автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Фонетическая игра как элемент игрового стиля в романе В. Набокова "Лолита"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фонетическая игра как элемент игрового стиля в романе В. Набокова "Лолита""

На правах рукописи

Чернавина Анна Александровна

ФОНЕТИЧЕСКАЯ ИГРА КАК ЭЛЕМЕНТ ИГРОВОГО СТИЛЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ЛОЛИТА»

Специальность 10.02.01. - русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ростов-на-Дону - 2007

003068612

Работа выполнена в ФГОУ ВПО «Южный федеральный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Рахимкулова Галина Федоровна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Защита состоится 20 апреля 2007 г. В 1000 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.208.09. по филологическим наукам при Южном федеральном университете по адресу: 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150, факультет филологии и журналистики Южного федерального университета.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Южного федерального университета (г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 148).

Автореферат разослан « марта 2007 г.

Ведущая организация:

Береговская Эда Моисеевна доктор филологических наук, профессор Мапащенко Валентин Прокофьевич Российский государственный университет или Иммануила Канта

Ученый секретарь диссертационного совета

Ф.Г. Самигулина

Общеизвестно, что игровой принцип существен для функционирования всех аспектов нашей цивилизации. Еще Ф. Ницше рассматривал бытие «как становление, игру мировых сил». Эта мысль была продолжена Й. Хей-зинга, выдвинувшим концепцию двуединства культуры и игры. Сегодня игра и поиск игрового начала актуальны для многих наук, в том числе для лингвистики, в результате чего игровой фактор считается ведущим в экспериментальной литературе нового времени («Улисс», «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, новеллистика и эссеистика X.JI. Борхеса, проза X. Кортасара, Г.Г. Маркеса, У. Эко и т.д.).

A.M. Люксембург и Г.Ф. Рахимкулова в монографии «Магистр игры Вивиан Ван Бок» отмечают, что «среди самых изощренных виртуозов игрового искусства возвышается исполинская фигура В. Набокова, занимающего исключительное положение потому, что он создал игровые тексты непревзойденного качества, повлиявшие на игровые эксперименты большинства школ и течений новейшего времени».

Интерпретация набоковских текстов как игровых уже имеет свою традицию (А. Аппель, П. Тамми, Д. Бартон Джонсон). Однако при всем обилии исследований творчества В. Набокова ощущается недостаток работ, посвященных идиостилю и языку писателя, особенно на материале произведений, написанных на русском языке. Но именно изучение языка писателя дает важный ключ для понимания его творчества в целом и позволяет найти новые ракурсы рассмотрения и интерпретации созданных им текстов. Хорошо известно высказывание В. Набокова о том, что великая литература - это феномен языка, а не идей.

Каждый набоковский текст предстает перед нами как сложная игровая система с взаимообусловливающими компонентами, и поэтому его целесообразно рассматривать с позиций игрового стиля, характеризуя каждый из компонентов данной системы. При этом роль фонетической игры изучена менее всего.

Таким образом, актуальность исследования определяется тем, что оно, отвечая общей тенденции пристального внимания к феномену игры в творчестве В. Набокова, освещает малоизученный пласт идиостиля писателя, а именно: фонетический аспект в теории игрового стиля.

Новизна исследования заключается в том, что в нем последовательно реализован языковой (фонетический) подход к изучению романа В. Набокова «Лолита». В качестве основного положения в данной работе выбран один из важнейших составляющих творческого метода писателя — игровой принцип построения текстов, и описаны языковые средства, служащие для реализации этой установки.

Объект исследования - конкретные фонетические игровые стратегии, применяемые Набоковым-стилистом (в т.ч. исследуется и специфика ритма).

Материалом исследования стала русская версия романа «Лолита», где фонетические игры используются писателем в наиболее виртуозных формах.

Основная цель - изучение фонетической игры в романе «Лолита» в контексте теории игрового стиля. Эта цель определила ряд частных задач, которые необходимо решить в диссертации:

1. Систематизировать общие принципы игрового стиля в романе «Лолита».

2. Выделить основные параметры набоковского игрового стиля в романе.

3. Детализирование исследовать специфику фонетической игры.

4. Проанализировать фонетические техники и создать их развернутую функциональную классификацию.

5. Определить особенности ритмики в набоковском тексте.

Научная значимость. Предлагаемый в диссертации подход может быть применен при исследовании феномена фонетической игры в игровых текстах других авторов.

В диссертации применены методы имманентного анализа, интертекстуального анализа, миропорождающего анализа, стиховедческого анализа,

историко-функционального анализа, историко-генетического анализа. Применение методов стиховедческого анализа обусловило использование элементов статистической (квантитативной) методики.

Положения, выносимые на защиту.

1. Фонетическая игра —один из важнейших элементов игрового стиля В. Набокова.

2. Стилевая специфика романа «Лолита» определяется регулярным использованием фонетических техник (звукопись, ритм, рифма).

3. Ритмические узоры усиливают игровую специфику мотивных рядов в романе.

4. Фонетическая игра актуализирует скрытые смыслы, ассоциативные и интертекстуальные связи, заложенные в текст автором.

Апробация диссертации. Результаты работы представлены на Межвузовской конференции «Актуальные проблемы современной лингвистики» (Ростов-на-Дону, 2005), на Международной научной конференции «Язык как система и деятельность» (Ростов-на-Дону, 2005), на Международной научной конференции «Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики» (Владикавказ, 2006), на Конференции аспирантов РГУ «Труды аспирантов и соискателей РГУ» (Ростов-на-Дону, 2006), на Международной научной конференции «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты» (Бийск, 2006).

Перечисленные соображения повлияли на структуру работы.

Во Введении представлена проблематика диссертации, определены цели и задачи исследования, обоснованы его актуальность, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Роман В. Набокова "Лолита" в контексте теории игрового стиля» освещается роль игрового принципа в художественных текстах XX в., место игрового стиля в отечественной филологической науке, а

также специфика языковой игры в прозе В.Набокова и существующие подходы к изучению исследуемого романа.

Во второй главе «Фонетическая игра в романе В. Набокова "Лолита"» рассматривается традиция анализа фонетической игры в современной филологической науке и подходы к ее изучению. Особое внимание уделено функциональной и типологической классификациям фонетической игры в романе «Лолита», причем важнейшая структурообразующая функция фонетической игры анализируется более подробно.

В Заключении систематизируются все функционально-типологические особенности набоковского текста на ритмико-фонетическом уровне, что подтверждает правомерность избрания игровой стилистики в качестве основного элемента методологической базы исследования.

Объем диссертации - 172 страницы. Библиография включает 213 наименований.

Глава 1 «Роман В. Набокова "Лолита" в контексте теории игрового стиля» состоит из четырех разделов .

В разделе 1.1. «Игровой принцип в художественных текстах XX в.»

обобщаются сложившиеся в науке подходы к явлению языковой игры. В этой связи заслуживают упоминания работы Е.А. Земской, Т.А. Гридиной, В.З. Санникова, Г.Ф. Рахимкуловой, Э.М. Береговской, Б.Ю. Нормана, В.М. Химика, А.П. Сковородникова и др.

Анализ разнообразных подходов позволяет прийти к выводу, что языковая игра - это многоаспектное явление, имеющее одновременно эстетическую, прагматическую, психолингвистическую, лингвистическую, стилистическую и философскую природу. Такого рода многоплановость делает затруднительным ее описание, в связи с чем целесообразно определить сущностные свойства языковой игры применительно к разговорной речи и структуре художественного текста, т.е. необходимо дифференцировать явления языковой игры в зависимости от сферы их функционирования.

Предметом нашего исследования является языковая игра в структуре игрового художественного текста. В диссертации мы исходим из следующего его понимания: «Игровой текст - это игровая система, все элементы которой размещаются с изначально подразумеваемой задачей работать на игру с читателем». Господствующая здесь игровая стихия ведет к формированию особой игровой стилистики, особенностью которой является установка на языковую игру. Понятие языковой игры в данном контексте трактуется как «совокупность игровых манипуляций с языком - его лексическими, грамматическими и фонетическими ресурсами, - целью которых является получение «квалифицированным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетического удовлетворения от построенного на игровых взаимоотношения с ним теста» (Г.Ф. Рахимкуло-ва).

Соответственно у языковой игры появляется ряд функций, нацеленных на интеллектуальную игру с читателем: структурообразующая; аллюзивно-ассоциативная; ироническая; абсурдистская; маркировка авторского присутствия и, как следствие этого, авторская характеристика персонажей; показ психоэмоционального состояния героев.

В указанном разделе формулируются положения наиболее существенные для анализа исследуемой проблемы:

1. О наличии языковой игры (в новом ее понимании) в художественном тексте можно говорить в том случае, если форма произведения не менее значима, чем его содержание.

2. Язык избавляется от штампов, происходит его обновление на различных уровнях: фонетическом, словообразовательном, синтаксическим и т.д. Возросшее значение формы акцентирует «искусственную» природу такого текста.

3. Слово, в связи с произошедшими метаморфозами формы, перестает являться носителем единственного и неизменного значения, поэтому наряду с чисто эстетическим эффектом в большинстве случаев происходит порождение новых ассоциаций, образов, а следовательно, и новых смыслов.

4. Функция «игры с читателем» в данном случае указывает на элитарность явления языковой игры, которая в большинстве случаев доступна только читателю-эрудиту.

Перечисленные аспекты языковой игры являются отчасти ее свойствами, признаками, отчасти - следствием применения ее принципов.

В разделе 1.2. «Место игрового стиля в системе представлений о понятии "стиль" в отечественной филологической науке» подробно анализируется значение термина «стиль» применительно к анализу словесного произведения искусства. Выделяются следующие точки зрения.

1. Лингвистический подход - понимание стиля как функциональной разновидности языка (О.С. Ахманова);

2. Литературоведческий подход - представление о стиле как об эстетической целостности содержательной формы, когда характер сплава всех ее компонентов обусловлен прежде всего художественным содержанием произведения (А.Н. Соколов, И.Б. Черных);

3. Лингво-поэтический подход - попытка совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова (В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский). В рамках настоящего исследования данная точка зрения наиболее актуальна в связи с тем, что анализ художественного текста, основанный на использовании основных положений лингвистического или литературоведческого подходов в отдельности, является малопродуктивным применительно к постмодернистским и модернистским произведениям литературы новейшего времени, так как в них наиболее значимо не изображение мира как такового, а его отражение в сознании творца, сам процесс творчества. Организующим моментом в таких текстах, каким является и «Лолита», становится игровой стиль, в рамках которого игра с элементами предшествующей культуры, пародийное переосмысление старого материала и вопрос о том, как сделан текст, оказываются наиболее сущностными моментами.

Основные принципы использования языковых игр в прозе В. Набокова на настоящий момент уже выделены и систематизированы, что констатируется в разделе 1.3. «Специфика языковой игры в прозе В. Набокова». Произведения писателя пронизаны разнообразными каламбурами, окказиональными образованиями, редкими, малоизвестными словами, что в совокупности образует текстовый «узор». Данное понятие является ключевым в набоковском игровом стиле. Не менее изощренным оказывается синтаксис писателя, характеризующийся сложными конструкциями, явлением сознательного синтаксического сбоя и обилием содержательно самостоятельных текстовых фрагментов, заключенных в скобки (A.M. Люксембург, Г.Ф. Рахимкулова).

В разделе 1.4. «Роман В. Набокова "Лолита": подходы к изучению» описывается история возникновения знаменитого романа, а также подробнейшим образом анализируются существующие подходы к изучению: 1. содержательно-философский (В.Е. Александров, Н. Анастасьев); 2. содержательный (П. Майер, А. Воронцов); 3. лингвистический подход, где рассматриваются фонетический уровень (K.P. Проффер), морфологический (В.Н. Виноградова, И.С. Улуханов), синтаксический (Г.Ф. Рахимкулова); и лингво-поэтический подход (A.M. Люксембург, Г.Ф. Рахимкулова).

В «Выводах» констатируется специфика языковой игры как структурообразующего компонента игрового стиля на материале модернистских и постмодернистских произведений литературы новейшего времени, в результате чего утверждается правомерность лингво-поэтического подхода к роману В. Набокова «Лолита».

Представляется, что фонетическая игра в романе «Лолита» - один из аспектов языковой игры, наряду с лексическим, морфологическим, синтаксическим и т.д. Именно этой проблеме посвящена глава 2 «Фонетическая игра в романе В. Набокова "Лолита"».

В разделе 2.1. «Традиция анализа фонетической игры в филологической науке и подходы к ее изучению» последовательно анализируются все составляющие игры с фонетическим обликом слова - повторы, ритм, метр,

рифма, а также осмысляются существующие в отечественной филологической науке варианты их изучения.

В отечественной филологии давно сложилась традиция анализа фонетической игры. Об этом свидетельствуют работы О. Брика «Звуковые повторы» и Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия». Существенный вклад в исследование связей между звуковыми повторами и их смысловыми функциями в тексте внесли в дальнейшем Ю. Тынянов в монографии «Проблемы стихотворного языка» и В.П. Григорьев в работе «Поэтика слова» и в своих многочисленных публикациях о творчестве Велемира Хлебникова. Явление паронимической аттракции подробно рассматривается в подразделе 2.1.1. «Повторы на фонемном уровне». С 1960-70-х годов резко возросло внимание к изучению связей между звуковыми повторами и их смысловыми функциями в тексте. Ученые пришли к выводу, что творчество В. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака и других современных им поэтов существенно отличается в этом отношении от творчества поэтов первой половины XIX в., причем не только по количественным параметрам звуковых повторов и разнообразию звуковых эффектов, но прежде всего по степени осознания художественных возможностей приема (В.П. Григорьев).

В XXI в. продолжается «функциональное переосмысление звукописи»: становится бесспорным тот факт, что звуковые повторы характеризуют не только стихотворную строку или группу стихов независимо от их членения на слова, но и некоторые из составляющих эти строки слов - слов как смысловых единиц текста. Семантический план, возникающий у слов-паронимов, предоставляет возможность дополнительно «подтверждать» эстетическую достоверность конкретного образа или вообще хода авторской мысли. Следовательно, область значений безмерно усложняется. Семантика выходит за пределы одного слова - она «размывается» по всему тексту. Кроме того, слово распадается на элементы, которые тоже становятся носителями определенного лексического значения. В связи с этим исключительную важность начинает приобретать «артикуляционная подобранность» текста (Б. Эйхенбаум). В творчестве кон-

кретного писателя список функций «фонетического узора» расширяется в зависимости от его творческой установки. Это будет продемонстрировано на примере романа «Лолита».

Звуковой повтор как художественный прием в прозаическом произведении начал широко использоваться относительно недавно. Виртуозом звукописи был А. Белый. В. Набоков активно заимствовал и развивал художественные открытия предшественника. Но его произведения — игровые тексты, особенностью которых является установка на языковую игру. Частный принцип языковой игры - выдвижение на первый план звуковой организации текста, поэтому в указанном разделе формулируется определение игры с фонетическим обликом слова.

Игра с фонетическим обликом слова - один из аспектов языковой игры (наряду с лексическим, морфологическим, синтаксическим и т.д.) в структуре постмодернистских текстов экспериментальной литературы новейшего времени, основанной на искусной фонетической организации речи: подборе слов близкого звучания (паронимическая аттракция), повторении одного и того же звука или возможных комбинаций звуков (аллитерация и ассонанс). Сюда же можно отнести эксперименты с ритмом и графикой. Игра с фонетическим обликом слова (как и другие уровни языковой игры) предполагает выражение игрового отношения автора к жизни и искусству, вовлекает читателя в активное взаимодействие с творцом, созданным им текстом.

Вопрос о ритмико-метрической организации художественной речи освещается в подразделе 2.1.2. «Ритм и метр». Осознание данной проблемы прошло через ряд стадий: от «стопослогательной теории» А. Белого и «тактового принципа ритмизации» A.M. Пешковского к идее «речевых колонов» Б.В. Томашевского, «симметрии» Дж. Б. Скотта и теории «упорядоченных синтаксических групп», намеченной в общих чертах В.М. Жирмунским. Последний считает, что абзац ритмической прозы, подобно строфе, образует сложное интонационно-ритмическое целое, состоящее из взаимосвязанных и иерархически соподчиненных элементов. Это может быть слитное предложение с син-

таксически однородными членами, сложносочиненное предложение, состоящее из синтаксически параллельных независимых предложений, соединенных союзами или эквивалентными им сочинительными паузами, ряд подчиненных предложений, параллельных по своей синтаксической конструкции, различные формы анафоры или подхватывания слов, грамматико-синтаксический параллелизм соотносительных конструкций. Наконец, наличие нерегулярных звуковых повторов, а также в некоторых случаях тенденция (отнюдь не обязательная) к выравниванию числа слов, слогов или ударений и к отбору окончаний определенного типа создают основу для восприятия художественной прозы как прозы ритмической. Немаловажное значение имеет при этом и лексико-семантическая характеристика текста - присутствие в нем повышенной эмоциональности, поэтической образности (метафоричности), «лиризма». Идеи В.М. Жирмунского были систематизированы М.М. Гиршманом, выделившим целый комплекс ритмико-синтаксических признаков и поставившим вопрос об акцентно-силлабических характеристиках ритмической прозы. Много существенных дополнений к анализу данной проблемы обнаруживается в трудах Ю.Б. Орлицкого.

Методологической базой для анализа романа В. Набокова была избрана теория «упорядоченных синтаксических групп» В.М. Жирмунского, а также «стопослогательная» теория А. Белого. Для нас существенна также теория «симметрии средств текстоположения» М.Н. Макеевой.

Рассмотрение специфики рифмы в подразделе 2.1.3. «Проблема рифмы», базирующееся на трудах Ю.М. Тынянова, Б.В. Томашевского, Е.В. Холшевникова, В.М. Жирмунского, представившего ценную для нашего исследования типологию рифмы, позволило вычленить основные фазы ее осмысления и побудило выбрать в качестве базового определение М.Л. Гаспаро-ва, указавшего на три основные функции рифмы: стихообразующую, фоническую и семантическую. Важные дополнительные детали в концепцию выдающегося отечественного филолога привнесла переведенная им же самим на русский язык книга Т. Шоу «Поэтика неожиданного у Пушкина». Вместе с тем

фоническая и семантическая функции, как свидетельствует анализ, понимаются М.Л. Гаспаровым относительно узко и требуют дополнительной конкретизации применительно к игровым текстам экспериментальной литературы новейшего времени, в т.ч. применительно к роману «Лолита».

Типологические особенности звукописи, ритма и рифмы в произведении В. Набокова последовательно описаны в разделе 2.2. «Фонетические техники в романе».

С учетом идей, высказанных К.Р. Проффером в революционной по своей значимости книге «Ключи к "Лолите"», в подразделе 2.2.1. «Звукопись» приводится оригинальная классификация фонетических техник в «Лолите».

Выделяются: простая аллитерация начальных фонем («блеск браслетки»), повтор двух первых звуков («пряная прелесть»), повтор трех первых звуков («кретоновое кресло»), повтор четырех и более (например, семи) первых звуков («либидосон к ее либидосье»). Возможна аллитерация конечных фонем: повтор последних одиночных звуков («в нескольких штатах от старших»), повтор двух последних звуков («бесконечно распутно»), повтор трех последних звуков и более (например, шести) («мягкостью сердца, легкостью нрава»).

Можно рассмотреть аллитерацию по количеству следующих друг за другом слов: два слова («герр Гумберт»), три слова («фаллической формы фонарика»), четыре слова («принялась проклинать пятившийся и поворачивающий грузовик»), пять слов («сильно потолстевшую, приметно ползающими по полированным полам»), шесть слов («подлый предатель, - сказала она, между тем как я побрел вниз по лестнице, потирая плечо»).

Примеры аллитерации могут быть сложными: начало и конец двух слов («с кретоном и коленкором»), начало и середина двух слов («верандам и внутренней отделке») и т.д. Разные виды повторов могут следовать непосредственно друг за другом («король рыдает от радости, трубы трубят, нянька пьяна»). Необычная разновидность - повторы, образуемые посредством пред-

логов («скатился с кровати»). Одно слово может быть составной частью другого («перламутровое утро»).

Можно выделить особые типы повторов: «удвоение» - один из звуков дважды повторяется в соседнем слове («пробавляясь коробом»); перестановка повторяющихся звуков: («образованные барышни»); «стык» - повтор одного и того же звука в конце одного слова и в начале другого {«выбеленным мелом»); «разрыв» - сочетание звуков в одном из слов в последующем или предшествующем слове «разрывается» другими звуками («искусно воссоздать»); «цепочка» - каждое последующее слово повторяет звук / сочетание звуков предыдущего слова, тем самым образуя цепочку повторов («волосатый молодой муж» —> оло м+оло м); «кольцо» - сочетания звуков располагаются не цепочкой, последовательно сменяя друг друга, а кольцеобразно, т.е. одна группа звуков «охватывает» другую («округлые колени, роскошная грудь, грубоватая розовая кожа шеи» —* ок ко ро ко гру гру ро ко). Надо отметить, что последний прием находит себе соответствие и на других уровнях практически всех произведений В. Набокова, ведь кольцо, круг, спираль - любимые геометрические фигуры писателя.

В. Набоков, создавая текст «Лолиты» не только как смысловую паутину, но и как весьма изощренную паутину звуков, часто использует наложение нескольких приемов.

Следует выделить особый тип повторов, выполняющих рифмообразующую функцию в монологе ( «Дам тебе грош, коль не соврешь»), между репликами диалога (Как же ты ее достал?/Простите?/ Говорю: дождь перестал).

Писатель активно использует такие вторичные факторы ритма (по В.М. Жирмунскому), как звуковой повтор, рифма. И чем разнообразнее перечень авторских приемов, чем заметнее их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста.

Своеобразие ритмического рисунка романа демонстрируется в подразделе 2.2.2. «Ритм». Ритмизированные фрагменты произведения можно классифицировать по месту: во-первых, ритмический узор организует целые абзацы,

большие текстовые фрагменты; во-вторых, ритмический рисунок можно встретить в повествовании, заключенном в скобки; ритм, наряду с рифмой, является организующим началом во многих диалогах; но наиболее часто встречающийся тип ритмического рисунка составляют небольшие ритмические фрагменты, которые возникают в отдельных предложениях в основном за счет нанизывания автором большого количества однородных членов.

Учитывая основные точки зрения на сущностную природу ритма (теория А. Белого, В.М. Жирмунского), в «Лолите» можно выделить несколько типов ритмического повествования:

1) ритмическое повествование, организующим началом которого является метрическое деление прозаического отрезка на более или менее равные стопы;

2) ритмическое повествование, основанное на актуализации вторичных факторов стихотворного ритма (имеется в виду прежде всего параллелизм синтаксических конструкций);

3) наиболее выразительным является комбинированный тип, где в равной пропорции совмещены первичные и вторичные факторы ритма:

(Л{) «Лолита, ( в,) свет моей жизни, (в2 ) огонь моих чресел. (в3) Грех мой, (в4) душа моя. (А2) Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. (А3) Ло. Ли. Та. (Сг) Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). (С2) Она была Лола в длинных штанах. (С3) Она была Долли в школе. (С4) Она была Долорес на пунктире бланков. (С5) Но в моих объятиях она была всегда: Лолита».

Нетрудно заметить, что ритм в приведенном отрывке обусловлен не только метрическим членением прозаического отрезка на стопы, но и его синтаксическим построением. Основное членение строится на четырехкратном повторении слова «Лолита». Первый (А] - А2) и последний (А3 - А4) блоки, обрамляющие данный отрезок, содержат ряд синтаксически параллельных конструкций (в[ в2 в3 в4; с, с2 с з с4), причем одинаковый порядок членов предло-

жения, подкрепляющих синтаксический параллелизм, нарушается в конце каждого блока. Инверсионный порядок слов в конце первого блока (см. вз, в4), а также выдвижение на первый план союза «но» и предложной конструкции в конце последнего блока (см. С5) обусловливают довольно динамичный ритмический узор. Помимо синтаксического параллелизма, анафоры, стихотворного порядка слов и фонетических повторов, здесь присутствует явление парцелляции -«Ло. Ли. Та.» - явная перекличка с А. Белым.

В подразделе 2.2.3. «Рифма» отмечается, что данная составляющая ритма используется:

1) в многочисленных стихотворных отрывках («Свят? Форсит! Когда Долорес/ Смуглая на мураве / Вырезает, раззадорясь, / Вздор о кинобожестве»);

2) отдельные прозаические отрывки романа легко можно «разбить» на ритмически организованные рифмованные строки: («Она излучала...неизъяснимо-томное влечение, / приводившее гаражистов, / отельных рассыльных, туристов, / хамов в роскошных машинах, / терракотовых идиотов... / в состояние припадочной похотливости»);

3) часто в «Лолите» рифмуются реплики диалогов («Ты что-то книжно выражаешься, милый папаша. / А тебя легко ошарашить?»);

4) рифмы организуют и отдельные предложения («где утро свалило свой солнечный сор на пустой стол») и т.д.

В рифмованных отрывках «Лолиты» присутствуют практически все виды рифмовки, выделенные В.М. Жирмунским в поэтических текстах:

1) точная рифма («как изумительно некоторые иностранцы - или, во всяком случае, натурализованные америкагщы - пользуются нашим богатым языком»);

2) бедная мужская рифма («"Если", - повторила она, - "у тебя нет карандаша, но если ты уже умеешь читать и писать, - вот что он хочет сказать, понимаешь теперь, балда?"»);

3) богатая глубокая рифма («Я теперь все жду, что после черного атлета появится жирная котлета»);

4) тавтологическая рифма («повторяет мне, / чтобы я завтра утром принес ей - /не могла вспомнить всего, что ей / нужно было в смысле носильных и других вещей»,);

5) приблизительная рифма («сквозь разноцветные слои света ( глядя на нее, / собирая в фокус свое вожделение / и чуть покачиваясь под прикрытием газеты...)',

6) неточная рифма («с крет'оиом и коленк'ором»);

7) неравноударная рифма («сам'а д'ама»);

8) неравносложная рифма (Что-то жуткое?/ - Нет, с желудком).

9) Среди всех видов рифм преобладают рифмы смешанных типов («Начнем сначала: Алиса 'Адаме?/ Нет — ие из моего кл'асса).

Очевидно, что рифма является органичной составляющей наряду с инструментовкой и ритмом в игровой системе фонетических элементов романа.

В разделе 2.3. «Функциональная классификация фонетической игры в романе» последовательно рассмотрены функции всех элементов игры с фонетическим обликом слова в произведении В. Набокова.

Игровые функции инструментовки описаны в подразделе 2.3.1. «Функциональная классификация звуковых повторов». Писатель всегда считал искусство «восхитительным обманом» Художник, «обманывая», становится творцом собственной реальности. В текстах В. Набокова эта идея получила развитие в русле игровой поэтики. Все характерные для его прозы загадки, анаграммы, скрытые аллюзии, обманчивые повествователи и фонетико-ритмические узоры призваны свидетельствовать об искусственности творчества. В связи с этим можно выделить одну из основных функций использования в «Лолите» разнообразных вариантов ассонанса и аллитерации:

1. Функция акцентирования искусственности творимого текста, возможной недостоверности повествования, его иллюзорности и, следовательно, ука-

зания на постоянное присутствие в тексте самого творца (автора), на степень его контроля над произведением.

2. Каламбурообразующая функция. Именно фонетические повторы являются «инструментом» образования каламбуров в следующих случаях:

а) парономазия - игровое сближение слов (или группы слов) по звучанию: «они были столь же различны между собой, как мачта и мечта»; «плюхнется, как налитый соком плод на мое холодное лоно».

б) каламбурные рифмы - являются разновидностью парономазии: «Входи-ка, Том, в мой публичный дом».

в) встроенные каламбуры - в пределах небольшого текста слово «прячется» внутри другого: «перламутровоеутро», «без марки и без помарки».

г) анаграмматические каламбуры - каламбуры, основанные на обыгрывании имен собственных: «Ванесса Ван Несс» — Это Эстер Ван Хомри.

д) контаминация - каламбурные неологизмы, созданные за счет контаминации слов, их частей, в том числе и из разных языков: «душеврачитель и растлитель».

е) каламбурное разложение слова на составляющие: «Пар - это парень на ять».

3. Функция подчеркивания, выделения различных изобразительно-выразительных средств языка: сравнения {«глуп как пуп»), зевгмы {«терзающуюся вожделением и изжогой»), оксюморона {«с невыносимой нежностью»).

4. Функция звукоподражания {«грохотавший гром»),

5. Орнаментальная функция {«Марион, тряся волосами, чтобы отогнать мух, села сзади, с широко расставленными ногами; и, виляя, они медлительно, рассеянно слились со светом и тенью»),

6. Функция показа психоэмоционального состояния повествователя Гумберта. Это могут быть воспоминания о встречах с Аннабеллой Ли, описания Лолиты, повествование о первом браке и т.д. Например, атмосфера монотонности и скуки, царящая в доме Шарлотты акцентируется за счет повтора

«протяженного» «не» и «хмурого» «у» («Просто не могу вам сказать, как кротка, как трогательна была моя бедная супруга! За утренним кофе, в угнетающем уюте кухни, с ее хромовым блеском<...> она сидела в красном капоте, облокотясь на пластиковую поверхность столика, подперев щеку кулаком и уставившись на меня с невыносимой нежностью во взгляде, пока я поглощал ветчину и яичшщу»).

7. Тематическая функция.

а) Звуковыми повторами задается тема / мотив, которые являются ключевыми для всего текста. Например, многочисленные указания на Эдгара По («Этого «Эдгара» я подкинул из чистого ухарства», «Эдгаровый перегар» «почти как у По»), Куилти («Мистер Мак-Ку», лагерь «Ку»), а также Лолиту — сочетаниями ло — оло — ол - ил — ли пронизан весь текст.

8. Функция акцентировки иронии/самоиронии. Чаще всего встречается в характеристиках первой жены Валерии, Шарлотты и в многочисленных нападках на концепцию 3. Фрейда («либндобелиберда»),

9. Конструктивно-композиционная функция - фонетические повторы пронизывают все произведение, создавая ощущение его композиционной целостности и законченности.

10. Фоносемантическая функция. Так, согласно приведенным в диссертации фоносемантическим таблицам А.П. Журавлева, основные звуковые повторы на протяжении всего текста — фонемы, слоги, составляющие имя «Лолита» (ло -ли — та) — в целом несут «светлую» семантику.

Очевидно, что «мастерски сотканная звуковая ткань текста отрывает для исследователя широкие возможности для интерпретаций, иногда совершенно неожиданных, но, безусловно, относящихся в подсознательному уровню творца и читателя» (В.Б. Михалев).

Функциональная значимость инструментовки исследована в подразделе 2.3.2. «Функции ритмического узора». Ритмический рисунок, как и всевозможные виды фонетических повторов, - один из органичных элементов игро-

вой поэтики В. Набокова. Следовательно, функции, которые выполняют в тексте ритмический и фонетический «узоры», могут частично совпадать:

1. Функция акцентировки искусственности творимого текста.

2. Конструктивно-композиционная функция.

3. Орнаментальная функция.

4. Функция показа психоэмоционального состояния повествователя, его отношения к окружающим.

5. Интертекстуально-пародийная функция. «Лолита» — игровой постмодернистский текст. С этим связана специфика его ритмической структуры. Ритмическая организация «Лолиты», во-первых, во многом обусловливает наличие сентиментально-лирического пласта, который, в свою очередь, заманивает читателя в «ловушку» и ориентирует его на сюжетное прочтение романа. Во-вторых, сентиментально-лирический пласт ритмически организованного повествования выполняет интертекстуальную функцию, с одной стороны, отсылая нас к прозе Н. Гоголя, А. Белого (в данном случае имеются в виду заимствованные у них приемы ритмической организации прозаической речи: анафоры, эпифоры, дислокации, стихотворный порядок слов, всевозможные виды повторов и параллелизмов, риторические вопросы и восклицания, парцелляция и расчлененность повествования, что так характерно для ранней прозы А. Белого и т.д.), с другой - пародируя стиль немецких романтиков (Новалис «Ученики в Саисе»), символические драмы М. Метерлинка («Монна Ванна»).

Пародию на высокопарный стиль немецких романтиков представляет письмо Шарлотты Гумберту: весь текст пронизывают параллельные синтаксические конструкции, риторические вопросы и восклицания, повторяющиеся слова мольбы, просьбы. (Интересно, что в письме есть словосочетание «сумрачный романтик» — это своеобразный ключ, который оставил нам автор). Неправильно написанные французские выражения, с одной стороны, пародируют клише французского бульварного романа, с другой - подкрепляют постоянно встречающиеся на протяжении всего текста интертекстуальные отсылки к французскому тексту П. Мериме «Кармен» («А теперь, мой дорогой,

мой самый дорогой, mon cher, cher Monsieur, вы это прочли; вы теперь знаете. Посему, попрошу вас, пожалуйста, немедленно уложить вещи и отбыть. Это вам приказывает квартирная хозяйка. Уезжайте! Вон! Départez! <...> Пожалуйста, пожалуйста, уезжайте тотчас, теперь же, даже не читайте этой смешной записки до кош/а. Уезжайте. Прощайте»),

Ритмический и фонетический узоры тесно переплетаются в набоковском повествовании, во многом обусловливают друг друга. Они являются равноправным аспектом языковой игры (наряду с лексическим, морфологическим, синтаксическим) в структуре игрового постмодернистского текста.

Семантическая нагрузка рифмы описана в подразделе 2.3.3 «Функции рифмы». В экспериментальной литературе новейшего времени, нацеленной на интеллектуальную игру с читателем, рифма приобретает ряд специфических функций:

1. Функция акцентировки искусственности творимого текста. В одном из эпизодов он, играя с читателем, открыто указывает на это («А еще был залапанный снимок Пропавшей Девочки: четырнадцать лет, юбка в клетку и, в рифму, берет, обращаться к шерифу Фишеру, Фишерифу, Фишерифму»),

2. Конструктивно-композиционная функция.

3. Орнаментальная функция.

4. Функция показа психоэмоционального состояния повествователя, его отношения к окружающим. Например, Гумберт начинает каламбурить и говорить в рифму находясь в прекрасном расположении духа («Ласковые голоса спрашивали меня, что именно я желал бы видеть? Купальные костюмы? Они у нас имеются во всех тонах: розовая греза, матовый аквамарин, лиловая головка, красный тюльпан, черный кан-кан»),

5. Функция акцентировки иронии/самоиронии. При виде четы Скилле-ров, т.е. Лолиты и ее глухого мужа, Гумберт язвительно отмечает про себя:

«семейная картина на рекламе пива».

6. Каламбурообразующая функция.

7. Интертекстуальная функция.

8. Дифференциальная функция - апеллируя к накопленному культурному опыту воспринимающего субъекта, различные языковые техники, в т.ч. и рифма, дифференцируют читателей на тех, кто способен актуализировать семантический потенциал упомянутых приемов, и на тех, для кого они сохраняют лишь свое формальное значение (Л.Х. Насрутдинова).

Функциональная классификация рифмы в произведении В. Набокова во многом совпадает с классификацией функций ритма и инструментовки. Это свидетельствует о том, что ритмический и фонетический узоры тесно переплетаются в повествовании с узором рифмы, во многом обусловливают друг друга.

Важнейшей функции фонетической игры в набоковских игровых текстах посвящен раздел 2.4. «Структурообразующая функция фонетической игры (слоги "ло", "ли" и "по")». Каламбурные ряды тесно сплетаются с системой мотивов и аллюзий, прослаивают романы писателя и придают им совершенно особый рисунок. Но эти ряды выделяются не во всех романах В. Набокова. Они свидетельствуют о виртуозности игрового мастерства писателя, и их присутствие - одна из характерных примет набоковского игрового стиля. «Лолита» - самый яркий шедевр В. Набокова - пронизана структурно-тематическими каламбурными рядами. В набоковедении выделено девять таких рядов, которые подчас смыкаются и перекрещиваются друг с другом: «гейзовский» (или «Лолитин», в т.ч. Лолита - Лилит - рай - ад - искушение); «гумбертовский», «куильтианский», «карменовский», «эдгаровский» (т.е. строящийся на обыгрывании темы Э. По); связанный с мотивом «Спящей красавицы», «Синей Бороды», «тристановский» и, наконец, список соучеников Лолиты, его обыгрывание в тексте (A.M. Люксембург, Г.Ф. Рахимкулова).

Более подробно в разделе рассмотрены «лолитин» и «эдгаровский» каламбурные ряды, которые во многом строятся за счет повторов соответствующих слогов и букв («ло», «ли», «та», «по», «э») на протяжении всего текста.

В ряде случаев у эрудированного читателя могут возникнуть очень неожиданные ассоциации. Например, необычная комбинация букв «л», «о», «э» в

сочетании «Эл-О», напоминающему нам об Э. По и Лолите одновременно, рядом со словом «приемник» (слуховое восприятие) отсылает нас к устаревшему возгласу в английском языке - «Ьо!», что значит «вот!», «слушай!». Это можно расценить как своеобразный призыв быть более внимательным, вдумчивым читателем по отношению к набоковскому шедевру («Немного погодя, она вышла из автомобиля и присоединилась ко мне. Прислушиваясь сквозь муть, я постепенно настроил приемник Эл-О. По-видимому, она объясняла мне, что повстречала знакомую девочку»).

Материал второй главы обобщен в разделе «Выводы».

В Заключении представлены результаты проведенного исследования.

Особое «игровое» мышление побуждает В. Набокова широко использовать в своих произведениях разнообразные варианты игры слов, в том числе и фонетическую игру. Анализ романа подтвердил правомерность выбора теории игрового стиля в качестве основы методологической базы исследования. Это сложный и изощренный текст обладает всем набором основных признаков игровых текстов, которые формализуются преимущественно специфичными языковыми средствами.

Фонетическая игра в романе - это один из основных важнейших способов организации текста. Писатель использует не только все известные науке варианты игры с фонетическим обликом слова, но и, как наблюдается в его творческой практике, предлагает некоторые разновидности, до сих пор не описанные лингвистами-набоковедами.

Поразительного языкового мастерства он достигает при создании звукописи. При этом каждый из упомянутых разновидностей звукописи существует у В. Набокова во множестве вариантов. Так, возможна аллитерация начальных фонем (причем могут повторяться два первых звука, три, четыре и более), конечных фонем (опять же одиночных, двух, трех и более - вплоть до шести). Аллитерации могут возникать в двух, трех и даже шести следующих друг за другом словах, в началах и концах слов одновременно, а также в других более сложных комбинациях. Аллитерации могут комбинироваться с ассонансом и

формировать весьма замысловатые варианты повторов, включая случаи инкорпорированное™ одного слова в другое, обратной комбинации гласных и согласных, удвоения одного из звуков, вплоть до образования таких конфигурации, как «цепочка, «обобщение» и «кольцо».

Анализ позволил установить, что В. Набоков в «Лолите» подкрепляет создаваемую «паутину смыслов» изощренной «паутиной звуков». Соответственно, звуковые повторы организуются по моделям «"повтор слова" + "цепочка" + "удвоение"», «"разрыв" + "удвоение"», а также «"цепочка" + "стык"».

Звуковые повторы создают в прозаических текстах рифмовку, причем зачастую в диалоге. Фрагменты текста могут быть разбиты на стихотворные строчки и обладать рифмой и ритмом.

Ритмизованные отрезки повествования могут составлять абзацы, обнаруживаться во вставных элементах, помещенных в скобки, в диалогах, перечислениях, в конгломератах обособленных членов предложения.

Сама специфика используемых типов ритмизации также неодинакова. Писатель может организовать ритмическое повествование за счет метрического деления на приблизительно разные стопы, опираясь на стопослогательную теорию А. Белого, или актуализировать вторичные факторы стихотворного ритма, прибегая к «синтаксическому» ритму (термин В.М. Жирмунского), или же комбинировать обе упомянутые модификации, совмещая первичные и вторичные факторы ритма.

Многоплановы и эксперименты с рифмой. В тексте «Лолиты» присутствуют стихотворные отрывки, в которых наличие рифмы не удивляет, хотя в формально прозаическом повествовании указанный элемент весьма распространен. Могут рифмоваться реплики в диалогах, вставные конструкции, оформленные скобами, отдельные слова, причем автор использует и точные, и приблизительные, и неточные рифмы, а также рифмы смешанных типов.

Все вместе взятые людические элементы в тексте, как свидетельствует собранная база примеров, выражают игровое отношение писателя к искусству,

создаваемому тексту, жизни и призваны вовлекать читателя в активные взаимоотношения как с творцом, так и с его творением.

Конечно, В. Набоков, подобно А. Белому, посредством игры с фонетическим обликом слова решает в романе и орнаментальные задачи, что придает произведению особое изящество. Автор добивается необыкновенной выразительности, сочетая ритмический рисунок с рифмообразующими повторами, а также многочисленными вариантами звукописи. Однако его фонетические эксперименты попутно решают смежные задачи, выполняют другие функции. Они зачастую высвечивают искусственность творимого текста, недостоверность повествования, указывают на авторское присутствие в тексте, а иной раз - даже на степень его контроля над происходящим в романе. Фонетические изыски могут служить интертекстуальным, пародийным целям, соотнося сюжет «Лолиты» с десятком иных художественных текстов русской и мировой литературы. Их структурообразующая (тематическая) функция раскрывается внутри пронизывающих произведение игровых мотивных, тематических рядов. Кроме того, без фонетических игр было бы невозможным столь активное насыщение набоковского романа каламбурами, подчеркивание иронии и самоиронии, нюансировка показа внутреннего состояния героя-рассказчика, создание зыбкой, феерической, сказочной атмосферы, которая его окружает.

Все это позволяет сделать вывод, что В. Набоков сделал фонетическую игру важнейшим элементом своего романа, а игровые фонетические техники и приемы в «Лолите» отличаются удивительным многообразием. «Игры» с фонетическими ресурсами языка, как свидетельствует анализ набоковсого шедевра, являются одним из наиболее существенных элементов его стиля.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Чернавина A.A. Специфика ритмизации в романе В. Набокова «Лолита» // Сб. статей международной научной конференции «Язык как система и деятельность». - Ростов-на-Дону, 2005. - 0,7 п.л.

2. Чернавина A.A. Фонетическая игра в романе В. Набокова «Лолита» // Сб. статей межвузовской конференции «Актуальные проблемы современной лингвистики». - Ростов-на-Дону, 2005. - 0,4 п.л.

3. Чернавина A.A. Искусство «восхитительного обмана»: ритмическая и фонетическая игра как конструктивный элемент романа В. Набокова «Лолита» // Игровая поэтика. Выпуск 1. - Ростов-на-Дону, 2006. - 0,6 п.л.

4. Чернавина A.A. Ритмико-звуковая организация романа В. Набокова «Лолита» // Сб. научных трудов «Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики». Выпуск VIII. - Владикавказ, 2006. - 0,4 п.л.

5. Чернавина A.A. Фонетическая игра как конструктивный элемент романа В. Набокова «Лолита» (тезисы) // Труды аспирантов и соискателей РГУ. Т. 12. - Ростов-на-Дону, 2006. - 0,1 п.л.

6. Чернавина A.A. Функциональная и типологическая классификация рифмы в романе В. Набокова «Лолита» // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Вопросы филологии. Общественные науки. Спецвыпуск. - Ростов-на-Дону, 2006. - 0,9 п.л.

7. Чернавина A.A. Своеобразие ритма в романе В. Набокова «Лолита» // Сб. статей международной научной конференции «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты». — Бийск, 2006. - 0,3 п.л.

Печать цифровая. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Формат 60x84/16. Объем 1,0 уч.-изд.-л. Заказ № 64. Тираж 100 экз. Отпечатано в КМЦ «КОПИЦЕНТР» 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Суворова, 19, тел. 247-34-88

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Чернавина, Анна Александровна

Введение.

Глава 1. Роман В. Набокова «Лолита» в контексте теории игрового стиля

1.1. Игровой принцип в художественных текстах XX в.

1.2. Место игрового стиля в системе представлений о понятии «стиль» в отечественной филологической науке.

1.3. Специфика языковой игры в прозе В. Набокова.

1.4. Роман В. Набокова «Лолита»: подходы к изучению.

Выводы.

Глава 2. Фонетическая игра в романе В. Набокова «Лолита»

2.1. Традиция анализа фонетической игры в современной филологической науке и подходы к ее изучению

2.1.1. Повторы на фонемном уровне.

2.1.2. Ритм и метр.

2.1.3. Проблема рифмы.

2.2. Фонетические техники в романе

2.2.1. Звукопись.

2.2.2. Ритм.

2.2.3. Рифма.

2.3. Функциональная классификация фонетической игры в романе

2.3.1. Функциональная классификация звуковых повторов.

2.3.2. Функции ритмического узора.

2.3.3. Функции рифмы.

2.4. Структурообразующая функция фонетической игры слоги «ло», «ли» и «по»).

Выводы.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Чернавина, Анна Александровна

Игровое везде и повсюду, оно определяет даже выбор марки стирального порошка в супермаркете» [Бодрийяр, 2000; 274]. Представление о том, что игровой принцип существен для функционирования всех аспектов нашей цивилизации, сложилось достаточно давно. Например, Ф. Ницше рассматривал бытие «как становление, игру мировых сил»: « <.> даже безобразные и дисгармонические начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама собою Воля, несущая вечную и полную радость» [Скоропанова, 2000; 26]. Эта мысль была продолжена Й. Хейзинга, выдвинувшим концепцию двуединства культуры и игры.

Сегодня игра и поиск игрового начала актуальны для многих наук, в том числе для лингвистики. Еще Й. Хейзинга, утверждая присутствие всеобщего игрового принципа в культуре, указывал на наличие данного аспекта в языке. По его мнению, причина сходства всех форм поэтического выражения (несмотря на их разнообразие) во все известные нам периоды истории человеческого общества коренится в функции, которая старше всей нашей культурной жизни, и функция эта - игра: «Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метрическое или ритмическое подразделение произносимой или поющей речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы». Кроме того, «всюду в качестве сознательной или несознательной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя)» [Хейзинга, 1992; 152-153].

Мысль о необходимости изучать языковые процессы в контексте общекультурных озвучивается и доказывается и в ряде современных исследований (см., например, [Покровская, 2001]).

Таким образом, игровой фактор становится ведущим в экспериментальной литературе нового времени («Улисс», «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, новеллистика и эссеистика X.JI. Борхеса, проза X. Кортасара, Г.Г. Маркеса, У. Эко и т.д.). A.M. Люксембург и Г.Ф. Рахимкулова в монографии

Магистр игры Вивиан Ван Бок» отмечают, что «среди самых изощренных виртуозов игрового искусства возвышается исполинская фигура В. Набокова, занимающего исключительное положение потому, что он создал игровые тексты непревзойденного качества, повлиявшие на игровые эксперименты большинства школ и течений новейшего времени <.>, соединил опыт западноевропейской и русской культур - как экспериментальный, так и традиционный» [Люксембург, Рахимкулова, 1996; 38].

Искусство В. Набокова адресовано новому читателю, способному к активному и сознательному сотворчеству, причем автор неоднократно описывает своего «идеального читателя», последовательно формируя его необычный для предшествующей литературной традиции образ. В. Набоков принадлежит к тем авторам, которые, по мнению У. Эко, «помышляют о читателе, которого пока нет.<.> Они стараются указать читателю, чего тот должен хотеть - даже если тот пока не понимает. Они стараются указать читателю, каким читатель должен быть» [Эко, 2000; 625].

Сам В, Набоков мечтал встретить со-творца, «счастливого и запыхавшегося», который «прочтет книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником», и тогда автор и чуткий к его замыслу со-творец смогут кинуться «друг другу в объятия, чтобы уже навек не разлучаться - если вовеки пребудет книга». О таком же читателе самозабвенно грезит Гумберт Гумберт в «Лолите»: «Ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de ma canne <.> и упивающегося моим манускриптом!» (Л, 478).

Но самый оригинальный из набоковских парадоксов заключается, однако, в том, что все же «лучшая его публика - это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, пока бреется <.>; публика, которую воображает художник, <.>- это комната, полная людей, носящих его (!) маску».

Таким образом, идеальный читатель - это читатель-сообщник и феноменальный эрудит, который увлеченно и самозабвенно играет с сочинителем в предлагаемые игры на четко оговоренных условиях, которые, к слову сказать, неоднократно нарушаются самим организатором бутафории. Следует отметить, что приоритет создания подобной модели взаимоотношений читателя и автора-творца целиком и полностью принадлежит В. Набокову, так как русская изящная словесность XIX в. ее не знала. Эта концепция является неотъемлемой составляющей набоковского типа творчества - творчества, уподобленного игре.

Интерпретация набоковских текстов как игровых уже имеет свою традицию, и сама постановка проблемы стала привычной в литературоведении. Так, хорошо известны некоторые работы, в которых дается конкретный анализ игровых аспектов отдельных произведений писателя. Среди них выделяется исследование элементов игры в «Лолите» А. Аппеля, поэтологический труд о В. Набокове П. Тамми, а также монография Д. Бартона Джонсона, обращающего особое внимание на анаграмматические игры в «Аде», «Даре» и создание лабиринтов в «Аде» и «Взгляни на арлекинов». Современное набоковедение представляет собой весьма разветвленную область филологической науки. Однако при всем обилии исследований творчества В. Набокова ощущается недостаток работ, посвященных идиостилю и языку писателя, особенно на материале произведений, написанных на русском языке. И это несмотря на то, что уже первые критики В. Набокова указывали на свежесть его языка и отточенность стиля. Например, Вл. Ходасевич так писал о «Приглашении на казнь»: «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения)» [Ходасевич, 1997; 247]. Итак, именно изучение языка писателя дает важный ключ для понимания его творчества в целом и позволяет найти новые ракурсы рассмотрения и интерпретации созданных им текстов. Хорошо известно высказывание В. Набокова о том, что великая литература - это феномен языка, а не идей.

Каждый набоковский текст предстает перед нами как сложная игровая система, иногда организованная по принципу конкретной §ате-игры, когда конструкция всего произведения подстраивается под ее правила (например, шахматы в «Истинной жизни Себастьяна Найта» и «Защите Лужина»). Все элементы игровой поэтики и стилистики направлены на то, чтобы выразить игровое отношение автора к жизни и искусству, вовлечь нас в процесс сотворчества. Набоковский текст является сложной системой с взаимообусловли-вающими компонентами, и поэтому его целесообразно рассматривать с позиций игрового стиля, характеризуя каждый из компонентов данной системы. При этом роль фонетической игры изучена менее всего.

Таким образом, актуальность исследования определяется тем, что оно, отвечая общей тенденции пристального внимания к феномену игры в творчестве В. Набокова, освещает малоизученный пласт идиостиля писателя, а именно: фонетический аспект в теории игрового стиля.

Новизна исследования заключается в том, что в нем последовательно реализован языковой (фонетический) подход к изучению романа В. Набокова «Лолита». В качестве основного положения в данной работе выбран один из важнейших составляющих творческого метода писателя - игровой принцип построения текстов и описаны языковые средства, служащие для реализации этой установки.

Объект исследования - конкретные фонетические игровые стратегии, применяемые Набоковым-стилистом (в т.ч. исследуется и специфика ритма).

Материалом исследования стала русская версия романа «Лолита», где фонетические игры используются писателем в наиболее виртуозных формах.

Основная цель - изучение фонетической игры в романе «Лолита» в контексте теории игрового стиля. Эта цель определила ряд частных задач, которые необходимо решить в диссертации:

1. Систематизировать общие принципы игрового стиля в романе «Лолита».

2. Выделить основные параметры набоковского игрового стиля в романе.

3. Детализирование исследовать специфику фонетической игры.

4. Проанализировать фонетические техники и создать их развернутую функциональную классификацию.

5. Определить особенности ритмики в набоковском тексте.

Научная значимость. Предлагаемый в диссертации подход может быть применен при исследовании феномена фонетической игры в игровых текстах других авторов.

В диссертации применены методы имманентного анализа, интертекстуального анализа, миропорождающего анализа, стиховедческого анализа, историко-функционального анализа, историко-генетического анализа. Применение методов стиховедческого анализа обусловило использование элементов статистической (квантитативной) методики.

Положения, выносимые на защиту.

1. Фонетическая игра - один из важнейших элементов игрового стиля В. Набокова.

2. Стилевая специфика романа «Лолита» определяется регулярным использованием фонетических техник (звукопись, ритм, рифма).

3. Ритмические узоры усиливают игровую специфику мотивных рядов в романе.

4. Фонетическая игра актуализирует скрытые смыслы, ассоциативные и интертекстуальные связи, заложенные в текст автором.

Апробация диссертации. Результаты работы представлены на Межвузовской конференции «Актуальные проблемы современной лингвистики» (Ростов-на-Дону, 2005), на Всероссийской научной конференции «Язык как система и деятельность» (Ростов-на-Дону, 2005), на Международной научной конференции «Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики» (Владикавказ, 2006), на Конференции аспирантов РГУ «Труды аспирантов и соискателей РГУ» (Ростов-на-Дону, 2006), на Международной научной конференции «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты» (Бийск, 2006).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Общий объем работы - 172 стр. Библиография включает 213 источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фонетическая игра как элемент игрового стиля в романе В. Набокова "Лолита""

Выводы

Русский язык обладает гибкой, выразительной фонетической системой, обеспечивающей значительные возможности для подкрепления игрового потенциала художественного текста, причем не только поэтического, но и прозаического.

В отечественной филологии сложились давние традиции анализа фонетической игры и наметились различные подходы к ее изучению. В частности, появились работы О. Брика «Звуковые повторы» и Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия». Существенный вклад в исследование связей между звуковыми повторами (звукописи, паронимической аттракции) и их смысловыми функциями в тексте внесли в дальнейшем Ю. Тынянов в монографии «Проблемы стихотворного языка»; В.П. Григорьев в работе «Поэтика слова» и особенно в своих многочисленных публикациях о творчестве Велемира Хлебникова.

В процессе освоения исследовательского лексикона к традиционным понятиям аллитерация, ассонанс, парономазия, звуковой повтор прибавились термины гипограмма, антиграмма, логограмма, антифон, фонестема и др. Но, главное, постепенно сложилось понимание того, что звуковой повтор как художественный прием не только может, но и должен исследоваться на материале прозаических произведений. Тексты Н.В. Гоголя, А. Белого, В. Набокова безоговорочно убеждают нас в этом. Не случайно, по-видимому, за прозаическим творчеством А. Белого даже закрепились такие понятия, как «поэтическая проза», «орнаментальная проза». Звукопись начинает восприниматься исследователями в качестве одного из факторов ритма художественного текста. Теоретически правомерной становится постановка и изучение проблемы ритмизованной, ритмической прозы. Весьма существен вклад в ее разработку В.М. Жирмунским («Теория стиха») и М.М. Гиршманом («Ритм художественной прозы»), а Ю. Тынянов, помимо всего прочего, обогатил теорию понятием «инструментовки», имеющим принципиальную значимость для решаемых в диссертации задач.

Вопрос о ритме и метре из сферы версификации начинает переходить в сферу поэтологической специфики ритмической прозы, где, как в свободном стихе, присутствуют все основные признаки ритмической организации. Осознание данной проблемы прошло через ряд стадий: от «стопослогательной теории» А. Белого и «тактового принципа ритмизации» A.M. Пешковского к идее «речевых колонов» Б.В. Томашевского, «симметрии» Дж. Б. Скотта и теории «упорядоченных синтаксических групп», намеченной в общих чертах В.М.

Жирмунским и систематизированной М.М. Гиршманом, выделившем целый комплекс ритмико-синтаксических признаков и поставившим вопрос об ак-центно-силлабических характеристиках ритмической прозы. Существенна также «симметрия средств текстоположения» (выявленная М.Н. Макеевой), которая работает над созданием ритмического рисунка художественного текста.

Рассмотрение интерпретаций проблемы рифмы, базирующееся на трудах Б.В. Томашевского, Е.В. Холшевникова, В.М. Жирмунского и др., позволило вычленить основные фазы ее осмысления и побудило выбрать в качестве базового определение M.JI. Гаспарова, указавшего на три основные функции рифмы: стихообразующую, фоническую и семантическую. Важные дополнительные детали в концепцию выдающегося отечественного филолога привнесла переведенная им же самим на русский язык книга Т. Шоу «Поэтика неожиданного у Пушкина». Вместе с тем фоническая и семантическая функции, как свидетельствует анализ, понимаются M.JI. Гаспаровым относительно узко и требуют дополнительной конкретизации применительно к игровым текстам новейшего времени (в т.ч. применительно к роману В. Набокова «Лолита»).

Осуществленный в главе анализ ритмико-звуковой организации текста романа В. Набокова учитывает достижения целой плеяды исследователей языка писателя, наметивших принципы анализа его идиостиля. Были учтены соображения о специфике звукописи в его текстах, высказанные американским славистом К. Проффером и использована составленная им классификация. Привлекались результаты осуществленного Ю.Б. Орлицким анализа соотношения поэтических и прозаических элементов в набоковском романе «Дар» и некоторые другие источники.

Вместе с тем специфика нашего анализа звукописи, ритма и рифмы в романе «Лолита» обусловлена уверенностью в том, что все произведения В. Набокова - это игровые тексты, особенностью которых является (в числе, разумеется, прочих людических свойств) установка на языковую игру. Частный аспект языковой игры - акцентирование звуковой организации текста.

В «Лолите» необычайно педалируется игра с фонетическим обликом слова. Данный аспект постоянно раскрывается в сложных формальных и смысловых комбинациях с другими - лексическим, морфологическим, синтаксическим и т.д., что характерно для модернистской и постмодернистской литературы новейшего времени, где искусная фонетическая организация речи чрезвычайно значима. Писатель экспериментирует с подбором слов близкого звучания (паронимическая аттракция), с повторами звуков или их комбинаций (аллитерация и ассонанс). К тому же все вышеперечисленное осложнено игрой с ритмом и графикой. Все вместе взятые людические элементы в тексте, как свидетельствует собранная база примеров, выражают игровое отношение писателя к искусству, создаваемому тексту, жизни и призваны вовлекать читателя в активные взаимоотношения как с творцом, так и с его творением.

Конечно, В. Набоков, подобно А. Белому, посредством игры с фонетическим обликом слова решает в романе и орнаментальные задачи, что придает произведению особое изящество. Автор добивается необыкновенной выразительности, сочетая ритмический рисунок с рифмообразующими повторами, а также многочисленными вариантами звукописи. Однако его фонетические эксперименты попутно решают смежные задачи, выполняют другие функции. Они зачастую высвечивают искусственность творимого текста, недостоверность повествования, указывают на авторское присутствие в тексте, а иной раз - даже на степень его контроля над происходящим в романе. Фонетические изыски могут служить интертекстуальным, пародийным целям, соотнося сюжет «Лолиты» с десятком иных художественных текстов русской и мировой литературы. Их структурообразующая (тематическая) функция раскрывается внутри пронизывающих произведение игровых мотивных, тематических рядов. Кроме того, без фонетических игр было бы невозможным столь активное насыщение набоковского романа каламбурами, подчеркивание иронии и самоиронии, нюансировка показа внутреннего состояния героя-рассказчика, создание зыбкой, феерической, сказочной атмосферы, которая его окружает.

Фонетические повторы пронизывают всю «Лолиту», создают ощущение целостности и законченности, занимая одно из ключевых мест в использованной автором инструментовке.

153

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Особое «игровое» мышление побуждает В. Набокова широко использовать в своих произведениях разнообразные варианты игры слов, в том числе и фонетическую игру. Писатель склонен даже нарочито акцентировать свое тяготение к подобным приемам. В диссертации прежде всего нас интересовала роль фонетического игрового принципа в русскоязычной версии романа В. Набокова «Лолита». Специфика этого текста - четко продуманная система, в основе которой установление особых игровых отношений с читателем на всех уровнях - смысловом, формальном, языковом.

Анализ романа «Лолита» подтвердил правомерность теории игровой стилистики, избранной в качестве основного элемента методологической базы исследования. Это сложный и изощренный текст обладает всем набором основных признаков игровых текстов, которые формализуются преимущественно специфичными языковыми средствами.

Фонетическая игра в романе - это один из основных важнейших способов организации текста. Писатель использует не только все известные науке варианты игры с фонетическим обликом слова, но и, как наблюдается в его творческой практике, предлагает некоторые разновидности, до сих пор не описанные лингвистами-набоковедами. Поразительного языкового мастерства он достигает при создании звукописи. Опираясь на опыт К.Р. Проффера, нам удалось систематизировать основные принципы фонетической игры в «Лолите» и сделать вывод, что для игрового стиля романа характерны: аллитерация, ассонанс, синтаксический ритм, стихотворный метр и рифма.

При этом каждая из упомянутых разновидностей звукописи существует у В. Набокова во множестве вариантов. Так, возможна аллитерация начальных фонем (причем могут повторяться два первых звука, три, четыре и более), конечных фонем (опять же одиночных, двух, трех и более - вплоть до шести). Аллитерации могут возникать в двух, трех и даже шести следующих друг за другом словах, в началах и концах слов одновременно, а также в других более сложных комбинациях. Аллитерации могут комбинироваться с ассонансом и формировать весьма замысловатые варианты повторов, включая случаи инкорпорированное™ одного слова в другое, обратной комбинации гласных и согласных, удвоения одного из звуков, вплоть до образования таких конфигураций, как «цепочка, «обобщение» и «кольцо».

Анализ позволил установить, что В. Набоков в «Лолите» подкрепляет создаваемую «паутину смыслов» изощренной «паутиной звуков». Соответственно, звуковые повторы организуются по моделям «"повтор слова" + "цепочка" + "удвоение"», «"разрыв" + "удвоение"», а также «"цепочка" + "стык"».

Звуковые повторы создают в прозаических текстах рифмовку, причем зачастую в диалоге. Фрагменты текста могут быть разбиты на стихотворные строчки и обладать рифмой и ритмом.

Ритмизованные отрезки повествования могут составлять абзацы, обнаруживаться во вставных элементах, помещенных в скобки, в диалогах, перечислениях, в конгломератах обособленных членов предложения.

Сама специфика используемых типов ритмизации также неодинакова. Писатель может организовать ритмическое повествование за счет метрического деления на приблизительно разные стопы, опираясь на стопослогательную теорию А. Белого, или актуализировать вторичные факторы стихотворного ритма, прибегая к «синтаксическому» ритму (термин В. Жирмунского), или же комбинировать обе упомянутые модификации, совмещая первичные и вторичные факторы ритма.

Присутствие ритма - это, безусловно, специфическая черта «набоков-ской фоники». Автор «Лолиты» творчески развил практику ряда русских и англоязычных писателей, которые экспериментировали в своих текстах в том же направлении. Для В. Набоков первостепенен опыт Н.В. Гоголя, произведения которого он хорошо знал и любил, о творчестве которого написал серьезное исследование. Он учитывал смелые новации А. Белого, одного из своих любимых авторов (а также осмысление А. Белым в книге «Мастерство Гоголя» аналогичных по сути исканий их общего предшественника). Кроме того, В. Набоков явно не случайно досконально проанализировал в своих лекциях для американских студентов специфику организации текста в романе Дж. Джойса «Улисс».

Многоплановы и эксперименты с рифмой. В тексте «Лолиты» присутствуют стихотворные отрывки, в которых наличие рифмы не удивляет, хотя в формально прозаическом повествовании указанный элемент весьма распространен. Могут рифмоваться реплики в диалогах, вставные конструкции, оформленные скобками, отдельные слова, причем автор использует и точные, и приблизительные, и неточные рифмы, а также рифмы смешанных типов.

Конечно, звуковая организация романа «Лолита» призвана выполнять (и выполняет) очень конкретные, частные игровые задачи. Но помимо этого она придает тексту в целом особое эстетическое измерение и, как представляется, соответствует взгляду писателя на задачи «магического» искусства.

В. Набоков демонстрирует изрядную смелость при создании фонетического рисунка, обеспечивающего многоплановость инструментовке его книги. Ей он придает исключительное значение, решая (и это особенно существенно) отнюдь не только задачи, связанные с украшением текста, его формальной эстетизацией. Особым образом организованный текст активизирует творческий потенциал читателя. Игра с фонетическим обликом слова, как свидетельствует проведенный в диссертации анализ, является важнейшим компонентом той общей игровой установки, которая побуждает читателя постоянно целенаправленно стремиться к разгадыванию заложенных в произведение тайн и скрытых смыслов.

Неудивительно, что, кроме традиционных функций игр с фонетическим обликом слова, мы обнаруживаем в романе и ряд других, обусловленных спецификой этого изощренного игрового текста.

Так, функциональная классификация звуковых повторов в суммированном виде включает в себя:

1) функцию акцентирования искусственности творимого текста, его возможной недостоверности;

2) каламбурообразующую функцию;

3) функцию подчеркивания, выделения различных изобразительно-выразительных средств языка;

4) функцию звукоподражания;

5) орнаментальную функцию;

6) функцию показа психоэмоционального состояния повествователя;

7) тематическую функцию, призванную обеспечить увязки с интертекстуальными мотивными рядами;

8) функцию акцентирования иронии / самоиронии;

9) конструктивно-композиционную функцию;

10) фоносемантическую функцию.

Многообразны и выделенные функции ритмического узора (отчасти совпадающие и с функциями узоров фонетических):

1) функция акцентирования искусственности творимого текста;

2) конструктивно-композиционная функция;

3) орнаментальная функция;

4) функция показа психоэмоционального состояния повествователя;

5) интертекстуально-пародийная функция.

Весьма многопланова и функциональная классификация набоковской рифмы:

1) функцию акцентировки искусственности творимого текста;

2) конструктивно-композиционная функция;

3) орнаментальная функция;

4) функцию показа психоэмоционального состояния повествователя;

5) функцию акцентирования иронии / самоиронии;

6) каламбурообразующая функция;

7) интертекстуальная функция;

8) дифференциальная функция.

Наконец, фонетическая игра во всей совокупности своих проявлений может выступать в структурообразующей функции, пронизывая весь массив набоковского текста. Она обеспечивает взаимодействие различных сквозных мотивов, а также работает на интертекстуальный «костяк» произведения. Так, игра со слогами «ло», «ли», «по» на протяжении всего текста «Лолиты» позволяет читателю соотнести часть его содержательных элементов с рядом произведений Эдгара Алана По и некоторыми фактами его жизни.

Все это позволяет сделать вывод, что В. Набоков сделал фонетическую игру важнейшим элементом своего романа, а игровые фонетические техники и приемы в «Лолите» отличаются удивительным многообразием. «Игры» с фонетическими ресурсами языка, как свидетельствует анализ набоковсого шедевра, являются одним из наиболее существенных элементов его стиля.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СОКРАЩЕНИЙ (С УКАЗАНИЕМ СОКРАЩЕНИЙ)

Л - Набоков В.В. Лолита // Набоков В. Машенька. Камера-обскура. Лолита. Ростов-на-Дону, 1990.

159

Список научной литературыЧернавина, Анна Александровна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. - СПб., 1999. - 314 с.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков одинокий король. - М., 2002. - 526 с.

3. Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе В. Набокова // Известия РАН. 1995. - Т. 54. -№ 3. - С. 12.

4. Асеев Н. Зачем и кому нужна поэзия. М., 1961. - 315 с.

5. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. -М., 1969. 608 с.

6. Бабенко Л.Г, Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста.-М„ 2005.-496 с.

7. Баевский B.C. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972. - 145 с.

8. Баевский B.C., Ибраев Л., Корнилов С., Сапогов В. К истории русского свободного стиха // Русская литера1ура 1975. - № 3. - С. 94—97.

9. Баевский B.C. Фоника стихотворного перевода: анаграммы // Проблема стилистики и перевода. Смоленск, 1972. - С. 48 - 58.

10. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1922. - С. 35.

11. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. - 504 с.

12. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. -М., 1978. 248 с.

13. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. - 544 с.

14. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. - 302 с.

15. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929. - 280 с.

16. Белый А. Мастерство Гоголя. -М., 1996-351 с.

17. Бельчиков Ю.А., Панюшева М.С. Трудные случаи употребления одноко-ренных слов русского языка. Словарь-справочник. М., 1968. - 295 с.

18. Береговская Э.М. Принципы организации текста как игровой момент // Русская филология. Уч. зап. Смоленского гос. пед. ун-та. 1999. - С. 32 - 38.

19. Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. - 274 с.

20. Большакова Г.Н. Игра в текстовом пространстве романа В. Набокова «Защита Лужина» // Логический анализ языка. Концептуальные поля игры. М., 2006.-С. 235-255.

21. Бондарко A.B. Звуковой строй современного русского языка. М., 1977. -175 с.

22. Брик О. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. - Вып. 2. - С. 86 - 98.

23. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). М., 1997. - 576 с.

24. Бухштаб Б.Я. О структуре русского классического стиха // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым системам. 1969. - Т. 3. - Вып. 236. -С. 388.

25. Васильева В.В. Русский прозаический контекст. Динамический аспект. -Пермь, 1992.-230 с.

26. Введенская JI.A. Языковая свобода в акте коммуникации: pro et contra // Филологический вестник РГУ. 2001. - № 1. - С. 64 - 68.

27. Ветрова Е. Свободный стих в поэзии США 1960-1970 гг. Киев, 1983. -173 с.

28. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. - 239 с.

29. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1956. - 654 с.

30. Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей. М., 1961. - 614 с.

31. Виноградова В.Н. Окказионализмы и звукопись // Текст. Интертекст. Культура: Сб. докладов междунар. науч. конф. М., 2001. - С. 533 - 542.

32. Виноградова В.Н., Улуханов И.С. Словотворчество Набокова //Язык как творчество. М., 1996. - С. 267 - 276.

33. Винокур Г. Культура языка. М., 1929. - 336 с.

34. Витгенштейн JI. Философские работы. М., 1994. - 520 с.

35. Вишнякова О.В. Паронимы в русском языке. -М., 1974. 351 с.

36. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. Вел. Новг., 2001. - 272 с.

37. Воронцов А. Гумберт в аду // Подъем. 1996. - № 5 - 6. - С. 221 - 240.

38. Гаркави А. «Документализм» в поэзии Н.Некрасова // О художественно-документальной литературе. Иваново, 1979. - С. 92 - 100.

39. Гаспаров M.JI. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. - С. 444-461.

40. Гаспаров M.JI. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. - 351 с.

41. Гаспаров M.JI. Ритмическая проза // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. - С. 327.

42. Гаспаров М.Л. Рифма // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.-С. 328-329.

43. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. - 487 с.

44. Гельгардт P.P. О лексической ассимиляции в связи с ложной этимологией // Русский язык в школе. 1956. - № 3. - С. 37 - 38.

45. Герасимова М.М. Энергетика цвета в цветаевском «Молодце» // Имя. Сюжет. Миф. СПб., 1995. - С. 159 - 178.

46. Гербстман А.И. О звуковом строении народной загадки // Русский фольк-лор.-М., 1968.-T.il.-С. 115-118.

47. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. - 408 с.

48. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. - 367 с.

49. Гиршман М.М., Орлов E.H. Проблемы изучения ритма художественной прозы // Русская литература. 1972. - № 2. - С. 98 - 110.

50. Голуб И.Б. Стилистика современного русского языка: Лексика. Фонетика. -М., 1976. -440 с.

51. Гончаров Б. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973. -275 с.

52. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Учеб. пособие. М., 1997.-221 с.

53. Григорьев В.Н. Поэтика слова. М., 1979. - 343 с.

54. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996.-218 с.

55. Евграфова A.A. Стилистическое использование паронимии разных типов // Исследования по русскому и украинскому языкам. Днепропетровск, 1973.

56. Егоров Б. Аксиоматическое описание русских систем стихосложения // Искусство слова. Сб. науч. тр. М., 1973. - С. 24 - 29.

57. Ермилова Е. Народно-поэтическое мышление в поэтическом стиле // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX в. М., 1977. -С. 50-51.

58. Есин А.Б. Стиль. // Чернец JI.B. Введение в литературоведение. М., 1999. -С. 350-364.

59. Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Д., 1977. - С. 15 - 55.

60. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литература. 1996. - №4.-С. 103-114.

61. Жирмунский В.М. Теория стиха. М., 1975. - 664 с.

62. Жовтис А. Свободный стих Фета // Русское и зарубежное языкознание. -Алма-Ата, 1970. Вып. 3. - С. 294 - 306.

63. Жовтис А. Границы свободного стиха // Вопросы литературы. 1966. - №5.-С. 105- 123.

64. Журавлев А.П. Фонетическое значение. JL, 1974. - 150 с.

65. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М., 1992. - С. 180 -206.

66. Земская Е.А. Язык как деятельность. Морфема. Слово. Речь. М., 2004. -686 с.

67. Земская Е.А., Китайгородская М.А., Розанова H.H. Языковая игра // Русская разговорная речь: фонетика, морфология, лексика, жест. М., 1983. - С. 172-214.

68. Златоустова JI.B., Банин A.A. Об иерархии уровней ритмического компонента русской речи // Вестник МГУ. Сер 9. Филология. 1978. - № 2 - С. 35 -43.

69. Злочевская A.B. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции // Русская литература. 2000. - № 1. - С. 40 - 62.

70. Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000.-432 с.

71. Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999. - 232 с.

72. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. - 303 с.

73. Иванов В.И. К проблеме звукообраза у Пушкина // Московский пушкинист. -М., 1930.-Т. 2.-С. 68-86.

74. Иванова Н. Речевой демократизм Некрасова // Проблемы структурной лингвистики. М., 1982.-С. 192-203.

75. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мира.-М., 1998.-692 с.

76. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.-256 с.

77. Ильясова С.В. Словообразовательная игра как феномен языка современных СМИ. Ростов-на-Дону, 2002. - 359 с.

78. Илюшин A.A. О внутренних рифмах и слоговых созвучиях в стихе // РЯШ. -1986.-№6.-С. 50-54.

79. Исупов К.О. О жанровой природе стихотворного цикла // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. - С. 55 - 60.

80. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста. М., 2004. -430 с.

81. Калачева С. Эволюция русского стиха. М., 1986. - 264 с.

82. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1996. - 464 с.

83. Ковтунова И.И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. -М., 1976.-С. 43-64.

84. Кожевникова H.A. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой. // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1976. -№1.- Т. 35. -С. 55—76.

85. Кожевникова H.A. Язык Андрея Белого. М., 1992. - 256 с.

86. Колесников Н.П. Словарь паронимов русского языка. Тбилиси, 1971. -343 с.

87. Кононова Н.С. О паронимической аттракции в художественной речи // Сб. науч. статей Гродненск. пед. ин-та. Минск, 1974. - Вып. 2. - С. 12 - 22.

88. Красовская H.A. Художественно-изобразительные свойства звуков в поэтической речи. Дисс. на соискание уч. степ. канд. филолог. Наук. Тула, 1998. -222 с.

89. Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. СПб., 1992. - 162 с.

90. Кузнецова И.Н. О паронимии // Вестник МГУ. Серия филология. 1976. -№ 1. - С. 34-43.

91. Левина Н. Ритмическое своеобразие жанра стихотворений в прозе // Русская литература и общественно-политическая борьба XVII-XIX вв. Л., 1971. -С. 50-71.

92. Леденев A.B. Англоязычный дебют Набокова // Ярославский педагогический вестник. 1997. № 1. - С. 68 - 71.

93. Леонтьев A.A. Каламбур // Литературный энциклопедический словарь. -М„ 1987.-С. 293.

94. Липовецкий М. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. -Екатеринбург, 1997. 320 с.

95. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в романе «Дар» В. Набокова) // Вопросы литературы. 1994. - № 3. -С. 72-95.

96. Лисоченко Л.В. Языковая игра: когнитивный, прагматический и собственно лингвистический аспекты // Филология на рубеже тысячелетий. Ростов-на-Дону, 2000. - Вып. 2. - С. 130 - 131.

97. Литвин Ф.А. Многозначность на предлексическом уровне и функционирование слова в речи // Проблемы лексической и грамматической семантики. -Владимир, 1975. С. 41 -48.

98. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера -история. - М, 1996. - 464 с.

99. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. - 270 с.

100. Лотман Ю.М. Путь Пушкина к прозе // Пушкин и русская литература: Сб. науч. тр. Рига, 1986. - 147 с.

101. Люксембург A.M. Отражения отражений. Ростов-на-Дону, 2004. - 640 с.

102. Люксембург A.M. Структурная организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики // Текст. Интертекст. Культура: Сб. докладов междунар. науч. конф. М., 2001. - С. 319 - 330.

103. Люксембург A.M., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок (Игра слов в прозе В. Набокова в свете теории каламбура). -Ростов-на-Дону, 1996. 202 с.

104. Ляпина Л. Проблемы целостности лирического цикла // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. - С. 24 - 28.

105. Мазепа Н. Р. Стих и проза поэта. Киев, 1980. - 184 с.

106. Макеева М.Н. Риторика художественного текста и ее герменевтические последствия. Тверь, 2000. - 198 с.

107. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. - 346 с.

108. Матхаузерова С. Древнерусские теории языка и стиля. Praha, 1974. -256 с.

109. Михалев А.Б. Теория фоносемантического поля. Краснодар, 1995. - С. 158.

110. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма.-М., 2004.-270 с.

111. Молчанова H.A. Концептуальность стилистического приема в ранней прозе В. Набокова // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. История. Языкознание. Литературоведение. Вып. 4. - 1992. - С. 83 - 86.

112. Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 тт. СПб., 2000.-Т. 1.

113. Насрутдинова Л.Х. Функции цитат и культурологических ассоциаций в прозе «нового реализма» // Языковая семантика и образ мира: Тез. Междунар. науч. конф., поев. 200-летию Казанск. гос. ун-та. Казань, 1997. - Кн. 2. - С. 206-208.

114. Невзглядова Е. «Волна и камень (трактат о стихотворной речи)» // Звезда. 1998. -№ 6. -С. 192-207.

115. Невзглядова Е. Проза есть проза (рецензия на книгу Ю.Б. Орлицкого «Стих и проза в русской литературе») // Новое литературное обозрение. -2003. -№63. -С. 312-320.

116. Невзглядова Е.В. О звуке в поэтической речи // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти ак. В.В. Виноградова. Л., 1971. - С. 392 - 398.

117. Невзглядова Е.В. О звукосмысловых связях в поэзии. // Филологические науки. 1968. - № 4. - С. 23 - 34.

118. Невзглядова Е.В. Явление семантического осложнения в поэтической речи. // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1969. - Вып. 2. - С. 148 — 154.

119. Николина H.A. Словообразовательная игра в художественном тексте // Язык. Культура. Гуманитарное знание. Научное наследие Г.О. Винокура и современность. М., 1999. - С. 337-346.

120. Николина H.A., Агреева Е.А. Языковая игра в структуре современного прозаического текста // Русский язык сегодня. Вып. 1. Сб. статей. М., 2000. -С. 24-30.

121. Новикова В.Ю. Нонсенс как одна из разновидностей лингвистической игры. // Филология на рубеже тысячелетий. Материалы межд. научн. конф. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2000. - С. 132 - 133.

122. Норман Б.Ю. Синтаксис речевой деятельности. Минск, 1978. - 152 с.

123. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. М., 1995. - 552 с.

124. Озеров Л. Вторжение в прозу // В мире Пушкина. М., 1974. - С. 254 -301.

125. Овчаренко О. Русский свободный стих. М., 1984. - 206 с.

126. Овчаренко О. К вопросу о генезисе свободного стиха // Филологические науки. 1978. - № 1. - С. 60 - 73.

127. Орагвелидзе Г. Стих и поэтическое видение. Тбилиси, 1973. - 205 с.

128. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории. Воронеж, 1991. - 200 с.

129. Орлицкий Ю.Б. Пушкинский ямб в романе В. Набокова «Дар». // A.C. Пушкин и В.В. Набоков. Сборник докладов международной конференции 1518 апреля 1999 г. СПб., 1999. - С. 198 - 211.

130. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 2003. - 509 с.

131. Ортега-и-Гассет X. О спортивно-праздничном чувстве жизни // Философские науки. 1991. - № 12. - С. 137 - 152.

132. Покровская Е.А. Русский синтаксис в XX в. Ростов-на-Дону, 2001. - 436 с.

133. Поповская JI.B. Лингвистический анализ художественного текста в ВУЗе. -М., 1997.-510 с.

134. Прокофьева Л.В. Цветовая символика звука как компонент идиостиля поэта (на материале произведений А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, В. Набокова). Дисс. на соискание уч. степ. канд. филолог. Наук. Саратов, 1995. - 200 с.

135. Проффер K.P. Ключи к «Лолите». СПб., 2000. - 305 с.

136. Пяст Вл. Современное стиховедение. Л., 1931. - 380 с.

137. Раевская М.М. О стилеобразующей роли ритма в ораторской речи (на материале испанского языка) // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2003. - № 2. - С. 99 - 111.

138. Радзиховская В.К. К вопросу об экспрессивном словообразовании в области русского глагола: На материале поэтической речи В.В. Маяковского //

139. Вопросы синтаксиса и лексики современного русского языка. М., 1973. - С. 189-201.

140. Рахимкулова Г.Ф Игровое пространство в современных медиатекстах // Язык как система и деятельность. Материалы всероссийской научной конференции, посвященной 80-летию профессора Ю.А. Гвоздарева. Дополнения. -Ростов-на-Дону, 2005. С. 33 - 37.

141. Рахимкулова Г.Ф. Игра волшебных скобок // Филологический вестник РГУ. 1997. - № 3. - С. 43 - 46.

142. Рахимкулова Г.Ф. Игровая поэтика и игровая стилистика. // Филологический вестник РГУ. 2000. - № 1. - С. 5 - 10.

143. Рахимкулова Г.Ф. Окказионализмы в прозе В.Набокова и проблемы игрового стиля // Текст. Интертекст. Культура: Сб. докладов междунар. науч. конф. -М., 2001.-С. 331-342.

144. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса. Ростов-на-Дону, 2003. - 318 с.

145. Романов Д.А. Ритм в эмфазе и способы ритмической организации ораторской речи // Русский язык в школе. 2004. - № 2. - С. 92 - 97.

146. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX в. М., 2003. - 600 с.

147. Рыбников В.Н., Чукин С.Г. Постмодернизм в культуре и культура постмодернизма. СПб., 1992. - 490 с.

148. Савченко С. Оппозиция «стих проза» в творчестве Л.Мартынова // Проблемы стихотворного стиля: Сб. науч. тр. - Алма-Ата, 1987. - С. 70 - 76.

149. Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1982. - С. 339.

150. Самохвалова В.И. Использование фонетических приемов для передачи содержания в поэтическом высказывании // Языковая практика и теория языка. -М., 1974.-Вып. 1.-С. 266-278.

151. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 2002. - 548 с.

152. Сапогов В. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока // Русская литература XX в.: Дооктябрьский период. Калуга, 1968. - С. 180 — 186.

153. Сапогов В. К проблеме типологии полиметрических композиций (Н. Некрасов и К. Павлова) // Некрасов и русская литература: Сб. статей. Кострома. 1971.- С. 31 -38.

154. Седых Г.И. Звук и смысл: О функциях фонем в поэтическом тексте: На примере анализа стихотворения М. Цветаевой «Психея» // Филологические науки. 1973. №1.-С. 41-50.

155. Силард Л. О влиянии ритмики прозы Ф. Ницше на ритмику прозы А. Белого: «Так говорил Заратустра» и «Симфонии» // Stadia slavica. -Budapest, 1973.-V. 18.-С. 308.

156. Сквозников В. Реализм лирической поэзии. М., 1975. - 368 с.

157. Скворцов А.Э. Языковая игра как форма мировосприятия в современной российской поэзии 1980 1990-х годов. http//www.kon.ru/tat ru/science/ news/ lingv 97/sod 12.htm

158. Сковородников А.П. О понятии и термине «Языковая игра». // Филологические науки. 2004. - № 2. - С. 79 - 87.

159. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2000. - С. 26.

160. Слинина Э. Повесть A.C. Пушкина «Цезарь путешествовал.»: Соотношение поэзии и прозы // Проблемы современного пушкиноведения: Межвуз. сб. науч. тр. Л., 1986. - С. 11 - 25.

161. Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. - 222 с.

162. Спенсер Г. Основания социологии. СПб., 1987. - 900 с.

163. Степанов Ю.С. Стиль // Лингвистический энциклопедический словарь под ред. Ярцева В.Н. М., 1998. - С. 494 - 495.

164. Суртаев В.Я. Игра как социокультурный феномен. СПб., 2003. - 205 с.

165. Тимофеев Л. И. Проблемы стиховедения. М., 1931. - С. 61.

166. Тимофеев Л.И. Ритм стиха и ритм прозы // На литературном посту. М., 1929.-С. 21.

167. Тимофеева Л.И., Тураев C.B. Словарь литературоведческих терминов. -M., 1974.-509 с.

168. Тимофеева О.В. Рифма A.C. Пушкина в фонетическом и орфоэпическом аспектах. // РЯШ. 1987. - № 6. - С. 60 - 66.

169. Томашевский Б.В. Русское стихосложение: Метрика. Пг., 1923.-160 с.

170. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. - С. 354 -355.

171. Томашевский Б. В. О стихе. Статьи. Л, 1929. - 326 с.

172. Томашевский Б.В. Стих и язык. М., Л., 1959. - 471 с.

173. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. - 320 с.

174. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. 302 с.

175. Тынянов Ю.Н. Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю.М. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 18-27.

176. Фаворин В.Н. Заметки о языковом новаторстве Маяковского // Изв. Иркутск. пед. ин-та. Иркутск, 1937. - Вып. 3. - С. 32 - 37.

177. Федоров Ф.П. О ритме прозы Г. Клейста // Вопросы теории сюжета. М., 1978.-С. 48-60.

178. Федотов О.И. Оппозиция «стих проза» в античной риторике // Филологические науки. - 1985. - № 4. - С. 33 - 39.

179. Федотов О.И. Рифма и звуковой повтор // Метод и стиль писателя. -Владмир, 1976. С. 56 - 71.

180. Фоменко И. О поэтике лирического цикла // Филологические науки. -1982.-№4.-С. 37-44.

181. Хаев Е. Проблема композиции лирического цикла // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово. 1980. - С. 56 - 59.

182. Хазагеров Т.Г., Ширина JI.C. Общая риторика. Курс лекций и словарь риторических фигур. Ростов-на-Дону, 1994.-С. 138,149.

183. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. - 398 с.

184. Ханпира Эр. Окказиональные элементы в современной речи // Стилистические исследования. М., 1972. - С. 245 - 317.

185. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. - 464 с.

186. Химик В.В. Поэтика низкого, или Просторечие как культурный феномен. -СПб., 2000.-272 с.

187. Ходасевич Вл. О Сирине. // Pro et contra. Владимир Набоков. СПб., 1997. -С 244 251.

188. Холшевников В.Е. Основы русского стихосложения. JL, 1959. - 448 с.

189. Холшевников В.Е. «Случайные» четырехстопные ямбы в русской прозе // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития: Сб. науч. тр. М., 1985.-С. 134-142.

190. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. - 254 с.

191. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1972.-208 с.

192. Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале // Джойс Д. Избранное. М., 1997.-Т. 2.-С. 361 -558.

193. Чанкаева Т.А. Особенности синтаксиса произведений В. Набокова // Вестник. Сер. Гуманитарные науки. 2003. -№ 1(8) - С. 163 - 166.

194. Черемисина-Ениколопова Н.В. Законы и правила русской интонации. -М., 1999.-516 с.

195. Черемисина Н.В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. -М, 1982. -240 с.

196. Черных И.Б. Стиль // Краткая литературная энциклопедия под ред. Суркова A.A. М., 1972. - Т. 7. - С. 298.

197. Чернышев В. И. Заметки о текстах и языке И. С. Тургенева // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1941. № 2. С. 90-105.

198. Шаламов В.Т. Звуковой повтор поиск смысла: Заметки о стиховой гармонии // Семиотика и информатика. - М., 1976. - Вып. 7. - С. 128 - 145.

199. Шаталов С. Проблемы поэтики И.С. Тургенева. М., 1969. - 328 с.

200. Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. - 312 с.

201. Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. - С. 101 — 114.

202. Шмелев Д.Н Проблемы семантического анализа лексики. М., 1973. -280 с.

203. Шоу Дж.Т. Поэтика неожиданного у Пушкина. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные строки в нерифмованной поэзии. М., 2002.-456 с.

204. Штокмар М. Рифма Маяковского. М., 1958. - 144 с.

205. Щепин А.Г. Сочетания слов с одинаково или сходно звучащими корнями и стилистические функции этих сочетаний в русском языке // Вопросы грамматики и стилистики русского языка. Хабаровск, 1965. - С. 68 - 73.

206. Щерба J1.B. Опыт лингвистического толкования стихотворений // Щерба JI.B. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. - С. 30 - 41.

207. Щерба JI.B. Фонетика французского языка. М., 1948. - 280 с.

208. Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Сб. статей. JL, 1924. -194 с.

209. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» // Эко. У. Имя розы. СПб., 2000. — С. 597-644.

210. Эткинд А. Авторство под луной: Пастернак и Набоков // Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М., 2001.-С. 316-416.

211. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый: Виктор Хлебников.-Пг., 1921.-218 с.

212. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. - 314 с.