автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы"

На правах рукописи

Корнева Наталья Борисовна

Театральность творчества В.В. Набокова проблемы сценического воплощения его прозы

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2010

004607732

Работа выполнена в Отделе театра Государственного института искусствознания и на кафедре истории театра России Российской Академии Театрального Искусства - ГИТИС

Защита состоится 30 июня 2010 года в 16.00 на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства -ГИТИС по адресу: 125009, Москва, Малый Кисловский переулок, д.6.

С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Автореферат разослан 29 мая 2010 года

Научный руководитель

кандидат искусствоведения Елена Ивановна Стрельцова доктор культурологии, профессор Евгений Юрьевич Сидоров,

кандидат искусствоведения Александр Геннадьевич Колесников

Ярославский государственный театральный институт

Официальные оппоненты

Ведущая организация

Ученый секретарь диссертационного совета

Е.В. Кочетова

I. Общая характеристика работы

В конце ХХ-начале XXI вв. романы, повести, рассказы В.В.Набокова инсценировались не однажды. Театральные практики пытались создать сценические версии текстов писателя. Современный театр ищет способы интерпретирования литературных приёмов Набокова. Устремления самых разных режиссёров по отношению к Набокову - это желание сделать его репертуарным автором.

С точки зрения воплощения на сцене проза Набокова находится в более выигрышном положении, чем драматургия. Драматург Владимир Набоков российскому зрителю известен в меньшей степени.

Близость прозаических произведений Набокова «условиям сцены» делает правомерной постановку вопроса: что «театрального» находит театр в набоковской прозе? Игровой характер текстов В.В.Набокова был и является предметом изучения серьёзных исследователей, отечественных и зарубежных. В основном - литературоведов и филологов. В театроведении проблема театральности прозы Набокова специально не рассматривалась.

Актуальность диссертации.

Актуальность работы состоит в определении природы театральности прозаических и драматических произведений В.В.Набокова, вызвавших интерес современных театральных режиссёров. В связи с этим назрела необходимость исследовать взгляды писателя на театр и драматургию и осмыслить опыт освоения творчества писателя русским театром конца XX -начала XXI века.

Степень научной разработанности.

Изучение творчества Набокова российскими и зарубежными исследователями, в большинстве своем - литературоведами, ведется по следующим основным тематическим направлениям:

- биография писателя (эмиграция, взаимоотношения с внешним миром,

мировоззрение);

- метафизический смысл произведений Набокова-два мира: реальный

и ирреальный (двоемирие), инобытие как особая форма ирреального

мира;

- связь писателя с русской и западной литературой (Набоков и

Пушкин, Набоков и Гоголь, Набоков и Серебряный век, Набоков и Гофман, Набоков и Кафка);

- игровые возможности текста: исследование литературных приёмов Набокова, анализ особенностей его игровой поэтики. Начало изучению творчества писателя положил В.Ходасевич. Отмечая оригинальность таланта молодого Сирина-Набокова и новизну его стиля, Ходасевич (в статье «О Сирине», 1938г.1) обратил внимание на особый интерес к проблемам формы. Отмеченные Ходасевичем литературные приёмы близки режиссёрским приёмам «театра в театре».

Интерес к теме «Набоков и театр» нашёл отражение в литературоведческих статьях, посвященных отдельным игровым приёмам писателя в прозе, и исследованиях, анализирующих особенности его поздней драматургии («Событие», 1938, «Изобретение вальса», 1938). Этим произведениям посвящены работы Ив.Толстого2, А.Бабикова3, Н.Семёновой4. Исследования, раскрывающие своеобразие драматургии В.В.Набокова, немногочисленны5. Наиболее полное издание пьес писателя - «Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме» - вышло только в 2008 г. Здесь А.Бабиковым дай обстоятельный анализ драматургии Набокова в целом6.

Элементы театральности прозаических произведений анализировались в работах А.Долинина7, О.Сконечной8, Л.Дьячковской9, С.Сендеровича и Е. Шварц'0, Г.Хасина11, Н.Владимировой12, А.Кафидовой13.

1 Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. - Нью-Йорк, 1954. - С.249.

2 Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М., 1990 - С.5-42

3 Бабиков А «Событие» и самое главное в драматической концепции В.В.Набокова// В.В.Набоков: Proet contra. Т.2. -Спб., 2001. - C.55S-586.

4 Семёнова Н. О «двуголосии» в драме «Событие» В.Набокова II Драма и театр. Вып. IV. Тверь, 2002.- С.204-210.

5 Паламарчук П. Театр Владимира Набокова // Дон. - 1990. - №7. - С. 147-153;Старк В. Воскресение господина Морна // Звезда. - 1997,- №4. - С.6-8; Барабтарло Г. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. — Спб., 2003. - С.232-262.

6 Бабиков А. Изобретение театра // Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. -Спб. - 2008.- С.5-42. Далее - Владимир Набоков. Трагедия господина...

7 Долинин А. Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «Ал.Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991.-С.36-44.

8Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова Н Звезда. - 1996. - №11.-С.207-214; Она же. «Отчаяние» В.Набокова и «Мелкийбес» Ф.Сологуба// В.В.Набоков. Pro etcontra. - Спб., 2001. - С. 520-531.

9 Дьячковская Л. Свет, цвет, звук и граница миров в романе «Защита Лужина» // В.В.Набоков. Pro et contra. -Спб., 2001.-С. 605-715.

10 Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Парадоксы русской литературы. - Спб., 2001 .-С.299-317.

11 Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В.Набокова.- М,- Спб., 2001. - C.7-I0.

12 Владимирова Н. Куклы и кукольность в литературе XX века. (Проза В.Набокова) // Некалендарный XX век. Вып. 2. - Великий Новгород, 2003. - С.184-192.

15 Кафидова Н. Проблема театральности прозы В.Набокова // Литература и театр. Материалы международной научно-практической конференции. - Самара, 2006. - С.274 -280.

При интенсивно продолжающемся изучении отдельных признаков и черт театральности в набоковской прозе («Картофельный эльф», «Случай из жизни»; «Король, дама, валет»; «Лолита», «Приглашение на казнь») театральность творчества Набокова как целостная система, включающая и его прозу, и драмы, не рассматривалась. Лишь в упомянутом полном собрании пьес Бабиков уделил особое внимание вопросу тематического единства творчества Набокова14.

В монографиях и статьях о метафизике Набокова (В.Александров15, М.Шульман16, А.Медведев'7, О.Воронина18) затрагивалась тема двоемирия как инварианта существования двух реальностей: жизни и искусства.

Театральный опыт постановок произведений писателя отражен в рецензионной критике. В конце 1980-х-начале 1990-х годов в России вышло несколько статей, посвященных спектаклям «Событие» и «Изобретение Вальса» и постановкам прозы19.

Попытка обобщить опыт первых спектаклей была предпринята в 1992 году филологом И.Багратиони-Мухранели20.

Методологические и теоретические основы исследования.

Методологической и теоретической основой исследования являются труды видных, как российских, так и зарубежных, литературоведов, филологов, театроведов, культурологов, а также исследователей жизни и творчества В.В.Набокова: В.Александрова, А.Бабикова, И.Багратиони-Мухранели, Б.Бойда, М.Буткевича, А.Долинина, ЮЛевина, БЛюбимова, С.Сендеровича и Е.Шварц, Е.Сидорова, Р.Тименчика, Ив.Толстого, Э.Филда.

Диссертант использовал комплексный подход в изучении материала: герменевтический анализ текста и сравнительный анализ (при сопоставлении текстов Набокова с их сценическими версиями). Автор опирался на труды Ю. Лотмана «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века»,

14 «Границы между прозой, поэзией, драмой, научными штудиями были у Набокова довольно прозрачны, что позволяло ему называть себя «поэтом прозы», писать роман в форме комментария к поэме и обдумывать замысел «романа в форме пьесы» // Владимир Набоков. Трагедия господина... С.6-7

15 Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. - Спб., 1999.

16 Шульман М. Набоков, писатель. - М., 1998.

17 Медведев А.Перехитрить Набокова//Иностранная литература. - 1999. -№12. - С.96-124.

18 Воронина О. «Игра миров» и художественная реальность: Онтологическая проблематика в творчестве В.В.Набокова//Набоковский вестник. Набоков и Серебряный век. №6. - Спб., 2001. - С. 156-166,

19 Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке А.Шапиро // Родник. - 1988. - №5.-С.47; Шиховцев Е. Театр Набокова//Театр. - 1988. -.№5.-0.165-190; Залыгин С. Театральный Набоков//Новый мир. - 1989. -№2.-С.58; Ив.Толстой. Набоков. Обзор постановок// Звезда. - 1989. -№7 - С.36-42.

м Багратиони-Мухранели И. По направлению к Набокову // Театр. - 1992. - №2.-С.72-81.

«Куклы в системе культуры»20 и В..Хализева «Драма как явление искусства»21. Для осмысления термина «игра» были использованы некоторые положения книги Й.Хейзинги «Ношо Ludens»22. В определении понятия «театр для себя» основой послужила работа Н.Евреинова «Театр для себя»23.

Объект исследования - романы Набокова («Защита Лужина», «Король, дама, валет», «Отчаяние», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», автобиографическая повесть «Другие берега»), драматургическое наследие (пьесы «Смерть», «Дедушка», «Полюс», «Трагедия господина Морна», «Событие», «Изобретение Вальса»), эссе «Ремесло драматурга» и «Трагедия трагедии», в которых отразились взгляды Набокова на театр. Объектом исследования являются также наиболее репертуарные спектакли («Приглашение на казнь», «Картофельный эльф», «Изобретение Вальса», «Камера обскура» и некоторые другие, осуществленные на русской сцене в конце XX - начале XXI века.

Предмет исследования - особенности приёмов визуализации в произведениях Набокова, с помощью которых автор превращает прозаический текст в «спектакль», а читателя в «зрителя»24. Это - актёрство персонажей, мизансценирование, костюмировка, гримировка, декорирование пространства, масочность, кукольность, театральное освещение.

Цель и задачи исследования.

Целью исследования является анализ игровых приёмов в текстах Набокова.

Задача исследования - выявление истоков театральности прозы Набокова, рассмотрение его актёрского опыта и опыта работы в разных драматических формах: от малых пьес в стихах, сценок для кабаре до трагедии и крупных драм, особенностей пьес писателя, а также его взглядов на театр и драматургию. С другой стороны, диссертант ставил перед собой задачу проанализировать сценические трактовки прозаических произведений

ю Лотман Ю. Избранные статьи. Т.1. - Таллинн, 1992. -С. 148-160,269-286, 377-380, 413-423.

21 Хализев В. Драма как явление искусства. М.,1978. Хализев пишет о театральности : «Театральность - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчёте на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, порой присутствующая в самой жизни. Она является антиподом камерной замкнутости и невыразительности форм действия» (С.4).

22 Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий. - М., 2003.

23 Евреинов H. Театр для себя. Ч. 1.- СПб., 1911.

34 В романе «Отчаяние» Набоков сформулировал свое театральное кредо» следующим образом: «Высшая мечта писателя: превратить читателя в зрителя».

Набокова российскими режиссерами, начавшими осваивать «театр Набокова» в конце 1980-х годов.

Научная новизна исследования.

Впервые на значительном по объёму материале прозы В.Набокова сделана попытка определить театральность его творчества в целом.

Впервые автобиографическая повесть «Другие берега» рассматривается как ключевое произведение, в котором скрыты истоки мизансценического дарования (выражение Ив. Толстого) писателя, его «режиссерский» расчёт на визуальное восприятие своих текстов.

Впервые предпринята попытка определения узловых положений теоретических взглядов В.В.Набокова на театр и драматургию.

Впервые в театроведческий обиход в качестве источниковедческих материалов вводятся лекции «Трагедия трагедии», «Ремесло драматурга» (обе -1941) и интервью Набокова А. Аппслю (1966). В этих документах писатель высказал собственную точку зрения на театральное искусство и искусство драматурга, на драму как зрелище, которое будет создаваться «искусством постановки», то есть режиссёром.

Впервые исследуется своеобразие поэтических драм 1920-х годов В.Сирина («Смерть», 1923; «Дедушка», 1923; «Полюс», 1923).

Впервые предлагается подход к пьесам Набокова (ранним и поздним) как целостному явлению, связанному с его прозой тематически и функционально, на уровне сценических приёмов.

Впервые сделана попытка аналитического театроведческого обзора наиболее заметных спектаклей по произведениям писателя, начиная с 1988 года и заканчивая началом 2000-х годов.

Апробация исследования.

Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела театра в Государственном институте искусствознания и была рекомендована к защите. Основные положения исследования представлены автором в докладах на конференциях: «Науки о культуре - шаг в XXI век», ежегодная конференция молодых учёных, РИК, 2002 год и «Русское зарубежье: проблемы искусства и искусствознания. 1917-1939», ГИИ, 2005 год. Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. Основные положения диссертации

использовались автором в курсе лекций по теме: «Театральность прозы и режиссёрская инсценировка» в Брянском колледже искусств в 2002 году.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал для дальнейшей работы современного театра над постановками произведений Набокова. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов в программе обучения режиссёров, актёров, сценографов, театроведов, а также при проведении специальных семинаров, посвященных изучению творчества Набокова.

Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и Приложения.

II. Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность работы, формулируются её цели и задачи, научная новизна и практическая значимость, представлена степень научной разработанности темы.

Первая глава «Истоки театральности творчества В.Набокова» посвящена связям Набокова с театральным искусством. Диссертант рассматривает факторы, повлиявшие на формирование театральных взглядов писателя: участие молодого Набокова-Сирина в любительских постановках в эмиграции, сотрудничество с театрами и театральными обществами, опыт написания сценариев для театра-кабаре и создание поэтических драм. Вводится понятие «театральность» и обосновывается его использование применительно к прозаическому творчеству Набокова.

1.1. Театральное наследие Набокова.

В этом разделе главы рассматривается театральная судьба драматургии Набокова. Автор указывает на отсутствие интереса режиссёров к ранним пьесам писателя («Смерть», «Дедушка», «Полюс»), на то, что только пьесы, написанные в конце 1930-х годов («Событие», «Изобретение Вальса»), привлекали внимание постановщиков, как при жизни Набокова, так и в конце XX - начале XXI века.

Пьесы-этюды, одноактные пьссы с открытым или незавершённым финалом сегодня - начало работы Набокова как драматурга, что и определило выбор объектов исследования в данном разделе.

1.2. «Другие берега». В разделе рассматривается автобиографическая повесть «Другие берега» - в качестве одного из основных документов по изучению истоков театральности творчества писателя. Истоки театральности творчества писателя диссертант находит: 1) в особом даре «зрения» юного Набокова, его способности наблюдать, воспринимать природу, в его занятиях живописью; 2) в атмосфере игрового поведения в семье25; 3) в восприятии Набоковым детства как театра памяти. Набоков, обладавший поразительной памятью, как автор картин памяти и одновременно их участник, привлекал читателя в «зрительный зал» своей Мнемозины, репетируя, тренируя глаз читателя. Диссертант считает, что книга «Другие берега» не только раскрывает истоки театральности творчества Набокова, но сама по себе, наполненная театральной лексикой, является своеобразным «спектаклем» памяти.

Одной из причин, сформировавших из юноши Набокова писателя Сирина, наряду с врождённым чувством слова, стал разрыв с Родиной. Диссертант показывает, как мотив «потерянного рая» стимулировал и развивал творчество автора. В стихах, пьесах, рассказах появилось понятие «граница». Театральный аналог этого понятия в произведениях Набокова - занавес между прошлой жизнью в России и эмиграцией («Машенька», «Другие берега»), между жизнью и смертью («Смерть»), реальным миром и вымышленным («Событие»), сном и явью («Изобретение Вальса»). В диссертации рассматриваются и другие понятия «границы», например, окно («Защита Лужина»»), картина («Подвиг»), экран («Камера обскура»).

1.3. Мимикрия как игровой приём в творчестве Набокова и актёрский опыт писателя. Диссертант отмечает, что особое значение для развития писательского изощрённого зрения имели для Набокова непрекращающиеся занятия энтомологией. Мимикрия бабочки - художественное чудо: «и бытовых актёров среди бабочек немало» («Другие берега»). Диссертант полагает, что «изощрённое виденье» Набокова вырабатывалось именно в процессе наблюдения за стадиями превращений гусеницы - в куколку, куколки

25 Родители Набокова, например, чтобы не травмировать Дмитрия Владимировича, деда писателя, при переезде из Ниццы поставили для него своеобразный спектакль: «загримировали» комнату под спальню в Ницце, создали иллюзию Ривьеры.

- в бабочку. «Восхитительный обман» природы и искусства для Набокова связаны.

Загадка мимикрии бабочек, по мнению диссертанта, подтолкнула Набокова к актёрству, к загадке актёрских превращений. В Крыму он участвовал в театральном представлении по пьесе Артура Шницлера «Ьс1Ьс1е!» («Забава»), играл блестящего героя-любовника Фрица Лобхаймера, погибающего на дуэли26. Истоки темы палача и жертвы, полагает диссертант, в немалой степени скрыты в набоковском стремлении разгадать «факторы подражания»: форма, окраска, поведение (костюм, грим, мимика) в одном «персонаже».

Автор диссертации напоминает, что Набоков-Сирин принял участие в спектакле-суде над героем «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого (Берлин, 1926). Набоков не только написал разоблачительную «речь Позднышева», но сам исполнил роль подсудимого, убившего жену. Приводятся документальные свидетельства: В.Сирин «чувствовал себя в ударе»27, смог глубоко вжиться в образ персонажа, найти неожиданные аргументы в пользу собственной защиты и привлечь на свою сторону «голоса», которые выступили против обвинения «сиринского Позднышева»28. Диссертант высказывает предположение, что роли, сыгранные Набоковым в любительских спектаклях, способствовали развитию приёма мимикрии в прозаических произведениях писателя. Например, не идентифицируя себя с убийцей Германом (роман «Отчаяние»), Набоков, тем не менее, как бы прячется под маской этого персонажа, играет с маской, постоянно маску разоблачая.

Диссертант считает, что различные способы защиты - основа литературного лицедейства в творчестве Набокова, что литературный приём мимикрии у Набокова подобен актёрским приспособлениям: гримировка, костюмировка, работа с маской. Писатель «ведёт себя» в собственных произведениях, с одной стороны, как актёр («переодевается» в разных персонажей), с другой, - как режиссёр (выстраивает сцены, рассчитанные на визуальное восприятие). Приём мимикрии, выступающий в прозе формой своеобразной актёрской игры автора, существует в различных вариантах: это

26 БойдБ. Владимир Набоков. Русские годы - М., 2001. -С. 179. Этот любительский спектакль был позже воспроизведен в романе «Пнин» (1957).

27 Цит. по: Бабиков А. Примечания II Владимир Набоков. Трагедия господина ...С.546.

Р.Т. (Раиса Татаринова). «Суд над «Крейцеровой сонатой»//Руль. - 1926. - 18 июля (№1709).

может быть проникновение голоса автора в речь персонажа (Герман из романа «Отчаяние»; Трощейкин из пьесы «Событие» и др.) или демонстративное авторское присутствие в образе персонажа-наблюдателя («Приглашение на казнь» - безмолвный стражник); или игра с читателем в мистификации: автор существует в произведении под маской зашифрованного имени (анаграммы Вивиан Калмбруд - пьеса «Скитальцы», Вивиан Дамор - Блок и др.). В таком случае, варьируя приём мимикрии, автор как бы уподобляется режиссёру, работающему с актёрами, с театральным освещением, бутафорией. Набоков заставляет лицедействовать и персонажей, и предметы (особенно мебель). Наблюдается даже жанровая мимикрия текстов (под криминальную историю, антиутопию).

В природе мимикрия - способ защиты посредством слияния с окружающей средой. Бабочки «играют» своеобразные «спектакли природы». Этот способ природного лицедейства Набоков-писатель превращает в различные виды мистификаций, непрекращающуюся «игру» в прятки автора с читателем, как в прозе, так и в драме.

1.4. Отражение некоторых приёмов А.Блока и Вс.Мейерхольда в творчестве Набокова. Исследователи-филологи (Б. Бойд, А. Долинин, С. Сендерович и Е. Шварц, О.Воронина и др.) отмечали воздействие русского символизма, в частности Блока, на поэтическое и прозаическое творчество Набокова. В этой связи диссертант обращает внимание лишь на те аспекты творчества Блока и Мейерхольда, которые повлияли на формирование игровых приёмов в произведениях Набокова.

Время обучения Набокова в Тенишевском училище совпало с показами там «Незнакомки» и «Балаганчика» (1914г.) в постановке Вс. Мейерхольда. Для данного исследования, по мысли диссертанта, важную роль играют образы пьес «Балаганчик» и «Незнакомка». Блоковские образы трагического балагана отразились в прозе писателя Набокова-Сирина. Присущий этим блоковским пьесам мотив сна также оказался необходимым для организации визуальных эффектов в его текстах. В «логике сновидения» написаны и персонажи «События», «Изобретения Вальса», и таких романов, как «Король, дама, валет» или «Приглашение на казнь».

Постановки Мейерхольда «Балаганчик и «Незнакомка» повлияли на юного Набокова резким обнажением приёма: условностью «театра в театре»

того, что происходит на сцене, картинностью, кукольностью, «с выкроенными из картона и раскрашенными «мистиками» и построенным на сцене «театриком»29. К картонным, грубо-зримым блоковско-мейерхольдовским мистикам восходят набоковские генералы в пьесе «Изобретение Вальса». Вызывающе демонстративное поведение этих персонажей, грубые шутки, склонность к театрализации в поведении и одежде относят их к Арлекину Блока.

Диссертант считает, что в театре Мейерхольда писателю были близки приёмы гротеска. Цель гротескного создания образа - привести зрителя к попытке отгадать загадку персонажа. Введенные режиссером в постановку «Незнакомки» маски с носами, претворились у Набокова в пьесе «Событие» в «маски второстепенной комедии» - Элеонора Шнап, старуха Николадзе, художник Куприков. «Игры с маской» у Мейерхольда и у Набокова становятся одной из главных опор эстетики театральности. В создании гротескного образа Набоков следовал принципу несоответствия: в пьесе «Изобретение Вальса» «совершенно кукольные» Гриб, Гроб, Граб решали государственные дела, в пьесе «Событие» Вагабундова в отличие от всех персонажей говорила стихами, а палач М-сье Пьер из романа «Приглашение на казнь» вел себя как добрый доктор. Арлекин из «Балаганчика» трансформировался в М-сье Пьера («Приглашение на казнь»), в Куильти («Лолита»).

1.5. Связи творчества Набокова с театральными идеями Н. Бвреинова.

О влиянии театральных взглядов Н.Евреинова на творчество Набокова писали Ив.Толстой, С.Сендерович и Е.Шварц, А.Бабиков, И. Баргатиони-Мухранели.

Взгляды Евреинова на отношение к фантазии30, на сотворение иллюзии и разрушении её, замена «жизненной правды» художественным вымыслом высказаны им в таких работах, как «Театр как таковой» и «Театр для себя». Творческая фантазия «заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной её видимостью».

29 Бабиков А. Знакомые Станиславские // Владимир Набоков. Трагедия господина. ..С.20

30 Творческая фантазия «заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной её видимостью». Фантазия, эта «обманная видимость», требует «к себе равного, доверчивого отношения» Н Евреинов Н. Демон театральности. - М.-Спб., 2002,- С.42

Диссертант полагает, что некоторые ключевые моменты теории театральности Евреинова оказали воздействие на стремление Набокова представить литературный текст как зрелищное пространство, ряд визуальных картин, как «театр для себя». Применительно к творчеству Набокова «театр для себя» - это театр, где власть автора абсолютна. Его проза предстаёт как театр восхитительного обмана. Возможность превратить любой момент обычной жизни в игру, отторжение мира, защита от его пошлости и агрессивности посредством ухода в игру, в любой её вариант (от шахмат, шахматного композиторства, «сочинения крестословиц» до театра или писательства) -сопричастен евреиновской идее полного изъятия человека из повседневной действительности; сочинению сценариев «спектаклей» на любую тему. В текстах Набокова как «театре для себя» возможны самые фантастические превращения. Люди могут заменяться куклами («Изобретение Вальса», «Приглашение на казнь»); вещи способны обретать самостоятельность, Мнемозина принимать облик разных оживающих героев31.

По мнению диссертанта, идея Евреинова о власти театра над жизнью, над временем32, помогает понять, разгадать набоковский театр Мнемозины, основанный на возможностях тренированного зрительского восприятия. Набоков прошлое превращает в настоящее, с телесной ясностью выхватывает из темноты врезавшиеся в память мелочи, раздвигая границы времени, заглядывая за его пределы. Пример моделирования «спектакля» в «театре для себя» Набокова. Писатель описывает ожившую в памяти цветную картинку и человека в ней, дочку кучера. «... Она вдруг появляется, словно вырастая из золотистой земли, - и всегда стоит немного в сторонке, всегда босая, потирая подъём одной ноги об икру другой, или почёсывая четвёртым пальцем пробор в светло-русых волосах, и всегда прислоняясь к чему-нибудь, к двери конюшни, пока седлают лошадь, или к стволу липы в резко-яркое сентябрьское утро, когда всей оравой деревенская прислуга собиралась у парадного подъезда провожать нас на зиму в город». В этом миниспектакле из «Других берегов» есть мизансценическая выверенность рисунка, есть и средний (седлают

31 «В гостиную вплывает керосиновая лампа на белом лепном пьедестале. Они приближается - и вот опустилась. Рука Мнемозины, теперь в нитяной перчатке буфетчика Алексея, ставит её...» // Набоков В. Другие берега,- M., 1988.-С.416.

32 «Я хохочу в лицо злому Времени - Сокрушителю! /.../ Ничто не может умереть для меня в границах моего хотения, в границах магии моего преображающего духа» // Евреинов Н. Театр для себя. Т.З. - С. 194.

лошадь), и крупный план (увиден даже четвертый палец девушки), есть массовка (деревенская прислуга) и в цвете готовая театральная декорация. По сути, перед нами - продуманная мизансцена.

Евреинов важен для Набокова и в качестве создателя концепции театра как эшафота. В этом круге идей и образов (сцена-эшафот, эшафот-сцена, жизнь - балаган смерти, палач и жертва, преступление и преступник) существуют не только, например, романы «Приглашение на казнь» или «Bend Sinister»33, но и пьесы 1920-х годов («Смерть», «Полюс»). В пьесе «Дедушка» писатель воспроизводит декорацию - эшафот на площади, почти «натуральную» гильотину:

«Там, там, высоко в чёрном небе, стальным крылом косой тяжёлый нож меж двух столбов висел, упасть готовый, и лезвие, летучий блеск ловя, уже как будто вспыхивало кровью!»

На этом эшафоте разыгран спектакль между жертвой и палачом, играют отблески пожара, который сжёг опорные столбы и помог сбежать приговорённому, но нож гильотины всё равно сделал дело: «рухнул нож, огнём освобождённый!»34. Действие спектакля состоялось: «приглашение на отсечение головы», работа гильотины совершена - герой остался жив. «Театр для себя», позволяющий увидеть в знакомых предметах и ситуациях удивительное и непривычное, - открывает творчество Набокова как пространство игры и с самим собой, и с другими, провоцируя обострение зрения у читателей. В зрелищном пространстве собственных текстов писатель выступает и режиссёром, и актёром, и зрителем.

1.6. Понятие театральности у Набокова.

Диссертант считает, что совокупность игровых приёмов, способствующих возникновению зрительных картин в прозе Набокова, лежит в основе театральности его текстов.

Театральность как художественная организация произведения - это в сочинениях Набокова - способ отражения мира с помощью игровых

33 Сендерович С., ШварцЕ. Набоковский парадокс о еврее... С.303.

Пьеса «Дедушка» Цит. по: Владимир Набоков. Трагедия господина.

С.106,107.

приёмов: таких как масочность, актёрство, мнзансценирование, декорирование пространства, кукольность, эффект театрального освещения, - то есть приёмов, влияющих на восприятие текста как визуального представления (спектакля).

Этот способ создания произведения дополняется виртуозным использованием в различных произведениях театральной лексики (сцена, бродячая труппа, репетиция, задник, сценическая память, декорация, бутафор, бутафория, актёр, бытовой актёр, бытовик-режиссёр, акробат, грим, представление, спектакль, театральная зала, «что за ложь, что в театре нет лож», маскарадное мелькание, закулисный гром, сценические способности и

др-)-

В рамках темы диссертации анализируются три принципа, которыми руководствовался Набоков при сочинении, чтении пьес и обсуждении спектаклей (в лекционном курсе для американских студентов). Диссертант не ставит целью подробное рассмотрение взглядов на театральное искусство Набокова-теоретика, тем более эти взгляды изменялись во времени.

Первый принцип. Набоков считал разрушение «четвёртой стены» в театре, то есть устранение невидимого барьера между сценой и залом, «сумасбродством». Его объяснения таковы: «Люди на сцене, которых вы видите и слышите, ни в коем случае не могут видеть и слышать вас /.../ С одной стороны - видеть и слышать, но не влиять, с другой — оказывать духовное воздействие без возможности видеть и слышать, - вот главная интрига, вызванная тем прекрасно сбалансированным и совершенно справедливым разграничением, которое установила линия рампы»36. Спектакль в системе таких координат есть, по Набокову, «идеальный сговор», азартная игра, об условиях которой стороны договариваются и обязуются правила «сговора» соблюдать. Без «разграничения», без «линии рампы», игры быть не может. Само это «совершенное разделение»37, то есть рампа, способно оживать, «играть», «исполнять роль». И в его драме, и в его прозе. Художественные возможности «четвёртой стены», по мнению диссертанта - игра писателя

36 Набоков В. Ремесло драматурга И Владимир Набоков. Трагедия господина ...С.404.

37 В лекции «Трагедия трагедии» принцип сформулирован ещё более определённо: «Мы воспринимаем действующих на сцене лиц, но не можем на них воздействовать, они нас не воспринимают, но воздействуют на нас - совершенное разделение...» // Указ. соч. - С.515.

мотивами стены, занавеса, границы, окна, зеркала. Они, как паутина, скрепляют цепочки визуальных картин в его творчестве.

Второй принцип. Драматург-художник, в отличие от тех, кто пишет пьесы, в которых всё управляемо причинно-следственными связями, - свободный создатель собственного мира в произведении. Это одна из главных мыслей лекции «Трагедия трагедии». Ещё одна существенная линия размышлений Набокова в этой работе 1941 года связана с неприятием в современном театре всевластия режиссёра. Набоков как бы предсказывает будущий путь драмы. Она перейдёт в разряд зрелищ и будет полностью поглощена «другим искусством - постановки и актёрского мастерства». Она будет основана на сотрудничестве, а сотрудничество никогда не предвещает чего-то настолько же долговечного, насколько может стать работа одного человека, ибо какими бы дарованиями ни обладали авторы по отдельности, конечный результат станет компромиссом между талантами»38. Набокова не устраивало то, что в современном театре драматургия становилась лишь строительным материалом для воплощения режиссерских фантазий. Отсюда драматург в представлении Набокова - лицо несвободное, подчинённое.

Чтобы освободиться от «коллективизма», «сотрудничества», с режиссёром в том числе, Набокову нужна «система тотальной тирании». Что это такое он объяснил следующим образом: «... Если бы я отдавал сцене или экрану столь же много от самого себя, сколько тому роду литературного творчества, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы любыми способами защищал и проводил систему тотальной тирании, отстаивая право самому ставить пьесу или картину, выбирать декорации и костюмы, вселял бы в актёров страх, смешиваясь с ними в эпизодической роли Тома или фантома, суфлировал бы им, - одним словом, стремился бы охватить всё представление искусством и волей одного человека: на свете нет ничего столь же мне ненавистного, как групповая деятельность...»39. Этот тезис абсолютной власти автора над персонажами, управление актёрами и одновременно собственное желание стать актёром, быть осветителем и костюмером, - в полной мере претворён в творчестве писателя, которого в силу действия «воли одного человека» с большой долей вероятности можно назвать «писателем-

38 Набоков о Набокове и прочем. - М., 2002. - С. 441-442.

Цит по: Бабиков А. Изобретение театра П Владимир Набоков. Трагедия господина... С.25.

режиссёром». Поэтому Набоков к власти театрального режиссёра ревновал. Ценя удачные режиссёрские приёмы в спектаклях и фильмах по его произведениям, Набоков всегда протестовал против урезания текста и изменений в трактовке образов

Третий принцип. Набоков, ставя вопрос о надуманности, «убогой технике» современной драматургии, вводит понятие «абсолютной завершенности». Понятие связано с проблемой финала пьесы.

Окончание пьесы как абсолютное разрешение всех вопросов (причин) действия, по мысли Набокова, бессмысленно, поскольку нельзя устранить малейшую возможность какого-либо преобразования следствия в «новую причину по ту сторону пьесы»40. Набоков, отрицая «абсолютную завершенность» как в пьесе, так и в жизни, предлагает принципиально иное отношение к финалам в собственных пьесах. Финалов в них нет. Они нарочито размыты. Отсюда - эстетика сновидческой реальности в его драмах и прозе, «сновидческая подоплёка действия» (А.Бабиков). В Лекциях по русской литературе, написанных Набоковым для американских студентов, писатель подробно рассматривал «стадии», технику сна, утверждая, что сон есть «театральный спектакль»41.

Д.В.Набоков, сын писателя, такую технику создания произведения определил как «слоистую реальность», «скольжение сквозь слои»42. Когда одно проникает в другое и нет этому «проницанию» никакой завершённости. В.В.Набоков именно с точки зрения «логики сна» и трагедий-сновидений, рассматривал в лекции «Трагедия трагедии» принципиальные для него шедевры («Король Лир», «Гамлет»),

Глава II. Театральные приёмы в текстах В.Набокова. В главе рассматривается специфика театральности текстов Набокова.

2.1. Поэтические драмы 1920-х годов («Смерть», «Дедушка», «Скитальцы», «Полюс»). Театральность как система признаков художественной организации текста в поэтических драмах Набокова открывает

н «Трагедия трагедии» // Владимир Набоков. Трагедия господина... С.507.

41 «Сон - это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушённом свете перед

бестолковой публикой». // Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. - М., 1998. - С.256. 112 Набоков Д.В. Набоков и театр// Владимир Набоков. Трагедия господина... С.529.

эти маленькие пьесы как зрелищные картины, как готовые, придуманные «спектакли» в тексте. Диссертант рассматривает пьесы 1920-х годов как набоковский «театр для себя» и приходит к выводу, что исключительность героев и обстоятельств, в которые писатель ставит героев, являются определяющими характеристиками этих пьес. Романтические драмы «Полюс», «Смерть», «Дедушка», «Скитальцы» восходят к творчеству A.C. Пушкина. Они написаны в логике сна с точки зрения излюбленного Набоковым приёма проникновения сквозь завесы вымышленного мира (в технике «слоистой реальности»), В этих пьесах видится связь с романтической традицией в литературе. Прежде всего - в мотиве двоемирия.

В главе показано, что структура двоемирия в творчестве Набокова - это картина параллельного существования в тексте двух миров (реального и ирреального), двух действительностей (бытовая, обычная жизнь и нафантазированная жизнь), а также - картина возможного проникновения реального в ирреальное, ирреального в реальное; перехода героя из бытовой действительности в нафантазированную и обратно. «Проницание» одного мира другим, варианты «переходов» из одной реальности в другую рассматриваются в пьесах 1920-х годов как различные модели картины двоемирия у Набокова. Мотив воспоминания рождает картину «проницания» как антитезу: настоящее/прошлое («Дедушка»); забвение/память («Скитальцы»), Мотив «инобытия» является структурообразующим в создании картины «перехода» героя из жизни в смерть, из яви в сон («Смерть», «Полюс»). Возможность заглянуть за черту жизни (перейти «границу» жизни и смерти), познать посмертие (жизнь после смерти) отдаётся автором героям избранным. Картины художественного мира (инобытие) нередко предстают как сновидения, кошмар, бред. Одновременно утверждается «бутафорство» того, что там, за чертой, за «занавесом»: «не в этих косматых снах, даётся смертному редкий случай заглянуть за свои пределы» («Другие берега»). Символы, сквозные образы, так или иначе подчёркивающие «переходы» за черту, «проницания» миров (и в пьесах, и в романах) - окно, разноцветные оконца («Событие», «Смерть», «Защита Лужина», «Человек из СССР», «Другие берега»); стеклянный вход-выход или зеркало («Полюс», «Отчаяние»). Система игровых приёмов в пьесах, по мнению диссертанта, открывает подход к одной из основных проблем творчества Набокова - проблеме бессмертия, жизни после смерти.

2.2. Роль диалога и ремарки. В этом разделе главы показано, что диалог для Набокова не был самоценным. В прозе («Защита Лужина», «Камера обскура» и др.) диалог, как правило, не выделен знаком «тире», а оформлен в прямую речь. Ему отведена роль одного из выразительных средств. В отличие, например, от Достоевского, в романах которого диалог самоценен и во многом определяет театральность прозы43. Набокову важен диалог как разговор с самим собой, как репетиция разных ролей и примерка разных масок. В его прозе диалог помогает создавать визуальный ряд сцен-картин и потому театрален.

Рассматривая ремарки в пьесах Набокова, диссертант отмечает, что в них заключены одновременно и сценичность, и несценичность (сталкиваются возможность и невозможность воплощения). Ремарки как описания обстановки, инвентаризация атрибутов, подробностей для Набокова-драматурга - признак плохой пьесы. Информация, которую несет в себе ремарка Набокова, с одной стороны, подсказывает актерам ценные, яркие краски для создания запоминающихся образов (например, в пьесе «Событие». Ревшин: «извилист, черная бородка, усатые брови, щеголь. Сослуживцы его прозвали: волосатый глист»; Опояшина: «аккуратная, даже несколько чопорная женщина, с лорнетом, сладковато-рассеянная»). С другой стороны, ремарка «запутывает» актёров, «размывает» границы самой роли (Любовь: «молода, хороша, с ленцой и дымкой»)44. Как сыграть «сладковатую рассеянность» или «дымку» - загадка. Загадки, ловушки, иллюзии, которые Набоков предлагал читателю-зрителю, могут быть восприняты противоположным образом. В этом, по мнению автора диссертационного исследования, состоит сложность сценического воплощения набоковских произведений. Другие ремарки настолько визуально ощутимы, что снова возникает фигура Набокова как «тотального тирана», как «режиссёра» собственного текста, предназначаемого уже не только для своего личного, «потаённого» театра, но для многих зрителей. «Драматург-режиссёр» Набоков будто хорошо знает законы сцены, то, как строить ействие, мизансцену на подмостках.

Анализ ремарок позволил диссертанту предположить, что Набоков, работая над пьесами 1930-х годов, писал заметки к «постановочному плану

1,3 Любимов Б. О сценичности произведений Достоевского. - М., 1981.

44 Набоков В. Пьесы. - М, 1990.-С.109-110, 104.

спектаклей». Не осталось документов, говорящих о том, каковым было практическое участие Набокова в постановках его пьес. Предположение, что опыт сотрудничества с театром сыграл важную роль в формировании Набокова в качестве «драматурга-режиссёра» подтверждается его умением не только видеть мизансцену, но выстраивать её в текстах.

2.3. Приёмы масочности и подглядывания. Диссертант полагает, что структура масочных представлений принципиальна для литературного лицедейства Набокова. В прозе и пьесах Набокова семантика художественного образа маски выявляет оппозицию: тайное/явное, внутреннее/внешнее. Маска, вступая в сложные отношения с другими элементами театральности в текстах Набокова, связана с различными вариантами двойничества/раздвоения. По признанию писателя (интервью А. Аппелю), «настоящих» двойников в его произведениях нет, есть мнимые. Приём мнимого двойничества, по мнению диссертанта, рассчитан на игровое напряжение, узнавание того, кто (что) скрыт (о) под маской. Отсюда - подглядывание не только как тайное наблюдение («Камера обскура», «Соглядатай», «Отчаяние», «Лолита», «Королёк», «Трагедия господина Морна» и др.), но и как процесс, ритм игры с самой маской: спрятался - раскрылся - спрятался. Мнимое двойничество может быть представлено (например, в романе «Отчаяние») как «безупречное сходство» между героями Феликсом и Германом. В финале это сходство оказывается обманом, ошибкой. В пьесе «Событие» братьев-близнецов Мешаева Первого и Мешаева Второго должен играть один актёр. Один появляется вместо другого. Иллюзионистское раздвоение персонажа на близнецов служит фарсовому маскараду пьесы. В ней есть ещё одна пара двойников: Барбошин - Барбашин, последний из них не появляется. Вся система подмен становится действием об ожидании смерти «в кругу призраков и зловещих масок»45.

Для создания маски (как в настоящем театре) в прозе и драме писателем используются различные способы изображения словом: сильная, гротескная гримировка лица персонажа; затемнение лица или, наоборот, его выбеливание; трансформация отдельных черт лица; усиление одной черты или гротескное подчеркивание уродливости. Например, маска-портрет Марфы («Событие»):

46

«краснолицая старуха с двумя мясистыми наростами на виске и у носа» .

45 Бабиков А. Указ. соч. - С.38.

46 Набоков В. Трагедия господина.

С.378.

Визуальное воплощение маски в текстах ориентировано на маскарадную зрслищность. «Приглашение на казнь» в этом смысле показательно. В романе есть миниспектакли (цирковые номера) превращения лица в маску. Маска в данном случае не скрывает, а открывает сущность (тайну) М-сье Пьера-палача, убийцы. Лицо М-сьс Пьера, исполняющего стойку на руках, превращается в «рожу» спрута, «перевернутые глаза» которого на красно-кровавом фоне «лица» воспринимаются как кошмарное видение. Есть в романе крупный план служебно-ритуальной маски как воплощения потусторонних сил: тюремный стражник, охраняющий Цинцинната, - «без имени, под ружьём, в пёсьей маске с марлевой пастью»47.

Необычен приём нестёртого грима. Диссертант считает, что такой театральный приём тоже своеобразное «проникновение» друг в друга разных реальностей. В 1919 году молодого Набокова в Крыму поразила встреча со знаменитым актёром Мозжухиным («Другие берега»). Случилось так, что конь вынес артиста из пространства киноплощадки в реальную жизнь в гриме Хаджи-Мурата. В театре памяти Набокова эта встреча оставила несмываемый след. Набоков превратил гримировку в прозе и в пьесах в приём «двойного превращения». Грим изменяет лицо до неузнаваемости, превращая человека в актёра, затем - актёра в персонаж. Этот приём отчетливо прослеживается, например, в «Трагедии господина Морна». Элла красками и помадами «размазывает» лицо Гануса (он должен явиться перед женой неузнанным): « ... Я скажу, что вы актёр, знакомый мой, и грима не стёрли - так он был хорош /.../ Вы будете Отелло - курчавый, старый, темнолицый Мавр»48.

2.4. Приём кукольности. Приём кукольности в текстах Набокова -изображение персонажей как марионеток. Приём встречается в двух видах. Диссертант определяет кукольность у Набокова как абсолютную и относительную.

Абсолютная кукольность - приём, когда персонажи изображаются функциональными фигурами. В таком случае автор полностью отсекает настроение героев, изменение их психологических состояний, какие-либо

47 Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. - М., 1988. - С.241.

48 Владимир Набоков. Трагедия господина .... С. 148-149.

проявления внутренней жизни. В пьесе «Изобретение Вальса» - это одиннадцать старых генералов, окружающих министра. Трое из них (Груб, Бург, Бруг) представлены куклами. Подмена, смешение живого и мёртвого, балаганная путаница настоящих людей и ненастоящих, служит любимому Набоковым обману, запутыванию, обострению зрения, то есть именно превращению читателя в зрителя (по типу головоломки - найди десять отличий). Эстетика окарикатуривания, пародирования и людей, и их пороков, во многом зависит у Набокова от плотности разных игр с куклами и разных игр кукол.

В «Приглашении на казнь», романе, ориентированном сколько на маскарад, столько и на кукольное представление49, Цинциннат как будто сочиняет кукольный спектакль, в котором действуют не только люди-куклы, но даже кукла-паук. А действия массовки тюремных служащих выглядит как репетиция механической кукольной армии перед походом (игра в солдатики): «В серых потёмках смутные фигуры беззвучно перебегали, беззвучно подзывали друг друга, строились в шеренги, и уже как поршни ходили на месте их мягкие ноги, готовясь выступить»50. В этом романе есть персонажи, описание внешности которых создаёт ощущение абсолютной сделанности, искусственности. «Идеальный парик, черный как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп. Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя, выкаченными глазами»51. Это портрет директора тюрьмы Родрига Ивановича - и «стандартной» внешности куклы, напоминающей «красивый» манекен, полого человека.

Относительная кукольность - приём, с помощью которого персонажи сочетают в себе черты, психологические переживания живого человека и, одновременно, признаки марионетки.

Этот вид кукольности, например, в романе «Король, дама, валет»: «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, - и был какой-то, отклеившийся от первого, совершенно

49 С.Давыдов сравнивает структуру этого романа с вертепным театром // Давыдов С. «Тексты - матрёшки» В.Набокова. - Мюнхен, 1982.

50 Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. - М., 1988. - С.266.

51 Набоков В. Приглашение на казнь. - М., 2003. - С.7.

схематический Драйер, которого и следовало уничтожить»52. Образ Драйера идентифицируется с куклой в сознании Марты.

В этом же ряду можно, по мнению диссертанта, числить и библиотекаря, на котором «осел налёт чего-то человеческого»,но, вместе с тем, «его прищемили», «выплющили» и переплели «в человечью кожу»53.

Диссертант отмечает также следующий аспект театральной выразительности куклы в текстах Набокова. Куклу для театра создаёт (делает) художник, скульптор, резчик. Набоков-живописец, чувствующий цвет, разнофактурность, пластическую выразительность куклы в «театре текста» «делает» куклу словом, сочетанием красок слова. Обладая изощрённым чувством языка, Набоков не только литературно лицедействует, он лицедействует как художник-кукольник, художник-декоратор. Кроме того, разветвлённая семантика мотивов куклы - кукольности - кукольного театра отсылает к любимой идее Набокова о тирании в своём «приватном мире», об абсолютной власти, а данном случае, «кукловода» над собственными созданиями, своими «артистами».

2.5. Мизансценированность, декорирование и бутафория, эффекты театрального освещения в прозе Набокова.

Диссертант отмечает, что в прозе Набокова «мизансцены» лаконичны и образны. Они визуализируются в деталях. Рисунок физических действий, передвижений героя описывается писателем подробно и зримо, как партитура роли для артиста. Набоков «режиссирует», выстраивает изящные или грубые мизансцены в тексте, наполняя их действенным содержанием. Например, построение мизансцены в абсолютно, кажется, неигровом писательском пространстве текста рассказа «Облако, озеро, башня». Группа туристов едет в поезде. «... Пусто в маленьком, без перегородок, вагоне. /.../Шульц стал учить Василия Ивановича на мандолине. Было много смеху. Когда это надоело, затеяли главную забаву, она состояла вот в чём: женщины ложились на выбранные лавки, а под лавками уже спрятаны были мужчины, и вот, когда из-под той или другой вылезала красная голова с ушами или большая, с подъюбочным направлением пальцев рука (вызывавшая визг), то и выяснялось,

52 Набоков В. Король, дама, валет. - М., 2003. - С.180.

53 Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. - М., 1988. - С.334-335.

кто с кем попал в пару»54. Первое: описана игра; атмосфера азарта, соревновательность, валянье дурака. Второе. Для женщин предложены одна «пластика», рисунок поведения, для мужчин, залезающих в «мерзкую тьму» и лишь частично (голова, рука) на свет вылезающих - иная. Третье. Разделение на участников и зрителей. Зрители реагируют, меняются местами с «актёрами». Даже руке дано исполнительское задание и направление движения (подыобочное). Насыщенность «микро-событиями» влечёт за собой быструю смену мизансцен и «состояний» героев.

В декорировании Набоков использует два главных принципа. Один — предметам придаются черты людей или животных (например, «элементарный стул вроде насекомого» - «Приглашение на казнь»). Второй принцип -подчеркивание «искусственности», «сделанности» среды, когда реальность природы попадает под сомнение. В «Других берегах»: «Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовой сугроб убраны безмолвным бутафором». В романе «Приглашение на казнь»: «Луну убрали». Здесь мир, природа - подчеркнуто бутафорские, луна, солнце, тучи - всё из папье-маше.

Во многих прозаических произведениях Набокова театральный характер имеет и освещение.

Театральный свет софитов, различных осветительных приборов, иллюминирование способствует восприятию текста как спектакля. Грандиозный «спектакль» со световыми эффектами написан, например, в «Приглашении на казнь»: «Сначала в саду, потом за ним, потом ещё дальше, вдоль дорожек, в дубравах, на прогалинах и лугах, поодиночке и пачками, зажигались рубиновые, сапфировые, топазовые огоньки, постепенно цветным бисером выкладывая ночь... Гости аплодировали»55.

Читатель втягивается в атмосферу зрительного зала, когда гаснет свет и зрители замирают в ожидании происходящего на световой площадке. Она всегда таит неожиданное. Этот странный эффект перехода из тьмы в свет и обратно - из света в тьму у Набокова имеет определение: фотизм.

«Фотизмы» Набокова - это спектакли света в закрытых глазах («Другие берега»). «Спектакли» закрытых глаз - картина «продлённого впечатления, которую наносит, прежде чем пасть, свет только что отсечённой лампы».

" Набоков. В. Рассказы - М., 1989. - С.148.

Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. - М., 1988. -С.341.

Картины могут быть «уродливы: привяжется средневековый грубый профиль, распалённый вином карл, нагло растущее ухо или нехорошая ноздря. Но иногда ... пухлый пепел падает на краски, и тогда фотизмы мои успокоительно расплываются...»56. Сам свет обладает в прозаических вещах писателя «режиссёрскими» способностями, может строить композиции, вызывать образы или прогонять их.

Глава III. «Проблемы сценического воплощения прозы Набокова». В

этой главе анализируется опыт сценических интерпретаций прозы Набокова в русском театре конца XX - начала XXI века.

3.1. Режиссёрское освоение «театра Набокова». Диссертант отмечает, что большая часть современных спектаклей по произведениям Набокова - это инсценировки прозы писателя. Однако началом освоения «театра Набокова» можно считать постановку большой пьесы «Изобретение Вальса» (режиссёр А.Шапиро) в 1988 г. Диссертант обозначает три основных подхода в режиссёрских работах над текстами Набокова: а/ сохранение текста; б/ переакцентировка авторской идеи, наделение некоторых персонажей функциями автора; введение в действие персонажей, не существующих у писателя; в/ использование других текстов Набокова в инсценировании одного произведения.

Инсценировки становятся самостоятельными произведениями по отношению к прозе писателя, в большей или меньшей степени приближенными к духу и слову Набокова. Здесь важно не только распределение текста между персонажами, но и взгляд режиссёра-инсценировщика, его идея, приближающаяся к авторской или отдаляющаяся от неё, существующая в пространстве смыслов или выходящая за пределы этого пространства.

Традиционную инсценировочную технику распределения текста на диалоги и монологи можно наблюдать в работе В.Сенина над «Сказкой» Набокова. Возможности эксцентрики, заложенные в рассказе о встрече с чёртом, реализуются на сцене с помощью вокальных и танцевальных номеров, в жанре кабаре. Для спектакля придуман Конферансье, который совмещает роль рассказчика фантастической сказки и ведущего концерт.

В инсценировке Е.Еланской «Смех во мраке» (спектакль театра «Сфера» по роману «Камера обскура») доминирует роль Горна (для Набокова

" Набоков В. Другие берега. - М., 2003. - С. 24.

доминирующая роль принадлежит Бруно Кречмару). Переакцентировка принципиальна. Горн в спектакле - и «лицо от театра», и действующее лицо.

Театры в той или иной форме ищут аналога, подобия присутствия самого писателя на сцене, наблюдателя за действием, за игрой, ищут способов выражения отношения к происходящему. В этом ряду «посредников» оказываются не только «конферансье» и «лицо от театра», но и рекламная игрушка Чипи.

Этот новый персонаж появился в инсценировке Е.Еланской «Смех во мраке» и «либретто» С. Проханова к мюзиклу «Губы» в Московском театре «Луны» по роману В.Набокова «Камера обскура». И в спектакле Еланской, и в спектакле Проханова действует образ «очеловеченной» рекламной зверушки Чипи, которая у Набокова не персонифицирована (даже фантастически), но мелькает как карикатурный образ. Он подсказывает режиссёрам вписать в будущий спектакль бессловесную (но выигрышную) роль для актрисы, способной исполнить сложные пластические этюды.

Как лицо от театра в спектакле «Король, дама, валет» московского театра на Малой Бронной (режиссёр Ю.Иоффе, он же - автор инсценировки) действует новый, придуманный персонаж. Его можно назвать «тамадой» или «конферансье». Он вершит судьбы героев. Горн в одном спектакле, «конферансье» в другом - «кукловоды». Они, как куклами, руководили на сцене живыми персонажами.

Кукольность, как яркое выразительное средство для драматического театра, воплощается на сценах с помощью замены человека натуральной куклой или манекеном (спектакли «Король, дама, валет» в Самарском театре драмы (режиссёр В.Гвоздков) и в театре Ленсовета (режиссёр В.Пази), оба спектакля 1997 г.). Или усложняется: в актёрскую задачу входит «игра в куклу», когда актёр механической пластикой передаёт, например, безволие, апатию, опустошенность героя («Король, дама, валет» у Гвоздкова и у Пази; Гумберт в спектакле «Лолита» режиссёр Р.Виктюк). В этом спектакле и Лолита появляется в начале как актриса-кукла, актриса, играющая куклу.

Вариант полной замены человека куклой был в спектакле Шапиро, строго по набоковской ремарке: три генерала-куклы «действовали» среди живых людей.

Диссертант отмечает, что инсценировка С.Виноградовым романа «Машенька» была написана в технике контаминации, цитирования различных произведений, включая пьесы «Событие» и «Изобретение Вальса». Такой подход к материалу, по мнению диссертанта, плодотворен и позволяет режиссёру одно произведение ставить с учётом художественного мира писателя. Отсюда смысл названия «Набоков, Машенька.»: наравне с «Машенькой» присутствует «весь Набоков».

Поиски приёмов сценического раскрытия сложного мотива двоемирия начались в спектакле А.Шапиро «Изобретение Вальса». Спектакль Шапиро в большой степени активизировал внимание литературоведов к проблеме драматургического мастерства Набокова. Р.Тименчик, рецензируя спектакль рижского театра юного зрителя, давал высокую оценку режиссёрскому «микроскопическому» вниманию к тексту. В работе А.Шапиро был отмечен основной принцип: «погружение в многослойность текста», внимание к мельчайшим деталям (своеобразное обострение зрения), метод постановки сцен как «череды раздираемых занавес, подглядывание за игрой автора за своими героями»55. Режиссёр театра и «писатель-режиссёр» встретились.

В постановках прозы «погружение в многослойность», внимание к деталям исчезает. На первый план выходят «затверженные места» (выражение М.Шульмана): например, во многих спектакля обыгрываются бабочки (даже так: в форме бабочки был гроб Шарлоты - спектакль «Лолита», театр «Сфера»), В сценах «потустороннего мира», или мира, отражающего душевное смятение героев, режиссёры используют, как правило, невербальный способ актёрского существования: вводятся пластические, хореографические номера, пантомима («Картофельный Эльф», театр «У Никитских ворот», режиссёр М.Розовский; «Набоков. Машенька», антреприза С.Виноградова).

Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 30), диссертант приходит к выводу: для современного театра В.В.Набоков - автор текстов, которые режиссёры интерпретируют по своему усмотрению, используют как материал для собственных сценических редакций. Иными словами, он - в том положении, против которого выступал в статье «Трагедия трагедии». В качестве «писателя-режиссёра» практиками театра он не воспринимается.

55 Тименчик Р.Указ. соч. - С.47.

3.2. Анализ сценических интерпретаций романа «Камера обскура».

В этом разделе диссертант рассматривает постановки современного театра, осуществленные по роману «Камера обскура».

«Камера обскура» - самый репертуарный роман Набокова. Режиссёров привлекает история любви (любовный треугольник Кречмар - Магда - Горн), остросюжетность, интонация иронического подхода к жизни: иронию можно считать проявлением «игры в прятки», вариантом масочности. В романе даны не просто портреты героев, но написаны роли - есть, что играть актёрам. Например, - в роли Кречмара: внутренняя его слепота «выходит» наружу, становится реальной потерей зрения в результате автокатастрофы. «Камера обскура» - кинороман, что даёт театру возможность использовать в спектакле приёмы кино. При очевидной увлечённости театров (анализируется пять спектаклей) этим романом, диссертант полагает, что одну из ведущих тем произведения - тему слепоты главного героя (не внешней, а внутренней) театрам воплотить не удалось. «Незрячесть», как следствие, ошибочное восприятие жизни, неумение по-настоящему видеть человека, «проницать» его, присутствует практически во всех набоковских романах. Оппозиция слепота/зрение в системе художественных координат писателя - основная. Режиссёрам пока не открывается театр изощренного зрения Набокова, возможно, поэтому не открывается тема «слепоты» набоковских героев.

Диссертант анализирует постановки романа «Камера обскура», отмечая особенности инсценировок и приёмов, использованных режиссёрами для создания спектакля как художественно целостного произведения.

1. Московский театр «Сфера». Инсценировка Е.Еланской «Смех во мраке», режиссёр В.Николаев (1997): переакцентировка авторской идеи. Циничный художник Горн - главный герой, разыгрывающий перед зрителем иронически-злую историю; разрушение «четвертой стены» и прямое общение Горна со зрителями, что в корне противоречит взглядам Набокова на природу отношений между актёрами и зрителями.

2. Театр-студия под руководством О.Табакова. Инсценировка и постановка А.Кузнецова и ЛЛежона (1997): главная роль Кречмара предназначалась Борису Плотникову, отсюда решение - исповедь главного героя, - спектакль открытой исповедальности. В этом спектакле (одном из немногих) нет никаких иронических подтекстов, поэтому даже Горн (А.Смоляков) вызывал к себе

сочувствие. Андрею Смолякову была предназначена и роль «лица от театра». В спектакле использовалась кинопроекция, фильм был посвящен Кречмару, в его исповедь «вплетались» картины из его жизни.

3. Самарский театр «Камерная сцена». Инсценировка и режиссура С.Рубиной (1998): спектакль был близок тексту романа, и, чтобы оживить «литературный театр», сцены иллюстрировались хореографическими номерами. Чувства, обуревающие главных героев, выражались танцевальной .парой.

4. Самарский театр драмы. Инсценировка А.Гетмана, режиссёр

B.Богомазов (1999): в спектакле создана атмосфера маскарадного подглядывания, действия актёров второго плана (официанты, танцоры, велосипедисты) подчинены ритуалу подглядывания, он акцентирован, «массовка» меняет маски - процесс подглядывания бесконечен. Здесь подглядывали даже вещи.

5. Московский театр «Луны». Инсценировка С. Проханова. Режиссёр

C.Проханов назвал спектакль «Губы», (2002): это первый в России мюзикл, поставленный по набоковскому роману. Оставлена только фабула (любовный треугольник). Стихи, написанные С.Прохановым, в основном воспроизводятся вокально (музыка А. Журбина). В финале - «абсолютная завершённость» (термин В.В. Набокова): хэппи энд, герои в раю, хотя сам писатель принцип «абсолютной завершённости» отрицал.

Диссертант, подчеркивая различия постановок, находит общие признаки, становящиеся как бы знаками спектаклей по роману «Камера обскура»: стилистика иронического ретро 1920-х годов (сценография, костюмы, музыка), принцип подглядывания, возможности кинематографа.

В Заключении подводятся итоги исследования и делается вывод: театральность творчества Набокова проявляется: а) в сценичности прозы; б) в своеобразии поэтических драм 1920-х годов и пьесах 1930-х годов. Эти сферы творчества Набокова объединяются общими темами, мотивами, символами, приёмами. Набоков, создавая в драмах и прозе сновидческий «театр для себя», выступает как литературный лицедей, как писатель-режиссёр. «Совершеннейший диктатор» (автохарактеристика самого Набокова), он использует приёмы, делающие прозаическое произведение цепочкой

визуальных картин, помогающих тексту превратиться в «спектакль», а читателю в «зрителя».

В Приложении представлен список постановок произведений В. Набокова, осуществленных на сценах отечественных театров в конце XX -начале XXI в.

Публикации в ведущих рецензируемых научных изданиях:

1. Корнева Н.Б. Признаки театрального спектакля в прозе В.Набокова: сценическая лексика, мизансценирование, декорирование пространства, бутафория, приём театрального освещения // Аналитика, культурологи ЭНИ. -Тамбов: ТГУ, 2007. - №3. - 1 л. 1Шр//апаНсиииго^.ги

2. Корнева Н.Б. Набоков и театр. Истоки театральности набоковской прозы // Искусство и образование. - М., 2009. - №2. - С. 68-81. - 0,5 л.

В других научных изданиях:

1. Корнева Н.Б. Владимир Набоков - русский или западный автор: космополитизм и приверженность основополагающим традициям русской литературы // Науки о культуре - шаг в XXI век. - М.: РИК, 2003. - С. 136-142. - 0,25 л.

2. Корнева Н.Б. Владимир Набоков меэвду театром и литературой // Театр. Живопись. Кино. Музыка: сб. научных трудов молодых ученых. - М.: ГИТИС, 2005. Вып. 2. - С. 264-289. - 1 л.

3. Корнева Н.Б. Проза Набокова на сцене // Аспирантский сборник ГИИ. -М.: ГИИ, 2005. Вып. 3. - С. 121-148. - 1 л.

4. Корнева Н.Б. Театральность прозы В.Набокова: романы немецкого периода (1922-1937гг.) // Художественная культура русского зарубежья:1917-1939. - М.: Индрик, 2008. - С. 349-358. - 0,5 л.

Подписано в печать:

25.05.2010

Заказ № 3833 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Корнева, Наталья Борисовна

Введение.

Глава первая. Истоки театральности творчества В.Набокова.

1.1.Театральное наследие Набокова.

1.2.«Другие берега».

1.3.Мимикрия как игровой приём в творчестве Набокова и актёрский опыт писателя.

1.4,Отражение некоторых приёмов А. Блока и Вс. Мейерхольда в творчестве Набокова.

1.5. Связи творчества Набокова с театральными взглядами

Н. Евреинова.

1.6.Понятие театральности у Набокова.

Глава вторая. Театральные приёмы в текстах В. Набокова.

2.1. Поэтические драмы 1920-х годов («Смерть», «Дедушка», «Полюс», Скитальцы»).

2.2. Роль диалога и ремарки.

2.3. Приёмы масочности и подглядывания.

2.4. Приём кукольности.

2.5.Мизансценирование, декорирование и бутафория, эффекты театрального освещения в прозе Набокова.

Глава третья. Проблемы сценического воплощения'прозы Набокова.

3.1. Режиссёрское освоение «театра Набокова».

3.2.Анализ сценических интерпретаций романа «Камера обскура».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Корнева, Наталья Борисовна

Романы, повести и рассказы В.Набокова начали инсценироваться различными авторами в конце 1980-х годов, когда творчество Набокова вернулось в русскую литературу как её неотъемлемая часть. Это были и пьесы, сочиненные драматургами по его романам: Э. Олби «Лолита», А. Гетман «Король, дама, валет» и «Камера обскура», и инсценировки, созданные режиссерами для конкретных театров: М. Розовский «Два Набокова» (Московский театр «У Никитских ворот»), С. Рубина «Смех во мраке» (Самарский театр «Камерная сцена»), Г. Мушперт «Король, дама, валет» (Гродненский русский драматический театр), Е. Еланская «Смех во мраке» (Московский театр «Сфера»), А. Баргман «Душекружение» (моноспектакль по рассказу «Картофельный Эльф» и стихам, Санкт-Петербург) и другие. Театральные практики пытались создать сценические версии текстов писателя. Современный театр ищет ключ к смысловым и изобразительным планам творчества Набокова. Устремления самых разных режиссёров по отношению к Набокову - это желание сделать его репертуарным автором, освоить его сложный метафорический игровой мир, во многом созвучный современному театральному искусству.

С точки зрения художественного воплощения на сцене проза Набокова находится в более выигрышном положении, нежели его пьесы, несмотря на то, что первая постановка в 1988 году была предпринята по пьесе: в Рижском театре юного зрителя А.Шапиро поставил «Изобретение Вальса». Попытки воссоздать набоковский текст на подмостках делают правомерной постановку вопроса: что «театрального» находит театр в прозе Набокова? Игровой характер текстов В.В.Набокова был и является предметом изучения серьёзных исследователей, отечественных и зарубежных. В основном - литературоведов и филологов. В театроведении проблема театральности прозы Набокова специально не рассматривалась.

Актуальность работы состоит в определении природы театральности прозаических и драматургических произведений В.В. Набокова, вызвавших особый интерес современных российских режиссёров. В связи с этим назрела необходимость исследовать взгляды писателя на театр и драматургию, осмыслить опыт освоения творчества писателя русским театром конца ХХ-начала XXI века.

Целью диссертационной работы является анализ игровых приёмов в текстах писателя.

Задача исследования — выявление истоков театральности прозы Набокова; рассмотрение его актёрского опыта и опыта работы в разных драматических формах: от малых пьес в стихах, сценок для кабаре — до трагедии и крупных драм; особенностей пьес писателя, а также его взглядов на театр и драматургию. С другой стороны, в диссертации ставится задача проанализировать сценические трактовки прозаических произведений Набокова российскими режиссерами, начавшими осваивать «театр Набокова» в конце 1980-х годов.

Научная новизна исследования.

Впервые на значительном по объёму материале прозы В.В.Набокова сделана попытка определить театральность его творчества в целом, исключая поэзию и киносценарии.

Впервые автобиографическая повесть «Другие берега» рассматривается как ключевое произведение, в котором скрыты истоки мизансценического дарования писателя, его «режиссёрский» расчёт на визуальное восприятие своих текстов.

Впервые предпринята попытка определить узловые положения теоретических взглядов В.В.Набокова на театр и драматургию.

Впервые в театроведческий обиход вводятся лекции «Трагедия трагедии», «Ремесло драматурга» (обе - 1941) и интервью Набокова А. Аппелю (1966). В этих документах писатель высказал собственную точку зрения на театральное искусство и искусство драматурга, на драму как зрелище, которое будет создаваться «искусством постановки», то есть режиссёром.

Впервые исследуется своеобразие поэтических драм 1920-х годов В.Сирина («Смерть», 1923; «Дедушка», 1923; «Полюс», 1923).

Впервые предлагается подход к пьесам Набокова (ранним и поздним) как целостному явлению, связанному с его прозой тематически и функционально, на уровне сценических приёмов.

Впервые сделана попытка аналитического театроведческого обзора наиболее заметных спектаклей по произведениям писателя, начиная с 1988 года и заканчивая началом 2000-х годов.

Практическая значимость диссертационного сочинения заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал для дальнейшей работы современного театра над постановками произведений Набокова. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов в программе обучения режиссёров, актёров, сценографов, театроведов, а также при проведении специальных семинаров, посвященных изучению творчества Набокова.

Изучение творчества Набокова ведётся в последние десятилетия по следующим основным тематическим направлениям: биография писателя (эмиграция, взаимоотношения с внешним миром, мировоззрение) [1];

- метафизический смысл произведений Набокова - два мира: реальный и ирреальный («двоемирие»), инобытие как особая форма ирреального мира [2,3,4];

- Набоков и его связь с западной [5,6]и русской литературой: Набоков и Пушкин [7], Набоков и Гоголь [8], Набоков и Серебряный век [9,10]; игровые возможности текста: исследование писательских приёмов Набокова, анализ особенностей его игровой поэтики [11].

Предлагаемая диссертационная работа примыкает к направлению в набоковедении, исследующему игровые возможности текстов писателя.

Традиционно считается, что начало изучению произведений Набокова положил В.Ходасевич. Отмечая оригинальность таланта молодого Набокова-Сирина и новизну его стиля, Ходасевич подчеркнул несколько принципиальных моментов, важных для данной темы. Во-первых, по Ходасевичу, «Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема» [12, с.391], во-вторых, «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов <.> сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес» [12, с.391]. Так была отмечена связь между литературными приёмами Набокова и способами показа действительности в так называемом условном театре, когда прием не скрывается, а становится самоценным: например, переодевание актера из одного персонажа в другой на глазах у зрителя, то есть элемент «театра в театре». Оценивая образы героев сиринско-набоковских романов, в частности, образ шахматиста Лужина, В. Ходасевич высказал идею о существовании у Набокова «человека-автомата» [12].

Набоковский «человек-автомат», или «персонаж-марионетка», был замечен и Г.Струве [13]. Ссылаясь на высказывания других писателей, например, постоянного оппонента Набокова Г.Адамовича [14], а также Ю.Терапиано [15], Струве утверждал, что в прозе Набокова отсутствует любовь к человеку, поэтому его герои выглядят манекенами. В затронутой Струве теме «человека-марионетки» у Набокова существенно то, что произведениям исследуемого автора присуща театральная черта -кукольность в различных её вариантах.

Г.Струве, вслед за Ходасевичем, отмечал игровые приёмы прозы Сирина-Набокова. Он указывал на построение его произведений в духе «шахматной игры», где «есть закономерность шахматных ходов и причудливость шахматных комбинаций» [13,с.286]. Возможно, именно это наблюдение Струве стимулировало последующий интерес исследователей к игровой поэтике писателя. Струве первым увидел в романе «Приглашение на казнь» пародийный принцип [13,с.286].

В 1967г. вышла монография о жизни и русскоязычном творчестве Набокова американского исследователя, первого биографа писателя - Э. Филда [16]. Впервые была определена новаторская манера романов: «Король, дама, валет», «Соглядатай», «Отчаяние», где вместе с писательским приёмом существует его демонстрация. Этот тезис связывает наблюдения Филда с подобными высказываниями Ходасевича и Струве о «формальной» стороне набоковской прозы. В более поздней монографии о жизни Набокова [17] Э. Филд, связывая творчество писателя с традициями символизма, отметил, что способы обращения Набокова со своими персонажами в литературе как с марионетками сходны с «нарочитой демонстрацией» режиссёрского решения образов Вс. Мейерхольдом.

В 60-80-е годы XX в. внимание американских и европейских авторов было направлено на стилистические приёмы, на проблемы поэтики Набокова. К таким исследователям следует отнести: К. Проффера, Р. Гера, Дж. Коннолли [18].

К концу 80-х - началу 90-х годов в западном литературоведении проявилась ещё одна тенденция - интерес к метафизическому смыслу произведений Набокова. Американский литературовед Д. Бартон Джонсон попытался соединить содержание творчества Набокова с формальными приёмами его выражения. Вслед за Филдом, он указывал на близость Набокова русским символистам в осмыслении двоемирия: рядом с реальностью есть мир сверхреальный и искусство способно его отразить [19], что, в свою очередь, связывает и Набокова, и символистов с традициями романтизма. В современных отечественных и зарубежных исследованиях тема «Набоков и русский символизм» занимает одно из главных мест. О влиянии А. Блока на творчество Набокова писали А. Долинин [20], С. Сендерович и Е. Щварц [21]. О.Сконечная, анализируя роман Ф.Сологуба «Мелкий бес» и роман Набокова «Отчаяние» [22], отмечала общее для двух романов: игру с традицией, пародирование классики, «поэтику двойников и отражений».

Исследования Л. Целковой [23] и В. Полищук [24] относятся к категории работ, в которых главное - изучение интертекстуальных связей в творчестве Набокова («Приглашение на казнь», «Отчаяние», «Машенька», «Защита Лужина», «Лолита»). В. Полищук на примере романа «Король, дама, валет» рассматривает как вещи-символы куклу и зеркало. Истоки набоковского приёма «кукольности»(В. Полищук возводит к традициям гофмановской поэтики [24].

Работы упомянутых ученых открывают В. Набокова, «играющего» с текстами поэтов и прозаиков XIX и XX веков.

В 1990г. А.Битов назвал исследователей, тайно занимавшихся творчеством Набокова с 1970-х годов (романы Набокова существовали только в самиздате), «набоковистами», определяя их как секту, не подозревающую о своём членстве: «Лучше им и не знать друг друга» [25]. В России с начала 1990-х годов вошли в литературоведческий обиход и стали употребляться на конференциях термины «набоковедение», «набоковед» [26]. В начале ХХ1в. эти термины окончательно утвердились.

Российское набоковедение перестало быть закрытым на рубеже 1980-х - 1990-х годов прошлого века. Появились статьи П.Паламарчука [27], А. Томашевского [28], Ив.Толстого [29], А.Мокроусова [30] о пьесах Набокова. О прозе Набокова писали О.Сконечная [31], Целкова и др. Вышла в свет первая монография Н.Анастасьева [32], в которой проза Набокова рассматривалась как феномен стиля писателя. В монографии Ю.Левина [33] отмечалось внимание к теме театра в романах Набокова («Приглашение на казнь», «Лолита», «Дар»). Автор доказывал, что, например, в «Даре» «жизнь предстаёт как спектакль, хепеннинг, пантомима, разыгрываемая людьми, вещами, мыслями, голосами» [33, с.298]. П.Паламарчук, исследуя особенности пьес «Событие» и «Изобретение Вальса», находил их художественное своеобразие в «игровой подоснове» и утверждал, что «поэтика набоковского творчества наиболее игровая, по преимуществу театральная из всех русских писателей» [27, с. 153].

Ив. Толстой, автор большого обзорного материала о театральном наследии В.Набокова, считал, что набоковская драматургия — «боковая ветвь» его творчества [29,с.5]. Этой же точки зрения придерживался А.Мокроусов, полагая, что пьесы Набокова - «театр подростка» [30, с.252]. Т.Урбан [34], открывая много новых фактов из жизни Набокова в Германии, одним из первых исследовал драму «Человек из СССР» (1926г.; в России впервые опубликована в 2008г.). Отводя этой пьесе достойное место в творчестве Набокова, Урбан тем не менее заключил, что драматические эксперименты для Набокова были временным увлечением по сравнению с поэзией и прозой. Это мнение о Набокове-драматурге к настоящему времени нуждается в корректировке.

В связи с этими суждениями и наблюдениями особую значимость приобретает интервью Набокова А.Аппелю [35], в котором писатель высказал некоторые положения, подтверждающие не столько абсолютное отрицание Набоковым театра, сколько сложные, сугубо индивидуальные взаимоотношения писателя и театра.

На вопрос А.Аппеля: «Что Вы думаете о драматической форме? И какие особенности шекспировских пьес наиболее близки вашей эстетике?» — был дан ответ: «Главное в Шекспире - метафора, а не драматургия» [35, с.618]. Отсюда можно предположить: для Набокова чрезвычайно важна языковая, метафорическая «ткань» произведения. Из неё рождаются «театральные эффекты». В этом смысле для писателя в принципе нет чётких границ между прозой и драматургией. Именно в ранней драматургии стали созревать приемы, образы, мотивы (например, мотив «потусторонности»), которые впоследствии явились важнейшими для всего набоковского творчества.

Важно отметить в этом интервью высказывание Набокова об его авторской воле по отношению к собственному произведению и героям:

Замысел романа закреплён в моём воображении накрепко, и каждый персонаж следует тем путём, который я для него навоображал»[35, с.596]. Это признание позволяет сделать вывод: писатель жёстко выстраивает партитуру роли для своих героев. Такая позиция почти идентична позиции театрального режиссёра, который держит в сознании все нити ролей, «ведёт актёра», отвечает за художественную целостность произведения — «спектакля».

А.Аппель с точки зрения театра трактует и принцип пародийности у Набокова. Принцип пародийности является сквозным и для набоковской прозы, и для его драм: пародия для Набокова - это игра[35, с.603], не «гротескная имитация», а «легкомысленная, тонкая, пересмешливая игра такая, как пушкинская пародия на Державина в «Exegi топитепШт»[35, с.604].

Интересны и значимы рассуждения Аппеля о «зрительном чувстве» Набокова, о том, что он обладал «чудом видения». Благодаря деталям, подробностям, Набоков создавал в текстах сцены-картины, то есть превращал повествовательную ткань в ряд визуальных, зрелищных сцен. Аппель подчеркнул, что «сознание писателя является оптическим по сути своей инструментом»[35, с. 607].

Об оптике Набокова (зоркости и подробности его художественного взгляда) писал С. Даниэль [36]. Изощрённость зрения он связывал с занятиями Набокова энтомологией.

Среди исследований, посвящённых драматургии Набокова, нужно особо выделить работы А. Бабикова, появившиеся в 2000-х гг. [37,38]. Учёный увидел своеобразие пьес «Событие» и «Изобретение Вальса» в доминировании «внутренних событий» над «внешними». Он подчеркнул движущую роль мотивов смерти, границы между реальностями и рассмотрел особенности перехода из одного мира в другой («щель» в «Событии» и «сон» в «Изобретении Вальса») [37, с.560-566;572-582]. Бабиков пришёл к выводу, что, «вобрав широкую театральную культуру от народного балагана до «новой драмы» Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, театра Михаила Чехова и В.Э. Мейерхольда, Набоков, подобно Н.Евреинову и Луиджи Пиранделло, создал собственный концептуальный театр, в равной мере отличный и от авангардного и от традиционного театра первой трети XX века» [37, с. 586].

В работе А.Бабикова «Изобретение театра» даётся широкая, с привлечением новых документов, картина взаимоотношений Набокова с театральным искусством; с наибольшей полнотой, чем когда-либо, рассматриваются взгляды Набокова на театр и обосновано заключение, что драма, проза, поэзия Набокова «насквозь проникнуты тематическим единством» [38, с.6].

Американский исследователь В.Александров связывает формирование отношения Набокова к искусству с идеей Н. Евреинова о происхождении искусства из так называемой «преэстетической» человеческой «воли к театру», из желания быть другим. Утверждение Набокова о происхождении поэзии из непреодолимого стремления человека рассказать то, чего нет, нафантазировать, по мнению В.Александрова, перекликается с этой идеей Евреинова. [39].

В исследовании А.Медведева отражены непосредственные заимствования из Евреинова некоторых персонажей и сюжетных перипетий, спародированных Набоковым в пьесах. Творчество обоих авторов «прошито и структурировано арлекинскими мотивами» [40]. Тема арлекинады как одного из самых эксцентричных мотивов театральности звучит в двух поздних пьесах Набокова: «Событие» (1937-1938) и «Изобретение Вальса» (1938.); она ярко проявила себя в романе «Взгляни на арлекинов!» (1974).

Скрытую связь между Набоковым и Евреиновым находят в романе «Приглашение на казнь» С.Сендерович и Е.Шварц. По мнению исследователей, «мнимый сумасшедший, старичок из евреев, вот уже много лет, удивший несуществующую рыбу в безводной реке»[41] — никто иной, как Н. Евреинов. На это, по мнению Сендеровича и Шварц, указывает и слово «еврей», которое является частью фамилии Евреинов, и, прежде всего — «ужение несуществующей рыбы в безводной реке», означающее «аллегорию театрального действия»[41].

Изучая систему воззрений писателя, называемых «метафизикой Набокова» [39], многие авторы обращают внимание на многоуровневость миров в его прозе, на сложность взаимодействия этих миров. А.Арьев называет эту многоуровневую картину «троемирием» [42]. Большинство исследователей сводит её к «двоемирию».

Двоемирие у Набокова - основной мотив его пьес и русскоязычной прозы. Оно есть существование двух реальностей, одна из которых -действительность, где живёт герой (нередко уродливая и карикатурная), а вторая - условный мир, называемый «потусторонностью», «инобытиём», «второй реальностью». Эта «вторая реальность» находится за пределами сознания. Она может быть сном, кошмаром, нафантазированной картиной посмертия, попыткой представить, что может «открыться» за чертой жизни, в пространстве после смерти. У Набокова нередко отсутствуют чёткие разграничения между сном и смертью, памятью и сном, воображением и памятью и т.д.

Структуре двоемирия и мотиву «инобытия», то есть тому миру, куда человек волею писателя попадает после смерти, были посвящены работы М.Шульмана [43], А. Филимонова [44], О. Ворониной [45], Л. Дьячковской [46], В.Ерофеева [47] и др.

Работы, посвященные игровой поэтике писателя, доминируют среди основного корпуса филологических трудов по творчеству Набокова, исследователями отмечены игровые признаки, присущие его тексту. Признаки можно объединить по близости смыслового значения: 1) мимикрия [48]; 2) пародийность и интертекстуальные игры [49]; 3) мистифицирование, двойничество [50].

Н.Семенова в монографии «Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова)» исследует игровую «функцию цитаты» [51]. В другой статье этого автора [52] показано иное игровое свойство набоковской поэтики - «авторское присутствие» в речи своих персонажей. Семёнова называет это присутствие «двухголосием» и отмечает относительную несамостоятельность героев Набокова, их кукольность, развивая наблюдения исследователей, начиная с Ходасевича и Струве.

Тему оригинального авторского присутствия внутри текстов Владимира Набокова развивает и Г. Хасин [53]. По мнению литературоведа, эта тема представлена в романах «перемещением» Набокова из «сознания в сознание» (персонажей). Таким образом, собственный взгляд автора растворён, завуалирован. Героев набоковских книг Г.Хасин называет «артистами», указывая на то, что они демонстративно «публикуют» себя читателю-зрителю [53, с. 156].

У В.Александрова [29, с.25-35] находим рассуждения о мимикрии в текстах Набокова, которая выражается в сокрытии себя (автора) под различными масками, в придумывании собственной роли случайного наблюдателя.

Как человек театра в среде творческой русской эмиграции Набоков представлен в содержательной книге М. Литавриной «Русский театральный Париж: 20 лет между войнами» [54]. Здесь воссоздана картина развития и судьбы русского эмигрантского театра во Франции в обозначенный период. Исследуя историю постановки «События» на сцене Русского театра в Париже (премьера 4 марта 1938г.), Литаврина приходит к выводу, что новаторская манера Набокова-драматурга, несмотря на недоумение по поводу премьерного спектакля, в итоге была высоко оценена зрителями.

Опыт постановок произведений писателя в современном российском театре отражен в театральной рецензионной критике. В конце 1980-х -начале 1990-х годов в России вышло несколько статей, посвященных спектаклям «Событие» и «Изобретение Вальса» и постановкам прозы [55,56,57].

Попытка обобщить опыт первых спектаклей по прозе и драме Набокова была предпринята в 1992 году И. Багратиони-Мухранели [58] в связи с постановками в России, Латвии и Литве. Автором был сделан краткий анализ «Приглашения на казнь» в театре имени М.Н. Ермоловой (режиссер В. Фокин) и спектакля с таким же названием в вильнюсском Русском драматическом театре (режиссёр Г. Гладий), а также постановки «События» в театре на Малой Бронной (режиссер А. Сагальчик). Багратиони-Мухранели рассмотрела общие признаки первых постановок конца 1980-х - начала 1990-х годов:

- «ученическая влюбленность в автора»;

- нехватка «парадоксальности»;

- отсутствие «западного привкуса» [58]; и отметила специфические черты стиля авторских произведений: романтизм, элитарность и «особую магию театральности»[58, с.72,76-81]. Именно сочетание этих признаков творчества В. Набокова, по её мнению, следует учитывать при режиссерской работе с его произведениями на сценической площадке.

Багратиони-Мухранели, одна из первых и едва ли не единственная, исследовала литературные произведения Набокова как некое театральное пространство и сделала вывод: отечественный театр к ним «пока ещё не готов» [58].

В 1997 году в Москве вышли почти одновременно три спектакля по Набокову: «Камера обскура» - в театре-студии под руководством О. Табакова, «Смех во мраке» — в театре «Сфера», «Набоков, Машенька» в театральной компании С. Виноградова. Сравнивая первые постановки конца 1980-х — начала 1990-х годов со спектаклями 1997г., Н. Казьмина отметила в ранних «преждевременность», в последних - относительную зрелость и осмысленность. Было сделано заключение - создатели трёх спектаклей нашли золотую середину между театром «не для всех» и театром «для каждого». «Пластике слова» была найдена соответствующая «пластика тела» [59].

В театре начала XXI века интерес и к прозе, и к пьесам Набокова не только не потерялся, но из «экзотического» стал постоянным.

Однако при интенсивно продолжающемся изучении отдельных признаков и черт театральности в набоковской прозе («Картофельный Эльф», «Случай из жизни»; «Король, дама, валет», «Лолита», «Приглашение на казнь») театральность творчества Набокова как целостная система, включающая и его прозу, и драмы, - не рассматривалась. Эта проблема поднимется в данном исследовании.

1. Здесь можно отметить, прежде всего, труды двух известных биографов Набокова Э. Филда и Б. Бойда: Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokow. — London: Macdonald Queen Anne Press, 1987; Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. — М.: Издагельство Независимая газета. Симпозиум, 2001.

2. Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика/Пер. с англ. H.A. Анастасьева.- СПб.: Алетейя, 1999. - 312с.

3. Воронина О. «Игра миров и художественная реальность: Онтологическая проблематика в творчестве В.В. Набокова» // Набоковский вестник. Вып. 6. В.В. Набоков и Серебряный век. - СПб.: Дорн, 2001. - С. 156-166.

4. Шульман М. Набоков, писатель - M.: А и Б, Издательство Независимая газета, 1998. -224с.

5. Грейсон Дж. Французский связной: Набоков и Альфред де Мюссе. Идеи и опыт перевода // Владимир Набоков. Pro et contra. - СПб.: РХги, Т. 2., 2001. - С. 387-435.

6. Телетова Н. Истоки романа «Ада» и роман Жермены де Сталь «Коринна». -СПб.: РХги, Т.2., 2001. - С. 436-448.

7. Данной теме, в частности, посвящен сборник докладов международной конференции: A.C. Пушкин и В.В. Набоков 15-18 апреля 1999 г. - СПб.: Дорн, 1999. -372с.

8. Иванова H. Разнообразие включения гоголевских рецепций в романные тексты В.В. Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. — СПб.: Дорн, 1999. - С. 42-46.

9. Набоковский вестник. Вып. 5. В.В. Набоков и Серебряный век. - СПб.: Дорн, 2001- 254с.

10. Пило Бойл Ч. Набоков и русский символизм (история проблемы) // В.В. Набоков. Pro et contra. - СПб.: РХги, 2001. - С. 534.

11. Поэтическая система В. Набокова // Текст. Интертекст. Культура. — М.: Азбуковник, 2001. - С. 298-366.

12. Ходасевич В. «О Сирине» // Ходасевич В. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2.-М.: «Согласие», 196. - С. 388-395.

13. Струве Г. Русская литература в изгнании. - Paris:Ymca-Press, 1984. — С.286-287.

14. Адамович Г. Наименее русский из всех писателей //Дружба народов. - 1994.-М? 6. — С.216-237.

15. Терапиано Ю. Встречи 1926-1971. - M.: INRADA ММИ, 2002. - С. 280.

16. Field A. Nabokov:His Life in Art, a critical narrative. - Boston, 1967. Достоверность биографических фактов этой книги сын писателя Дмитрий Набоков ставит под сомнение.

17. Field A. V.N.: The Live and Art of Vladimir Nabokov. - LondonrMacdonald Queen Anne Press, 1987. - P. 150.

18. Proffer C.R. Keys to «Lolita». Bloomington; L., 1968; Connolly J.W. Dostoevski and Vladimir Nabokov: The Case of «Despair» // Dostoevski and the Human Condition After a Century // Ed. By A. Urginsky and V. Ozolins. N.J., 1986. - P. 155-162; Герра P. Владимир Набоков в непривычной ипостаси // Континент. - 1985. - № 45. - С. 367-392

19. Jonson D.B. Worlds in Regression:Some Novels of Vladimir Nabokov. - Ann Arbor, 1985.-P. 1-2.

20. Долинин А. «Набоков и Блок» // Тезисы докладов научной конференции «А. Блок и русский постсимволизм» / Под ред. З.Г. Минц. — Тарту: Тартусский университет, 1991. - С. 36-44.

21. Сендерович С., Шварц Е. «Лолита»: по ту сторону порнографии и морализма // Старое литературное обозрение. — 2001. — № 1. — С. 67-76.

22. Сконечная О. «Отчаяние» В. Набокова и «Мелкий бес» Ф. Сологуба // В.В. Набоков. Pro et contra. - СПб.:РХги, 2001. - С. 520-531.

23. Целкова Jl. Традиции русской прозы XIX в. в романах Владимира Набокова 20-x-30-x годов и в романе «Лолита»: Автореф. на соиск. уч. ст. доктора филолог, наук. — М.:Московский педагогический гос. ун-т, 2001. - 34с.

24. Полищук В. Поэтика вещи в прозе В.В. Набокова: Автореферат диссертации на соискание ученой степени к.ф.н. - СПб,2000 //http:dissertation2/narod/ru/avtoreferats8/r32/html/

25. Битов А. Ясность бессмертия // Набоков В. Круг. - Л., 1990. - С. 17.

26. Предисловие к Набоковскому вестнику // Набоковский вестник. Вып. 6. В.В. Набоков и Серебряный век. - СПб.: Дорн, 2001. - С. 4.

27. Паламарчук Г1. Театр Владимира Набокова // Дон. - 1990. — № 7. - С. 147-153.

28. Томашевский A. Solus Rex (заметки соглядатая) // Современная драматургия. — 1988,- №6. -С. 223-232.

29. Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. - М.: Искусство, 1990. - С. 5-42.

30. Мокроусов А. Это скорее театр подростка.// Современная драматургия. —1991.

4. — С. 252-253.

31. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова // Звезда. - 1996. -№11.-С. 207-214.

32. Анастасьев Н. Феномен Набокова. - М.: Советский писатель, 1992.- 316с.

33. Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл. Набокова // Левин Ю. Избранные труды. Поэтика и семиотика. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. - С. 298, 323-391.

34. Урбан Т. Набоков в Берлине. - М.: Аграф, 2004. - С. 122-130.

35. Набоков В. Интервью А. Аппелю, сентябрь 1966 //Собрание сочинений американского периода в 5-ти томах. Т.З. - СПб.: Симпозиум, 2004. - С. 589-621.

36. Даниэль С. Оптика Набокова. Набоковский вестник. Вып. 4. - СПб.: Дорн, 1999.-С. 162-172.

37. Бабиков А. «Событие» и самое главное в драматической концепции В.В. Набокова // В.В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХги, 2001. - С. 558-586.

38. Бабиков А. Изобретение театра // Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. - СПб.: «Азбука-классика», 2008. - С. 5-42.

39. Александров В. Набоков и потуторонность: метафизика, этика, эстетика. -СПб.: Алетейя, 1999. - С.272.

40. Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. - 1999. - №12.

- С. 96-124.

41. Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Парадоксы русской литературы. СПб.: ИнаПресс, 2001. - С. 302.

42. Арьев А. Вести из вечности // В.В. Набоков: Pro et contra. - СПб.: РХги, 2001. -С. 169-193.

43. .Шульман М. Набоков, писатель. - М.: А и Б, Издательство Независимая газета, 1998.- 224с.

44. Филимонов А. «Обезумевшие вещи». Пространство сна в поэзии Владимира Набокова // Набоковский вестник. № 4. - СПб.: Дорн, 1999. - С. 91-100.

45. Воронина О. «Игра миров» и художественная реальность: Онтологическая проблематика в творчестве В.В. Набокова // Набоковский вестник. Набоков и Серебряный век. № 6. - СПб.: Дорн, 2001. - С. 155-166.

46. Дьячковская JI. Свет, цвет, звук и граница миров в романе «Защита Лужина» //

B.В. Набоков: Pro et contra. - СПб.: РХги, 2001. - С. 695-715.

47. Ерофеев В. В поисках потерянного рая (Русский метароман В. Набокова) // Ерофеев В. Лабиринт Один: Ворованный воздух. - М.: Зебра, 2006. - С. 69.

48. Покер Л. Набоков и этика камуфляжа // В.В. Набоков: Pro et contra.- СПб.: РХги, 2001. — С. 377-386; Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц // Старое литературное обозрение. - 2001. - № 1. — С. 31-38.

49. Дмитровская М. Образная система, смысл названия и интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым» // В. В. Набоков: Pro et contra. - СПб.: РХги, 2001. - С. 810-823; Монье В. Набоков в Пушкинском зеркале // Там же. - С. 51-557; Поэтическая система Набокова // Текст. Интертекст. Культура: Сборник докладов международной конференции. Москва, 4-7 апреля 2001 года. - М.: Азбуковник, 2001.

C. 298-367.

50. Люксембург А. Амбивалентность как свойство Набоковской игровой поэтики // Драма и театр: Сборник научных трудов. Вып. IV. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002. — С. 204-210; Лебедева Е. Смерть Цинцинната Ц. (Опыт мифологической интерпретации романа «Приглашение на казнь» В. Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. - СПб.: Дорн, 1999. - С. 154-159.

51. Семенова Н. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). - Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002.

52. Семенова Н. О «Двуголосии» в драме «Событие» В. Набокова // Драма и театр. Вып. IV. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002. - С. 204-210.

53. Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. - М.-СПб.: Летний сад, 2001.-С. 7.

54.Литаврина М. Русский театральный Париж: 20 лет между войнами. - СПб.: Алетейя, 2003. -224с.

55.Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке А. Шапиро // Родник. - 1988. - №5. - С. 47.

56. Шиховцев Е. Театр Набокова // Театр. - 1988. - №5. -С. 165-190.

57. Залыгин С. Театральный Набоков // Новый мир. - 1989. - №2. -С. 58.

58. Багратиони-Мухранели И. По направлению к Набокову // Театр. - 1992. — № 2. -С. 72-81.

59. Казьмина Н. Король, Лолита, валет // Культура. - 1997. — №49. — 18 декабря.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы"

Заключение

В диссертации была предпринята попытка на материале прозы и пьес В.В.Набокова определить театральность его творчества в целом. Как ключевое произведение, в котором скрыты истоки мизансценического дарования писателя, его «режиссерский» расчёт на визуальное восприятие своих текстов рассмотрена автобиографическая повесть «Другие берега». Она - своеобразный «спектакль» памяти Набокова, в ней проявлены истоки театральности его творчества, особый дар «зрения» юного Набокова.

Исходя из того, что одной из причин, сформировавших из юноши Набокова писателя Сирина, наряду с врождённым чувством слова, стал разрыв с Родиной, важно было показать, как мотив «потерянного рая» стимулировал и развивал творчество автора. В стихах, пьесах, рассказах появилось понятие «граница». Театральный аналог этого понятия в произведениях Набокова — занавес между прошлой жизнью в России и эмиграцией, между жизнью и смертью, реальным миром и вымышленным, сном и явью. Рассмотрены другие варианты понятия «граница» в прозе Набокова - окно, картина, зеркало, экран.

Особое значение для развития писательского изощрённого зрения имели для Набокова занятия энтомологией. Мимикрия бабочки — художественное чудо. «Изощрённое виденье» Набокова вырабатывалось именно в процессе наблюдения за стадиями превращений гусеницы - в куколку, куколки - в бабочку. Загадка мимикрии бабочек подтолкнула Набокова к актёрству, к загадке актёрских превращений. Приём мимикрии у Набокова подобен актёрским приспособлениям (гримирование, костюмирование, работа с маской). Писатель «ведёт себя» в собственных произведениях, с одной стороны, как актёр («переодевается» в разных персонажей), с другой, — как режиссёр (выстраивает сцены, рассчитанные на визуальное восприятие). Приём мимикрии, выступающий в прозе формой своеобразной актёрской игры автора существует в различных вариантах: это может быть проникновение голоса автора в речь персонажа, демонстративное авторское присутствие в образе персонажа-наблюдателя, игра с читателем в мистификации (автор существует в произведении под маской зашифрованного имени). В таком случае, варьируя приём мимикрии, Набоков уподобляется режиссёру, работающему с актёрами, с театральным освещением, бутафорией. Он заставляет лицедействовать и персонажей, и предметы.

Диалогу у Набокова отведена роль одного из выразительных средств. Набокову важен диалог как разговор с самим собой, как репетиция разных ролей и примерка разных масок. В его прозе диалог помогает создавать визуальный ряд сцен-картин и потому театрален.

Семантика художественного образа маски у Набокова выявляет оппозицию: тайное/явное, внутреннее/внешнее. Маска, вступая в сложные отношения с другими элементами театральности в текстах Набокова, связана с различными вариантами двойничества/раздвоения. Приём мнимого двойничества рассчитан на игровое напряжение, узнавание того, кто (что) скрыт (о) под маской. Отсюда - подглядывание не только как тайное наблюдение, но и как процесс, ритм игры с самой маской: спрятался - раскрылся — спрятался.

Для создания маски в прозе писателем используются различные способы изображения словом: сильная, гротескная гримировка лица персонажа; затемнение лица или, наоборот, его выбеливание; трансформация отдельных черт лица; усиление одной черты или подчеркивание уродливости. Визуальное воплощение маски в текстах ориентировано на маскарадную зрелищность.

Использует писатель и приём нестёртого грима, как средство выразить своеобразное «проникновение» друг в друга разных реальностей, как приём «двойного превращения». Грим превращает человека в актёра, затем — актёра в персонаж.

Приём кукольности в текстах Набокова - изображение персонажей как марионеток. Приём встречается в двух видах.

Абсолютная кукольность - когда персонажи изображаются функциональными фигурами. В таком случае автор полностью отсекает настроение героев, изменение их психологических состояний, какие-либо проявления внутренней жизни. Подмена, смешение живого и мёртвого, балаганная путаница настоящих людей и ненастоящих, служит любимому Набоковым обману, запутыванию, обострению зрения, то есть именно превращению читателя в зрителя. Эстетика окарикатуривания, пародирования и людей, и их пороков, во многом зависит у Набокова от плотности разных игр с куклами и разных игр кукол.

Относительная кукольность - приём, с помощью которого персонажи сочетают в себе черты, психологические переживания живого человека и, одновременно, признаки марионетки.

Обладая изощренным чувством языка, Набоков не только литературно лицедействует, он лицедействует как художник-кукольник, художник-декоратор. Кроме того, разветвлённая семантика мотивов куклы -кукольности — кукольного театра отсылает к любимой идее Набокова о тирании в своём «приватном мире», об абсолютной власти, в данном случае, «кукловода» над собственными созданиями, своими «артистами».

Мизансцены» в прозе Набокова лаконичны и образны. Они визуализируются в деталях. Рисунок физических действий, передвижений героя описывается писателем подробно и зримо, как партитура роли для артиста. Набоков «режиссирует», выстраивает изящные или грубые мизансцены в тексте, наполняя их действенным содержанием.

В декорировании Набоков использует два главных принципа. Один -предметам придаются черты людей или животных. Второй принцип — подчеркивание «искусственности», «сделанности» среды, когда реальность природы попадает под сомнение.

Во многих прозаических произведениях Набокова театральный характер имеет и освещение. Театральный свет софитов, различных осветительных приборов, иллюминирование способствует восприятию текста как спектакля. Эффект перехода из тьмы в свет и обратно - из света в тьму у Набокова имеет определение: фотизм. «Фотизмы» Набокова — это спектакли света в закрытых глазах. «Спектакли» закрытых глаз - картина «продлённого впечатления, которую наносит, прежде чем пасть, свет только что отсечённой лампы». Сам свет обладает в прозаических вещах писателя «режиссёрскими» способностями, может строить композиции, вызывать образы или прогонять их.

Театральность прозы Набокова во многом обусловлена его взглядами на театр, теоретически выраженными в его лекциях и практически воплощенными в его драматических произведениях. Писатель исходил из трех принципов.

Первый принцип. Набоков считал разрушение «четвёртой стены» в театре, то есть устранение невидимого барьера между сценой и залом, недопустимым. Художественные возможности «четвёртой стены» у Набокова - игра писателя мотивами стены, занавеса, границы, окна, зеркала. Они, как паутина, скрепляют цепочки визуальных картин в его творчестве.

Второй принцип - неприятие всевластия режиссёра. Набокова не устраивало то, что в современном театре драматургия становилась лишь строительным материалом для воплощения режиссерских фантазий, а писатель - лицом несвободным, подчинённым. Чтобы освободиться от «коллективизма», «сотрудничества», с режиссёром в том числе, Набокову нужна «система тотальной тирании», абсолютная власть автора над персонажами, возможность управлять актёрами, самому быть, осветителем и костюмером.

Третий принцип состоит в следующем. Набоков, ставя вопрос о надуманности, «убогой технике» современной драматургии, не признавал окончания пьес как абсолютного разрешения всех вопросов (причин) действия. Он, отрицая «абсолютную завершенность» как в пьесе, так и в жизни, предлагал принципиально иное отношение к финалам. В его собственных пьесах финалов нет. Они нарочито размыты. Отсюда -эстетика сновидческой реальности в его драмах и прозе. В Лекциях по русской литературе, написанных Набоковым для американских студентов, писатель подробно рассматривал «стадии», технику сна, утверждая, что сон есть «театральный спектакль».

Большая часть современных спектаклей по произведениям Набокова (в диссертации рассмотрены постановки периода 1988-2004гг.) -инсценировки прозы писателя. При этом наметились три основных подхода в режиссёрских работах над текстами Набокова: а) сохранение текста; б) переакцентировка авторской идеи, наделение некоторых персонажей функциями автора; введение в действие персонажей, не существующих у писателя; в) использование других текстов Набокова в инсценировании одного произведения. Режиссёры ищут различные способы сценического воплощения особенностей прозы Набокова, стремятся раскрыть стилистику его произведений современными средствами выразительности. Удачи отдельных спектаклей - начало освоения театральности писателя как особого феномена русской культуры.

Список научной литературыКорнева, Наталья Борисовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Набоков В. Ада или радости страсти // Набоков В. Собрание сочинений американского периода. - СПб.: Симпозиум, 2003.— С.13-590

2. Набоков В. Дар. Роман в 2-х книгах. — М.: Фолио, 2001.— 557 с.

3. Набоков В. Два интервью из сборника «Strong Opinions» // В.В. Набоков:Pro et contra. СПб.: РХги, 1997. - 140с.

4. Набоков В. Другие берега. М.: ACT, 2003.- 284 с.

5. Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь. 1966г. // Набоков В. Собрание сочинений американского периода. T.IIL — СПб.: Симпозиум, 2004. С. 589-621

6. Набоков В. Интервью, данное корреспонденту газеты «Сегодня» Андрею Седых // Старое литературное обозрение. — 2001. — №1 .— С. 5-6.

7. Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина.-М.: НПК «Интелвак», 1999. 1008 с.

8. Набоков В. Король, дама, валет. М.: Фолио, 2003. -270 с.

9. Набоков В. Круг. Л.: Художественная литература, 1990. - 544с.

10. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». М.: Независимая газета, 2002 - 328 с.

11. Набоков В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 2001.-446с.

12. Набоков В. Лолита. М.: ACT, 2003. - 365 с.

13. Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. — М.: Художественная литература, 1988. 510с.

14. Набоков В. Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причины оного // Диаспора II, новые материалы. — СПб.: Феникс, 2001.- 752 с.

15. Набоков В. Отчаяние. Самара: Книжное издательство, - 1991.608 с.

16. Набоков В. Подвиг. М.: Фолио, 2001. - 256 с.

17. Набоков В. Приглашение на казнь. М.: Фолио, 2003.- 251 с.

18. Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие // Набоков В. Как я люблю тебя. М.:Центр~100, 1994 - С. 144.

19. Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1990. - 288 с.

20. Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, рецензии, интервью М.: Книга, 1989. - 528с.21 .Набоков В. Стихи Michigan: Ардис/ Ann Arbor, 1979.- 318 с

21. Набоков В. Стихотворения и поэмы. -.: ACT, 2001.— 312 с.

22. Набоков В. Трагедия господина Морна // Звезда, 1997, № 4. С. 9-88.

23. Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008. - 650с.

24. Набоков В. Трагедия трагедии // Набоков о Набокове и прочем. -М.: Независимая газета, 2002. -С 441-463.

25. Набоков В. Шекспир г-на Уильямса // Набоков о Набокове и прочем. М. Независимая газета, 2002.— С. 435-437.

26. Адамович Г. Одиночество и свобода. — СПб.: Алетейя, 2002.— 476 с.

27. Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика.- СПб.: Алетейя, 1999. 320 с.

28. Анастасьев Н. Феномен Набокова. — М.: Советский писатель, 1992.-316 с.

29. Берберова Н. Курсив мой. М.: Согласие, 2001.

30. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. М.: Независимая газета. Симпозиум, 2001. - 695 с.

31. Курганов Е. Лолита и Ада. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001 - 176 с.

32. Ливри А. Набоков ницшеанец. - СПб.: Алетейя, 2005. - 240 с.

33. Литаврина M. Русский театральный Париж: 20 лет между войнами. СПб.: Алетейя, 2003. - 224 с.

34. Носик Б. Мир и дар Набокова. СПб.: Золотой век, 2000.- 536 с.

35. Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб.: Симпозиум, 2000. — 302с.

36. Семенова Н. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). — Тверь: Тверской государственный университет, 2002. 200 с.

37. Урбан. Т. Набоков в Берлине. М.: Аграф, 2004.-240 с.

38. Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. -М.-СПб.: Летний сад, 2001.- 188 с.

39. Целкова Л. Традиции русской прозы XX в. в романах Владимира Набокова 20-х 30-х годов и в романе «Лолита»: автореферат на соиск. учен. степ, д-ра филол. наук. - М.: Московский гос. пед. ун-т, 2001- 34 с.

40. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. — М.: Книга, 1991.-315 с.

41. Шульман М. Набоков, писатель. M.: А и Б, Независимая газета, 1998. - 224с.

42. Яновский В. Поля Елисейские. СПб.: Пушкинский фонд, 1993-255с.

43. Адамович Г. Наименее русский из всех писателей // Дружба народов 1994. - № 6. - С. 216-237.

44. Бабиков А. Изобретение театра // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб.: «Азбука-классика», 2008. - С. 5-42.

45. Бабиков А. «Событие» и самое главное в драматической концепции В.В. Набокова // В.В. Набоков: Pro et contra. Т.2. СПб.: РХги, 2001.-С. 558-586.

46. Багратиони-Мухранели И. По направлению к Набокову // Театр. -1992.-№ 2. С. 72-81.

47. Белова Т. Сквозные образы-символы в раннем творчестве Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб.: Дорн, 2001. — С. 92-98.

48. Битов А. Ясность бессмертия // Владимир Набоков. JL: Круг, 1990- С.17.

49. Владимирова Н. Куклы и кукольность в литературе ХХв. (Проза В. Набокова) // Некалендарный XX век. Вып.2. Великий Новгород, 2003.-С.

50. Воронина О. «Игра миров и художественная реальность: онтологическая проблематика в творчестве В.В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб.: Дорн, 2001. - С. 156-166.

51. Гришакова М. О метафизике художественного пространства: «Bend Sinister» В. Набокова // Лотмановский сборник. 3. М.:ОГИ, 2004. -С.15-25.

52. Грейсон Дж. Французский связной: Набоков и Альфред де Мюссе. Идеи и опыт перевода // В.В. Набоков: Pro et contra.T.2. -СПб.: РХги, 2001.-С. 387-435.

53. Давыдов С. «Тексты-матрёшки» В Набокова. — Мюнхен: Otto Sagner, 1982. 160с.

54. Дмитровская М. От первой метафоры к последней: смысл финала романа В. Набокова «Машенька» // Текст. Интертекст. Культура. -М.: Азбуковник, 2001. С. 305-318.

55. Долинин А. Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «А. Блок и русский постсимволизм». -Тарту: Тартусский университет, 1991. С. 34-44.

56. Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина // Старое литературное обозрение. -2001. № 1. - С. 39-46.

57. Дьячковская JI. Свет, цвет, звук и граница миров в романе «Защита Лужина»// В.В. Набоков:Рго et contra. — СПб.: РХги, 2001. -С.695-715.

58. Ерофеев В. В поисках потерянного рая (русский метароман) // Ерофеев В. Лабиринт Один: Ворованный воздух. М.: ЗебраЕ, 2006.

59. Ерыкалова И. В мире отражений// Набоков В. Изобретение Вальса. Пьесы. М. - С. 3-14.

60. Залыгин С. Театральный Набоков // Новый мир. — 1989. — №2.— С. 58.62.3лочевская А. Традиции Ф.М. Достоевского в романе Набокова «Приглашение на казнь» // Филологические науки. -1995. № 2.

61. Иванов Г. Сирин «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба»// Иванов Г. Собр. Соч. в 3 томах. Т.З. М.: «Согласие», 1994. - С.522-525.

62. Иванова Н. Разнообразие включения гоголевских рецепций в романные тексты В.В. Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. СПб.: Дорн, 1999. - С. 42-46.

63. Кафидова Н. Проблема театральности прозы В. Набокова // Литература и театр. Материалы конференции. Самара, 2006. - С. 274-280.

64. Коннолли Дж. «Король, дама, валет» // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб.: РХги, 2001. - С. 599-618.

65. Лебедева Е. Смерть Цинцинната Ц. (опыт мифологической интерпретации романа «Приглашение на казнь» В. Набокова) // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. СПб.: Дорн, 1999.-С. 154-159.

66. Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл. Набокова //Левин Ю. Избранные труды. Поэтика и семантика. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. С. 328-359.

67. Люксембург А. Амбивалентность как свойство Набоковской игровой поэтики // Культура. -1999. 6 августа (№15(21).

68. Люксембург А. Имитация диалога: Главная игровая специфика интервью Вл. Набокова // Культура. 2004. — 11 мая (№2(92).

69. Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. -1999. -№ 12.-С. 96-124.

70. Мокроусов А. Это скорее театр подростка // Современная драматургия. 1991. - №4. - С. 252-253.

71. Никалюкин А. О книге Набокова и ее переводе // Владимир Набоков. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М.:НПК «Интелвак», 1999. - С. 5-9.

72. Паламарчук П. Театр Владимира Набокова //Дон. -1990. № 7. -С. 147-153.

73. Пимкина А. Игровой принцип творчества В.В. Набокова (на примере романов «Защита Лужина» и «Пнин») // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. — СПб.: Дорн, 1999. С. 135-139.

74. Полищук В. Поэтика вещи в прозе В.В. Набокова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени к.ф.н. — СПб, 2000//1гир://с1188ег1а11оп2паго(1.ги/ау1оге£ега188/г32.Ыш

75. Рахимкулова Г. Специфические функции скобок в набоковских текстах и проблемы игровой стилистики / Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. СПб., 1999. - С. 12-17.

76. Рягузова Л. Концепт «творчество» в идеостиле Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. — СПб.: Дорн, 1999.-С. 18-25.

77. Рягузова Л. Пушкин в набоковском «прожекторе обратного освещения» //A.C. Пушкин и В.В. Набоков. Сборник докладов международной конференции 15-18 апреля, 1999г. СПб.: Дорн, 1999.-С. 50-56.

78. Савельева Г. Кукольные мотивы в творчестве Набокова // В.В. Набоков: Pro et contra. СГ1б.:РХги, 2001. - С. 345-354.

79. Сахаров В. Набоков русский писатель //www.lebed.com.

80. Семенова Н. О «двуголосии в драме «Событие» В. Набокова // Драма и театр. IV. Тверь, 2002. - С. 204-210.

81. Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: Заметки о романе В.В. Набокова «Bend sinister»//KyjibTypa русской диаспоры: Владимир Набоков -100. Таллинн, 2000. - С. 356-370.

82. Сендерович С, Шварц Е. «Лолита»: по ту сторону порнографии и морализма //Старое литературное обозрение. -2001. № 1. - С. 67-76.

83. Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее// Парадоксы русской литературы. Петербургский сборник статей. Вып.З СПб.: Инна пресс, 2001.- С.299-317.

84. Сендерович С, Шварц Е. Тропинка подвига (комментарий к роману В.В. Набокова «Подвиг»)// Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. СПб.: Дорн, 1999. - С. 140-153.

85. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова // Звезда. -1996.- № 11. С. 207-214.

86. Старк В. А. Блок в художественных отражениях В.В. Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 4. СПб.: Дорн, 1999.-С. 53-68.

87. Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris: Ymco-Press, 1984.-С. 286-287.

88. Тамми П. Поэтика даты у Набокова // Старое литературное обозрение. 2001, № 1. С. 22-30.

89. Таратута Ю. Мотивы «двупространственности» и русский фон при автопереводе «Отчаяния» В. Набокова // Текст, интертекст, культура. М.: Азбуковник, 2001. - С. 354-365.

90. Телетова И. Дилогия Набокова «Картофельный Эльф» и «Дракон» // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып.4. -СПб.: Дорн, 1999. - С. 114-126.

91. Телетова И. Истоки романа «Ада» и роман Жермены де Сталь «Коринна» // В.В.Набоков: Pro et contra. СПб.: РХги, 2001. - С. 436-448.

92. Терапиано Ю. Встречи. 1926-1971. М.: Intrada MM II, 2002. -С.280.

93. Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1990. - С.5-42.

94. Томашевский A. Solus Rex (заметки соглядатая) // Современная драматургия. М.- 1988. - № 6. - ноябрь-декабрь. - С. 218-222.

95. Филоненко А. Метафизика сходства // В.В. Набоков: Pro et contra. Т.2. СПб.: РХги, 2001. - С. 766-781.

96. Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // Старое литературное обозрение. -2001. — №1. — С.57-61.

97. Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954. - 412 с.

98. Ходасевич В. О Сирине // Ходасевич В. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. М.: Согласие, 1996. - С. 388-395.

99. Ходасевич В. О «Событии» // Современные записки. Париж, №66. С. 423-427.

100. Ч. Пило Бойл. Набоков и русский символизм (история, проблемы) // В.В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. СПб.: РХги, 2001. -С. 532-550.

101. Червинская Л. По поводу «События» В Сирина // Круг (альманах). Кн. 3. Париж, 1938. - С. 168-170.

102. Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц: к вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова // Старое литературное обозрение. 2001. - № 1. - С. 31-38.

103. Шадурский В. Чеховское в творчестве Владимира Набокова // ЬПр://Ш15ер1етЬег/ги/агйс1еГ/рф?Р=200402810

104. Шиховцев Е. Театр Набокова //Театр. 1988. - № 5.- С. 165190.

105. Шульман Э. Несвязные заметки // Алеф. — 2001. — № 5.

106. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Т.2. Нью-Йорк, 1966 - 736с.

107. Аристотель. Риторика. Поэтика —М.: Лабиринт, 2000.- 224 с.

108. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: «Художественная литература», 1975.- 504 с.

109. Блок А. Собрание сочинений. В 8-ми томах. Т. 6. М.-Л.: Госполитиздат, 1962. - С.321.

110. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.-Л.: Художественная литература, 1934,-332с.

111. Большой словарь иностранных слов / Составитель: А.Ю. Москвин. М.:ЗАО Центрополиграф, 2006. - С. 170, 406.

112. Буткевич М. К игровому театру. — М.: Гитис, 2002. — 702 с.

113. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.:ВТО, 1967. - С. 31-61, 61-67, 84-114, 114-146.

114. Достоевский и театр: Сборник. Л.: Искусство, 1983. - 510 с.

115. Евреинов Н. Демон театральности. М.-СПб.: Летний Сад, 2002.

116. Евреинов Н. Театр для себя. Ч. 1. СПб, 1911.

117. Евреинов Н. Театр и эшафот. Вступительная статья и комментарии Владислава Иванова // Мнемозина. М.: Гитис, 1966. -С. 14-44.

118. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977.-С. 136-137.

119. Из двух углов. Переписка Николая Евреинова с Юрием Ракитиным 1928-1938. Публикация, вступительный текст и примечания В.В. Иванова // Мнемозина. Вып. 3. М.: Издательство «Артист. Режиссер. Театр», 2004. - С. 276-277.

120. История романтизма в русской литературе. В 2-х томах. Т. 2. — М.: Наука, 1979.-328 с.

121. Комлев Н. Словарь иностранных слов. М.: ЭКСМО, 2006. -- С. 24.

122. Кононенко Б. Культурология. Большой толковый словарь. М.: Вече-Act, 2003.-С.

123. Кржижановский С. Театральная ремарка // Современная драматургия. 1999. - № 2. - С. 205-211.

124. Лотман Ю. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. - С. 148-160, 269-286, 377-380, 413-423.

125. Лотман Ю. Куклы в системе культуры // Об искусстве. СПб, 2000.

126. Любимов Б. О сценичности произведений Достоевского. — М.: ГИТИС, 1981.-61 с.

127. Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр: сборник статей. Л.: Искусство, 1983. - С. 154-171.

128. Максимов В. Философия театра Николая Евреинова // Евреинов Н. Демон театральности. М.-СПб.: Летний Сад, 2002. - С. 3-42.

129. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995.

130. Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М.: Советский писатель, 1983.- 368 с.

131. Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. — М.: «Наследие», 1999.- 544 с.

132. Пави П. Словарь театра. М.: Гитис, 2003. - С. 407-409.

133. Родина Т. Александр Блок и русский театр начала XX века. -М.: Наука, 1972.-312 с.

134. Стахорский C.B. Евреинов и утопия «Театра для себя» // Искания русской театральной мысли. М., 2007. - С. 239-274.

135. Стрелер Дж. Театр для себя. М.: Радуга, 1984.

136. Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

137. Театральная энциклопедия. Т. 3. М, 1964. - С. 820.

138. Толковый словарь русского языка: В 4-х Т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. М.: Гос.ин-т «Сов. Энцикл»; ОГИЗ; Гос. Изд-во иностр. и нац. слов, 1935-1940 // http://slovari.yandex.ru/dict/ushakov

139. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М.: Прогресс; Культура, 1995 624 с.

140. Уварова И., Новацкий В. В сторону человека. М.: Мы, 1996. -30 с.

141. Хейзинга И. Homo Ludens. Человек играющий. М.: Айрик Пресс, 2003.-496 с.

142. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х томах. Т.2. Об искусстве актера. — М.: Искусство, 1986.

143. Шлапоберская С. Жизнь и сказка у Э.-Т.-А. Гофмана // Э.-Т.-А. Гофман. Новеллы. — М.: Художественная литература, 1983. С. 312.

144. Энциклопедия. Театр. М.: Олма-пресс, 2002.

145. Руль. -1923. 5 марта (№ 1310).

146. Р.Т. (Раиса Татаринова) «Суд над Крейцеровой сонатой» // Руль. -1926. 18 июля (№ 1709).

147. Бродский Б. «Человек из ССР» (На постановке пьесы В. Сирина) // Руль.- 1927. 5 апреля (№ 1930).

148. Сирин В. Юбилей // Руль. -1927. -18 ноября (№ 2120).

149. Интервью, данное Ю. Анненковым, постановщиком пьесы «Событие» // Последние новости. -1938. 12 марта.

150. Актриса для Набокова //http://www.zaslovsky.ru/rez/tabakov03.htm

151. Алпатова И. Под боком у Набокова // Культура. -2002. № 7, февраль.

152. Гафарова Э. «Нимфетки» в ДК 1-ой Пятилетки, или Приглашение на казнь // Театр. -1992. № 2. - С. 47-51.

153. Гришин А. Набоков на Московской сцене // Независимая газета. 1999. - 14 апреля. - С. 7.

154. Должанский Р. Дебютант принес в храм немного черта // Коммерсант. 2002. - 28 января.

155. Исканцева Т. «Тень Лолиты» // Куранты. — 1992. -31 декабря.

156. Казьмина Н. «Король, Лолита, валет» // Культура. — 1997. № 49.-18 декабря.

157. Капралов Г. «Изобретение Вальса» // Правда. 1988. - 20 декабря.

158. Максимова В. Талызина. Повесть о жизни // Московский наблюдатель. М. - 1994. - №5-6. - С. 31-35.

159. Мацеха Е. Некто в сером задаёт загадки // Правда. 1989. - 2 мая.

160. Петров А. Не для бедных // Экран и сцена. 1992. - №45.

161. Пьесу Набокова превратили в анекдот // Коммерсант 2002. -18 октября.

162. Сахновская-Панкеева А. «Александр Баргман» // Петербургский театральный журнал. 1995. - №8. - С. 43-45.

163. Сборовский В. Пермь опускают все ниже // Музы. 2003. - 19 сентября (№38(1210).

164. Старосельская Н. В стиле ретро // Литературное обозрение . -1989. -№1,- С. 83-89.

165. Тимашева М. Смерть под колпаком // Московский наблюдатель. 1993. -№5-6. - С. 30-33.

166. Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке А. Шапиро //Родник. 1988. - № 5. - С. 47.

167. Фукс О. Шерше ля фам В. Набоков «Сказка». Реж. В. Сенин. Театр им. Вахтангова // Вечерняя Москва. — 2002. 15 февраля.

168. Швыдкой М. Роман Виктюк и его фантазии // Литературная газета. 1992. - №52. - 23 декабря.

169. Field A. Nabokov: His Life in Art, a critical narrative. Boston, 1967. - 397 c.

170. Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. London: Makdonald Queen Ann Press, 1987. - 417 p.

171. Jonson D.B. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 1-2.

172. Golub S. Evreinov the Theatre Paradox and Travsformation. Umi Research Press Ann Arbor, Michgan, 1984. P. 266.

173. Why is it so hard to del Nabokov right? // Stringers@library.vanderlibt.edu