидуально-личное. Зрелые же произведения Айтматова свидетельствуют об обратном направлении движения: герой стремится к малой своей родине, поскольку гармония возможна только в согласии с собой, а оно, в свою очередь, строится с опорой на вековую мудрость. В «Прощай, Гульсары!» традиционная схема притчи о Блудном сыне воспроизводится целиком: здесь

присутствует и мотив ухода как заблуждения, жизнь по новоприобре-тенным законам, разочарование и осознание истинных ценностей, возвращение. Далее мотив Блудного сына используется автором в усеченном, трансформированном виде.

Романный период становится качественно новым этапом художественного осмысления содержания притчи. Доминантным здесь становится тип героя-сироты, лишенного отчего дома. Комплекс Блудного сына напрямую заявлен в судьбе Казангапа («Буранный полустанок»): он был вынужден уехать из родных мест в связи с тем, что его отец был репрессирован, а сыну врага народа не легко было оставаться на старом месте. Это отражено через постоянные воспоминания об Арале, в тоске по родным местам. Мотив вины переходящей с отца к сыну сквозным мотивом проходит через весь роман. Трагическую нить вины прерывает Едигей, добившись посмертной реабилитации Абуталипа. Этот мотив наиболее полно раскрыт в последнем романе Айтматова. Андрей Крыльцов в состоянии блуждания, поиска, отчаяния, раскаяния - судьба его повторяет тяжкий путь Блудного сына. Однако возвращения его, как и ухода, не происходит, потому что он лишен отчего дома, куда бы мог вернуться (отсюда мотив блудного поколения, в угаре технических побед над природой позабывшего о вековечных законах человека и человечества).

Философская этика зрелой прозы Ч. Айтматова, не отрываясь от экологического содержания, все более приближается к эсхатологической тематике, когда перед угрозой уничтожения находится и живая природа, и человеческое существование. В романах становятся доминантными мотивы конца мира или видового самоуничтожения (киты и люди в романе «Тавро Кассандры»). Данные мотивы в художественном мире Айтматова порождены, прежде всего, экзистенциалистским осмыслением современного состояния мира, катаклизмами самой эпохи. Особенностью культуры XX века становится игра со смыслом, отсутствие абсолютного ценностного центра, страх перед чертой небытия. «Бог умер» провозгласил Ницше, свидетельствуя об утрате человеком религиозного идеала. Нравственная дезориентация, децентрация-человеческого сознания, связанная с утратой ценностных ориентиров, приводит общество к ощущению бездны, к мысли о том, что человечество неуклонно движется к своему концу. В связи с этим можно говорить, что обращение к мифологическому первоначалу в творчестве Айтматова приближено к модернистскому пониманию мифа. Воссоздание мифа как антитезы реальному миру определяет в модернизме кон-

цепцию человека и окружающей действительности. В хаосе современного мира, по Айтматову, для личности важно приблизиться к вечной трансцендентной тайне и к вечному абсолюту. Подобную точку отсчета Айтматов находит в мифе, содержащем в себе незыблемые моральные истины. Миф у позднего Айтматова, несмотря на пессимизм, нигилизм, разрыв общества с традицией, служит стремлению создать самодостаточный автономный мир, который противостоит абсурдной реальности.

При сравнении с экзистенциализмом высвечиваются абсурдистские мотивы прозы Айтматова. В современной философии абсурд стал предметом внимания постструктуралистов, которые утверждают, что на месте утративших свою субстанциальную реальность знаков воцаряется «пустота», что позволяет им говорить о разрыве метафизического «присутствия», «деконструкции» реальности, культурных, духовных сфер деятельности человека. Апокалиптические мотивы конечности и хрупкости как человеческого бытия, так и существования жизни в мироздании появляются уже в повести «Белый пароход». Гибель Мальчика в повести становится протестом против абсурдных законов человеческого социума. Далее в романе «Буранный полустанок» мотив апокалипсиса достигает вселенских пределов. Цивилизация, овладевает не только наземными пространствами, но также ракетами надевает железный обруч на голубую планету. Начало операции «Обруч» становится настоящим светопреставлением и для человека, и для верблюда, и для собаки.

Свое развитие тема апокалипсиса получает в следующем романе Айтматова. Здесь абсурд отношения человека к бытию представлен в контексте экзистенциалистского понимания данной проблематики. Абсурд для экзистенциалистов - это расхождение человека с миром, когда человек встречается с принципиально чуждой для себя природой мира - с его анонимностью, иррациональностью, бездушием и жестокостью. В «Плахе» в экзистенциальном аспекте в художественной философии Айтматова преломляется религиозное начало, что приближает художественную философию Айтматова к христианскому экзистенциализму (Н. Бердяев, Л. Шестов). Об этом свидетельствует мысль Айтматова о наличии в этом «безумном» мире начала, которое изначально выше разума. Однако если для философов-идеалистов это безусловное трансцендентное начало является одновременно и началом божественным, то, по Айтматову, оно заключено в естестве самого человека. Концепция человека в прозе Айтматова реализуется на трех ступенях контекста: тюркском, российском и мировом.

Фигура Авдия, с его верой в Бога-современника и в светлые начала в человеке, становится своеобразным экспериментаторством автора: что произошло бы сегодня, если бы среди нас появился Христос. Эти мысли связаны с апокалиптическими мотивами литературы «серебряного века», когда в ожидании второго пришествия люди начала XX века неизбежно задумывались о причинах пришествия первого. Тогда Христос искупил вину погрязшего в грехах человечества, предотвратив тем самым первый конец света. Однако человечество, продолжая грешить, приблизилось к последней черте, оказалось на грани самоуничтожения. Именно это должно стать причиной ожидаемого Страшного суда. По Айтматову, ничего в мире не изменилось после смерти первого пророка, а трагедия в XX веке вновь разворачивается по старому сценарию. Здесь возникает мотив ложного суда, потому что человек, несущий людям добро, погибает от их же рук, но в то же время смерть - это его выбор. Авдий, пройдя через два испытания (суд в поезде и суд в моюнкумской саванне), приносит себя в жертву порочном миру в надежде, пусть и ценой своей жизни, пробудить в душе человека Бога. Другой герой «Плахи», Бостон, напротив, жестокостью борется с абсурдом действительности, с судьбой. Он сам вершит суд над человеком и, по Айтматову, этот суд ложный, поскольку, убивая виновного, он отдаляет себя от всего человечества. И Авдий, и Бостон разными путями, но приходят к своей плахе, поскольку все в мироздании связано, и по принципу круга трагедия постигает всех и каждого. Страшный суд, по Айтматову, не придет извне, из трансцендентных глубин вселенной, «конец света заключен в нас самих» (Айтматов). Подобное открытие и совершает герой последнего романа Айтматова «Тавро Кассандры» Филофей.

Роман «Тавро Кассандры (Из ересей XX века)» по мотивному составу близок постмодернистским произведениям конца века XX века. Предметом исследования Айтматова в данном романе, становится современный мир в его дезорганизации. Не случайно действие романа перенесено на Запад: Америка- символ ускоренного развития цивилизации, отсутствия национальных корней. Ситуация хаоса охватывает весь мир: сознание абсурда здесь становится тотальным, оно заключено в убеждении, что человек утратил связь с Бытием. Логически за смертью Бога неизбежно следует и смерть личности, так как существование человека, носителя культуры, без духовных ориентиров невозможно. Однако безоговорочно причислить роман к постмодернистской литературе нельзя, поскольку в нем доминирует трагический пафос и миф

здесь не разрушается, не становится средством «игры в бисер», а, напротив, структурирует повествование. Несмотря на гибель создателя теории кассандро-эмбрионов, писатель подчеркивает, что «теперь нельзя об этом не думать»: открытие Филофея свидетельствует о начале новой эры - комплекса видового самоубийства человечества. Своим произведением Ч. Айтматов противостоит нигилизму; роман «Тавро Кассандры» - это раздумье о торжестве и поражении гуманизма в разорванном, дезорганизованном и виртуальном пространстве современного мира.

Во второй главе —Анималистические мотивы в произведениях Ч. Айтматова (конь, верблюд, волк, птица. Богиня-мать) - исследуется роль образов животных, домашних и диких, которыми густо заселено пространство айтматовских повестей и романов. Иноходец Гуль-сары в повести «Прощай, Гульсары!», олениха в «Белом пароходе», верблюд Каранар в «Буранном полустанке», волчья пара в «Плахе» становятся персонажами данных произведений, не только частью природного мира. Судьба животных у Ч. Айтматова неразрывно связана с судьбой человека и, в символическом плане, с судьбой человечества. Близость человека и животного, мотивы их родственной связи зафиксированы в мифологии тюркских народов. Доминирующий пафос произведений Айтматова: человеку необходимо воспринимать себя как часть природы и стремиться к гармонии с ней. Животные в художественном мире Айтматова очеловечены, обладают психологическими качествами, и каждый из них обладает своей индивидуальной судьбой. Как отметил Г. Гачев, органическая связь человека и природы выражена через сближение тюркского эпического батыра и его коня с образом кентавра (Гульсары и Танабай, Каранар и Эдигей), когда мотив коня и всадника перетекает в мотив слияния человека и животного. Это обусловлено, присутствием таких традиционных мотивов эпоса, как молочное побратимство, рождение батыра и его коня в один день, кроме того, близость коня и человека представлена автором и на психо-сенсорном уровне: сон Танабая.

В творчестве Ч. Айтматова одним из доминантных становится образ-символ матери, восходящий к мифологеме богини-матери. Наиболее отчетливо символика богини-матери представлена именно в образах животных. В повести «Прощай, Гульсары!» в образе Серой козы (мифологическая символика козла, в женском варианте козы, предполагает необыкновенную плодовитость, отсюда, очевидно, происхождение образа Серой козы в мифологических представлениях древних киргизов как покровительницы диких жвачных животных). В «Белом па-

роходе» мифологема богини-матери представлена в образе Рогатой ма-тери-оленихи, связанной с представлениями об Умай (наличие сакрального места обитания с реалиями озера и горы, покровительство рождению и охранению детей (по преимуществу тех, которые еще лежат в колыбели) от злых духов). Символ березы, согласно представлениям древних тюрков, можно в одном значении расшифровать как причастность к продолжению рода. Например, мотив спасения березой богатыря в младенческом возрасте, когда дерево, иногда принимая антропоморфный вид (старуха, символизирующая Хозяйку Алтая, например), но не обязательно, выкармливает ребенка чужого рода, это следует воспринимать как испытание человечности, попытку автора проанализировать, поставив человека в проблемную ситуацию. Рогатая мать-оле-ниха верит в добро как природу человека. Зооморфный образ матери-оленихи в предании есть маркер мифического времени прихода перво-предков на обетованную землю, с одной стороны, с другой же, для Айтматова это способ в реалистическом ключе создать амбивалентный глубинный смысл: связать воедино легендарное время и современность, протянуть связующую нить через прошлое, живущее в родовом предании, к сегодняшним людям. В повести Айтматова создается определенная художественная модель универсума, когда ценностным центром повествования становится преемственность поколений. Человек находится в том же самом универсуме, в котором в эпические времена развивались легендарные события/Отсюда основная мысль повести: для человека жизненно необходимо сохранить память предков; когда-то ими была прожита жизнь, которая стала базовой основой настоящего, твоей сегодняшней жизни, поступки же современных людей предопределяют будущее человечества. Миф творится ежедневно в каждый момент времени и истории каждым членом социума.

Если в повести «Белый пароход» мифологема богини-матери воплощена Айтматовым согласно традиционному фольклорному мотиву тотемного покровителя, то в следующей повести - «Пегий пес...» - данная мифологема больше тяготеет к архетитшческому образу-символу. Одним из основных образов в повести «Пегий пес...» является Рыба-женщина. Она создана Айтматовым в соответствии с комплексом представлений, связанных с мифологемой Богини-матери в мифологии тюр -кских народов, тогда как для мифологии палеоазиатов, северных народов, не характерно тяготение к материнскому началу, поскольку здесь тверды патриархальные законы. В повести автором воспроизведены основные мотивы мифа о брачном союзе между человеком и живот-

ным. Айтматов через образ Рыбы-женщины стремится указать на устремление человека к союзу с природой.

Общеизвестна мировая распространенность образа волка в мифологии и фольклоре народов Востока и Запада. Если в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» использована мифологема пса как символ родного и спасительного рубежа, то в числе основных героев романа «Плаха» - пара волков. Пес, в символическом смысле, - это прирученная природа, верно служащая человеку, а волк является символом дикого и жестокого природного начала. Совершенно очевидно, что с мифологемой богини-матери связан и образ Акбары. В тексте присутствуют прямые параллели между образом волчицы и мифологемой Богини-матери. Известно, что голубоглазая волчица в мифологии тюркских народов - прародительница тюркских племен. Тюркская легенда находит воплощение в романе в мотиве похищения волчицей ребенка: Кенджеша она не воспринимает как человека. Так же, как и мать-оле-ниха, она намерена отдать ему всю свою нерастраченную любовь. Здесь Айтматов вновь использует мотив замены: Акбара, лишившись своих детенышей, забирает ребенка человека. Дитя еще не выделено из природного начала, поэтому возможность замены - это подчеркнутое единство человека и природы. Ребенок еще не включен в социум, поэтому он не страшен для природы в образе Акбары, в противоположность Базарбаю и даже Бостону. В романе Акбара на свои беды жалуется покровительнице волков Бюри-Ане (буквально: «волчице-матери»). Проливая слезы, обращается она, Акбара, к ней в поисках защиты от жестокого произвола людей. Образ Бюри-Аны восходит к мифологеме Богини-матери. Кроме того, здесь автором использован не только ряд мифологических аллюзий, восходящих к данной мифологеме и мифологеме Умай, но и некоторые мифологические представления, согласно которым на Луне находится некое животное, например, волк, собака, которое выполняет самые различные функции - от защитной, как в использованной Айтматовым версии мифа, до враждебной. Так, например, в мифологии северных народов темные пятна на Луне - это не что иное, как красная собака, которая время от времени пытается съесть Луну, а люди во избежание гибели Луны, стучат и гремят чем- либо, что бы отпугнуть собаку.

Через судьбы животных в произведениях Айтматова прослеживается проблема взаимоотношения человека и природы. Айтматов вошел в литературу в 60-х годах, когда самыми заметными стали писатели-традиционалисты, поднимавшие животрепещущие экологические про-

блемы. Это и Л. Леонов, и В. Астафьев, и В. Санги, и многие другие. Органично вливается в когорту традиционалистов-экологов и Ч. Айтматов. Но когда еще не было понятия экологии, в народном сознании давно варьировались прорицания о возмездии заблудшему миру, о грехе человека перед Матерью Землей, перед природой. Основная мысль Айтматова, красной нитью проходящая и через его произведения и звучащая практически во всех публичных выступлениях и интервью, -это мысль о сохранении человеком живой души, а значит и жизни на Земле.

Повесть «Прощай, Гульсары!» стала этапным произведением для писателя: становится ясно, что пришло время человечеству подводить итоги и анализировать свое дальнейшее существование. Именно в этом произведении появляется впервые мотив последней пары в совокупности с мотивом наказания Природой человека за бездумное отношение к ее запасам. Песня старого охотника, введенная автором в повесть, становится метафорой гибели человечества: отец убивает сына, наказанного за свою гордыню покровительницей копытных животных - Кай-берен. Данный мотив получает развитие в романе «Плаха». По мысли Айтматова, все в мироздании взаимосвязано: прежде всего, человек и природа. Убийство природного существа нередко становится покушением героя и на себя самого - на свою память и на ценности своего рода. Такова"лейтмотивная идея повести «Белый пароход». Основная мысль, интересующая автора: убийство тотемического животного-пер-вопредка приводит к потере божественного покровительства и свидетельствует о начале гиблого времени. Предание в повести не завершено, и, по Айтматову, жители лесного кордона включены в творимое ими время. Рассказывая внуку свою «сказку», дед высказывает надежду на то, что когда-либо Рогатая мать-олениха простит их, своих детей, и вернется в прииссыккульские леса.

Мотив убийства тотемного животного как покушение на будущее достигает своего наивысшего звучания в мотиве самоубийства ребенка. Гибель Мальчика, в метафорическом смысле значит гибель будущего человечества. Однако по мысли автора, это не конец человеческого существования на Земле, потому что, и Айтматов это подчеркивает, уход Мальчика в свою сказку - это, свидетельство того, что добро в лице его героя торжествует. Мальчик не приемлет компромиссов -душа его остается чистой, не запятнанной. Очередное убийство тотема и уход от жестокой действительности ребенка, по Айтматову, - это предупреждение живущим, поскольку историческое развитие циклично: во все времена были и будут люди, не мирящиеся со злом и жестокос-

тью, какие бы формы и виды оно ни принимало. В последнем романе Айтматова появляется мотив эсхатологического пророчества, который автор связывает с образом еще не родившегося ребенка. Зло и негатив, накапливаясь в каждом индивиде, передаются на архетипическом уровне еще не рожденному человеку. Предчувствуя свою будущую жизнь, кас-сандро-эмбрион посылает сигналы о нежелании появляться на свет, взывает к живущим, прося уничтожить себя как источник продолжения и увеличения страдания человечества. Лейтмотив романа- видовое самоубийство, становящееся не только эпидемией, но и эпизоотией. Наряду с эсхатологическим страхом кассандро-эмбрионов перед жизнью, в романе «Тавро Кассандры» появляется стадо китов, стремительно движущееся через океан к берегу- месту их гибели. Для автора самоубийство китов становится наивысшим выражением безысходности и торжества негативной энергии. В то время как для человечества возможен выбор, поскольку эмбрион лишь несколько дней взывает о своем нежелании появиться на свет и вершить зло, у китов выбора нет: они не могут выжить в загрязненном океане. Трагедия человечества, неуклонно и осознанно движущегося к своей гибели, освещается писателем в абсурдистском ключе. В романе «Тавро Кассандры» апокалиптические мотивы получают свое наивысшее звучание.

В третьей главе -Художественное пространство в прозе Ч. Айтматова— рассматриваются основные формы моделирования художественного пространства в аспекте мифологической составляющей. Действие в любом произведении, располагается всегда в определенном локальном континууме, пространство моделирует разные картины мира: социальные, этические и т. д. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в картине мира как раздельные или противоположные. Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. Оно, художественное пространство, моделируется автором на основе образных представлений как сознательного характера, так и, в не меньшей степени, бессознательного. В процессе создания литературного произведения как особой художественной реальности с определенными пространственно-временными измерениями особое значение принадлежит архетипичес-кому символу. Мир как явленная сущность предстает перед человеком во всем богатстве своих форм.

Для творчества Айтматова характерно восприятие окружающей действительности как целостного и всеединого бытия, где тесно взаимосвязаны человек и природа. В контексте произведений Айтматова, как не раз отмечали критики, лежит национальный образ мира. Именно он является организующим стержнем как одного конкретного произведения, так и всего творчества в целом. Лейтмотивную роль во всех произведениях Ч. Айтматова играет хронотоп дороги. Для героев путь - познание себя и окружающих людей, открытие красоты души («Джа-миля», «Белый пароход»), рефлексия прошедшей жизни, переоценка ценностей («Тополек мой в красной косынке», «Материнское поле», «Прощай, Гульсары», «Буранный полустанок»), тревога за будущее человека и человечества, мысль о том, что его необходимо спасти от неизбежного апокалипсиса («Плаха», «Тавро Кассандры»). Повествование в «Прощай, Гульсары!» ретроспективно связывается с фабулой, с основным сюжетным действием. Оно основано на хронотопе пути, на движении «старого человека и старого коня». Данный хронотоп, во-первых, становится метафорой жизненного пути и служит цели автора -исследовать причины нереализованности человеческой жизни, трагического тупика истории. Во-вторых, дорога в повести представлена как хронотоп одной ночи и реального пути из Александровки в горы. Дорога из районного центра лежит через Александровский подъем, степь, канал к горам. Интересна семантика этих топореалий. Во-первых, перевал в повести явлен как этап жизни героя: «Серый конь старости ждал его (Танабая) за перевалом, хотя и близким, а пока он ездил на буланом иноходце». Во-вторых, перевал здесь представлен в значении границы своего и чужого пространства: Александровский подъем - как преграда на пути от «большого» мира к родному малому рубежу. В-третьих, преодоление Александровского подъема в повести служит характеристикой жизненной позиции главного героя, наиболее полно раскрывает характер Танабая: «Не любил он медленной езды, ну просто не переносил». Иные реалии хронотопа последнего пути - степь и канал - представляют комплекс преград природного и социального происхождения: пустынное безжизненное пространство степи с неуклонно надвигающейся тьмой и канал как символ преграды, созданной людьми. Основным выступает топос гор. Горы - как исходный путь для коня и человека, пространство, где находится дом, - символ физического продления жизни и метафорический предел спасения и исцеления. Горы в повести живут своей особой жизнью, в которой по воле автора заложен самостоятельный смысл. Горы - то физическое проявление природного то-поса, к которому принадлежит и Гульсары, семантически приближен

к нему и Танабай, поскольку мифологическая знаковость пастуха позволяет говорить, прежде всего, о приближенности к природному началу.

Хронотоп пути - сюжетообразующий элемент как в романе «Буранный полустанок», так и во вставной повести «Белое облако Чингисхана». В романе железная дорога является центром моделируемой автором реальности: железнодорожная станция Боранлы-Буранный становится микромоделью человеческого социума, той малой его частицей, которая есть связующее звено между частями целого. Занимая промежуточное положение между природой и социумом, железная дорога метафорически является символом периферийного пространства цивилизации. Железная дорога - это условный ориентир, созданный человеком, потому как в романе подчеркнута, в противоположность величию природы, малость существа человека: «Степь огромна, а человек не велик». В связи с этим образ железной дороги в романе имеет амбивалентную семантику. С одной стороны, железнодорожные пути - это своеобразная система координат, которая является социальным ориентиром в бесконечном пространстве: она, как кровеносная система, как «жилка на виске страны», связывает Запад и Восток. Во-вторых, железная дорога представлена как символ губительной человеческой истории, жестокой и несокрушимой, в какой-то мере абсурдной силы, под колесами которой ломаются человеческие судьбы, разрушаются духовные ориентиры. С другой стороны, хронотоп дорога связан и с ситуацией-мотивом смерти близкого человека, едва ли не самым распространенным мотивом в мировом сказочном фольклоре.

Одним из основных маркеров в художественном мире Айтматова становится традиционная символика «jep-cyy» («земля-вода»), характерная для представлений тюркских народов. Моделирование художественной картины мира в зрелой прозе Ч. Айтматова в своей основе базируется на тюркском мировидении и миропонимании. Пространственная организация в авторском тексте создана по принципу мифологического разделения космоса на три основные зоны: верхняя - Небо, где находится сокровенный покровитель всемогущий богТенгри, нижняя - подземный, где обитают темные, враждебные силы; между этими частями вселенной находится непосредственно мир людей, жизнь которых напрямую зависит от этих сакральных сил. Небу в данной структуре уделялось наибольшее значение в управлении судьбами людей. Объясняется это тем, что основные характеристики небесных просторов, такие как удаленность, трансцендентность, включали его в космос сакральной Вселенной.

Небо в романах Айтматова - сакральное начало, оно способно на спасение и на возмездие. Например, семантика образа Чингисхана во вставной повести к роману воплощает единство двух стихий - водной и небесной (символ дракона на знаменах - отражение единства водной и воздушной стихий, воплощение могущества предводителя). Он символизирует человекобога и разворачивается в мотивном контексте ницшеанского сверхчеловека. Небо благоволило великому завоевателю, ниспослав ему символ своего благословения, особый знак с высоты - белое облако, которое воспринимается как «перст Верховного Неба». Смертному человеку невозможно стать Богом, вмешиваться в его незыблемые законы. Попытка человека сравниться с Богом непременно повлечет за собой наказание; во вставной повести облако направлено вслед за младенцем и старой наложницей: знаком покровительства Неба стало молоко - символ жизни, божественного блага.

В произведениях Айтматова, кроме мотива Неба, можно выделить мотив воды. Вода связана со всеми космическими зонами. В авторском тексте она присутствует во всех проявлениях (река, море, природные явления и т. д.). Одним из основных образов в повести «Белый пароход» является образ озера Иссык-Куль, с которым связано как прошлое, так и настоящее. В мифе-сказке деда озеро становится живым существом, входящим во взаимодействие в цепочке тотем - человек - топоним; входя в сакральное целое, связаны образы озера и Рогатой матери-оленихи. Образ озера связан и со сказкой мальчика, с его мечтой о белом пароходе - как символе иной жизни, как сближении его с корнями, о которых ему ничего не известно - с отцом. Значимо стремление ребенка превратиться в рыбу и уплыть на Иссык-Куль, стать его частью. В «Буранном полустанке» автором использован фольклорно - мифологический мотив чудесного избавления от пришельцев (гибель жуань-жуаней). Мотив реки как спасительного рубежа присутствует и в повести «Белое облако Чингисхана». В мифологии вода - порождающее начало, в связи с этим важен в романе ливень, как спасительная и очистительная сила, которая становится символом очищения и омовения души (для семьи Абуталипа Куттыбаева в романе «Буранный полустанок»). Этот же символ присутствует и в «Плахе», когда живительная влага степного ливня, оживив и обновив природу, облегчает страдания Авдия, выброшенного под откос анашистами. В связи с этой символикой возникает образ рыбы (алтын мекре в романе «Буранный полустанок»). Рыба, по Айтматову, - частица, содержащая в себе мудрость пер-вобытия, отсюда желание женщины прикоснуться к рыбе - метафора

приобщения к вечности. Самоубийство стаи китов становится метафорой совести в романе «Тавро Кассандры». Киты улавливают все мировые катаклизмы, предчувствуют наступление катастрофы. Вода не только спасительная, но и губительная стихия, что обнаруживается в романе «Плаха»: одни волчата гибнут в горящих камышах, другие захлебываются в воде озера. Мир перевернутых ценностей становится в романе гибельным как для живой природы, так и для человека.

Мотив кругового движения связан с не менее часто используемым Айтматовым образом-символом птицы (например, коршун кружит в небе, созерцая дела земные с поднебесных высей). Излюбленный символ Айтматова - птица лейтмотивом проходит через все его творчество. Круговой полет птиц является, как известно, символом неизбывного течения жизни, связующей нитью между прошлым и будущим, между вечностью и настоящим моментом. Присутствует символ птицы и в описании библейской казни в Иерусалиме. Значимо, что символика птицы переносится на фигуру Авдия, распятого на ветвях старого саксаула. История повторилась, но на этот раз трагедия безысходна. По Айтматову, лишь природа в жестоком веке способна на сострадание и понимание. К ней, в сознании Авдия воплощенной в волчице, интуитивно обращается Авдий, к волчице-матери, которая сама гонима и несчастна.

В художественном контексте произведений Айтматова, наряду с символикой природных проявлений влаги как традиционных маркеров «своей» земли в тюркской культуре, следующим мифологическим символом, наполненным необычайно богатой семантикой, становится дерево - сакральный центр моделируемой автором художественной реальности. В повести «Белый пароход» социальная функция жителей кордона - сохранение заповедных лесов от посягательств человека, губительная деятельность которого может привести к нарушению гармонии. Но «охранители» леса-спасителя становятся его губителями. Мифологема дерева воспроизведена в романе «Плаха»: здесь символический образ - старый саксаул, сакральный центр художественного хронотопа первой и второй глав повествования. Старый саксаул становится точкой отсчета координат, не только хронотопических, но и онтологических: символическое зарождение жизни - появление волчат в логове под его стволом и конец ее - распятие Авдия.

В Заключении подводятся общие итоги проведенного исследования. Проза Айтматова позволяет говорить о наличии в ней богатейшего мифологического и фольклорного материала, использованного писателем: от отдельных мотивов до устойчивых мотивных комплексов и це-

лостных сюжетных структур. Особенностью произведений Айтматова стало взаимодействие и взаимовлияние культур - азиатской и европейской. Художественное пространство айтматовских произведений подчинено как законам тюркского мировидения и мироустройства, так универсальным архетипическим структурам мировой культуры.

Проблема «культурного» и «природного» в человеке, спор и столкновение оппозиционных понятий «природа и цивилизация» в обществе - вот основное ядро авторского замысла в зрелых произведениях автора. Миф как «сгусток мудрости» древних, как поколениями проверенный опыт для Айтматова становится инструментом моделирования художественной картины мира, средством проникновения в глубины общественного разума. В широком культурологическом контексте творчество Айтматова выглядит как попытка реконструкции эпического сознания в эпоху машинной цивилизации. Миф служит для автора средством выработки «современного сознания» (по аналогии с мифологическим), способного противостоять разрушительному влиянию цивилизации, понимаемой как тотальное разрушение гармонии мира и человека.

В произведениях Айтматова можно говорить о ремифологизации, стилизации под миф, варьировании мифологическими мотивами, символами и мифологемами, о поиске универсальной религии, но авторское сознание не мифологично. Проза Айтматова — это не современное мифотворчество. Мифологическое начало в творчестве Айтматова - это закономерный и органичный этап осмысления человеком своей судьбы и своего места в истории через призму векового опыта, заложенного в мифах, как «сгустках» человеческой мудрости.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. Мискина М.С. Мифологема волка в прозе Ч. Айтматова // II Сибирская школа молодого ученого: Материалы V международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. - Томск: Издательство ТГПУ, 1998. С. 84-86.

2. Мискина М.С. Мифологические мотивы в повестях Ч. Айтматова // Juvenilia. Тезисы докладов региональной филологической конференции молодых ученых. Выпуск пятый. - Томск: Издание ТГУ, 2000. С. 155-157.

3. Мискина М.С. Роман Ч. Айтматова «Буранный полустанок» (структура лейтмотивов) // IV Сибирская школа молодого ученого: Материалы VII международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых: В 5 томах. Том 2: Лингвистика и филология. - Томск: Издательство ТШУ, 2001. С. 260-265.

4. Мискина М.С. Художественное пространство в романе Ч. Айтматова «Плаха» (Мифологический аспект) // Картина мира. Модели. Методы. Концепты: Материалы Всероссийской междисциплинарной школы молодых ученых "Картина мира. Язык. Философия. Наука". - Томск: ТГУ, 2002. С. 149-153.

5. Мискина М.С. Лейтмотивы романов Ч. Айтматова // Проблемы литературных жанров. Ч. 2.: Русская литература XX века. - Томск: ТГУ, 2002. С. 232-236.

6. Мискина М.С. Мифологические мотивы в прозе алтайской литературы // Сибирский текст в русской культуре. - Томск: ТГУ, 2002. С. 145-150.

7. Мискина М.С. Мотив жертвоприношения в романе Ч. Айтматова «Тавро Кассандры» // Вестник Томского гос. ун-та. 2003. Вып. 277. -С. 152-160.

Ш - 4 9 7 3

Подписано в печать 24.12.2003. Формат60x84/16 Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд.л. -1,5. Усл. печ. л. —1,4.

Заказ № 3. Тираж 100 экз. Типография Горно-Алтайского государственного университета, 649000 г. Горно-Алтайск, ул. Ленкина, 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Мискина, Маргарита Сергеевна

Введение.

Глава 1. Мотивная структура произведений Ч. Айтматова.

1) Фольклорно-мифологические мотивы в повестях «Прощай, Гульсары!», «Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря».

2) Мифологема блудного сына.

3) Мотив жертвоприношения в романах «Буранный полустанок», "Плаха", "Тавро Кассандры".

Глава 2. Анималистические мотивы в произведениях Ч. Айтматова конь, верблюд, волк, птица, Богиня-мать).

Глава 3. Художественное пространство в прозе Ч. Айтматова.

1) Мотив дороги.

2) Мотив пути.

3) Природно-космические символы пространства (воздух, вода, земля, огонь).

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Мискина, Маргарита Сергеевна

Имя Чингиза Айтматова известно не только на его родине, в Киргизии, но также в России и далеко за ее пределами. Произведения Айтматова переведены более чем на пятьдесят языков мира, книги его разошлись миллионными тиражами. Интерес этот обусловлен, с одной стороны, актуальностью затрагиваемых им проблем, и тем, что автор через национальное стремится показать общечеловеческое; с другой стороны, Айтматов интересен как явление киргизской (тюркской по генезису) и мировой литературы.

Творчество Айтматова с самого начала получило высокую оценку современников. Любое произведение вызывало множество рецензий и отзывов на страницах самых популярных журналов1. В современном айтматоведении существует целый ряд серьезных монографических исследований, освещающих художественный мир как в целом, так и более У частные проблемы творчества Айтматова . Его изучение ведется по нескольким направлениям: философская проблематика, проблема психологизма, проблемы поэтики и стиля, взаимосвязи литератур, художественного перевода, философско-эстетических взглядов писателя. Монографические работы П.Глинкина, В.Воронова, В.Левченко3 - это первые попытки целостного осмысления творческого пути писателя. Они представляют собой анализ эволюции идейно-художественного содержания произведений Айтматова с акцентировкой внимания на жанр, стиль и поэтику. Данные работы охватывают раннее творчество: рассказы и первые

1 «Дружба народов» (в 1972 году был проведен опрос, который показал, что его современники уже тогда высоко оценивали творчество писателя), "Литературное обозрение", "Октябрь" и т.д.

2 См.: Гачев Г. Чингиз Айтматов:В свете мировой культуры. - Фрунзе, 1989; Лебедева Л. Повести Чингиза Айтматова. - М., 1972.

3 См.: Глинкин П. Чингиз Айтматов. - Л., 1968; Воронов. В. Чингиз Айтматов: Очерк творчества. - М., 1976; Левченко В. Ч повести («Джамиля», «Лицом к лицу», «Тополек мой в красной косынке», «Верблюжий глаз», «Первый учитель» и «Прощай, Гульсары!»). Уже в них отмечаются коренные проблемы, творческий потенциал Айтматова. Во-первых, являясь представителем национальных литератур, он (Айтматов) в то же время органично вливается в русскую литературу и через нее выходит на мировой уровень. Во-вторых, то, что корни айтматовского мастерства прежде всего в родной тюркской, а затем уж в русской культуре.

На начальном этапе осмысления творчества Айтматова писатели, литературоведы и критики отмечали, что его проза стала подлинным образцом мастерства, она внесла весомый вклад в развитие советской многонациональной литературы, обогатила ее в процессе межлитературного взаимодействия и взаимовлияния. В первую очередь, конечно же, отмечается то, что Айтматов заметно влияет на развитие киргизской литературы. О вкладе Айтматова в развитие жанра повести пишет и А. Исенов, в частности, о том, что писатель «создал в киргизской литературе жанр социально-психологической повести»4. Т. Давыдова, высоко оценивая творчество писателя, подчеркивает, что «мощный талант Чингиза Айтматова обогатил киргизскую повесть, раздвинул ее жанровые рамки и возможности, прировняв их к возможностям романа<.> Его поиски и открытия были подхвачены и разработаны (конечно, по-своему) идущими вслед за ним поколением писателей. Не случайно в советской критике появился новый термин "Школа Айтматова"»5. Известно, что произведения Айтматова не принадлежат только киргизской литературе, они выходят на уровень российской, а затем и мировой литературы. Например, в 1976 году литературовед А.Сайфулаев, отметив большой вклад писателя в развитие ингиз Айтматов: Проблемы поэтики, жанра, стиля. - М., 1983.

4 Исенов А. Психологизм современной прозы: Па материалах творчества Айтматова. -Алма-Ата, 1985. С.4.

5 Давыдова Т. Современная киргизская повесть. - Фрунзе, 1989. С. 7. киргизской литературы, писал, что он «положил начало целому потоку «лирической прозы» в современной литературе народов СССР»6.

Высоко оценивали современники и вклад писателя в русскую литературу. В пятидесятые - шестидесятые годы своими ранними повестями, принесшими ему мировую славу, Айтматов органично вливается в когорту традиционалистов-экологов. Несомненно, в этот период талант прозаика развивался и вбирал достижения так называемой «деревенской прозы». В русской литературе в эти годы доминирует психологическая проза с ориентацией на философское осмысление общества и цивилизации. Обращение писателей- «деревенщиков» к «судьбе человеческой», к проблеме связи поколений, сохранение и передача духовного опыта определили то, что в 70-е годы Айтматов «заявляет о себе как о писателе, способном сочетать обостренные социально-исторические начала с художественно-философским п осмыслением краеугольных проблем человеческого бытия» .

Об отношении прозы Айтматова к русской литературе писали многие критики. Приведем, для примера, некоторые из их высказываний. Арабский критик Джалил Камаль Ад-дин так говорит о признании творчества Айтматова: «Его имя золотыми буквами вписано в историю современного советского романа»8. «Вместе с Айтматовым, - писал К. Симонов, - в нашу литературу влилась новая струя какого - то совершенно особого, сурового и в то же время нежного, очень высокого и в то же время прочно стоящего на земле романтизма»9. «Ныне книги Айтматова получили всесоюзное и мировое признание и оказывают влияние на русских советских писателей и

6 Подробнее см.: Сайфулаев А. Проблема взаимодействия литератур. - Душанбе, 1976. С.66; Давыдова Т. Современная киргизская повесть. - Фрунзе, 1989. С. 6-7; Исенов А. Психологизм современной прозы: На материалах творчества Айтмаюва. - Алма-Ата, 1985. С.4.

7 Озмитель Е. Феномен Айтматова// Литературный Киргизстан. 1988. №12. С. 14.

8 Джалил Камаль Ад-дин. Поэтический реализм Чингиза Айтматова / Литературный Киргизстан. 1970. № 4. С. 107.

Симонов К. Разговор с товарищами. - М.,1970. С. 173. на писателей других национальностей», - отмечал критик А. Бушмин10. «Сегодня уже Айтматов заметно влияет на русскую прозу» - заметил В. Гусев11.

Мнения критиков и читателей резко разделяются с появлением в печати романов Айтматова. Первый роман - «И дольше века длится день» (Буранный полустанок)» (1980), счетающий в себе реализм с мифологией и научной фантастикой, вызвал споры относительно своих достоинств и недостатков. Большинство литературоведов и читателей остались при том мнении, что композиция писателю впервые не удалась, особенно космическая линия - о ней говорили, что Айтматов взялся не за свое дело. Еще более разноречиво в читающей и профессиональной среде был воспринят роман «Плаха» (1986)12. Отзывы на роман разделились: от полного непризнания романа до утверждения о его принципиальной новизны. В 1994 году вышел в свет новый роман Айтматова «Тавро Кассандры», еще более неожиданный по своей форме и по содержанию. В названии романа присутствует подзаголовок: «Из ересей XX века». Неудивительно, что вокруг романа развернулась горячая полемика. При этом оценки варьировались от резкого отрицания до качественно положительных оценок: в числе высоко оценивших новый роман Айтматова были Г. Гачев13, С. Семенова14, В.

10 Бушмин. А. Преемственность в развитии литературы. - JI.,1978. С.60.

11 Гусев В. Единство пути, многообразие поиска //Лит. газ. 1986. 14 мая.

12 Так, в «Литературной газете» развернулась дискуссия «Парадоксы романа «Плаха». Подобное обсуждение «Плахи» шло и на страницах таких журналов, как «Октябрь» и «Литературное обозрение». Г. Гачев был на стороне тех, кто воспринял роман как «синкретическую книгу» и «непривычный тип художественности»: «Это не просто роман, - писал исследователь, - но и «мистерия», и притча, и житие, и животный эпос, и философский диалог, и реалистическая повесть». А. Косоруков видел в этом романе соединение социально-психологического романа с романом-мифом; С. Пискунова определяет «Плаху» как роман-трагедию; Р. Бикмухаметов - как «идеологический роман». И. Кузьмичев и В. Оскоцкий отметили: «Полифоничный по своей образной природе, философской концепции, роман требует не монологических рассуждении о его достоинствах или недостатках, а диалогического сопряжения разных взглядов, дискуссионного столкновения разных точек зрения».

13 Гачев Г. Задумавшийся скиф и космический монах // Свободная мысль. - 1995. -№ 8.

С. 95-99.

Коркин15; имели место и такие публикации, как «Мертвая сова на Мавзолее.» Б. Евсеева16 или "Чингиз, не помнящий родства." В.

17

Бондаренко , где Айтматов обвиняется в измене своим традициям, в контексте которых, по мнению автора статьи, ему удавалось творить вершинное.

В связи с тем, что мнения критиков расходились, прежде всего, на почве выбора прозаиком материала изображения, отметим, что одной из основных тем для айтматоведов стала проблема культурного синтеза - стыка традиций: национального фольклора и развитых литератур мира. Н. Гашева, А.

Акматалиев, Т. Давыдова рассматривают творческий путь писателя в аспекте межлитературных связей и влияний как в киргизской литературе, так и в

18 общемировом масштабе . К.Асаналиев отметил: «Что касается Айтматова, то он, оттолкнувшись не только от устного народного творчества, но и, прежде всего, от высоких достижений своих предшественников, ускорил свой путь к вершинам современной прозы благодаря всестороннему освоению великого опыта самой мощной литературы мира.»19 Общим в выводах, к которым приходят исследователи, становится то, что к вершинам мастерства Айтматов стремится через великие достижения как в родной киргизской литературе, так и с опорой на мировой опыт в этой области. Неоднократно об этом высказывался сам писатель: «В необъятном мире русской литературы, берега которой не окинешь взглядом, люблю я

1 <1

Сема iorsa С. <<Koi кц света закшо1 icn в i гас самих.»// Оюбод! гая .\п легь. -1995. - № 8. - С.86-93.

15 Коркин В. Догма и ересь // Литературная газета. - 1995. - 25 января. - № 4. - С. 5.

16 Евсеев Б. Мертва сова на Мавзолее. Замысел и вымысел в новом романе Айтматова «Тавро Кассандры» //Литературная газета. - 1995. -№1.-11 января. - С. 5.

17 Бондаренко В. Чингиз, не помнящий родства //Наш современник. - 1995. - № 4. - С. 138-146.

18 Гашева Н. Взаимодействие национальных литератур XX века: По материалам творчества Шолохова, Фолкнера, Айтматова. - Пермь, 1983; Акматалиев А. Чингиз Айтматов и взаимосвязи литератур. - Бишкек, 1991; Давыдова Т. Современная киргизская повесть. - Фрунзе, 1989.

19 Асапалиев К. Огкрытие человека современности: Заметки о творчестве Ч.Айтматова. - Фр>изе, 1968. С. 65. толстовскую мудрость и психологическую сложность его образов, люблю потрясающий драматизм и яркость шолоховских характеров, люблю революционную романтику Горького и Маяковского, люблю бесконечное чеховское человеколюбие и бунинскую тонкость мировосприятия, люблю фадеевскую коммунистичность, и дали твардовской поэзии, и леоновскую интеллектуальность».

Однако, войдя в русскую литературу, Айтматов остается прежде всего национальным писателем. В связи с этим А. Акматалиев совершенно верно отмечает, что, «впитав в себя традиции художественного творчества и

Европы, и Азии, писатель как бы персонифицирует в одном лице историю, культуру, традиции киргизского народа, вводит их в мировой общественный

20 процесс, являя собой мост, связующий Киргизию с Миром» . Немаловажной на данном пути исследования для осознания художественного мира произведений Айтматова стала проблема билингвизма.

Особенностью литературы бывшего СССР было то, что многие национальные писатели одновременно свободно владели двумя языками: и родным, и русским. Известно, что Айтматов, как представитель младописьменной литературы, создавал свои ранние произведения на киргизском языке, затем переводил их на русский, а с повести «Прощай,

Гульсары!» (1965) писал непосредственно на русском языке. Сам писатель но этому поводу сказал: «Как русскоязычный писатель я, естественно, примыкаю к русской литературе. И, все-таки, вопрос этот особый, а возможно, в чем-то новый в литературной практике. При всем том, будучи русскоязычным автором, я исхожу из своей национальной данности - что бы я ни писал, киргизский язык и мое национальное мировосприятие неотлучно

21 присутствуют в моем самовыражении» . Само явление билингвизма и его влияние на художественное целое произведения интересно уже тем, что при

20 Акматалиев А. Указ.соч. С. 8.

21 Айтматов Ч., Дайсаку И. Ода величию духа: Диалоги. - М., 1994. С. 84. взаимосуществовании двух и более языков в сознании одного человека возможности самовыражения его значительно возрастают. Поэтому, билингвизм Айтматова рассматривается исследователями в эстетическом,

22 психологическом, этическом и лингвистическом аспектах . В связи с этим немалое место в исследованиях творчества Айтматова занимает и проблема художественного перевода. Кроме того, что произведения Айтматова были переведены на многие языки мира, важно, что автор сам занимается переводом на русский язык своих творений: он не раз отмечал благотворное

23 воздействие переводческого труда на его собственный творческий мир .

В связи с синтезом литературного и культурного влияний на творчество писателя закономерным в исследовательских трудах стало внимание к факторам, организующим художественный мир автора.

Для писателей-билингвистов характерно использование фольклорного и этнографического материала в качестве «национального народного элемента» (Белинский). Если говорить об обращении писателя к фольклору, то мифологическая символика, присутствующая в произведении, выполняет двойную функцию: идейно-эстетическую и национальную. Как отмечает исследователь У.Далгат, связь «литературного произведения с произведением устного народного творчества мотивируется не только стремлением выразить национальную специфику, но и самим ходом творческой мысли автора, который не может совершенно отключиться от обычного для него синтаксиса, ритмической структуры фразы, специфической образности»24.

22

См.: Наурзбаева А. О средствах выражения национального своеобразия в творчестве Айтматова как двуязычного писателя //Вестник московского университета. Серия 9. Филология. - 1984. - №3. - С. 33-37; Далгат У. Литература и фольклор. - М., 1981; Лебедева Л. Повести Чингиза Айтматова. - М., 1972.

В самом начале творческого пути он переводил на русский язык вторую книгу известного романа Т. Садыкбекова «Среди гор». Это стало для писателя серьезной школой постижения опыта старшего мастера, изучения строя киргизского и русского языков.

24 Далгат У.Б. Указ. соч. С. 147.

Неоднократно становилась предметом исследований проблема литературно-фольклорных связей в прозе Айтматова. Мифологические мотивы и фольклорные элементы непосредственно входят в контекст его произведений, а мифологический пласт содержания нередко находится на поверхности. Это и позволяет литературоведам вводить в обиход понятие «айтматовский мифологизм».

Актуальность нашего исследования обусловлена пристальным интересом к творчеству Айтматова как в западном, так и в современном отечественном литературоведении. Проза Айтматова содержит в себе богатейший материал для исследования современного мифологизма. Анализ фольклорно-мифологической символики айтматовских произведений позволяет составить целостное представление о художественном мире писателя и уточнить авторскую позицию. В этом аспекте для изучения особенно интересно зрелое творчество писателя — это повести «Прощай, Гульсары!» (1965), "Белый пароход" (1970), «Пегий пес.» (1976) и романы «Буранный полустанок» (1980), «Плаха» (1986), «Тавро Кассандры» (1994). Основное ядро авторского замысла в этих произведениях - это проблема «культурного» и «природного» в человеке, столкновения оппозиционных понятий «природа и цивилизация» в обществе. Миф, как «сгусток мудрости» древних, как поколениями проверенный опыт, для Айтматова, моделируя художественную картину мира, становится инструментом для вскрытия актуальных проблем современности и проникновения в глубины общественного разума, по контрасту и по аналогии позволяя художнику более объемно изображать общественные отношения.

Творчество Айтматова вливается в целое направление, появившееся в литературе шестидесятых годов, условно названное «мифологическим». Особенностью произведений писателей данного направления стало стремление исследовать первопричину беды, угрожающей народной жизни и ее первоосновам, с помощью мифа, предания, легенды вступить в спор с рационализмом и прагматизмом современной цивилизации. Если часть оппонентов этого направления видит в обращении к мифологии нарушение принципов реализма25, то другие, напротив, считают, что обращение к мифу как некой «модели мира», «философской метафоре» не уводит писателя о г реализма как основного художественного метода. Другое дело, что в этом реализме многое выглядело иначе, нетрадиционно, на уровне иных сцеплений общего и единичного, реального и условного. Исследователи дали этому реализму разные названия: «синтетический», «магический», «мифологический» и так далее.

Литературоведами до нас уже проделана большая работа по выявлению фольклорно-мифологических источников, сюжетов и образов художественной системы Айтматова (национальной составляющей), без анализа фольклорных составляющих в прозе писателя не обходится ни одна работа, посвященная поэтике произведений писателя. В освещении мифологичности прозы Айтматова26 проявляются две тенденции: во-первых, проявление национального своеобразия, особенности самовыражения писателя-билингвиста, представителя младописьменной

27 литературы ; во-вторых, обращение к мифу как средству углубления

25 Напр.: Анинский Л. Контакты: Литературно критические статьи. - М., 1982.

26 Частичная разработка данной темы прослеживается в монографических исследованиях Г. Гачева, П, Мирзы-Ахмедовой, А. Акматалиева, Г. Поляковой. Кроме того, проблеме мифологизма посвящены многочисленные статьи, например: См.: Озмитель Е. Феномен Айтматова // Литературный Киргизстан. - 1988. - №12. - С. 6-16; Толмачев Б. Функциональные аспекты символики в современной советской историко-художественной прозе (на примере повестей Ч.Айтматова) //Известия АН Кирг. ССР. Общественные науки. - 1988. - №1. - С. 54-58; Ибраимов К. Мифопоэтические традиции и художественное произведение: Па примере повести «Прощай, Гульсары» Айтматова) // Советская тюркология. - 1988. - №4. - С. 26-31; Садыков X. Реализм Айтматова: К проблеме мифологизма // Известия АН КазССР. Серия филоолгическая. 1989. - № 2. - С. 32-40; Лившиц М. Критические заметки к современной теории мифа // Вопросы философии. 1973. №8. С. 143-153; Эбаноидзе А. Не храм, а мастерская // Вопросы литературы. - 1978. - №5. - С. 8-105; и др.

27 См.: Гачев Г. Любовь, человек, эпоха. - М., 1965. семантической стороны произведения, как к метафоре, отражающей через вековую мудрость актуальные проблемы современности.

Явные проявления фольклоризма и мифологизма в прозе Айтматова достаточно хорошо исследованы. Так, X. Садыков главные, наиболее плодотворные корни айтматовского мифологизма видит в киргизском фольклоре: там - в легендах, сказках, притчах — писатель, по мнению исследователя, обнаружил удивительные свойства художественного моделирования действительности, глубину символики: «Айтматов как бы по-новому прочитывает, осмысливает народные предания, легенды, притчи, отыскивая в них философские зерна<.>. Миф служит для него развернутой метафорой, высвечивающей, как огнем, содержательную структуру произведения: автор заставил работать миф на идею произведения, разумеется, не механически, не на уровне скучной дидактики, а на уровне нравственно-философского обобщения» »28.

К. Ибраимов в статье «Мифопоэтические традиции и художественное произведение (На примере повести «Прощай, Гульсары» Айтматова)» раскрывает значение образа коня в повести с опорой на мировоззрение древних тюрков. Он пишет, что идейно-эстетический опыт, имеющий разные традиции, показывает, что осмысление кардинальных проблем человеческого бытия с помощью сюжетики мифов все еще сохраняет свою эстетическую силу. Более того, обнаруживается обратная связь: сложность, напряженность атмосферы в мире, с одной стороны, и высокий уровень интеллектуально-эстетического развития людей, с другой, вызывают необходимость «переоценки ценностей», переосмысления мифов и легенд народа, вобравших в себя квинтэссенцию его исторического

28 Садыков X. Указ. раб. С. 24-25. опыта, философию, и непосредственное соотнесение их с важнейшими задачами современности29.

Ч. 3. Мамытбекова в работе «Фольклорные источники в романе Айтматова "Буранный полустанок"» рассматривает два, возможно, самых очевидных фольклорных заимствования - легенду о птице Доненбай и легенду о Раймалы-аге. Она считает, что легенда о птице Доненбай занимает ключевое положение в романе и, называя ее «легендой о манкурте», многие критики тем самым сужают ее значение.

К. Садыков в статье «Фольклорные элементы в сюжетно-композиционной структуре романа Айтматова «И дольше века длится день.» указывает на структурообразующее значение двух линий повествования - синхронной и диахронной. Исследователь отмечает, что синхронный срез одного дня пронизан диахронными лучами вечности, событиями прошлого и перспективой будущего, что позволяет соотнести особенности его композиции с принципами построения архаического мифологического текста, где актуальная картина мира немыслима без обращения и воспроизведения эпохи «первотворения»30.

Работа Д.Медриша «Фольклорная традиция в творчестве Айтматова» замечательна тем, что исследователь мифологические и фольклорные истоки в произведениях Айтматова видит, прежде всего, в киргизском эпосе «Манас». Исследователь считает, что фольклор служит писателю тем идеалом, на фоне которого резче проступают несообразности реальной жизни. «История о манкурте», по мнению Д.Медриша, может служить

Ибраимов К. Мифопоэтические традиции и художественное произведение: Па примере повести «Прощай, Гульсары» Айтматова // Советская тюркология. - 1988. - №4. С. 27.

30 Садыков К. Фольклорные элементы в сюжетно-композиционпой структуре романа Ч.Айтматова «И дольше века длится день» //Киргизская литература в контексте русской художественной культуры: Сборник научных трудов,- Фрунзе, 1989-С.29. типическим примером трансформации, происходящей с фольклорными образами, вовлеченными в айтматовское повествование: «Так, и в «Буранном полустанке», и в «Плахе», опираясь на несколько фольклорных мотивов и версий, писатель, как бы на правах еще одного варианта, предлагает новое решение, на эти версии опирающееся и одновременно эти версии оспаривающее, противопоставляя фольклорной утопии свою антиутопию» .

И. Лайлиева значение произведений профессиональной литературы сравнивает с произведениями фольклора: и, по убеждению исследовательницы, только то, что выдерживает испытание веков, становится достоянием мировой культуры. Этим, по мнению литературоведа, объясняется тяга великих писателей к фольклору: «из его истоков они черпали ту мудрость, которая, в сущности, бессмертна, поскольку жива до тех пор, пока жив хранящий ее народ»32. Что же касается творчества Айтматова, то, по мнению И. Лайлиевой, он использует мифы для придания философской глубины и глобальной многозначности своим творениям. Силу айтматовского дарования она видит в мощном национальном фундаменте, на котором основано любое его произведение, кроме того, как считает она, именно писатель подобного рода и ранга, впитав в себя инонациональный классический опыт, являет миру новую «евроазиатскую» литературу".

А.Акматалиев пишет, что «литературное мифотворчество позволило писателю найти новые грани поэтического, эстетического и философского осмысления бытия, создать собственный художественный «космос»14.

Интересной нам представляется работа Г. Поляковой «Предание о Рогатой матери - оленихе в «Белом пароходе» Айтматова». Задачу исследователя художественного пространства произведений Айтматова она

31 Медриш Д. Фольклорная традиция в творчестве Айтматова //Литература и фольклор. -Волгоград, 1990. С. 158.

32 Лайлиева И.Д. Традиции русской классической и мировой литературы в киргизской прозе: М. Элебаев, У. Абдукаимов, Ч. Айтматов. - Фрунзе: Илим, 1988. С.111. j -J

Подробнее см.: Лайлиева И. Указ. Соч. С. 112.

J л

Акматалиев А. Указ. соч. С. 111. видит в выявлении особенностей типа культуры, тюркской ментальности, составляющих поэтическую структуру творчества писателя в целом. При этом ею отмечается доминанта внетекстовой реальности мирообразности произведения - литературных норм, традиций, представлений, в совокупности составляющих основу полновесного восприятия текста. В связи с этим Г. Полякова отмечает, что произведения Айтматова нуждаются в особом изучении фона «внетекстовых связей»35.

В диссертационном исследовании Е. А. Мироненко36 освещается тот же материал, что и в нашем исследовании, но методами фольклористики. В частности она отмечает, что значение мифологических и фольклорных элементов в произведении следует исследовать с помощью фольклористского подхода, так как он позволяет более четко определять жанровую принадлежность использованного автором элемента. «Кроме того, - отмечает она, - исследователи часто видят внутрилитературные заимствования там, где имеет место переработка фольклорного материала напрямую, минуя посредничество художественной традиции, что, в свою очередь, приводит к обеднению представления о национальной специфике произведения. Фольклорное явление зачастую интересует авторов лишь в той мере, в какой оно может (либо не может) служить иллюстрацией какой-либо собственной идеи исследователя, что влечет за собой необоснованные выводы о его якобы служебной функции в тексте».

Краткий обзор ряда наиболее значительных работ, затрагивающих проблемы мифологизма в прозе Айтматова, показывает, что обращение к мифологическим и фольклорным источникам творчества писателя становится закономерным и необходимым этапом на пути исследования

35 Полякова Г. Предание о Рогатой матери-оленихе в «Белом пароходе» Ч.Айтматова. -М., 1999. С. 7.

36 Мироненко Е.А. Фольклорпо-мифологический контекст художественной прозы Чингиза Айтматова. Автореф. дис. канд. филол. наук: 10. 01.09./Казах, гос. ул. - Алматы, 2002. творчества Айтматова. Однако данный аспект изучения еще не получила достаточно полного освещения в современном айтматоведении.

Новизной нашего исследования является то, что фольклорно-мифологический пласт исследуется нами с точки зрения авторского самовыражения и организации художественной картины мира в связи с тюркской ментальностью. Опираясь на предшествующие работы но мифопоэтике прозы Айтматова, мы пытаемся углубить, структурировать и систематизировать соответствующие образы и мотивы, выявить значение лейтмотивных линий, пронизывающих творчество Айтматова. Через фольклорно-мифологические мотивы, использованные автором, мы пытаемся вскрыть тот глубинный пласт художественной мирообразности в произведениях Айтматова. Для исследования произведений в аспекте мифопоэтики основным терминологическим аппаратом для нас становятся понятия мифа, символа, мотива и архетипа.

Важнейшее значение в определении понятия «символ» для нас имеют исследования А. Лосева, для которого «миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ». Он выделяет несколько степеней художественной символики, первая из которых связана с художественным образом. При этом специфика символа, содержащегося в любом художественном образе заключается в том, что всякий художественный образ есть образ чего-нибудь, а предмет этого образа есть этот самый образ. Поэтому символичность - предмет, отражением которого образ является. «Изъять символичность из художественного образа - это значит лишить его того самого предмета, образом которого он является, если угодно, то символ во всякой художественной образности тоже является предметом ее конструирования и тоже есть ее порождающая модель»37. Если всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, или образ вместе со всей его идейной общностью, то ясно, что в любом художественном произведении, взятом или абстрактно, или во всей гуще исторического процесса, идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, при чем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и неразрывное целое. «Подлинная символика есть уже выход за пределы (идеи и за пределы художественного произведения) чисто художественной стороны произведения, - подчеркивает исследователь. - Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений»38. То есть, согласно классификации, вторая степень символики - «подлинная символика» - «есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения», т.е. символ в данном случае указывает на включение произведения в бесконечный ряд развертываний содержащегося в нем смысла.

Особенностью художественного символа является его концентрированность: он как и любой другой символ культуры, может иметь различную степень насыщенности, которая определяется качеством идеи (ее значимостью, объемом и величиной), которую он выражает.

Таким образом, символ - это определенное бытие, которое содержит разработанный и организованный смысл, обобщение и идейную образность, которая обозначает не только саму себя, но и, выходя за свои рамки, указывает на нечто большее, является для этих других предметов законом их построения. Емкость и универсальность символа позволяет художнику слова использовать его в своем творчестве. Отражение символики в произведении происходит двумя способами: либо как воплощение современных коллизий в привычные, освященные традицией культуры мифологемы, либо как

37 Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.

38 Лосев А. Указ. Соч. С. 145. идеализация конкретных образов современности и наделение их всеобщим смысловым звучанием.

Итак, символическая насыщенность образа - это его функция в контексте культуры и, по мнению А. Ф. Лосева, инстанцией, решающей, быть или не быть образу символом, является контекст. Если символ есть свернутая метафора, а миф - наиболее приемлемая форма для его выражения, то необходимо определение понятия самого мифа. В трудах ученых нас прежде всего интересовало понимание его и как поэтической формы, и как структуры сознания, отражающей бытие.

Следующей важнейшей категорией для нас является понятие "мифа". Фундаментальные труды А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского39, О.М. Фрейденберг40, Я.Е. Голосовкера41, Ф.Х. Кессиди42, М.И. Стеблина-Каменского43 и других дают представление о сложившемся в науке понимании мифа, его специфике. О.М. Фрейденберг, например, рассматривает миф как систему метафор, с помощью которых миф воспринимается как подлинная, скрытая реальность. Миф, согласно мнению исследовательницы, становится сакральным словотворчеством, превращается в предания, священные слова, которые интерпретируются с новых, преимущественно этических позиций. Задача исследования мифов, считает Леви-Стросс, заключается в том, «чтобы на разных уровнях и в разных кодах выявить общую систему оппозиций, единую логическую основу, всеобщие структуры бессознательного. Важно то, что такие структуры и оппозиции характерны не только для первобытного мышления, но и для современной

44 культуры» . Интересны замечания по поводу мифологии известного современного культуролога и философа М.А. Лифшица. Согласно его

39 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.,1976.

1П

Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М., 1978.

41 Голосовкер Я. Сказание о титанах. - М., 1993.

42 Кессиди Ф. От мифа к логосу. - М., 1972.

43 Стеблин-Каменский М. Миф. - J1., 1976.

44 Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. - 1970. - №7. - С. 161. утверждениям, всякая подлинная мифология содержит в себе логомифию, то есть разум мифа - его безусловное содержание, и "его воспитательная сила заключается именно в этом всеобщем смысле, доступном непосредственному

45 сознанию первобытного человека» . «Особенностью мифа, - подчерчивал А. Дорошевич, - является его претензия на абсолютное значение, когда в центре внимания оказываются связи человека с миром в целом как универсумом, а не связи его с историей, ибо в этом последнем случае миф осознается лишь как метафора, имеющая переходное значение»46.

Миф как повествование о временах «начала всех начал» трактует Мирча Элиаде. Категория мифологического, по его мнению, связана с сакральной историей и с проявлениями священного в этом мире. «Знать мифы значит приблизиться к тайне происхождения всех вещей и самого мира, что позволяет человеку не только знать, как возникло, но и воспроизвести то, что было, когда все уже исчезнет. Знание дает власть над миром»47. Отсюда основная характеристика исследователем категории времени как вечного циклического повторения, память о котором сохраняется в виде вечных архетипов и образцов поведения, что закреплено в мифе о вечном возвращени. Цель вечного повторения одних и тех же циклов - преодоление смерти, хаоса, пугающей реальности, поэтому память рассматривается как знание, так как в каждое мгновение все начинается с начала. Для символистов, начавших процесс мифологизации культуры, миф предстает прежде всего как универсальная культурная формула. Так как символизм представлял собой явление разнородное, то существуют значительные различия в принципах отбора мифологического материала и его обработки у разных представителей этого направления. Индивидуальные особенности мышления символистов объясняются также и противоречивостью эпохи рубежа XIX-XX века, самим духом времени.

45 Лифшиц М. Указ. соч. С. 143.

46 Дорошевич Л. Миф в литературе XX века // Вопросы литературы. - 1972. - №2. - С. 123.

Принципиальное значение в определении понятия мифа для нас имеют работы А. Лосева. В «Диалектике мифа» (1930) данное понятие раскрывается как категория бытия и принимает на себя значение сакрального учения о нем (бытии). Согласно Лосеву, человек существует в мифическом мире, и «если смотреть на миф с точки зрения самого мифа, а не науки, то миф является истиной, а не вымыслом и фантазией <.>. Это не идея и не понятие, это есть сама жизнь, со всеми ее надеждами, страхами, ожиданием и л о отчаянием» . Лосев пишет, что «миф - необходимейшая, прямо нужно сказать, трансцендентально необходимая категория мысли и жизни, и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это подлинная и максимально конкретная реальность»49. Однако, при всей истинности и достоверности мифа, Лосев отмечает его отрешенность от действительности, приобщенность к высшему и глубокому началу в иерархическом ряду бытия. Это позволяет ему выделить понятие выразительности в мифе, что позволяет связать миф со словом. «Выражение», по Лосеву, - это синтез «внутреннего» и «внешнего», - сила, заставляющая «внутреннее проявляться, а «внешнее» тянуть в глубину «внутреннего». Кроме того, отрешенность от реальности мифа проявляется в отдалении от конкретного смысла вещей — вещи в мифе, оставаясь теми же, приобретают совершенно особый смысл, подчиняются особой идее. Таким образом, вещь или явление есть миф. Отсюда исходит и понимание Лосевым истории как слова о мире, потому что мифологическое сознание должно дать не просто изображение прошлого, но его описание в слове через личностное начало. «Эта история подразумевает заново сконструированную и понятую личность, понять же себя личность может только в соприкосновении с инобытием»50. С историей у А. Лосева связана и диалектика

47 Элиаде М. Аспекты мифа. - М., 1995. С. 24.

48 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений. - М., 1990. С. 396-400.

49 Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. - М., 1994.

50 Там же. С. 534. мифологического времени. Оно, согласно мнению ученого, амбивалентно, поскольку «время по своей сущности одновременно и кончается, и длится вечно»51. Объединяя все эти понятия, А. Лосев выводит формулу мифа: миф -это развернутое магическое имя, объединяющее такие категории, как вещь, слово, история, личность и чудо. Итак, миф понимается А. Лосевым и как средство онтологического описания мира, в котором присутствует «первозданное», и как категория сознания, способствующая самоопределению личности в бытии и инореальности.

Проблема "мифотворчества", ставшая особенностью литературы XX века, диктуется стремлением преодолеть традиционную форму повествования. Отсюда и новое понятие мифа как синтеза древних архаических форм сознания, на которое накладывается рационалистическая эстетика современности. Обращение к мифу, использование его в художественной рефлексии позволяет раздвинуть возможности отражения проблем современного мира и места в нем человека.

Отечественное литературоведение сегодня располагает огромным количеством научных трудов, посвященных проблемам мифопоэтики. В предыстории отечественной мифопоэтики XX столетия стоят такие фигуры крупнейших ученых, как А.Н. Веселовский и А.А. Потебня. Особенно успешная разработка этой темы прослеживается в трудах исследователей Тартуской школы (З.Г. Минц, Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман), а также в московской (В.II. Топоров, С.С. Аверинцев, Т.Н. Цивьян) и петербургской (М.М. Ветловская, Г.П. Смирнов). Кроме того, существует целый ряд исследований, посвященных более частным проблемам функционирования с-у мифов в литературе. Таковы статьи В.Н. Топорова, В.В. Иванова .

51 Там же. С. 547.

52 Иванов Вяч.И. Опыт истолкования древнеиндийских ритуальных и мифологических терминов, образованных от ASVA -«конь» (жертвоприношение коня и дерево asvattha в древней Индии) // Проблемы истории языков и культуры народов Индии. - М., 1974. С. 75-139.

Определяющим моментом в исследовании мифопоэтического содержания произведения становится понятие повествовательного мотива. Теоретическая разработка термина «мотив» восходит к исследованиям Л. Веселовского, который определил его как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»53. Заслугой данной работы, как известно, стало обособление понятия «мотив» как элемента фольклорной сюжетики, характеристика его существенных качеств, исследование источников и способов возникновения мотивов, и значения мотива в сюжетной организации произведения. Таким образом, сюжет, по Веселовскому, это тема, «в которой снуются разные положения - мотивы, <.> чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, <.> что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ»54. Понятие мотива у Веселовского представлено исключительно в соотношении с сюжетом, при чем во всех отношениях и на всех уровнях мотив первичнее и элементарнее сюжета: он есть, с одной стороны, его составная часть, его звено, а с другой -его эмбриональная форма, ядро, соответственно двойственность словоупотребления сохраняется в литературе и поныне. Первое положение отражает аспект морфологический (или типологический), а второй аспект -историко-генетический.

Продолжением изучения мотива стали разработки В. Проппа, который исследовал структурно-исторические особенности сказок. Мотив для ученого - содержательный элемент структуры сказки, при чем не употребляя термина «мотив», Пропп вводит понятие «функция», близкое мотиву. А. Дандесс, продолжая идеи Проппа и исследуя жанр сказки, предлагает решить проблему мотива на основе двух различных подходов: «эмического» и

53 Веселовский А. Историческая поэтика. - М., 1989. С. 305.

54 Там же. С. 305. этического». Первый подход он трактует как однозначно-контекстуальный, структурный. Эмические единицы системы существуют не в изоляции, но как части «функционирующей компонентной системы». Они не изобретаются исследователем, но существуют в объективной реальности. Дандесс предлагает два эмических уровня: мотифема и алломотив. Мотифема, по мнению ученого, - инвариант отношения субъекта и объекта, а мотив — это конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие, алломотив же - это уже конкретная реализация субъекта и объекта, их отношения, атрибутов и других показателей.

Рассматривая фольклорные мотивы, исследователь С. Неклюдов отмечает, что в художественном нарративе присутствуют «элементы повествования (персонажи, реалии, атрибуты, компоненты модели мира), непосредственно связанные с сюжетным движением», которые «как бы несут в себе его заряд, имея при этом для своей динамической реализации различные, но вполне определенные «повествовательные возможности», обусловленные их семантическим спектром или, напротив, обусловливающие его. Как правило, они составляют устойчивые конструкции (объектно-атрибутивные, локально- объективные, локально-атрибутивные и т.д.), обычно именуемые мотивами»55. При этом, если рассматривать мотив как микросюжет, сконцентрированный вокруг своего предикативного компонента, данные компоненты художественного нарратива исключаются. Отрицая возможность отчисления из мотивного фонда данных элементов, Неклюдов по аналогии с «мотивами-эпизодами» и «мотивами-ситуациями» предлагает обозначить их как «мотивы-образцы» или шире - «мотивоиды» или «квазимотивы». В данных обозначениях

55 Неклюдов С. Мифология тюркских и монгольских народов // Тюркологический сборник. М., 1981. С. 225 исследователем выделяются те признаки, которыми характеризуется мотив как элемент сюжетообразования. Мотив, по мнению исследователя, в силу своей полисемии полностью не может быть отражен в одном конкретном сюжете, он имеет формульные и трафаретные воплощения, и связан с коллективным сознанием. «Мотивоиды» же, по обозначению Неклюдова, представляют собой чистую семантику, взятую в некотором отвлечении от своей синтаксической позиции в сюжете и находящую соответствия в сфере мышления. Они сопоставимы с отдельными психологическими феноменами, с представлениями подчас весьма древнего мифологического типа, со своеобразными «архетипами» мифопоэтического сознания», существование которых в свою очередь вообще не подразумевает синтаксических связей: по своей природе они дискретны и лишены фабульных сцеплений. Эти «представления» связаны различными водами расположенности, контраста или тождества, составляя некий мифологический универсум, в своей основе общечеловеческий. Они космографичны, включают концептуальное осмысление пространства и времени в его основных изерениях: три фазы существования с отмеченным началом и концом. Кроме того, они содержат ряд генеральных идей различной степени сложности (о космосе и хаосе, жизни и смерти, душе и судьбе, персоне и социуме, силе и эпосе и т.д.)56.

Если в сюжетной характеристике нарратива идейно-содержательное манифестирование мотивов не исчерпывается полностью, возникает необходимость выделения двойного семантического слоя мотивного содержания текста. Б. Путилов определяет его как скрытый смысл, «подтекст»». При этом исследователь допускает возможность прочтения его отчасти исходя из сюжета как целого, но все же решающую роль отдает соотнесению «алломотива с мотивом как устойчивой семантической единицей и другими алломотивами, входящими в то же семантическое поле». Отсюда, исключительная семиошчность мотивов. «Мотивы обладают относительной самостоятельностью: будучи элементами более сложной

56 Гам же С. 227. системы (сюжет), они сами представляют микросистемы, обладающие своей структурой, своими особенностями и возможностями»57.

Рассмотренные выше представления о повествовательном мотиве могут быть объединены в четыре концептуальных ряда: семантический, морфологический, дихотомический (на стадии его зарождения) и тематический. Главное различие этих подходов заключается в том, как трактуется важнейший критерий неразложимости мотива и как понимается соотношение моментов целостности и элементарности в самом статусе мотива. Для А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг - главных представителей семантического подхода - конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Это значит, что он целостен постольку, поскольку репрезентирует целостный образ. Самый образ, лежащий в основе мотива, по своему существу эстетичен и соотносит мотив с парадигмой значения эстетического языка эпохи. Именно эта связь объясняет феномен самозарождения мотивов из «самой жизни» - но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.

Таким образом, бесконечное число трансформаций мотивного содержания мифологической и фольклорной сокровищницы человечества породило в XX веке такие понятия как "мифотворчество" и "мифологизм" в литературе и «мифопоэтика» в литературоведении.

Явление «мифологизма» в литературе XX века Е. Мелетинский связывает с модернизмом - нарушением привычных канонов, что происходит в литературе начала XX века. Разрушение неизбежно приводит к увеличению стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального, и, согласно мнению исследователя, должно компенсироваться средствами символики, в том числе мифологической. В

Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. - М., 1975. С. 145 связи с этим исследователь ссылается на известную работу И. Франка о «спатиализации» в современной литературе, в частности о том, что мифологическое время вытесняет в современном романе объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. «Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания было первым из моментов перехода от реализма XIX века к модернизму, а мифология оказалась удобным языком описания вечных моделей бытия. Возрождение мифа в XX веке опирается на новое отношение к нему как вечно живому началу»58. Однако, если для символистского восприятия миф был способом постижения мира, то во второй половине XX века миф становится средством взгляда на мир с новой точки зрения, поскольку характернейшей чертой литературы данного периода признается интеллектуализм, что принято считать объективно закономерным продуктом научно-технической революции, принявшей глобальные масштабы.

В XX веке от социально-исторической направленности исследования общества литература берет ориентир на психологизм. Поэтому «особенностью неомифологизма в литературе начала XX века является его теснейшая, хотя и парадоксальная, связь с неопсихологизмом, т.е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX века»59. Немалое влияние на неомифологизм оказали труды К.Г. Юнга, который любой акт творчества связывал с архетипами и утверждал, что в произведении проявляются многозначные мотивы и образы, источник которых нужно искать в форме бессознательной мифологии. Юнг подчеркивал, что искусство и мифология тесно связаны, так f о

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. - М., 1994. С. 8-9.

59 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976. С. 296. как «творческий процесс всегда складывается из бессознательного одухотворения архетипа»60.

После неомифологических веяний в литературе начала века новый поворот к мифологическому началу происходит в 60-х годах XX века.

Некоторые исследователи этого периода, как уже было отмечено выше, выделяют особое «мифо-фольклорное» направление или явление современного «мифотворчества»61. Литература «тяготеет к философскосимволистской обобщенности, оперирует наиболее общими, «родовыми» характеристиками мира, стремится приобщить читателя к традиционным общечеловеческим ценностям коллективного народного опыта, воспитать в человеке представление о социальном и природном мире как едином космосе, где каждая вещь, каждое живое существо, каждый народ, каждое действие и событие - проявление всеобщей взаимозависимости и глубинной

62 нерасторжимой связи» . Стремление отразить в конкретной человеческой судьбе общечеловеческие проблемы, стремление, с одной стороны, «одухотворить быт», а с другой «заземлить идею», побуждает писателей использовать все многообразие художественных приемов, заставляет искать новые способы глубокого постижения действительности. Поэтому возникла необходимость в обращении к богатству знаний, которое содержится в условно-поэтических художественных формах, разрывающих пределы настоящего мгновения и апеллирующие к вечным категориям. Особенностью современного мифологизма, в отличие от романтического использования мифологической символики, является то, что «мифо-поэтические образы не

60 Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэгико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX веков: Трактаты, эссе, статьи.-М., 1987. С. 214.

61 См., например: Полтавцева II. Философская проза А. Платонова. - М., 1981; Барштейн А.И. Тенденции развития и типология современной прозы 70-х начала 80-х годов. - Вильнюс, 1985; Дорошевич А. Миф в литературе XX века //Вопросы литературы. - 1972.-№2.- С. 122-141; и др.

62 Паиченко И. Вопрошая прошлое - заглянуть в будущее: Заметки о мифо-фольклорной традиции в современной советской литературе //Вопросы литературы. противостоят реалистическому воспроизведению жизни, не означают отречения от эмпирического быта, напротив, они обнаруживают в нем извечные общечеловеческие ценности, просвечивающие сквозь поток исторических изменений»63. Современные исследователи в обращении писателей к мифологическому наследию видят возможность расширения границ традиционализма и реализма, устремленность к художественно-философским обобщениям явлений действительности.

И. Панченко обращение современных писателей к архаическим формам художественного мышления классифицирует по нескольким признакам:

• Специфические этнографические изыскания типа очерков о народной эстетике у В. Белова («Лад»).

• В сборе и литературной обработке мифов, легенд, преданий, обрядов, бытующих как в письменном виде, так и устном изложении. Например, «Нивхские легенды» и «легенды Ых-мифа» В.Санги; «Народные перлы» М.Стельмаха; «Перо золотой птицы» и «Сказки подгорья» С.Пушика и др.

• В создании так называемых фольклорных романов и повестей (например, произведения некоторых украинских писателей, таких, как М. Стельмах, В. Земляк, Е. Гуцало , Вл. Дрозд).

• В создании романов-мифов, новелл-символов, повестей-притч. (Книги О. Чиладзе, Ч. Амиреджби, Айтматова, Ю. Рытхеу, Т. Пулатова, Т. Зульфикарова, А. Кима, Н. Шундика, В. Василаке и др).

• Во вкраплении в традицию реалистической прозы элементов мифа, сказки, предания (произведения В. Бубниса, В. Распутина, В. Астафьева, А. Сулакаури, Н. Думбадзе и др.).

1983,-№6.-С. 84-85.

63 Эбаноидзе А. Не храм, а мастерская // Вопросы литературы. - 1978. - №5. - С.79. i

• В переводах инонационального эпоса на родной язык (перевод Ю. Марцинкявичусом на литовский язык эстонского эпоса «Калевипоэг» и карело - финского эпоса «Калевала» и т.д.).

• В создании индивидуально - профессиональных версий и свободных, подчас приправленных юмором, переложений в прозе национально-эпических поэм (например, «Воспоминания Калевипоэга» Э. Ветемаа, «Сийи -силач» Э. Бээкмана, «Деде Коркут» Анара, «Сказание о Хогбаре» Р. Гамзатова и др.).

• В попытках создать своего рода поэтический эпос («Миндаугас», «Мажвидас», «Собор» Ю. Марцинкявичуса).

Из данной классификации видно, что подавляющее большинство произведений, ориентированных на мифологическую составляющую, являются произведениями представителей младописьменных литератур.

Айтматов критикует поверхностное использование фольклорных элементов некоторыми писателями. Так, в 60-е годы Айтматов, анализируя современную национальную литературу, с осуждением писал, что «некоторые начинающие писатели в Средней Азии усердно обрабатывают древние легенды и сказки. Нужны читателям легенды. Я не против этого. Но<.> ведь куда спокойней обрабатывать легенды, в которых народ создал волнующие образы, нежели самим создавать волнующие образы героев сегодняшнего времени»64. Таким образом, писатель реагировал на тяготение младописьменной литературы к фольклорным источникам как способу отражения действительности в традиционной для устного народного творчества форме. В критике писателем современной ему национальной литературы подчеркнута необходимость углубления психологизма произведений, наполнение их реалистическим смыслом, совершенствование творческого мастерства и средств самовыражения. Для Айтматова

64 Айтматов Ч. Характер и современность // Айтматов Ч. В соавторстве с землею и водою. - Фрунзе, 1978. С.79. назначение литературы - это, прежде всего пробуждение умов и чувств человечества для созидания добра, красоты на Земле, общего дома для всех во имя будущего. «Каждый из нас являет частицу человечества. Писатель тем более: в нем сходятся параллели и меридианы Вселенной, перекрещиваются века, концентрируется связь времен. Художника формируют ритм и температура эпохи, глобальная ответственность за разумность человеческого бытия» («Ответь себе»).

Итак, миф в произведениях Айтматова - это способ выражения его этико-философского отношения к современности, попытка взглянуть на проблемы человечества через призму вековой мудрости. Содержательность мифа, его многогранность позволяет использовать его в качестве дешифрующего кода, который создает многогранность и многослойность философского содержания.

Методика исследования. Исследование мифологических мотивов в прозе Айтматова осуществляется нами с помощью комплексной системы методов интерпретации художественного текста: структурно-семиотического, структуро-функционального, стилистического, интертекстуального. В основе метода исследования лежит целостный подход к творчеству писателя, сочетающий в себе элементы сопоставительного и типологического анализа. Основной методологический инструментарий включает такие понятия, как архетип, образные и повествовательные мотивы, пространство (мифологическое разделение вселенной на несколько слоев, центр мира и т.д.).

Методологической и теоретической основой работы являются труды ведущих исследователей мифологии и литературоведов А.В. Веселовского, В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Б.М. Мелетинского, Р. Барта, М. Элиаде, а также работы тюркологов — философов, историков, этнологов и фольклористов: Л.II. Гумилева, Ч. Валиханова, В.М. Жирмунского, А. Афанасьева, И. Молдобаева, Р.С. Липец, Е.А. Крейновича. Н. Никифорова,

С.Г. Неклюдова, Н.Дыренковой, А. Островского, A.M. Сагалаева, Д.Н. Медриша, С.С. Каташа, С.С. Суразакова.

Цель работы: исследовать основные мотивы и мифологические образы зрелой прозы Ч.Айтматова; дать, по возможности, полный анализ мифологических единиц в авторском тексте и выявить значение мифологической составляющей при создании художественной картины мира в произведениях Айтматова.

Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:

1. Рассматривая в хронологическом порядке произведения Айтматова, выявить характер авторского «мифотворчества».

2. Описать и систематизировать основные мифологические и фольклорные мотивы.

3. Сопоставить мифомотивы и мифообразы у Айтматова с традиционными мотивами и образами фольклора.

4. Определить роль мифологических и фольклорных образов в создании автором художественной картины мира в конкретном произведении.

Структуру работы определяет логика исследования, подчиненная раскрытию своеобразия произведений Айтматова в свете мифологического содержания: исследование включает введение, три главы, заключение и список использованной литературы. Положения, выносимые на защиту:

1. Фольклорно-мифологический контекст прозы Ч. Айтматова представляет целостную систему, пронизанную лейтмотивными линиями, составляющими единый мегасюжет;

2. основной прием интерпретации художественной картины мира Айтматова - совмещение пространства мифологического и современного, диалог тюркского эпического мышления с русским и европейским;

3. айтматовский мифологизм отличен от модернистского мифотворчества, включая варьирование традиционных мифообразов в перспективе перехода от ретроспективной утопии к апокалиптике.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фольклорно-мифологические мотивы в прозе Чингиза Айтматова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Исследование зрелой прозы Айтматова позволяет говорить о наличии в ней богатейшего мифологического и фольклорного материала, переработанного писателем. Здесь можно выделить сквозные фольклорно-мифологические единицы: от отдельных мотивов до устойчивых мотивных комплексов и целостных сюжетных структур, трансформированных с учетом авторской творческой установки. При этом как отдельные мотивы, так и системы мотивов составляют общие линии лейтмотивов.

Айтматов, органично влившись в 60-е годы в когорту традиционалистов-экологов, среди писателей «мифологического» направления выделяется особым типом художественного мышления, включающего в себя две противоположные формы мысли: восточную и западную. Если основной базис творчества писателя в национальных корнях и менталитете, то формирование художественного мастерства Айтматова следует отнести к соприкосновению с мировой, в том числе и русской литературой (что называлось «ускоренным развитием» национальных литератур).

Начальный период осмысления писателем мифологической составляющей как способа постижения мира и заимствование структуры мифа для отражения современных проблем человечества основан на использовании принципа мифологичности сознания, понимаемого автором как элементарный уровень восприятия мира, характерного для первобытного человека. Однако мифологическое сознание у Айтматова вовсе не представляет собой примитивную ступень человеческого восприятия мира, напротив, оно является обращением к наиболее глубокому уровню межчеловеческого общения, к тому «клеточному» уровню, с которым связана онтология общественного бытия и в котором коренятся «простые законы нравственности». Ведущими в образной системе художественного мира

Айтматова становятся образы младенца и старца: один еще не выделился полностью из стихии природного, а другой уже приближен к черте, отделяющей социальное бытие от природного в онтологическом смысле.

Мифологическая и мифопоэтическая стилизация доминирует в таких произведениях, как «Белый пароход», «Ранние журавли", «Пегий нес.». В данных произведениях философская основа суждений Айтматова имеет точки соприкосновения с ретроспективной утопией руссоистского типа. Айтматов, как и Руссо, отчетливо осознает невозможность и противоестественность таких социальных отношений, которые отчуждают человека, приносят его в жертву обществу. Цельный человек, по Айтматову, определяется тем, что находится в максимальной гармонии с природой, поэтому стремление к возврату к временам первотворения, к «золотому» веку человечества (вариант природной робинзонады Руссо) становится залогом спасения живой человеческой души. В связи с мыслью о единстве человека и природы особое значение в прозе Айтматова приобретают образы животных (Гульсары, Каранар, Рогатая мать-олениха, Рыба-женщина, Серая коза, Акбара).

В основе художественной этики Айтматова - органическая связь человека и природы. Прежде всего, это выражено через синтез образа тюркского эпического батыра и его коня с образом кентавра (Гульсары и Танабай, Каранар и Эдигей), когда мотив коня и всадника органично переходит в мотив слияния человека и животного.

Постепенная трансформация мифологической символики характеризуется переходом от «природного» до уровня рефлективного восприятия мира. В связи с этим в художественном мире произведений Айтматова возникает устойчивый мотив Блудного сына, который обобщается писателем до пределов символа человека и человечества в целом, деятельность которого угрожает всей планете. Прямых указаний на библейскую притчу у Айтматова нет, но комплекс «блудного сына» с его основными составляющими присутствует в творческом пути писателя.

Философская этика зрелой прозы Айтматова от экологического содержания все более приближается к эсхатологической тематике, когда перед угрозой уничтожения находится не только живая природа, но и человеческое существование. Уже в романах становятся доминантными такие мотивы, как мотив конца мира или мотив видового самоуничтожения (киты и люди в романе «Тавро Кассандры»). Данные мотивы в художественном мире Айтматова порождены, прежде всего, экзистенциалистскими основами мышления, современным состоянием мира, катаклизмами самой эпохи. Особенностью культуры XX века становится игра со смыслом, отсутствие абсолютного ценностного центра, страх перед чертой небытия. «Бог умер» провозгласил Ницше, что свидетельствовало об утрате человеком религиозного идеала. Нравственная дезориентация, децентрация человеческого сознания, связанная с утратой ценностных ориентиров, приводит общество к ощущению бездны, к мысли о том, что человечество неуклонно движется к своему концу. В связи с этим можно говорить, что обращение к мифологическому первоначалу в творчестве Айтматова приближено к модернистскому пониманию мифа.

Создание мифа как антитезы реальному миру определяет в модернизме концепцию человека и окружающей действительности, а также времени, пространства и предметов мира. В хаосе современного мира, по Айтматову, для личности важно приблизиться к вечной трансцендентной тайне и к вечному абсолюту. Подобной точкой отсчета для Айтматова стал миф как нравственно-философская категория, которая содержит в себе незыблемые законы истины и морали. Миф у позднего Айтматова, несмотря на разочарование, пессимизм, нигилизм общества, разрыв с традицией, становится стремлением создать самодостаточный автономный мир, с высоты которого он судит мир реальности.

С позиции экзистенциализма высвечиваются абсурдистские мотивы прозы Айтматова. В современной философии абсурд стал предметом внимания постструктуралистов, которые утверждают, что на месте утративших свою субстанциальную реальность знаков воцаряется «пустота», что позволяет говорить о разрыве метафизического «присутствия», «деконструкции» реальности, человеческого сознания, культурных, духовных сфер деятельности человека. Апокалиптические мотивы конечности и хрупкости как человеческого бытия, так и существования жизни в мироздании появляются уже в повести «Белый пароход», далее развиваются наиболее явно в мотиве ребенка-жертвы, сквозной линией пронизывая все зрелое творчество автора. Гибель Мальчика в повести становится протестом против абсурдных законов человеческого социума. Далее, через испытание человеческой нравствености в пограничной ситуации в повести «Пегий пес.», в рамках космических теорий XX века мотив апокалипсиса в романе «Буранный полустанок» достигает вселенских пределов. Цивилизация овладевает не только наземными пространствами, но также ракетами надевает железный обруч на голубую планету. Начало операции «Обруч» становится настоящим светопреставлением и для человека, и для верблюда, и для собаки.

Свое развитие мотив апокалипсиса получает в следующем романе Айтматова. Здесь абсурд в значении характера отношения человека к бытию представлен в контексте экзистенциалистского понимания данной проблематики. Абсурд для экзистенциалистов - это расхождение человека с миром, который выявляется в момент их столкновения, когда человек встречается с принципиально чуждой для себя природой мира - с его анонимностью, иррациональностью, бездушием и жестокостью. В «Плахе» в экзистенциальном аспекте в художественной философии Айтматова преломляется религиозное начало, что приближает художественную философию Айтматова к христианскому экзистенциализму (II. Бердяев, Л.

Шестов). Об этом свидетельствует мысль Айтматова о наличии в этом «безумном» мире начала, которое изначально свыше разума. Однако если для философов-идеалистов это безусловное трансцендентное начало является одновременно и началом божественным, то, по Айтматову, оно заключено в естестве самого человека. Концепция человека в прозе Айтматова реализуется на трех ступенях контекста: тюркском, российском и мировом.

Фигура Авдия, с его верой в Бога-современника и в светлые начала в человеке, становится своеобразным экспериментаторством автора: что стало бы сегодня, если среди нас появился воскресший Христос. Эти мысли связаны с апокалиптическими мотивами «серебряного века», когда в ожидании второго пришествия люди начала XX века неизбежно задумывались о причинах пришествия первого. Тогда Христос искупил вину погрязшего в грехах человечества, предотвратив тем самым первый конец света. Однако человечество, продолжая грешить, приблизилось к последней черте, оказалось на грани самоуничтожения. Именно это должно стать причиной ожидаемого Страшного суда. По Айтматову, ничего в мире не изменилось после смерти первого пророка, а трагедия в XX веке вновь разворачивается по старому сценарию. Здесь возникает мотив страшного суда, потому что человек, несущий людям добро, погибает от их же рук, но в то же время смерть — это его выбор. Авдий, пройдя через два испытания (суд в поезде и суд в моюнкумской саванне), не отступив от своих принципов, приносит себя в жертву порочном миру в надежде, пусть и ценой своей жизни, пробудить в душе человека Бога. В то же время другой герой «Плахи» - Бостон, напротив, жестокостью борется с абсурдом действительности, с судьбой. Он сам вершит суд над человеком и, по Айтматову, этот суд ложный, поскольку, убивая виновного, он отдаляет себя от всего человечества. И Авдий, и Бостон разными путями, но приходят к своей плахе, поскольку все в мироздании связано, и по принципу круга трагедия постигает всех и каждого. Страшный суд, по Айтматову, не придет извне, из трансцендентных глубин вселенной, «конец света заключен в нас самих» (Айтматов). Подобное открытие и совершает герой последнего романа Айтматова «Тавро Кассандры» Филофей.

Роман «Тавро Кассандры (Из ересей XX века)» близок постмодернистским произведениям конца XX века. Предметом исследования Айтматова в данном романе, становится мир в его дезорганизации. Не случайно действие романа перенесено на Запад, в Америку - символ ускоренного развития цивилизации, отсутствия духовных национальных корней. Ситуация хаоса охватывает весь мир: тотальным здесь становится сознание абсурда, которое заключено в убеждении, что человек утратил власть над Бытием. Логически за смертью Бога неизбежно следует и смерть личности, так как существование человека без духовных ориентиров невозможно. Однако безоговорочно причислить его к постмодернистской литературе нельзя, поскольку миф здесь не разрушается, не становится средством «игры в бисер», напротив, миф структурирует повествование. В основе художественного замысла писателя - трагедия (личностного выбора, человеческой судьбы и т.д.). Своим произведением Айтматов преодолевает нигилизм; роман «Тавро Кассандры» - это судьба гуманизма в разорванном, виртуальном пространстве современного социума. Несмотря на гибель создателя теории о кассандро-эмбрионах, писатель подчеркивает, что «теперь нельзя об этом не думать»: открытие Филофея свидетельствует о начале новой эры в развитии человечества.

В широком культурологическом контексте творчество Айтматова выглядит как попытка реконструкции эпического сознания в эпоху машинной цивилизации. Потерю органической национальной традиции он отражает в трагедийном ракурсе. Именно наличие трагедийного катарсиса не позволяет причислить его поздние произведения к постмодернизму, а серьезное, не игровое отношение к религии отделяет его от модернистов-богоискателей.

Итак, произведения Айтматова в свете мифопоэтики XX века имеют ряд особенностей. Исследование мифологической символики в его произведениях позволяет сделать следующие выводы:

1. Особенностью произведений Айтматова стало взаимодействие и взаимовлияние культур - азиатской и европейской.

2. Опираясь на мифологическую картину мира, Айтматов строит в своих произведениях особую модель мира, во многом сохраняющую пространствено-временное мировоззрение древних тюрков. В центре пространственной организации произведений присутствуют такие символы-маркеры, как дерево, гора, река (озеро, море). В связи с этими маркированными границами своего пространства герои Айтматова формируют свое отношение к окружающей их действительности, а также основополагающие черты их характера. Например, центром мифологической пространственной модели мира в романе «Плаха» является старый саксаул. Этот образ-символ восходит в своей основе к мифологеме Мирового древа.

3. В произведениях Айтматова можно говорить о ремифологизации, стилизации под миф, варьировании мифологическими мотивами, символами и мифологемами, о поиске универсальной религии, но авторское сознание не мифологично. Проза Айтматова - это не современное мифотворчество.

4. Обращение Айтматова к мифологическим источникам тяготеет к саморазвитию, поэтому можно говорить об эволюционном характере творческого мастерства прозаика.

5. Мифологический пласт составляет уровень художественной концепции и моделирует художественную реальность в соответствии с авторским замыслом. Миф служит для автора средством выработки «современного сознания» (по аналогии с мифологическим), способного противостоять разрушительному влиянию цивилизации, понимаемой как тотальное разрушение гармонии мира и человека. Миф для Айтматова - это средство концептуализации мира и самого человека. 6. Мифологическое пространство в произведениях Айтматова способно проникать в реалистическое изображение действительности. Прием совмещения и взаимодействия хронотопа мифа и реальности способствует созданию автором особого художественного мира произведения.

Цель искусства Айтматов всегда видел в пробуждении в душе человека красоты, добра и любви ко всему, что его окружает. Миф же для него - это способ постижения дисгармоничного мира, это некий абсолют, который может служить критерием оценки истинного и ложного в бесконечном потоке исторической реальности. При чем миф для Айтматва это, прежде всего, мудрость предков, веками проверенный опыт поколений, который трансформируется в сознании каждого человека в зависимости от его духовного потенциала и целей обращения к мифу. Мифологические символы и мотивы служат писателю «сырьем» для создания глубины и многоплановости текста произведения. М. Бахтин писал, что «великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий его ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины». Поэтому скажем, что мифологическое начало в творчестве Айтматова - это закономерный и органичный этап осмысления человеком своей судьбы и своего места в истории через призму векового опыта, заложенного в мифах, как «сгустках» человеческой мудрости.

Таким образом, корни айтматовского мифологизма находятся, прежде всего, в родной тюркской словесности и культуре. В основе творческого мастерства писателя - как традиции народного творчества, так и особенности развития киргизской литературы. Художественное пространство мира айтматовских произведений строится согласно структуре тюркского мировидения и мироустройства, с акцентировкой «национального образа мира» (Г.Гачев), культурной его модели как доминирующего элемента. Кроме того, писатель в произведении использует не только мифологию своего народа, он зачастую обращается к универсальным архетипическим структурам мировой культуры. Комплексное исследование мифологической символики позволяет наиболее полно и глубоко раскрыть философскую идею его произведений.

Список научной литературыМискина, Маргарита Сергеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абрамзон С.М. Киргизы и их этногенетические и историко-культурные связи. Л., 1971.

2. Айтматов Ч. «Начиналось все замечательно.» /Беседу вел Ваксберг А. // Литературная газета. 1998. - №28. - С. 1,3.

3. Айтматов Ч. «Пусть длится день»: Беседа с кирг. писателем Ч. Айтматовым /Записала Э.Гусева // Профессионально-техническое образование. 1986. - № 9. - С. 6163.

4. Айтматов Ч. Белое облако Чингисхана: Повесть к роману // Знамя. 1990. - №8. - С. 7-57.

5. Айтматов Ч. Буранный полустанок. Плаха. М.: Профиздат, 1989. - 605 с.

6. Айтматов Ч. В соавторстве с землею и водою: Очерки, статьи, беседы, интервью. Фрунзе: Кыргыстан, 1978.

7. Айтматов Ч. Завоеватель не может быть героем // Л.Г. Досье. 1995. - №2. - С.20.

8. Айтматов Ч. Как слово наше отзовется: Беседа с кирг. писателем Ч. Айтматовым /Записал Н. Анастасьев // Дружба народов. 1987. - №2.- С. 234-246.

9. И.Айтматов Ч. Плаха — Алма-Ата: «Жалын», 1987. 576 с.

10. М.Айтматов Ч. Плач перелетной птицы: незаконченное произведение // Литературная газета. 1972. - 15 ноября. - С. 7.

11. Айтматов Ч. Ради наших детей: Беседа с писателем Ч. Айтматовым /Записала И. Пирогова. // Советская культура. 1987. — 19 мая. - С. 2.

12. Айтматов Ч. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Молодая гвардия, 19821984.

13. Айтматов Ч. Статьи, выступления, диалоги, интервью. М.: Новости, 1988.-384 с.

14. Айтматов Ч. Тавро Кассандры // Знамя 1994 - №12 - С.9-110.

15. Айтматов Ч. Тавро Кассандры. Избранные произведения. М.: Эскимо, 1995.-432 с.

16. Айтматов Ч. Теперь я знаю эту пропасть отчаяния // Россия. 1993. -№45. - 3-9 ноября. - С. 16.

17. Айтматов Ч. Точка присоединения // Вопросы литературы. 1976. - №8. -С. 146-170.

18. Айтматов Ч. Цена прозрения: Беседа с киргизским писателем Ч. Айтматовым /Записал Ф. Медведев // Огонек. 1987. — 3 28. - С. 4-9.

19. Айтматов Ч., Мухамеджанов К. Восхождение на Фудзияму: Драма // Аврора. 1988. - №8. - С. 14-55.

20. Айтматов Ч., Садыков Б. Смерч: Киноповесть // Памир. 1986. - № 4.

21. Айтматов Чингиз: «Давайте же прорастать совестью!» К 60-летию авт.: Беседа с писателем/ Записал Л. Калашников // Сельская жизнь. 1988. - 11 декабря.- С. 12.

22. Айтматов Чингиз: «Сокровенное слово рождается во внутренней полемике» беседа с киргизским писателем./ Записал Б. Евсеев // Литературная газета. 1994. - 29 июня. - С. 3.

23. Академические школы в русском литературоведении. М.: Наука, 1975.

24. Акматалиев А. Чингиз Айтматов и взаимосвязи литератур. Бишкек: Адабият, 1991.

25. Алтай и центральная Азия: культурно-историческая преемственность. Материалы Международной научной конференции. Горно-Алтайск: Ак чечек, 1998.

26. Алтайский героический эпос «Маадай-Кара». Горно-Алтайск: Ак чечек, 1990.

27. ЗГАносский сборник: Сборник сказок алтайцев./ Сост. Н. Я. Никифоров; Примеч. Г. Н. Потанина. Горно-Алтайск: Ак Чечек, 1995. - 264 с.

28. Античность в контексте современности: Сборник : Памяти А. Ф. Лосева/ Под ред. А.А. Тахо-Годи, И. М. Нахова. М.: Издательство московского университета, 1990. - 250,[2] с.

29. Антология киргизской поэзии. Фрунзе: Кыргызстан, 1980.

30. Арутюнов Л. "Проблемы исследования художественных форм национального сознания" // Национальное и интернациональное в советской литературе — М., 1971.

31. Архангельская Н.А. Концепция личности в повести Ч. Айтматова «Прощай, Гульсары!» // Проблема стиля и жанра в советской литературе. -М., 1974.-Сб. 7.-С. 86-92.

32. Асаналиев К. Возрождение эпоса // Айтматов Ч. Избранное. Фрунзе: Кыргызстан, 1983.

33. Ауэзов М.О. Мысли разных лет. Алма-Ата, 1959.

34. Афанастев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. М.: Современник, 1983. - 462, 2. с.

35. Базаров Г.С. Прикосновение к личности. Штрихи к портрету Ч. Айтматова. Фрунзе: Кыргызстан, 1983.

36. Баскаков Н.А., Яимова Н.А. Шаманские мистерии Горного Алтая. Г.-А., 1993.

37. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. - 541,2. с.

38. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского/ М.М. Бахтин. 5-е изд. доп. -Киев: NEXT, 1994.-511 с.

39. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества /Сост. С. Г. Бочаров. М.:1. У /

40. Искусство, 1986. 444, 1. с.

41. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет/ М. Бахтин. М.: Художественная литература, 1975. - 500, 2. с.

42. Бахтин. М.М. Эпос и роман: Сборник /Михаил Бахтин. СПб.: Азбука, 2000. - 300, 4. с.

43. Баялиева Т. О тотемических представлениях киргизов // Религия и религиозные пережитки. Фрунзе: Илим, 1969. С.11.

44. Белов М. Люди и динозавры // Книжное обозрение. М., 1995. - № 21. - С. 10.

45. Бердяев Н.А. Самопознание. М.: ДЭМ: Международные отношения, 1990.-336 с.

46. Бернштам А.Н. Эпоха возникновения великого киргизского эпоса «Манас» // Киргизия. Фрунзе, 1946.

47. Бертельс Е.Э. К вопросу о традиции в героическом эпосе тюркских народов // Советское востоковедение. М., 1947. Т.4.

48. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. — 390 с.

49. Богданова М.И. Киргизская литература. М.,1947.

50. Бондаренко В. Чингиз, не помнящий родства // Наш современник. 1995. -№4.-С. 138-146.

51. Бороздина П.А. В двух измерениях: Современное двуязычное творчество // Вестник Воронежского гос. ун-та. Сер.1., Гуманитарные науки. Воронеж, 1996.-Вып. 2.-С. 78-86.

52. Валиханов Ч. Ч. Собрание сочинений в 5-ти томах. Алма-Ата, 1961. Т. 1.

53. Валиханов Ч.Ч. Избранные произведения. М.: Наука, 1986. - 413 с.

54. Вейман Р. История литературы и мифология. М.: Наука, 1975.

55. Веселовский А.В. Историческая поэтика. -М.: Высшая школа, 1989.-406 с.

56. Вечные сюжеты русской литературы: («Блудный сын» и другие). -Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1996. 180 с.

57. Вопросы изучения эпоса народов СССР. М.,1958.

58. Воронов В.И. Чингиз Айтматов. М.: Сов. писатель, 1976.

59. Газизова А.А. Роль памяти в идейно-художественной структуре повестей Ч. Айтматова // Сов. тюркология. — 1989. №3. - С. 24-33.

60. Гачев Г. « Задумавшийся скиф и космический монах» // Свободная мысль. 1995. - № 8. - С.95-99.

61. Гачев Г. Книга удивлений, или Естествознание глазами гуманитария, или Образы в науке. М.: Педагогика, 1991. - 270,2. с.

62. Гачев Г. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. М.: Художественная литература, 1989. - 430 с.

63. Гачев Г.Д. Чингиз Айтматов (в свете мировой культуры). Фрунзе: Кыргызстан, 1989.

64. Гачев Г.Д. Любовь, человек, эпоха: Рассуждение о повести "Джамиля" Чингиза Айтматова. М.: Советский писатель, 1965. - 96 с.

65. Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Общие вопросы. Русский. Болгарский. Киргизский. М.: Советский писатель, 1988. - 445,2. с.

66. Гашева Н.В. Взаимодействие национальных литератур XX века. (По материалам творчества Шолохова, Фолкнера, Айтматова): Учебное пособие по спецкурсу. Пермь: ПГУ, 1983. - 72 с.

67. Глинкин П.Е. Чингиз Айтматов. Л.: Просвещение, 1968.

68. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 217 с.

69. Гулыга А.В. Искусство в век науки. М.: Наука, 1978. 182 с

70. Гумилев Л. Н. Древние тюрки. М.: Клышников-Комаров и К, 1993. - 526 с.

71. Давыдова Т. Современная киргизская повесть. Фрунзе: Адабият, 1989.

72. Далгат У.Б. Литература и фольклор. М., 1981.

73. Джангужин Р. Человек крупным планом. Рец. на повесть «Прощай, Гульсары!». // Простор. 1976. - № 9. - С. 120-126.

74. Джолдошевак Ч. Двуязычие и авторский перевод в творчестве Ч. Айтматова // Известия АН Кирг. СССР. Обществ. Науки. 1990. - №3. - С. 49-55.

75. Дзен-буддизм и психоанализ. М., 1960.

76. Дмитриева Н.М. Актуальные проблемы многонациональной современной прозы: На примере творчества Ч. Т. Айтматова.: Учебное пособие. -Калинин, 1981.-84 с.

77. Дорошевич А. Миф в литературе XX века // Вопросы литературы. 1970. -№2.-С. 122-141.

78. Дыренкова Н. Умай в культуре турецких племен // Культура и письменность востока. Баку, 1928.-С. 134-139.

79. Евзлин М. Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993. - 337 с.

80. Евсеев Б. Мертвая сова на Мавзолее: Замысел и вымысел в новом романе Ч. Айтматова «Тавро Кассандры» // Литературная газета. 1995. - № 1-2. - 11 янв. - С.5.

81. Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос: Избранные труды. JI.: Наука, Ленинградское отделение, 1974. - 727 с.

82. Ибрагимова А. Краски всех искусств: Фольклор народов СССР в творчестве Ч. Айтматова // Простор. 1989. - №4. - С. 149-152.

83. Ибраимов К. Мифопоэтические традиции и художественное произведение. (На примере повести «Прощай, Гульсары» Ч. Айтматова) // Советская тюркология. 1988. - №4. - С.26-31.

84. Иванов Вяч.И. Опыт истолкования древнеиндийских ритуальных и мифологических терминов, образованных от ASVA -«конь» (жертвоприношение коня и дерево asvattha в древней Индии) // Проблемы истории языков и культуры народов Индии. М., 1974. - С. 75-139.

85. Исенов А.Х. Психологизм современной прозы: На материале творчества Ч. Айтматова. Алма-Ата: Жаушы, 1985. - 120 с.

86. Искусство театра: Произведения Ч. Айтматов на сценах театров республик Средней Азии и Казахстана. Фрунзе: Кыргызстан, 1985. - 129 с.90.Калевала. М., 1984.

87. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

88. Каррыев Б.А. Эпические сказания о Кер-Оглы у тюркоязычных народов:У4, v

89. Исследования по теории и истории эпоса. М.: Наука, 1968.

90. Кессиди Ф. От мифа к логосу. -М.: Мысль, 1972.- 312 с.

91. Киндикова Н. Эволюция образной системы в алтайской лирике. Горно-Алтайск: Горно-Алтайское книжное издательство, 1989. - 243 с.

92. Ковалева Миф: повествование, образ и имя // Литературное обозрение. -1995.-№33.-С. 92-94.

93. Коваленко Ю. Чингиз Айтматов запускает на орбиту монаха Филофея // Известия. 1994. - 30 ноября. - С. 7.

94. Коркин В. Догма и ересь // Литературная газета. 1995. - № 4. - С. 5.

95. Коркин В.Ф. Человеку о человеке: Заметки о творчестве Ч. Айтматова. -Фрунзе: Илим, 1974.

96. Космические легенды Востока: Древние легенды. Современные легенды. -М.: Сфера, 1991.

97. Костюхин Е.А. Типы и формы животного эпоса. М.: "Наука", 1987.

98. Красикова Е.В. Апокалипсис милосердия. О символе в романе Ч.Айтматова «Плаха» // Русская речь. 1992. - №1. - С. 25-30.

99. Крейнович Е.А. Нивхгу: Загадочные обитатели Сахалина и Амура. М: «Наука», 1973.

100. Лайлиева И.Д. Традиции русской классической и мировой литературы в киргизской прозе: М. Элебаев, У. Абдукаимов, Ч. Айтматов. Фрунзе: Илим, 1988.

101. Лебедева Л.И. Повести Чингиза Айтматова. М.: Художественная литература, 1972.

102. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990.

103. Левченко В.Г. Чингиз Айтматов: Проблемы поэтики, жанра, стиля. -М.: Советский писатель, 1983. -231 с.

104. Лившиц М. Критические заметки к современной теории мифа //

105. Вопросы философии. 1973. - №8. - С. 143-153.

106. Липец Р.С. Образы батыра и его коня в тюрко-монгольском эпосе. М: Наука, 1984.

107. Липин С.А. Человек глазами природы. -М., 1985.

108. Литература и фольклор. Волгоград, 1990.

109. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.

110. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

111. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

112. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 томах. Таллин: Александра, 1992.

113. Малинин В. Старец Елеазарова монастыря Филофей и его послания. -Киев, 1901.

114. Мамытбеков Ч.З. Фольклорные источники в романе Ч. Айтматова «Буранный полустанок» // Современный литературный процесс и литературное творчество Чингиза Айтматова. М., 1985.

115. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996.

116. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998.

117. Медриш Д.Н. Фольклорная традиция в творчестве Ч. Айтматова // Литература и фольклор. Волгоград, 1990.

118. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1994. - 136С.

119. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

120. Мелетинский Е.М. Структурно-типологический анализ мифов северовосточных палеоазиатов: Вороний цикл. М., 1979

121. Мирза-Ахмедова Национальная эпическая традиция в творчестве Чингиза Айтматова. Ташкент: Фан, 1980.

122. Мироненко Е.А. Фольклорно-мифологический контекст художественной прозы Чингиза Айтматова. Автореф. дис. . канд. филол.наук: 10. 01. 09. /Казах, гос. ун. Алматы, 2002. - 22 с.

123. Миф фольклор - литература. - JI., 1978.

124. Молдобаев И.Б. Эпос «Манас» как историко-этнографический источник // Советская тюркология. 1989. - №3. - С. 17-23.

125. Муйтуева В.А., Чочкина М.П. Алтай jav: Билениу бичиги. Горно-Алтайск: Горно-Алтайская типография, 1996.

126. Надеюсь жизнь рассудит. (Диалог Ч. Айтматова с Е. Ютковской) // Литературное обозрение. 1987. - № 11. - С. 39-44.

127. Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы /под ред. П.Г. Заборова/. — Санкт-Петербург: Санкт-Петербургское отделение, 1992.-224 с.

128. Нафи Джусойты. Уходя от фольклора // Вопросы литературы. 1977. -№1. - С. 106-125.

129. Неклюдов С.Г. Мифология тюркских и монгольских народов // Тюркологический сборник. 1981.

130. О современной буржуазной эстетике. М.: Искусство, 1972.

131. Озмитель Е. Феномен Айтматова // Литературный Киргизстан 1988. -№12. -С. 14.

132. Островский А.Н. Мифология и верования нивхов. М.: Прогресс, 1994.

133. Пискунова С., Пискунов В. В пространствах новых: . Миры и антимиры натурфилософской прозы // Литературное обозрение. 1986. - №11. - С. 13-19.

134. Пискунова С., Пискунов В. Выйти из круга. // Литературное обозрение. 1987. - №2. - С. 54-58.

135. Полтавцева Н.Г. Философская проза Андрея Платонова. Ростов: Издательство Ростовского государственного университета, 1981. - 144 с.

136. Полякова Г. Предание о Рогатой матери-оленихе в «Белом пароходе» Ч. Айтматова. М., 1999.

137. Померанц Г. Выход из транса. М.: Юрист, 1995. 575 с.

138. Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. - 622 с.

139. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. - 342 с.

140. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

141. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. JI.: Издательство ЛГУ, 1986.

142. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969.

143. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору М. - 1975. - С.141-155.

144. Ринчен Б. Культ исторических персонажей в монгольском шаманстве // Сибирь, Центральная и Восточная Азия в средние века Новосибирск, 1975. - С.188-196.

145. Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы: Сб. науч. тр./ Рос. АН, Сиб. отд-ние, Ин-т филологии. Новосибирск, 1995. - 189 с.

146. Руденко А., Санги В. Легенда, созданная заново // Дружба народов. -1978. -№1.- С. 256-261.

147. Русский космизм: Антология философской мысли /Сост. С. Семенова, А. Гачева. М.: Педагогика - Пресс, 1993. - 368 с.

148. Рыскулова Ж.М. Восприятие творчества Чингиза Айтматова в англоязычных странах/ АН Кирг. ССР Ин-т яз. и литературы. Фрунзе: Илим, 1987. 96 с.

149. Сагалаев A.M. Алтай в зеркале мифа. Новосибирск: Наука. Сибирское отделение, 1992. - 176 с. - (Серия «Страницы нашей Родины»).

150. Сагалаев A.M. Урало-алтайская мифология. Новосибирск: Наука. Сибирское отделение, 1991. - 160 с.

151. Садыков К.Д. Фольклорные элементы в сюжетно композиционной структуре романа Ч.Айтматова «И дольше века длится день» //Киргизская литература в контексте русской художественной культуры: Сборник научных трудов. - Фрунзе - 1989 - С. 29-37.

152. Садыков Х.Н. Реализм Айтматова: К проблеме мифологизма //

153. Известия АН Каз ССР. Серия филологическая. 1989. - №2. - С. 33-40.

154. Семенова С. « Конец света заключен в нас самих» // Свободная мысль.- 1995.-№8.-С. 86-93.

155. Семенова С. Преодоление трагедии: « Вечные вопросы» в литературе. -М., 1989.

156. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии: Научное издание. Новосибирск: Издательство ИДМИ, 1999. - 104 с.

157. Сказание о богатырях: Тувинский героический эпос /Предисл., пер. и комент. Гребнева J1.B. Кызыл: Тувинкнигоиздат, 1960.

158. Современный литературный процесс и творчество Ч. Айтматова: Межвуз. сб. науч. ст./ Киргиз, гос. ун-т им 50-летия СССР. — Фрунзе, 1985. 163 с.

159. Соколова В.К. Русские исторические предания. М.: Наука, 1970.

160. Сокровенное сказание монголов: Анонимная монгольская хроника 1240. Элиста, 1990.

161. Соловьев ЭЛО. Экзистенциализм // Вопросы философии. 1966. - № 12.- С. 76 88.

162. Стеблин-Каменский М. Миф. JI.: Наука, 1976. - 104 с.

163. Строилов Л. Зарубежные друзья и недруги Буранного Едигея // Литературный Киргизстан. -1986. №4. - С. 102-109.

164. Строилов Л.Ф. Творчество Ч. Айтматова в западноевропейской критике. Фрунзе: Кыргызстан, 1988. - 126 с.

165. Суразаков С. Из глубины веков. Горно-Алтайск: Горно-Алтайское книжное издательство, 1989.

166. Таксами. Ч.М., Косарев В.Д. Кто вы, айны?: Очерк истории и культуры. -М.: Мысль, 1990.-318 с.

167. Тейяр де Шарден П. Феномен Человека. М.: Главная редакция изданий для зарубежных стран издательства "Наука", 1987. - 240 с.

168. Толмачев Б.Я. Функциональные аспекты символики в современной советской историко-художественной прозе (на примере повестей Ч. Айтматова) // Известия АН Кирг. ССР. Общественные науки. 1988. - №1. -С. 54-58.

169. Толстова JI.C. Использование фольклора при изучении этногенеза и этнокультурных связей народов: На среднеазиатском материале // Фольклор и историческая этнография, М.: Наука, 1983.

170. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Знак и ритуал. -Новосибирск: Наука, 1990. 208 с.

171. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Пространство и время. Вещный мир. Новосибирск: Наука, 1988. 224 с.

172. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Человек и общество. Новосибирск: Наука, 1989. 243 С.

173. Тыдыкова Н.Н., Кудачина А.А. К вопросу об образе волка в тюркоязычных легендах и сказаниях, а так же алтайском фольклоре // Алтай и тюрко-монгольский мир (тезисы, статьи). Горно-Алтайск: ГорноАлтайское книжное издательство, 1995, С. 26-30.

174. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. - 605 с.

175. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра/ Подгот. текста и общ. ред. Н.В. Брагинской. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

176. Чингиз Айтматов в Германии: О творчестве. Бишкек, 1991.

177. Чингиз Айтматов и литература Н.Р. Болгарии // Киргизская литература во взаимоотношениях с зарубежными литературами. Фрунзе, 1986. - С. 58-65.

178. Чингиз Айтматов: Статьи и рецензии о творчестве. Фрунзе, 1975.

179. Шагалова Е.И. К вопросу о воссоздании национального своеобразия повести Ч. Айтматова «Прощай, Гульсары!» в переводах Л.Горунга и Д. Френча // Известия АН Кирг. ССР. 1983. - №2 - С. 53-59.

180. Шевченко Л.И. Эволюция изобразительно-выразительных средств в раннем творчестве Ч. Айтматова // Вопросы русской литературы. Львов,1992. Вып. 2 (56). - С. 41-48.

181. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. - 495 с.

182. Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца XIX начала XX века. М., 1986.

183. Шкловский Б.В. О теории прозы. М., 1926.

184. Штернберг Л.Я. Первобытная религия. Л., 1936.

185. Эбаноидзе А. . Не храм, а мастерская // Вопросы литературы. 1978. -№5.-С. 78-105.

186. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект, 2000. - 222 с.

187. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М.: Ладомир, 2000. - 414 с.

188. Эпос «Манас» и эпическое наследие народов мира. Тезисы международного научного симпозиума, посвященного 1000-летию эпоса «Манас». Бишкек: Кыргызстан, 1995. - 208 с.

189. Эпштейн М., Юркина Е. Мир и человек. К вопросу о художественных возможностях современной литературы // Новый мир. 1981. - №4. - С.236-248.

190. Эфенди Ф. Образ волка, отображенный в фольклоре и декоративно прикладном искусстве тюркских народов // Тюркский мир. -1991. - № 1. - С. 18-23.

191. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев - Москва: Порт - Рояль - Совершенство, 1997.

192. Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст М., 1984. -С. 197-237.