автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Фольклорные традиции в становлении башкирского театра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фольклорные традиции в становлении башкирского театра"

2 г №

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРйКДЛ РОССИЯ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННА ИНСТЛГ/Т ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ ИМ. II. К. ЧЕРКАСОМ

Ка правах рукописи

ФАРЗУТДИНОВА ЛЯШ1Я САЛАХОВПА

ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТРАДИЦИИ В СТАНОВЛЕНИИ БАШКИРСКОГО ТЕАТРА (17.00.01 - театральное искусство)

•АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата, искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ - 1992

Работа выполнена е Санкт-Петербургском государственном институте театра, пузики и кинематографии им- Н.К.Черкасова.

Доктор искусствоведения, профессор Н.Ъ.Кузякина.

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения Д.Н.Катышева Кандидат искусствоведения С.Г.Сбсева

Ведущая организация: Институт истории, языка и литературы Банкирского научного центра Уральского отделения Российской Академии наук.

Защита состоится «У,1293 года в 15 часов на заседании Специализированного ученого Совета Д.092 06 01 по присуждению ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им. Н.К.Черкасова по адресу: СПб, Моховая ул., 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Научный руководитель -

Автореферат разослан

1993 г. .

У чеша секретарь Специализированного Совета,

кандидат искусствоведения С.И.Модьникора

Современный театральный процесс отличается необычайным многообразием, и заметное место е нем занимают национальные театралыше школы, возникшие в первые послереволюционные годы на основе народного творчества и активного воздействия русского театра. В настоя-пее время особую актуальность приобрело исследование фольклорных ■ традиций и ¡к значения з становления и развитии сценического искусства. В литературоведчески и театроведческих статьях последних лет* прослеживаются связи фольклора л театра, определяется роль устно-поэтических традиций в формировании профессионального искусства.

В предлагаемой к заците диссертации фольклор и профессиональней теа^'р рассматриваются как две различные социальные и эстетические системы; по типу художественного мышления - два разных способа воспрюетедония действительности.

В допксьменну» эпоху устно-поэтическое творчество отражало в художественной форма знашл людей о икре. Оно непосредственно включалось п систему неродного бита, вобрав в себя производственные, социальные, семенные отпотания и став неотъемлемой частью духовной ;х!1зни. Фольклор газет в пкмти и'существует в момент исполнен™. Эти специфические качества характеризуют его эстетическую, мировоззренческую, функциональную природу и процессы структурообразования. Устно-поэтическому творчеству более свойственны идеализация кпзни, стереотипность еккотов, каноничность выразительных средств. Синтез нузшш, слога, пластики во громя исполнения возникает стихийно, подчас произвольно.

■'■"кайдалова О .П. Традиции и современность: Театральное, искусство Средней Азпи и Казахстана. - М.: Искусство, 1977;Нургалпев Р. Поэтика /ре?.'ы. - Длма-Лта:' Казупы, 1979; Многоязыкий театр России: Театры автономных республик сегодня. - М.: ВТО, 1930; Советское актерское искусство: 50-70-е годы. - М.: Искусство, 1832 и др.

В сору зарождения профессионального искусства фольклор служит поэтическим арсеналом и продает национальное своеосуазие художественным образам. В системе профессионального театры устно-поэтическая традиция перерабатывается, ее устойчивее признаки адаптируются и трансформируются. Это процесс исследователь фольклора В.Е.Гу-сеЕ-'- назвал фольклоризмом и объяснил его объективной закономерностью развития искусства. Уровень культурной среды обусловливает тип фольи-" лоризма, которий характеризуется идеологическим наполнением и соци-ельшл.и: функциями.

Вдьрвые к изучению башкирского театра историки АЛаншиев, Ф. Ва-хдтов, С.Волков-Коагуиа, С.Сайтов2 обратились е начале 19S0-x годое, В "Истории башкирской советской литературы" и "Истории советского драматического театра" они собрали и обобщили исторический материал, определили осноише зтапи развития театра башкирского народа. Однако современную театроведческую науку уае не могут удовлетворить описа-телыюсть, некоторая пдеологкэированность методов изучения театрального искусства. У диссертанта возникла также потребность пересмотреть негативные оценки фольклорно-этнографических постановок двадцатых годое, признаваемых критикой тридцатых "националистически,»!" и "1,;елкобуржуазНи'г.5п".

Отно;ми:ш фольклора с литературой и театром рассматриваются п

^""гусев В.Е. Фольклор в системе согременной культуры славянских народов // История, культура, этнография и фольклор славянских народов: УШ Международный съезд -:лави070Е. Загреб-Любляна, сент. 1978. - К.: Наука, 1978. - С. Ü86-2U7.

" История башкирской советской литературы: Очерки / Под ред. Л.Г.Ба-рага и др. Ч. I. - Уфа: Lau. гос. ун-т, 1963; История советского драматического театра: В 6 т / Ред. коллегия Л.Аиастасьев, Ь.Гиз-ват. Г.Гони и др. - м.: Науки, I960-I57I.

е трудах башкирских литературоведов и театроведов^ М.о.Гайнуллина, И.К.Булякова, С.Г.Кусимовой, P. X. Ильясовой и других.

В названных трудах выявлены устно-поэт;гческке истоки сценической образности, показана роль фольклорной традпц;:::. в процессе формирования театральной культура. Вместе с тем авторы не ставили, перед собой цель анализировать типологию фолъклорпзиа е башшгрском театральном искусстве к трансформация фольклорных элементов в спектакле.

¡'еяду тем практика банкирского театра дает многообразный материал для исследования театрально-фольклорных связей. цель данной работы продиктована необходимостью изучения основных принципов создания спектаклей с использованием фольклорных элементов в разные, периоды развития банкирского театра.

Методологической основой диссертации стали труды П.Г.Богатырева, В.Я.Проппа, О.М.Срейденберг, Е.М.Мелетинского, У.Ь.Далгат2 и других видных ученых, внесших большой вклад в создание фольклорис- . тической науки. -

Гайнуллнн М.Ф. Становление и развитие социалистического реализма в банкирской драматургии. 1917-1973. - Уфа: Башкнигоиздат, IS74; Бу-ляков ILK. Возникновение и становление башкирской драматургии. 19171932 / Лвторсф. на ссяск. степ.канд.фил. наук. - Уфа, 1975; Кускмо-га С.Г. Ыустай Кар км п башкирский театр У Лвтореф! на соиск.степ. канд. искусств. М., 1974; Яльясова Р.X. Героическая и романтическая драма на сцене башкирского театра / Автореф. на соиск.степ.канд. искусств. -М., IS83. ■ ■

о • •

Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: Искусство, 1971; Пропп В.Я. Морфология сказки. .Изд. 2-е. - М.: Наука, IS69; Яго аа, Фольклор а действительность. - М.: Наука, 1976; Фрей-денберг О.М. Мкф и литература древности. - Ы.: Наука. - 1978; Меле-ткнский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976; Далгат У.Б. Литература и фольклор* - М-:. Пауза». 1981 и да. -

Основной задаче:; исследования яЕЛяется анализ мотигов и закономерностей обращения профессионального башкирского театра к фольклорной традиции. Представляется ваянии проследить трансформацию элементов, скхетов, образов устно-поэтического творчества и показать процесс формирован!'--; новых какров спектаклей, в которых происходит обогащение фольклорной образностью выразительных средств сце-и;гческого искусства. В диссертации раскрываются также связи башкирского театра со зрителями.

Диссертация построена по проблемно-хронологическому пришву. Отношения между фольклором и профессиональным башкирским тспгром изучаются в связи с кдепно-тематкческим содержанием, композицией, конфликтом к системой образов, сюжетом, канроь;ми признаками, организующими художественный язык произведений.

Материалом исследования являются пьесы башкирских драматургов и спектакли Банкирского государственного академического театра драмы им. Ыажита Гафури (ЬГАТД), поставленные в 1920 - 1992 годы. Рассматриваются такие спектакли других театров Башкирии к России, использовавшие фольклорные сюжеты и образы.

Основные источники диссертации - документы архивов: Центрального государственного архива Республики Башкортостан, архива Банкирского государственного академического театра драмы, личные архивы работников театра и другие; статьи о банкирском театре, рецензии на спектакли, воспоминания башкирских актеров.

В диссертации впервые - прослеживается эволюция театрально-фольклорных отношений на башкирской сцене. Рассмотрены принципы воздействия народного творчества на драматургию, актерское искусство, режиссуру, декорационное оформление. Показано, как в результате ¡этого воздействия возникали новые жанры спектаклей и стили исполнения. Дан анализ условий адаптации народного искусства в

профессиональном театре, обусловленный культурным развитием оСцест-ва.

Такое изучение расширяет рамки исторкхо-тееретических исследований в театроведении и позволяет еыяеить некоторые современные тенденции развития многонациональных театров Россг-:'. истекшего периода.

Диссертант выступил с докладами на научно-практических конференциях: "Башкирский костюм. Традиции и современность" (1337), посвященной 100-летию со дня роядения народного сэсэна Ьакк^ки М.Бу-рангулова (1968), "Культура и искусство Башкирии" (1939).

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения :: библиографии.

Во введении обосновывается актуальность теш исследования, определяются направления разработки проблемы, дается обзор литературы и материала исследования.

В пергой главе "Фольклорные традиции в становлении банкирской драматургии и театра' 1920-х годов" анализируются пьесы и спектакли указанного периода, в совокупности которых проступают основные направления развития банкирской сцены: этнографическая 'мелодрама ц пьеса,подчиняющая народные традиции задачам драматического действия.

Первый тип театрально-фольклорных отношений складывался на основе непосредственного цитирования произведений устно-поэтического творчества. Структура этнографической мелодрамы-ориентировалась на уже оформившиеся в народном эстетическом сознании клише, в которых герои действовали только в рамках заданной ситуации. Внутреннее состояние персонажей выявлялось посредством музыкальных номеров (народных песен, танцев, обрядового фольклора), перемещавшихся с про- ' заическими сценами.

Этнографические мелодрамы М.Бурангулова "Ашкадар" (1917), "Банкирская свадьба" (1927), Х.Габитова "Иньекай и Юлдыкай" (1923),

о

С.Мирасова "Салават-батыр" (1924) в основном предназначались для представления в передвижном театре перед неискушенными в театрально:;! искусстве зрителями, в культурной ситуации 1920-х годое фольклор I будучи составной частью системы общественного народного сознания, служил социальной формой общении .Народная традиция актуализировалась, сообразуясь с конкретной жизненной реальностью, и обращалась к целой нации, а не отдельному .индивиду, пробуждая всеобщий .душевный подъем.

Ванным фактором, определившим эстетику перодшшюго театра, явилось то, что спектакли обычно приурочивались к празднествам -сабантуям, насыщенным играми, состязаниями, выступлениями народных исполнителей. Во время многолюдных сабантуев эмоциональна» заразительность спектаклей передвижного театра была столь велика, что публика подхватывала знакомые мелодии и непосредственно реагировала па повороты сюжета и поступки персонажей.

Импровизированные празднества сопровождали передвижную труппу на протянении последующих выступлений, что позволяло основателю башкирского театра режиссеру В.Муртазину-Иманскому привлекать к участию в спектаклях наиболее талантливых народных исполнителей, впоследствии ставших профессиональными актерами.

Этнографическая мелодрама, естественная в открытом пространстве передЕиядого театра, в условиях стационарной сцены, увиденная глазами городской публики, обнаружила свою ограниченность. Театральная практика настоятельно требовали совершенствования драматургического мастерства и профессиональной подготовки актеров.

Второй тип фольклоризма складывался на основе стилизации. Драматурги Х.Ибрагимов в комедии 'Ъаи-мачки" и Д.Юлтый в драме "Карагул" (1920) обратились к приемам фольклорного сшетосложения, образам, поэтическим средствам с намерением подчинить устно-поэтическую-тра-

дицию действенному началу. Они отказались от непосредственного цитирования произведений фольклора, трансформировав их в целостное -литературное произведение.

Традиции народного театра предстали в названных произведениях в индивидуальном преломлении. В гтузыкальной комедии "Ъашмачки" X.Ибрагимов преодолевал гнутрепитяз статичность фольклорных образов, пародируя устсявЕ-уюся схему и одновременно сохраняя наиболее продуктивнее черты. В истерической драке "Колагул" Д.Юлтый отказался от однолинейного развития екпета, характерного для преданий и легенд. . Образ предводителя народного восстания Карагула родился в воображении драматурга как художественное отражение идеалышх черт героя, по претворял свой замысел, Д.Юлтый избегал однозначности и статичности, присущих изображении легендарных баткров. В дра1,:е широко представлен'.' монологи, развернутые диалоги, объясняющие мотивы поступ-' ков персонажей л раскрывающие их внутреннее состояние.

Наличие в одном произведения структурных признаков фольклора и профессиональной драматургии дает возглоязюсть говорить' о промежуточном положении пьес Д.Юлтыя, как, впрочем, и других банкирских драматургов двадцатых и начала тридцатых годов.

В диссертации показана историческая и социальная обусловленность возникновения прожиточной культуры, называемой театральным примитивом, в котором отчетливо выделяются три типа художественности: лубочный, тесно связанный с карнавальноетыо и использующий такие (рррглы народной смеховой культуры как гротеск, пародийное осмеяние и снижение; романтлсо-кдиллический, обращенный в сказочно-фольклорное презлое ц мечтающий об идеальном бытии; серьезный, провозглашающий достоинство третьего сословия и самобытность его существо- ■ вания.

Цримитиз ("наивный реализм") привлекал зрителей оптимизмом,

с£с:::ео7ь:-з л яркостью красок, простодушием чувств, прямотой и откровенностью в кзоорагтсеиш! добра к зла, и как следствие - повышенной эмоциональностью. "Наивный реализм" не отягощался аналитическим подходом к действительности. В главных своих чертил. астотшш примитива проявляется и в наап дни.

Во второй глаие "На пути к синтезу фольклор них и литературных форм в банкирской драматургии и театре 1930 - 1950-х годен" рассматривается пьесы и спектакли, отразившие противоречия своего ьре.мсни. В начале тридцатых годов в репертуаре башкирского театра главенствующее место заняли пьесы о современности: "Завод:, "Урняк" ("Образец"), "Спбпрлк Гильман" А.ТагироЕа, "железная поступь" АЛа-нысева, "Рельсы гудят" Ь.Кирыона, "Мой друг", "Тем", "Поэма о топоре" Н.Погодина и многие другие повсеместно шедшие пьесы.

Массированное наступление пьес злободневной тематики оттеснило на Еторой план мировую классику и Еовсе изгнало из репертуара . банкирского театра этнографические мелодрамы, некогда любимые зрителями, но на нынешнем этапе развития' признанные "медкобуркуазцыми" и "вдейно-чуждыми". Очевидно, впрочем, и то, что современное содержание уже не укладывалось в старую национальную форму, возведенную в канон и тормозившую развитие сценического искусства. Предстояло в соответствии с требованиями жизни пересмотреть фольклорные традиции, аккумулировавшие в себе народные формы поэтического осмысления действительности.

Однако башкирский театр еще не созрел для системного освоения устко-поэтической эстетики и л- уко поддавался идеологическим иску-Первую попытку осветить события текущего момента фольклорной поэтическими средствами предпринял драматург С.Мифтахов в музыкальной драме "Хахмар" (1932). Он опирался на архетшы народнопоэтического художественного мышланрн, хранившие тайну овладения

массовой аудиторией.

Выполняя социальный заказ времени, С.Мифтахов создавал наглядную модель народного благоденствия и подчинял фольклорное клипе мифам и вкусач своего времени. Он использовал выразительные возможности музыкального языка и ритмы, созвучные эпохе. В дааме герои передавали чувства через песенные монологи и диалоги, хоры были призваны раскрыть энтузиазм народа, строящего новую глзнь. Покидая спектакль, решенный режиссером Б.Имшиевым как народный праздник, зрители уносили с собой прежде гсего этот музыкальный образ и через него в сознание публики входила главная идея произведения - торжество социализма.

В конце тридцатых годов устно-поэтическая традиция заявила о себе в цроизведениях Б.Бикбая "Карлугас" (1937), "Салават" (I вариант 1939-1940), К.Даяна "Тансулпан" (1939) как один из способов обобщения реальности. Драматурги, обращаясь к наслед;:и прошлого, отбирали типические образы и ситуации и, стилизуя их, стремились слить в единое поэтическое повествование. Но еще не были созданы предпосылки для синтеза литературы и фольклора,, в одном произведении одновременно сосуществовали две противоположные системы,, порождая эклектизм как принципиальное свойство сценического стиля.

Однако негативные факторы развития башкирского театра, сказавшиеся в идеологизации искусства, преодолевались драматургами и деятелями сценического искусства в меру их творческих способностей. Они пытались выйти к историческим обобщениям через конкретные события, воссоздавая широкое и многостороннее изображение народной жпз-ни. Под этим углом зрения рассматривается спектакли названных драматургов конца тридцатых годов.

В годы Великой Отечественной еойны особую актуальность приобрели мотивы зпоса, призванные воодушевить воинов на подвиги. Банкирский театр вывел на сцену народных героев Салавата ЮлаеЕа ("Са-

лават" Ь.Ъпкбая, П вариант 1941 г.), героя Отечественной войны 1812 года Кахьма-турю ("Кахым-туря" Ь.Бикбая, 1942), легендарных воителей Идукал и Мурадыма ("Ндукай и Мурадцм" М.Бурангулова, 1943) и др. Исторические ассоциации, фольклорные параллели должны были углубить представления о героизма советских воинов, однако механическое подражание фольклорным источникам обернулось поверхностными аналогиями и некоторым искажением истории.

Театральный примитив, естественно сложившийся в двадцатые годы и привлекавший зрителей своей укорененностью в народной почве, простотой переживаний, яркостью красок, в пятидесятые годы насаждался искусственно к выродился в упрощенно стандартизированную модель жизни.

Народно-поэтическая традиция навязывалась сверху и эксплуатировалась профессиональным театром, поэтому обобщенность драматургии, как правило, шела иллюзорный характер. Желаемая модель бытия и идеализированные отношения между людьми объективно смыкались с теми упрощенческими псевдомонументальными тенденциями, которые активно насаждались в искусстве.

К началу пятидесятых годов в сценическом искусстве фольклорная традиция обрела несвойственную ей помпезность, пышнузз красивость, вылившиеся в исторических .спектаклях в форму условного "ге-роико-романтического" стиля, господствовавшего во многих театрах страны. Его определяющими чертами были патетические монологи, внешне эффектнее позы, назойливая яркость костюмов и декораций,

Выход из творческого ту„,*ка виделся башкирскому театру на пути освоения классического репертуара, который способствовал росту актерского мастерства. Во второй половине пятидесятых годое происходило постепенное изживание консервативных тенденций в литературно-фольклорных отношениях. Намечался избирательный ¡.одход к насладил

прошлого, развитие наиболее продуктивных в дашшй исторический момент устно-поэтических жанроЕ. Фольклорной образы "очеловечивались", т.е. приобретали индивидуальный облик, преодолевая свои Функциональные свойства. Диссертантом проводится сопоставление спектаклей 1946 и 1953 годов по комедии X.Ибрагимова "Зятек", спектаклей 1938 и 1954 по драме В.Галимова и Г.Амкри "Черноликке", позволяющие ощутить те перемены, которые произошли в башкирском театре.

В комедии М. Кар игла "Похищение девушки" (1953) и ее сценическом Еарианте (рек. В.Галимов) обновилась фольклорная художественная традиция сшетослоаения, акценты с занимательной интриги и комических ситуаций переместились на полнокровное развитие сценических характеров. Сюжетные положения и увлекательные ситуации исходили из поступков персонажей, из их человеческой сути. Фольклорная традиция активно включилась в систему драматического лропзведзния, выполняя стиле образующие функции.

В третьей главе "Фольклор и современный бакинский театр" исследуются процессы обогащения драматургии и театрального искусства фольклорной образностью. Освобождение личности от сковывающих догм дало мощный импульс дальнейшему развитию литературно-фольклорних отношений. Произошел отрыв от нормативной эстетики, и современная драматургия устремилась к глубинному постижению народной мудрости, к внутреннему взаимодействию о народно-поэтическим ыкшшнием, сохранившим изначальные оппозиции: Добро и Зло, Свет и Тьма, Жизнь и Смерть, опирающиеся на архетипы мифологического сознания.

Тяготение к символическим фор мам-в произведениях Ч.Айтматова, И.Друце, М. Карина, Ю.Марцинвдвичюса и некоторых других писателей 1960 - 1930-х годоа расширило инооказателышз, метафорические воз-мошюстц поэтического языка, позволило преодолеть одномерность уст-цо-попт!Г':ес:и:х стереотипов п насытить их философской проблемностьв.

Слияние в художественном образе жизненных реалий и их обобщающего сииела достигалось при глубоко личностном, индивидуальном отношении к традиции.

В системе индивидуального творчества фольклорная традиция утратила определяющее значение, однако, сохраняла родоЕую сущность. У истоков устно-поэтической образности лежит принцип одушевления природы и окружающей среды, свойственный мифологическому мышлению, отождествляющему духовное и природное. С развитием человеческого сознания преодолевается первоначальный синкретизм, но традиционная форма ЕЬфаженкя эстетических ценностей остается прежней, поскольку она служит .целям раскрытия внутреннего /.игра человека через его взаимодействие с природными явлениями.

Поэтическая драма вобрала е себя реликты микологических представлений, претворенных в худоиествешше образы и сформировала особый взгляд на действительность. Фольклорная традиция присутствовала в ней уже не в качестве красочного орнамента, но как выражение народного художественного сознания, складывавшегося Ееками в присущей именно ему форме, определяюцего национальные особенности драматургии. Неотъемлемым свойством поэтической драмы явился ассоциативный тип мышления, предволагавшии активность воспринимающего зрителя.

В творчестве Н.Карима трагическое тесно связано с пробуждением свободной личности, прокладывавшей сеоиы примером новую дорогу к избавлению от духовного и социального рабства. Герои трилогии "В ночь лунного затмения" (1964), "Салават" (1971), "Не бросай огонь, Прометей!" (1977) сталкивались не с едюштанм носителем зла, а с инерцией поступков и воззрений ладей. В содержании трагедий сохранялись элементы фольклорной образности, укрупняющие противостояние человека силам зла.

В трагедиях М.Карима исконные приемы народного искусства и к лас-

сическая традиция театра находились в органическом взаимодействии, стимулируя новейшие искания в области театральной музыки, яивописи, актерской техники. Цель этого синтеза - выявить остросовремешшй взгляд на действительность, Еьразглъ общечеловеческие и национальные противоречия, поднять первооснова народного сознания на высшую ступень их осмысления.

Поэтический театр М.Карима угле не удовлетворялся помпезным воссозданием кизни па сцене, как это было е спектаклях 1930 - 1950-х годов. Отталкиваясь от,литературного первоисточника, художники бап-кнекого театра Г.Пмасзва п Т.Енлкеев сосредоточили внимание не на видимой обыденному сознанию реальности, а на сущностных понятиях, лезацих за пределами непосредственного восприятия. Создавался своеобразный эмоциональный фон действия, подчинявший себе сценические пейзажи, бутафорию, освещение, ритм, актерское исполнение, которые в совокупности роздали сбраз спектакля. Чувства героев раскрывались через пластику, одет, декорации, приобретет/о символическое значение: оправданные изнутри, они становились образами, не оправданные - оставались знаками.

Режиссерам ба!П(грского театра П.Муртазиной, Л.Еалееву, Р.Исра-филову, поставившим трагедии 1,5,Керима, актерам 3.Ьпкбулатовой, И.Ша-гулову, Г.Мубвряковой, Г.Тукаеву, А.АбуЕахманову, 'игравшим в них, необходимо было подняться над уровнем обыденных явлений, синтезировав конкретно-реальное и отвлзченно-возЕЫЕенное, перевести личные пережигания в эстетическую сферу. Однако обытовлешге некоторых сцен спорило с поэтической атмосферой, воссозданной на сцене ЬГАТД.

В диссертации рассматривается спектакли по произведениям М.Ка-рима, поставленные в различных театрах страны, Е'которых решались проблемы сценической интерпретации поэтической драмы, сообразуясь с собственным пониманием художественных задач. Выяснилось,• что совре-

пенные художественные принципа сценической интерпретации осуществлялись неровно, тел как мешала рецидивы прежнего опыта. Главная трудность заключалась в преодолении стереотипов зрительского восприятия,

С этой целью башкирский театр в 70-е годы пошел по пути переосмысления традиционных кадровых структур. Музыкально-бытовая драма М.Файзи "Галинбану" (1972, реж. Р.Исрафилов) игралась кшс мюзикл, а е спектаклях по мелодрама Г.Запольской "!1х четверо" (1976, реж. И.Цивиньска) и комедии X.Ибрагимова "Башмачки" (1978, розе. ЛЛ!а-леев) заявило.о себе пародийное начало, разрушавшее привычные шаблоны исполнения.

Создатели спектакля "Не бросай огонь, Прометей!" (1977, Р.Исрафилов, худ. Т.Енлкеев) пытались Еывести башкирский театр за пределы собственной художественной традиции и осеойть арсенал общемирового'искусства. Они стремились еозвысить частный факт до поистине "космического" обобщения, однако "косыичность" шзфа понималась упрощенно и реализовалась в сишхзоешшом под античность, монументальном, подчеркнуто театральном вредще.

Увлеченно' зрелищностью потеснило высокую поэзию литературного первоисточника, сами по себе постановочные приемы не могли заменить кизненной силы пережидания. Одновременно давали о себе знать еще не изжитые форш бытового театра, в то время как художественная стилистика пьесы "Не бросай огонь, Прометей!" требовала иных выразительных средств и их строгого отбора.

Многомерность содержания произведения Ы.Карима позволила выделить различные- аспекты тема, исходя из индивидуальности актеров и особенностей театрального языка. В спектакле "Но бросай огонь, Црометей!" (Московский Ноеый театр, рсж. В.Ланской, 1933) актуально прозвучала тема противостояния чзлоЕека силам разрушения и агрессии, и режиссер сосредоточил внимание на интеллектуальном споре

1Т

Прометея и Зевса о сущности власти.

Иные ракурсы пьесы раскрыл Ьаишфский государственный театр кукол, образно-метафорическая специфика которого способствовала выявлению скрытого трагизма произведения. Спектакль "Не бросай огонь, Прометей!" (реж. В.Штейн, П.Мельниченко, 1379) обнаружил генетические связи с мифом, и режиссеры направили усилия на создание маски -схемы живого человека и его отношений с окружающей действительностью. "Заданностыо" своего существования театральная кукла оказалась ближе фольклорной стилистике. Здесь маска фигурировала и как конкретный предает, и как некий архетип, позволявший подменять мотивацию поступков раз и навсегда установленным порядком. Режиссера сближали дее системы, использовав сценические возможности маски. Кукла, противопоставленная живому актеру, одновременно обостряла отношение актера к кукле.

Заданность мифо-поэтического образа, органичная для театра кукол, в драматическом театре в известной мерз препятствовала проникновению в глубинные слои человеческой психологии. Сценическое переложение лирической повести М.Карима "Долгое-долгое детство" явилось одним из продуктивных способов разрушения стереотипов "мв$ологического" сознания. Инсценировщик и режиссер Р.Исрафилов в спектакле "И судьба - не судьба" (ЬГАГД, 1979) не захотел пользоваться готовой сюжетной схемой и заданными образами. В работе с актерами постановщик опирался на их жизненный опыт, личные впечатления детства и юности. Но актеры О.Ханов, Н.Ирсаева.'Ф.Гафаров и другие не ограничивались малым миром субъективных.переживаний, режиссер выводил их на более высокий уровень обобщения. Идя от пр^одного рисунка актера, Р.Исрафилов добивался от исполнителя,полного самовыражения и в конечном итоге - единства естества и условности.

Сценическая форма, удачно иайдонппя л БГАТД, была повторена в

1В

спектакле Центрального детского театра "Долгое-долгое детство" (1982), но тут Р.Исрефилов но всегда учитывал особенности детского восприятия, требовавшего более динамичного развития действия. Фольклорные обрядовое сцепы, близкие башкирскому зрителю, иногда затягивали движение драмы. Тот нравственный опыт, который был сосредоточен в обрядах, пока еще был недоступен русскоязычной детской аудитории.

Спектакли Р.Псрафилова заострили проблему глубинного освоения народной традщии, которую использовали последующие произведения ' Ы.Карика: комедкл-фарс "Коня Диктатору" (1979) и "грустная комедия" "Пеш;:й Махмут" (1981). В них комические эффекты площадной условнос-. ти подняты на иную ступень писательского мастерства.

Манера и стиль народного театра, приемы народной исполнительской техники, интерпретированные с современных позиций,, призваны были расколдовать автоматизм зрительского восприятия. Явления современной жизни преподносились автором.'в очужденном Еиде, заостряя идейно-художественный пафос произведений.-

Акт1ШН0сть творческой позиции М.Карима взывала к ноеой актер- 1 ской технике, сущностью которой стало раскрытие отношения к сценическому образу, но актеры ЬГАТД еще не были готовы к такому исполнению. В спектаклях по названным пьесам они зачастую ограничивались воссозданием устоявшихся клише и набором сценических штампов, что привело к девальвации актерской школы. Снижение художественного уровня вызвало обеспокоенность творческого коллектива и театральной общественности республики.

Изживание омертвевших каноноЕ давалось с большим трудом* но башкирский театр продолжал искать возмокности для реализации скрытых творческих потенций, Очистительным свойством обладал прием сценической пародии, примененный режиссером Р.Исрафиловым е незатейливой бытовой комедии Т.Ыинуллина "Чзтыре жениха Дклд$руз" (1938),.

помогавший актерам и зрителям освободиться от расхожих стереотипов.

Однако, отказываясь от штампов,' важно было не оборвать нить фольклорной художественной традиции и сохранить то вечное, чем га-го народное искусство: оптимизм, чистоту нравственного идеала, эстетически осознанную "наивность" мировосприятия. В системе профессионального театра традиционные образы и сюжеты могут обогатиться ?'^зым чувством, глубиной переживаний, и это убедительно доказал режиссер Л.Валеев в повой сценической редакции "Башкирской свадьбы" М.ЬурангулоЕа (Скбайский башсгзсккй театр дошлы, 1988), где современный театральный язык изжигал стереотипы и поднимал традиционную драму на качественно новый уровень исполнения.

В начале девяностых годов с изменением культурно-исторической ситуации банкирский театр делал попытки осмыслить события текущего момента средствами фольклорного искусства. В спектакле ЬГАТД "Ьашк.'фская свадьба" (1990) режиссер Р.ИсрафилоЕ предпринял эксперимент в духе двадцатых годов и свел в одно сценическое пространство профессиональных актероЕ и исполнительницу народных кубаирон. Появление сказительницы в отдельные моменты драматического действия нарушало привычный ход событий и она воспринималась как чужеродный элемент.

Старые художественные формы уже не соответствовали сложившейся реальности, поэтому в спектаклях ЬГАТД "Встань, вознесись, мой Гулпар" Ф.Булякова (1990, реж. Р.Исрафилов), "В ночь лунного затмения" М.Карима (1992. реж. Р.Исрафилов) наметился отход от романтического пафоса я открытой эмоциональности к некоторой рационалистичности сценического языка, что также ЕызЕаяо неудовлетворенность, шределенной части публики, привыкшей к непосредственным формам •оздействия.

Исчерпанность средств художественной выразительности заставля-т башкирский театр дернуться к истокам театральности, но вновь

перед ним встает проблема сценической трансформации фольклора.

В Заключении подводятся итоги исследования. Ориентация искусства на народного .зрителя побуждала многонациональный театр в пер-еью послереволюционные годы использовать фольклорную традицию в . качестве наиболее доступного фонда художественных образов, сше-. тов, обеспечивавших эффективность эстетической коммуникации. В двадцатые годы фольклор выполнял моделирующую функцию, формируя профессиональное сценическое искусство и содействуя слозешж национального стиля творчества.

Каноничность сюжетов и образов, стереотипность художественных средств воплощения соответствовали культурным архетипам-восприЯ> тия и извечной потребности человека- в общении.

Уже в двадцатые годы сложились основные типы отношений профессионального театра с народным творчеством: непосредственное заимствование памятников прошлого и опосредованное, подчиняющее уст- . но-поэтическую традицию целям драматического действия.

В тридцатые годы' окончательно сформировался художественный прием стилизации, предполагавший избирательный подход к фольклору и развитие наиболее продуктивных в данный исторический момент устно-поэтических жанров; Но движение к реализму было приостановлено ' неблагоприятной-общественно-исторической ситуацией конца 1930- начала 1950-х годов. Фольклорные стереотипы нарушали адекватность отражения реальных процессов и упрощали оценку сложных жизненных явлений. ' . ■•

В начале шестидесятых годов башкирские драматурги пришли к осознанию устно-поэтической традиции как художественного приема.

Фольклор и микология в системе профессионального искусства выступили в качестве художественного средства заострения, "остра-нения" вечных проблем жизни человека, сохраняя модель идсадц^с^а

бытия.

В системе индивидуального творчества фольклорная традиция трансформировалась и переосмнслилась, раожгаил содержательные возможности современного театрального искусства и сформировав жанр поэтического спектакля.

Наибольшую трудность на данном этапе развита многонационального театра представила сценическая реализация поэтической драмы. Постановщикам предстояло найти адекватные поэтической стилистике выразительные средства с учетом эстетических потребностей зрителей и уровня их восприятия. Они отдавали предпочтение традиционным образам, чтобы приблизить философское содержание поэтической драмы к публике, но при этом возникала опасность создания "усредненных" спектаклей, манипулирующих расхожими приемами.

В конце восьмидесятых годов возродился интерес башкирского театра к первоосновам народной культуры, и на его сцене фольклор предстал в своем первозданном виде. Одновременно с архаическим принципом использования устно-поэтических произведений проявилась .тенденция к модернизации содержания фольклора, приближающая его к потребностям текущего момента. Продолжает существовать и открыто условный, игровой, остранягаций жизненные явления принцип сценического рашенил народной традиции. Сосуществование различных типов фольклоризма активизирует творческий процесс и развитие театрально-фольклорных отношений.

По теш диссертации опубликованы следующие работы:

1. Башкирская драматургия на сцене русского театра // Лги- . дель. - 1982. - Л II (на башк. яз.) - 0,3 л.

2. Традиции башкирской народней одехды в театральном костюме // Традиции башкирского народного искусства в согроыошюй одек-де. - Уфа: БЩ УрО АН СССР. - 1288. 0,5 л.

3. Традиции народного творчества и принципы современной сценографии // Культура и искусство Башкирии / Тезисы докладов Гмопуб~> ликанской научно-практической конференции. - Уфа. - 1990. - 0,3 л.

4. Влияние фольклорных традиций на развитио башкирского театрального искусства // Генезис и функционирование общоственного сознания / Сб. научных статей. - Уфа:Изд, БГУ. - 1991. - 0,5 л.

5. Драматургия М.Бурангулова и становление башкирского сценического искусства // Сказительская и литературная деятельность Ыухаметш Бурангулова. - Уфа: ШШ. БЩ УрО РАН. - 1992. - 0,8 л.

ГП «Принт» Зак. №356 Тираж {00 экз.