автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Сценическая интерпретация литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сценическая интерпретация литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

Сметанина Бэла Олеговна

СЦЕНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ Б. ЭЙФМАНА (ПОСЛЕДНЯЯ ТРЕТЬ XX - НАЧАЛО XXI ВЕКОВ). Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2008

003451176

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета профсоюзов

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор Катышева Дженни Николаевна

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор Ступников Игорь Васильевич Кандидат искусствоведения, доцент Прохоренко Олеся Александровна

Защита состоится 14 ноября 2008 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д.602.004.02 при Санкт - Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт -Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт -Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Ведущая организация: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой

Автореферат разослан 11 октября 2008 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат культурологии, доцент

А. В. Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность

Творчество балетмейстера Бориса Эйфмана в последнее время привлекает внимание не только специалистов, но и широкой аудитории любителей балета. Его театру удалось собрать богатую коллекцию всевозможных наград и почетных званий. Однако, при всей признанности таланта, отношение к творчеству этого выдающегося балетмейстера остается противоречивым: как когда-то к М. Фокину, а также его последователю, и одновременно предшественнику Эйфмана - Л. Якобсону, индивидуальность которого «с первых шагов и до самых последних работ всегда порождала споры, дискуссии - от восторгов до полного неприятия».1 Но несмотря на неоднозначные оценки, спектакли Б. Эйфмана не оставляют никого равнодушными, поскольку вызывают живой отклик в душе и сердце зрителей, что является главной целью подлинного искусства.

Созданный Б. Эйфманом театр способствует разрешению одной из основополагающих проблем балетного искусства - степени взаимопроникновении традиций и новаторства. Несмотря на то, что петербургский балет издавна является цитаделью хореографического академизма, носителем самых строгих классических канонов, знаменитые новаторы и реформаторы балета рождались в недрах именно этой школы. Можно отметить определенную преемственность в творчестве знаменитых балетмейстеров: Ф. Лопухов отмечал, что Ю. Григорович, И. Вельский, JI. Якобсон унаследовали от него самое главное, что он, в свою очередь, старался унаследовать от своих предшественников - от Л. Иванова, М. Фокина и, конечно, от М. Петипа. А Л. Якобсон считал, что Б. Эйфман стал наследником его метода. Символично, что когда Л. Якобсон представил свой последний номер, он поздравил с удачей и благословил на творческие дерзания молодого Б. Эйфмана, поставившего тогда свой первый большой балет. Иначе говоря, творчество Б. Эйфмана продолжает преемственность традиций в развитии хореографического искусства.

Классический танец с его высочайшей техникой танцевальных движений именуют основой балета, но часто, подразумевая лишь техническую основу. Между тем, "это не только школа движения, но и школа мышления!"2 Б. Эйфман развивает в своем творчестве эту традицию, являясь неоклассиком по сути. Он приверженец искусства, которое А. Волынский определял как «классический танец души <...> в образах внутренней хореографии, под лучшую из музык мира, под музыку пламенеющего сердца»3.

В своих постановках балетмейстер обращается к темам во многом

1 Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. - СПб., 2007. - С. 11

2 Карп П. Живой не мумия // Нева. - 1988. - № б. - С. 179.

3 Волынский А. Статьи о балете. - СПб., 2002. - С. 299.

заимствованным из литературного наследия, имеющим вневременное и в то же время актуальное значение. Для воплощения подобных тем необходим обновленный, современный пластический язык, и Б. Эйфман, оставаясь в русле традиций, продолжает эксперименты в поисках новой хореографической лексики. Он синтезирует различные хореографические стили и насыщает действие «оттанцованной акробатикой» (термин Ф. Лопухова).

Б. Эйфман является, художником, которые сами создают свою аудиторию. Можно считать, что становление его театра связано с воспитанием нового поколения зрителей балетного спектакля.

В 2007 году у театра был тридцатилетний юбилей. За это время балетмейстером были поставлены десятки выдающихся балетов, и каждый театральный сезон приносит новые интересные постановки. К балетмейстеру поступают предложения ставить балеты для таких ведущих театров мира, как Большой театр и Нью-Йорк Сити Балет.

Имя Б. Эйфмана уже имеет мировое признание и достойно представляет современную русскую хореографию во всем мире. Но, несмотря на большую значимость деятельности балетмейстера, его творчество остается мало изученным и является актуальной темой для научного исследования.

Степень разработанности проблемы.

Для анализа балетмейстерского творчества Б. Эйфмана в рамках предложенной темы диссертанту потребовалось: исследовать большую часть его работ, начиная с ранних балетов и заканчивая последними спектаклями; рассмотреть рад общих вопросов, среди которых представление целостной картины культурно-исторической ситуации в балете рубежа ХХ-ХХ1 веков, а также изучить традицию воплощения литературных произведений на балетной сцене.

На данный момент автору исследования не известно ни одной монографии, анализирующей деятельность Б. Эйфмана. Следует отметить, что достаточно подробно творчество Б. Эйфмана рассмотрено в книге -альбоме Ю. Чурко4, где даны описания поставленных балетов с высказываниями самого балетмейстера, но творчество Б. Эйфмана представлено без глубокого анализа и сравнений, обособленным от контекста исторического развития балетного искусства.

Основная часть материалов о творчестве Б. Эйфмана сосредоточена в газетных и журнальных публикациях. Все публикации в прессе можно условно разделить на несколько типов. Первый - заметки, посвященные премьере или гастролям, сведения о присуждении наград. Второй - это интервью с балетмейстером. Третий вид - журнальные публикации, где

4 Чурко Ю. Б. Эйфман. Восхождение. - СПб., 2005.

творчество Б. Эйфмана рассматривается сквозь призму проблем развития хореографического искусства, в этих случаях профессиональное мнение авторов, является наиболее ценным для данного исследования. Кроме того, диссертант выделяет интервью как особый литературный жанр, в котором можно найти мысли и идеи, возникшие в момент беседы, почерпнугь сведения, которые не были отражены в других жанрах и при иных обстоятельствах.

О раннем периоде творчества Б. Эйфмана можно получить представление из материалов, описывающих отдельные периоды его деятельности с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Важной для представления основной концепции творчества балетмейстера, служит статья Б. Эйфмана о его взгляде на преодоление проблем в современном балетном театре.5 Некоторые аспекты творчества балетмейстера были отражены в работах Н. Аркиной6, В. Гаевского7, Д. Катышевой8, В. Майнисце9, О. Розановой10, И. Ступникова11, Н. Шереметьевской12 и других авторов.13 Ценные сведения содержатся в книге Н. Зозулиной14, где

5 Эйфман Б. Что останется будущим поколениям. Дискуссия: «Современное и современность на хореографической сцене // Советский балет. - 1987. - №2. - С. 9 -10.

6 Аркина Н. Жанр камерный балет // Советский балет. - 1982. - № 4. - С. 60-62; Блестящий танец в темпе аллегро // Театральная жизнь. - 1988. - № 9. - С.6-8; Двенадцатая ночь или что угодно // Музыкальная жизнь. - 1984. - №23 - С.2-3;. Житие мастера // Музыкальная жизнь. - 1987. - №11. - С.4-5;. Жизнь и смерть подпоручика Ромашова // Советская культура. - 1986. - №46 - С.2; Спектакли малых форм. М., 1979;. Советские балетмейстеры. Новые имена. - М., 1979. - С.34-38.

7 Гаевский В. Судьба нашего балета зависит от того, когда мы войдем в 21 век // Литературная газета. - 1997. - №49(3 декабря). - С.8; Красная Жизсль в голубом Париже // Коммерсант Daily. - 1997.- №174(11 октября). - С. 10.

8 Катышева Д. Магия Таланта. - СПб., 2005. - С.190-195.; Продолжающийся полет «Чайки» // Очень UM. - 2007. - №7. - С. 94-98.

9 Майниеце В. Балетный театр Бориса Эйфмана // Музыкальная жизнь. - 1998. - № 1-С.9-11; Мир комедии, мир трагедии // Театральная жизнь. - 1985. - № 5 (март). - С.4-5; Без Бога в душе // Музыкальная жизнь. -1991. - №. 17-18. - С. 5-6.

10 Розанова О. Театр танцующего актера. - JI., 1990. - С.86-102.

11 Ступников И. Кровавое зарево «Бесов» над «Карамазовыми» // Час пик. - 1995. - 28 октября.; О чести долге, о любви... // Модный базар. - 2002. - №19.; Деген А., Ступников И. Статьи о балетмейстере и театре // Петербургский балет. 1902-2003. -СПб.: Балтийские сезоны, - 2003.

12 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. - М., 1985. - С.390-394; Зрелость молодости // Театр. - 1980. - №4. - С.69-73.

13 Уральская В. Огонь счастливого самосгорания // Балет. - 1995. - № 3. - С.3-7; Рождение танца. - М., 1982. - C.132-I33; Классика и современность // Советская музыка. - 1976. - №11. -С.96-97; Балет о гибельных страстях // Известия. - 1991. - 25 февр. - С. 3; Алексеева Е. Душа обнажена и готова к творчеству // Экран и сцена. -1996. - № 14. - С.15; Lady in red // Экран и сцена. - 1997. - № 20. - С.5; Герд О. Цитадель Бориса Эйфмана // Культура. - 1997. - № 9. - С.130; Маранцман В. Балеты притчи // Балет. - 1995. - № 3; Львов - Анохин Б. Неакадемические балеты // Театр. - 1994. - № 4. - С.35.; Деген А. Первые 25 лет // Театральный Петербург. - 2002. - №15.

описывается начало творческой деятельности балетмейстера в контексте сотворчества с А. Осипенко.

К сожалению, следует признать, что по отношению к спектаклям Б. Эйфмана, многие статьи15 содержат неоправданно большое количество высказываний отрицательного оттенка. Однако негативная реакция на новое искусство является отличительной чертой современной журналистики. Ответы на более важные вопросы: в чём и как меняется творчество хореографа, в. каких спектаклях проявились его сильные сторюны, в чём он верен себе, в чём стал новым - в печати встречаются нечасто. Газетные публикации отличаются повышенным вниманием авторов лишь к описанию сюжетов спектаклей или гастролей.

Объективные и содержательные статьи можно встретить у некоторых зарубежных16 критиков, у которых расхождения отмечаются лишь при определении стиля работ хореографа.

Более поздний этап творчества Б. Эйфмана диссертант имел возможность изучать, посещая спектакли театра. Об этом периоде также можно судить по телевизионным интервью, общению в цикле «Университетские встречи» в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов, где хореограф является Почетным доктором.

Большое значение для понимания традиций и общей ситуации в развитии хореографии и новаторских поисков в области средств пластической выразительности, а также для представления целостной картины культурно-исторической ситуации в балете XX - начала XXI веков сыграли работы следующих авторов: М.Фокина17, А. Волынского18, Ф.Лопухова19, Ю.Слонимского20, В.Красовской21, Л.Якобсона22, Дж.

14 Зозулина Н. Алла Осипенко. - Л., 1987.

15 Наиболее частые негативные статьи публикуются в «Независимой газете», автор М. Крылова.

16 В конце 1980-х, когда театр впервые гастролировал во Франции, в газете "Ле Фигаро" его назвали "русским Бежаром". В конце 1990-х на дебюте в Нью-Йоркском Сити центре А. Киссельдорф сказала, что "мир ищет главного балетмейстера, и может прекратить поиск, он есть - это Борис Эйфман, 51-летний россиянин из Санкт -Петербурга".

17 Фокин М. Против течения. - М.-Л., 1962.

18 Волынский А. Книга ликований. - М., 1992.; Статьи о балете. СПб., 2002.

19 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. - М., 1966.; Хореографические откровенности.

- М.,1972.; В глубь хореографии. - М., 2003.; Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис., 1925.

20 Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. - М., 1977.; Семь балетных историй. - Л., 1967.; Материалы к истории советского балетного театра. - М.Л., 1950.; О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: сб. статей. - Л., 1974.; Советский балет. - М.-Л., 1950; Чудесное было рядом с нами: Заметки о петроградском балете 20-х годов. - Л., 1984.

21 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - Л.

- М. , 1958.; Русский балетный театр второй половины XIX века. - Л.; М., 1963.; Статьи

Баланчнна23, М.Бежара24, Г.Добровольской25, Е. Суриц26 и других исследователей27.

Важными для данного исследования оказались материалы, раскрывающие традиционные взаимосвязи балетного искусства с литературными источниками. Это работы П. Карпа28, К. Рудницкого29, Н. Эльяш3, В. Красовской31, Н. Аркиной32, Д. Катышевой33 и других авторов. Соискателем учтены также диссертационные исследования, посвященные общим проблемам воплощения литературных произведений34; здесь авторы приходят к выводам о том, что имеющие художественную ценность спектакли, которые основаны на интерпретации литературных произведений, всегда, особенно начиная с XX века, заключают в себе неожиданное, современное звучание идей, заложенных в авторском литературном тексте. Важными источниками для размышления диссертанта о роли деятельности Б. Эйфмана в хореографическом

о балете. - Л., 1967.; В середине века (1950-1960-е годы). Советский балетный театр. 1917-1967. - М., 1976.; Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. -Л.,1971.; Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. - Л.,1972.; Балет сквозь литературу. - СПб., 2005.

22 Якобсон Л. Письма Новерру ; Балетмейстер // Сов. Музыка. - 1991. - №11. - С.105-111.

23 Дж. Баланчин. Ф. Мэйсон. Сто один рассказ о большом балете. - М., 2000.

24 Бежар М. Мгновение в жнзни другого. - М., 1998

25 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л., 1968.; Федор Лопухов,- Л., 1976.; Михаил Фокин. Русский период. - СПб., 2004.

26 Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М., 1962.

27 Лиспа М. Я хочу танцевать 100 лет,- М., 1996.; Лифарь С. Мемуары Икара. - М., 1995; Громов 10. От школы на Росси к школе на Фучика. - СПб., 2001.; Мужской танец в петербургской балетной школе: Педагогическое наследие В.И. Понаморева. - СПб., 2004; Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. - СПб., 2007; Ермакова О. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века, (творческие поиски М. Бежара и Д. Ноймайера): Автореф. дис. ...канд. иск. Наук. -СПб., 2003.; Катокова С. Музыка советского балета. - Л. 1979. и др.

28 Карп П. Балет и драма. - Л.,1980; О балете. - М„ 1976.

29 Рудницкий К. Проза и сцена, - М„ 1981.

30 Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. - М., 1970.

31 Красовская В. Балет сквозь литературу. - СПб., 2005.

32 Аркина Н. Балет и литература. - М, 1987.

33 Катышева Д. Вопросы теории и драмы: действие, композиция, жанр. - СПб., 2001.; Литературный монтаж как метод сценического мышления. - СПб., 1997.; Литература и сцена. - СПб., 2004.; Магия Таланта. - СПб., 2005.

34 Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф.М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга. (1985-1990-е годы): Автореф. дис. ...канд. иск. наук. - СПб., 2002; Вдовенко И. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века: Автореф. дис. ...канд. иск. наук. - СПб., 1999; Молчанова C.B. Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века: Автореф. дис. ...канд. иск. наук. - М„ 2003.

искусстве и проблеме интерпретации литературных произведений в балетном спектакле послужили исследования Д.Лихачева35, Л. Толстого36, Ф.Достоевского37, посвященные вопросам искусства.

Для определения стилистических особенностей творчества Б. Эйфмана диссертант опирался на существующие исследования, посвященные вопросам модернистской и постмодернистской философии искусства, в частности работы М. Кагана38, В. Диановой39 и других авторов.

Несмотря на внушительное количество публикаций, посвященных творчеству Б. Эйфмана, нет исследования, которое бы более полно представило деятельность балетмейстера, охватило бы его творчество как целостное художественное явление, проанализировало методы, стиль, драматургические и хореографические приемы, определило роль хореографии Б. Эйфмана в истории развития балетного театра. Цель исследования - осмысление сценических интерпретаций литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана (последняя треть XX - начало XXI веков) в контексте развития истории балетного театра. Основные задачи работы

1. Представить основные этапы творчества Б. Эйфмана в русле сценических интерпретаций литературных произведений.

2. Установить связь творчества Б. Эйфмана, его новаторских поисков в выразительных средствах хореографического языка, применяемых при интерпретации литературных произведений, с лучшими традициями балетного театра.

3. Выявить в творчестве Б. Эйфмана особенности нового прочтения и философско-эстетического осмысления русской классической литературы (Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова).

4. Ввести в научный оборот новые сведения о творчестве Б. Эйфмана. Объект исследования - творческая деятельность Б. Эйфмана и поиски новых выразительных средств в хореографии и драматургии Б. Эйфмана (последняя треть XX - начало XXI веков) в сценических интерпретациях литературных произведений.

Предмет исследования - сценические интерпретации литературных произведений и их стилевые особенности в балетмейстерском творчестве Б. Эйфмана (последняя треть XX - начало XXI веков). Источники исследования

35 Лихачев Д. Избранные труды по русской и мировой культуре. - СПб., 2006.

36 Толстой Л. О литературе. Статьи. Письма. Дневники. - М., 1955.

37 Достоевский Ф.Полное собрание сочинений в 30 томах. - Л., 1986. т.29,кн.1.

38 Каган М. Социальные функции искусства. - Л., 1978.; Эстетика как философская наука. - СПб., 1997.

39Дизнова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность: Автореф. дис. ...доктора фил. наук. - СПб., 1999.

- научные труды по теме диссертации: теория и история искусства, история хореографического искусства, научные труды по проблемам сценической интерпретации литературных произведений;

- литература по истории балетного театра и проблемам интерпретации художественных произведений на балетной сцене;

- публикации, посвященные творчеству Б. Эйфмана, артистам Театра балета Б. Эйфмана;

- материалы интервью Б. Эйфмана в печатных изданиях и на телевидении;

- материалы с записей репетиций, личного общения с Б. Эйфманом в репетиционном процессе его постановочной деятельности балета «Красная Жизель»;

- материалы «Университетских встреч» с Б. Эйфманом в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов;

- материалы из видео-архива Театра балета Б. Эйфмана, представляющие творчество до 1993 года, а также балеты Б. Эйфмана на видео-носителях;

- афиши, фотографии, программы к спектаклям Б. Эйфмана;

- личные впечатления соискателя после посещения балетов Б. Эйфмана, поставленных после 1993 года;

- материалы электронных ресурсов, электронные версии зарубежных и российских периодических изданий.

Теоретико-методологической основой исследования послужили фундаментальные труды по истории и теории искусства, балетоведения, музыковедения, драматического искусства и взаимоотношения прозы и сцены В.Красовской, Ю. Слонимского, Ф. Лопухова, Л. Блок, Г. Добровольской, П. Карпа, К. Рудницкого, И. Ступникова, В. Звездочкина, Д. Катышевой и других авторов.

В диссертационном исследовании использовались методы:

- культурно - исторический метод - при изучении вопросов зарождения и развития сценических интерпретаций литературных произведений и культурно-исторической ситуации в развитии балета, истории отдельных балетных версий литературных произведений, для исследования становления творчества Б. Эйфмана;

- структурно - функциональный метод - при рассмотрении способов преобразования литературных источников в балетной хореографии;

- метод описания хореографического произведения - с целью выявления хореографической драматургии произведения;

- метод сравнительного анализа - при сопоставлении работ Б. Эйфмана с работами других хореографов;

- биографический метод - для установления связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений балетмейстера;

- метод личного интервью.

В целом, для исследования творчества Б. Эйфмана применен комплексный подход, при котором анализ балетных спектаклей

осуществляется во взаимосвязи с литературным источником, музыкальной партитурой и художественным оформлением. Научная новизна:

1. Впервые воссоздана и проанализирована в контексте истории развития балетного театра балетмейстерская деятельность Б. Эйфмана с момента создания его театра по настоящее время и рассмотрена как целостное историко-художественное явление.

2. Балетмейстерское творчество Б. Эйфмана в совокупности его хореографических произведений, творческих исканий рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития русского балетного театра с особым акцентом на проблемы интерпретации литературных произведений в балетном спектакле.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Новаторство Б. Эйфмана, выразившееся в поисках новой хореографической лексики, новой театральной эстетики для создания сценических интерпретаций литературных произведений, направлено на раскрытие глубокого философско-эстетического замысла произведения и продолжает традиции русского балетного театра.

2. Творчество Б. Эйфмана открывает новые горизонты для философского осмысления тем классической литературы в современном балетном театре.

3. В балетмейстерской деятельности Б. Эйфмана все основные философские темы, режиссерские и хореографические приёмы наметились в раннем творческом периоде и получили в дальнейшем свое масштабное развитие.

4. Б. Эйфман обладает индивидуальным творческим стилем, который заключается в сочетании различных хореографических форм и направлен на создание яркого театрального зрелища, где выбор танцевальной лексики, художественного оформления, музыкальной основы балета, подчинены раскрытию главной философской идеи спектакля.

5. Творчество Б. Эйфмана является важным этапом в создании нового типа авторского балетного театра и способствует формированию новой зрительской аудитории хореографического спектакля.

Результаты данного исследования были апробированы:

1. На Всероссийской научно - практической конференции «Международный художественный бизнес в контексте глобализации».

2. В опубликованных статьях, список которых приведен ниже.

3. При чтении лекций студентам СПбГУП по дисциплине «Теория и история хореографического искусства».

Практическая значимость Данное исследование может служить:

1. В качестве материала для курса лекций по истории современного балета.

2. В качестве методической основы для изучения хореографического искусства последней трети XX - начала XXI веков.

3. Как источниковая база по истории русского балетного театра последней трети XX - начала XXI веков.

Структура диссертации. Работа состоит из: введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений, где представлен список основных постановок Б. Эйфмана и перечень наиболее известных балетов, основанных на сюжетах литературных произведений.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследования, анализируется история вопроса, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели, основные задачи работы, ее объест и предмет; указывается методологическая база и источники. Обосновывается научная новизна исследования, формулируются положения, вынесенные на защиту. Даны подтверждения апробации работы и ее практической значимости.

В Первой главе «Становление художественно - эстетических принципов в творчестве Б. Эйфмана» представлен ранний период деятельности балетмейстера, где наметились основные темы и приемы, свойственные всему творчеству Б. Эйфмана. В первом параграфе «Особенности раннего творчества Е. Эйфмана» рассматриваются юношеские увлечения и самые первые его работы в период до 1977 года. По постановкам, созданным хореографом еще в годы учёбы, можно судить о том, что он обладает незаурядными способностями и стремится обращаться к важнейшим вопросам бытия.

Обращаясь к анализу ранних работ балетмейстера, диссертант делает вывод, что уже в этих постановках наметились основные тенденции развития его творчества: балеты, близкие к классике, к её традициям и стилю и балеты, современные, индивидуальные по манере и язык}'. Б. Эйфман считает себя продолжателем направления, идущего из восемнадцатого века. Для него очень важно выразить "дух музыки" через тело, и в то же время заветы Ж. Новерра, которые высказаны в его "Письмах о танце" о превращении балета в искусство философское, для Б. Эйфмана имеют первостепенное значение. Хореограф убежден, что языком будущего будет не приверженность к какому-то одному стилю, одной форме, а это будет поток движений, выражающих свободу духа человека, тяга к театрализации, созданию синтетического зрелища, где драматургия, танец, свет, декорации, костюмы - всё будет направлено на раскрытие глубокой философской идеи. В этом Б. Эйфман схож с М. Бежаром, его также влекут масштабные, глобальные темы, значимые для всего человечества. Оба балетмейстера гениальные режиссёры, которые умело соединяют в спектакле танец, акробатику, пение, слово, гимнастику, народные и религиозные ритуалы, музыку разных стилей и эпох, разнообразные звуковые и световые эффекты.

и

На основе анализа спектаклей диссертант делает вывод, что своеобразные стилевые особенности творчества Б. Эйфмана нельзя отнести к какому-то одному определённому стилю, и поэтому некоторые критики видят в них эклектичность, произнося это слово с негативным смыслом. Но в истории искусства известны этапы, характеризующиеся отсутствием какого-либо определённого стиля. Таков период второй половины XIX века, что особо ярко проявилось в интерьерах того времени. Долгое время этот период рассматривался со знаком минус, но в последние годы такое отношение подвергается серьёзному переосмыслению. И если полагаться на уже существующий опыт эклектики архитектуры позапрошлого столетия, то это явление можно рассматривать как положительное, когда в некоем хаосе рождается новая гармония. Поэтому работам Бориса Эйфмана, как произведениям своего времени, также свойственны черты эклектики, в которой формируются новые правила.

Во втором параграфе «Формирование художественных принципов авторского балетного театра Б. Эйфмана» рассматривается период работы балетмейстера с 1977 года, с момента создания своего театра при Ленконцерте, который получил название "Новый балет", а впоследствии был переименован в «Санкт-Петербургский государственный академический Театр балета под руководством Бориса Эйфмана». Хореограф сумел создать одну из первых в стране трупп современного балета, где на сцену выходил новый для хореографического театра герой - современный человек конца XX века. Для выработки нового хореографического языка, созвучного современному ритму жизни, балетмейстер использует: классику, джазовый танец, рок - пластику, танец модерн и свободную пластику - в этих направлениях осуществлялось развитие основных выразительных средств хореографа, однако со временем предпочтение было отдано современной модификации классического танца.

В одной из первых работ - "Прерванная песня" на музыку И. Калнынына Б.Эйфман поднимается до художественного обобщения человеческих судеб. Такой приём обобщения и отказа от конкретных имён будет использован балетмейстером и в дальнейшем творчестве, в балетах биографического жанра.

В балете "Познание" на музыку Т. Альбинони Б.Эйфман высветил ситуацию выбора жизненного пути, становления художника, сложный путь формирования психики. Он поставил мини-спектакль, в котором обобщённость языка и образов позволяет многозначно толковать происходящее. Здесь обозначилась одна из главных тем творчества Б. Эйфмана - тема свободы человека, познающего себя, борющегося с собой и своими глубинными желаниями. Далее эта тема получит своё развитие в балете "Чайковский", где герой также в первую очередь будет погружен во внутренние драматические коллизии с самим собой, со своим

внутренним Двойником, и только затем - с обществом. Тема противостояния обществу, как внутреннего, так и внешнего, в последующих работах балетмейстера приобретает всё более активное звучание. В таких балетах как "Карамазовы" и "Красная Жизель" кордебалет, олицетворяющий общественное мнение, толпу, своими действиями, своей энергией будет подчинять себе героя. Он буквально способен переделать его сознание, и вследствие этого изменить способы выражения сущности героя, отраженной в его хореографической лексике.

В спектакле «Познание» впервые в творчестве хореографа появляется художественный прием, основанный на обыгрывании сценических предметов, элементов одежды, воплощающих метафоры бытия. Как отмечал И. Ступников, что самые сложные жизненные и философские проблемы Б. Эйфман разрешает с поразительной ясностью, и его основное орудие - метафора, раскрывающая глубокий подтекст происходящего.

В данном случае - это серый балахон, принадлежность к монолитной толпе. В спектакле "Карамазовы" - это разорванная на части одежда отца, в которой пугаются его сыновья - как символ принадлежности к карамазовской крови. В балете "Чайковский" - композитор, запутавшийся, почти задушенный свадебным шарфом, как знак первого поражения.

Судьба художника - творца, соотношение его личности и творчества стали темой миниатюры "Художник" на музыку "Неоконченной симфонии" Ф. Шумана. Танец отражает трагические аспекты взаимоотношений жизни и искусства - тема, которая также получит своё масштабное развитие в балетах "Чайковский" и «Дон Жуан или Страсти по Мольеру».

Особенно следует отметить хореографический спектакль «Человеческие страсти" на музыку X. Сарманте. Название этого спектакля может служить эпиграфом ко всему творчеству балетмейстера - когда танец становится жизнью, открывая в современном вечное, а в вечном -современное. Б. Эйфману в дальнейшем будет свойственен подобный выбор тем.

«Бумеранг» - одноактный рок - балет по мотивам произведений Б. Брехта - это первая большая работа Б. Эйфмана, где он обращается к литературному источнику для постановки спектакля, и этот жанр в дальнейшем становиться ведущим в его творчестве. Здесь балетмейстер впервые использует приём не последовательного изложения событий, а монтажно возникающих эпизодов в воображении, что получит продолжение в балете "Идиот" по одноименному роману Ф. Достоевского.

В третьем параграфе «Поиски новой театральной эстетики в творчестве Б. Эйфмана. Биографический жанр» диссертантом анализируются постановки хореографа, где он создает творческие версии биографий выдающихся личностей и события, связанные с их историей и

временем. Главными героями спектакля становятся, реальные люди, с одной стороны, со свойственными им биографиями, судьбами, с другой -личности, являющиеся символами, «идееносителями» (определение Б.Эйфмана). Этим балетмейстер подходит к доминирующим темам своего творчества с другого ракурса - раскрытия не только литературных образов, но и судеб реальных людей. Им поставлены балеты: "Чайковский" о композиторе П. Чайковском, "Красная Жизель" о балерине О. Спесивцевой, "Русский Гамлет" об императоре Павле I и «Мусагет» о хореографе Дж. Баланчине.

Этот жанр в современном балетном театре не является открытием Б. Эйфмана, к нему обращались в своем творчестве и предшествующие хореографы. Например, к биографическому жанру обращается М. Бежар в раскрытии образа Эдит Пиаф в балете "Незнакомец" по мотивам песни Э. Пиаф "Однажды вошёл незнакомец". Пример большого балетного спектакля в этом жанре - работа Л. Якобсона «Клоп», основанный на творчестве В. Маяковского, который первоначально так и назывался -«Маяковский». Б. Эйфман является не только продолжателем традиции и удачных находок своих предшественников, но и развивает далее этот жанр.

К данному направлению хореограф обращается на протяжении всей своей творческой деятельности, но истоки берут начало в раннем периоде. Одной из первых работ хореографа из числа биографических балетов стала миниатюра "Реквием балерине" на музыку Л. Бетховена из серии «Автографы». Он является своеобразным наброском к балету "Красная Жизель". Б. Эйфман отмечал в интервью, что спектакль об О. Спесивцевой был им задуман за двадцать лет до реальной постановки, и, возможно, этот "автограф" был подступом к большому балету. Здесь совпадают основная тема и осмысление судьбы Балерины. В спектакль введён элемент экзерсиса, в свое время поставленный Л. Якобсоном в миниатюре «Экзерсис - XX»; прочитывается стремление к максимально широкому использованию различных хореографических стилей. Это не полиостью классический танец, но его современная модификация на базе академической школы. В него включены элементы классики, «оттанцованной акробатики», свободного танца, джаз - балета; при этом различные стили объедены ради создания единого хореографического образа.

Спектакль "Предисловие к "Гамлету" на музыку И. Брамса из "Средневековых танцев" - это попытка заглянуть в предысторию трагедии У. Шекспира и своеобразный набросок к более позднему балету «Русский Гамлет» о Павле I - о погружении в мир фантазий одинокой души и поединке с пустым тщеславием. Используя тонкие намеки на известные эпизоды шекспировской трагедии, такие как "Мышеловка", сцена с Призраком, Б. Эйфман с легкостью перебрасывает сюжетные мосты из одного королевства в другое, делая акцент на похожие ситуации.

В создании образов Б. Эйфман не ограничивается индивидуальными проблемами выбранных героев. Так, в балете "Чайковский" балетмейстер прежде всего выделяет общечеловеческие психологические аспекты, лабиринты души человека, муки творческого процесса. И в этом Б. Эйфман является последователем поисков режиссёров драматического театра, где осмысливается на сцене не просто конкретный сюжет в его внешней повествовательности, а раскрывается таинство человеческого подсознания, жизнь человеческой души.

В своих спектаклях Б. Эйфман часто использует сюжетный ход - балет в балете, погружение внутрь хореографических проблем. Такое обращение к фигурам самих актеров становится особенностью наших дней. Зритель не только видит через хореопластику и танцевальные движения «жизнь человеческого духа», а как будто слышит мысли и волнения героев в почти осязаемо звучащем голосе. Следует отметить, что любое настоящее искусство пытается преодолеть границы своих физических возможностей. Подобное преодоление немоты балета одна из побед Б. Эйфман а и, конечно, лучших артистов его балета. В этом явлении также присутствует продолжение важной русской традиции, способной по выражению А. Пушкина на «душой исполненный полет».

Спектакли балетмейстера насыщены метафорами, которые акцентируют смысловое начало, материализуют подтекст; наполнены знаками-символами, которые приобретают особый смысл в целом для творчества хореографа, а не только для отдельного спектакля. Так, например, Б. Эйфман использует фигуру круга как знак ограничения свободы, принуждения стать стандартным, "человеком в сером балахоне". Можно отметить прием обращения к зеркалам, который обозначает пограничье миров - мира реального и мира за гранью воображения, удачно использованный балетмейстером в балете «Красная Жизель».

В хореографических спектаклях Б. Эйфмана довольно много хореографических цитат, ассоциаций. Воплощение образов, задуманн ых Б. Эйфманом, требует от актёров его театра тончайшего раскрытия внутренних движений души. Следует подчеркнуть, что здесь действительно требуются актёры новой эйфмановской школы, для которых не существует только формальных движений, которых интересует не эффектный дивертисмент, а искренность чувств, когда тело становится резонатором души.

В выводе первой главы диссертант делает заключение о том, что уже в самом начале творческой деятельности были намечены основные темы и приемы, свойственные творчеству Б. Эйфмана, подобно миниатюрам, которые в дальнейшем развернулись в масштабные полотна больших балетных спектаклей.

Во Второй главе «Поиски Б. Эйфманом нового языка хореографии в сценических интерпретациях литературных

произведений» диссертантом рассмотрено продолжение поисков балетмейстером новых средств балетной театральной выразительности.

В первом параграфе «Сценические интерпретации произведений классической литературы языком хореографии» представлено обращение театра к большим балетам по литературным источникам.

Обращение хореографов к литературным источникам всегда было характерной особенностью русского балета, и Б. Эйфман сумел занять одно из самых ярких мест в этом ряду. И, как он сам утверждает: «Мы лишь звено в длинной исторической цепи». Одно из первых обращений к литературному источнику в России состоялось еще в 1792 году, когда Г. Анджьолини был поставлен балет «Семира» по измененной трагедии А. Сумарокова. Приверженцем сюжетного балета был первый русский хореограф И. Вальберх. Он создал балет на сюжет У. Шекспира «Ромео и Юлия» в 1809 году. Кроме того, русский балет традиционно был тесно связан с драматическим театром. Более века в Московском и Петербургском театральных училищах обучение актеров и танцовщиков фактически было единым, и почти в приказном порядке решалось, кого направить в драму, а кого - в балет. В XX веке обращение к литературным источникам открыло новую полосу и взлет балетного театра, который прошел под знаком большой классической литературы. 1930-50-ые годы отмечены расцветом драмбалета - вида хореодрамы, опирающегося на сценарий по литературному источнику. Иначе говоря, обращение современных хореографов к литературным сюжетам является исторической закономерностью и Б. Эйфман продолжает эту традицию в своем творчестве.

В этой главе диссертант также анализирует общую проблему сценической интерпретации осовремененных постановок литературных произведений в драматическом театре, и вследствие этого, новые формы воплощения литературы в балетном спектакле. Определяющим в работе над сценической интерпретацией литературного текста можно считать суждение Ф. Достоевского. В письме В.Оболенской, которая хотела инсценировать «Преступление и наказание» на драматической сцене, писатель сообщает, что не возражает против этого, но считает, что подобные попытки, как правило, не удавались. «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет»40.

Наш современник, исследователь литературы, академик Д. Лихачев также утверждал, что «любое литературное произведение не представляет собой законченного и застывшего в своей законченности

40 Достоевский Ф.Полное собрание сочинений в 30 томах. - Л. отд. Ленинград. Наука. 1986г. т.29, кн.1. - С.225.

материального факта»'". Он пояснял свое высказывание тем, что в Средние века была неустойчива по преимуществу внешняя форма произведения. Произведение не имело законченного текста. А в наше время отмечено обратное явление - отношение к содержанию характеризуется текучестью, изменчивостью, стремлением связать старое произведение с новыми явлениями действительности. «Слово о полку Игореве» в восприятии XIX и XX вв., У. Шекспир, прочитанный нашим современником, новая трактовка образа Чацкого, различные новые ассоциации, создаваемые литературными произведениями в связи с изменениями самой действительности, - все это факты, типичные для нового времени. Эта мысль получила развитие у исследователей современных интерпретаций литературных произведений: сделана попытка систематизации всевозможных приемов изменения первоначального источника. Это - «комментарий» первоначального текста, перенос тех или иных элементов текста в новые культурные координаты, введение «текста-соперника», где соотношение основного текста и текста-соперника наполняет произведение «добавочным» смыслом.42 Эта тенденция драматического театра нашла отражение и в балетной драматургии, и Б. Эйфману удается творчески применять эти приемы в своих постановках.

Традиция оригинального авторского прочтения литературных произведений на балетной сцене также имеет место в истории русской хореографии. В основу этих спектаклей легли сюжеты таких авторов, как А. Пушкин, У. Шекспир, М. Лермонтов, В. Маяковский, А. Блок и др. Таким был балет А. Глушковского по поэме А. Пушкина «Руслан и Людмила», созданный еще при жизни поэта. Автор уже не афише предупреждает, что это не прямое переложение поэмы, и что здесь позволены значительные отступления и дополнения. Подобный подход к балетам по литературным источникам предлагал и Ю.Слонимский. В процессе работы над балетом «Юность» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь» он отмечал: «чтобы приблизиться к литературному источнику, нередко приходиться отойти подальше от буквального воспроизведения в балете. Тогда помнится, мысль моя была сочтена еретической...»43. В своем творчестве Б. Эйфман опирается именно на такой взгляд в работе с литературными текстами и продолжает этот ряд хореографических новаций своими находками. Балетмейстером поставлены балеты: «Подпоручик Ромашов» по повести А.Куприна «Поединок», «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова, «Убийцы» по роману Э.Золя «Тереза Ракен»; комедийные

""Лихачев Д. Избранные труды по русской и мировой культуре. - СПб., 2006.- С.76.

42 Вдовенко И. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века: Автореф. дис. ...канд. иск. наук. - СПб., 1999.

43 Слонимский Ю. Семь балетных историй. - Л. 1967. - С.35.

балеты - «Безумный день, или Женитьба Фигаро» по комедии П.Бомарше, «Двенадцатая ночь, или Что угодно» по комедии У. Шекспира и «Пиноккио или Буратино в стране дураков» по сказке А. Толстого.

Благодаря обращению своего театра к литературе и общей значимости выбранных тем, Б. Эйфман смог заинтересовать очень широкую зрительскую аудиторию. Балетмейстера можно отнести к такому разряду художников, которые сами создают свою аудиторию, "со-творяют" зрителя. Он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности "духа времени", старается указать зрителю чего он должен хотеть, и каким ему нужно быть. "Есть произведения, которые создаются своей аудиторией. Другие - сами создают свою аудиторию" (П. Валери). Так и хореографические спектакли театра Бориса Эйфмана сами создают нового балетного зрителя.

Исследовав обращение балетмейстера к литературному наследию, и рассмотрев историческую традицию этого явления в хореографическом театре, диссертант приходит к выводу, что Б. Эйфман при работе с литературным произведением использует подход, свойственный музыке. В целом, жизнь литературного наследия может быть сравнима с жизнью музыкальных произведений. Музыкальная партитура имеет законченный вид, но каждый раз, слушая одно и то же музыкальное произведение, исполненное различными исполнителями, слушатель воспринимает его по-разному. Каждый исполнитель или дирижер, пропуская через свое миропонимание, по-своему преподносит музыку, смещает акценты, изменяет динамику. Так же укрепилась традиция сочинения на тему известного музыкального произведения различных вариаций или новая, современная аранжировка сочинения. Творчество Б. Эйфмана доказывает, что подобное отношение возможно и с литературным оригиналом.

Во втором параграфе «Лирический герой автора в структуре балетного спектакля» рассматриваются балеты, где реализуются мироощущение и впечатления самого балетмейстера. Среди работ, продолжающих эту тенденцию, есть спектакли, посвященные домысленным биографиям литературных героев. Это балеты «Дон Кихот или фантазии безумца» на музыку Л. Минкуса и «Дон Жуан или страсти по Мольеру» на музыку В. Моцарта и Г. Берлиоза. К этой группе можно отнести и балет "Мой Иерусалим" на музыку В.Моцарта в сочетании с религиозной, этнической и современной техно-музыкой, основанный на авторском восприятии текстов священных писаний основных мировых религий.

Важно отметить, что в этих спектаклях Б. Эйфман обращается к уже воплощенным на сцене персонажам, но образы этих героев для своих зрителей хореограф раскрывает в неожиданном, новом контексте. Ф. Лопухов в свое время приветствовал молодых хореографов, которые не

модернизировали старое, а могли заново читать партитуры старых балетов, даже тех, которые имели высокую хореографическую ценность.

Б. Эйфман отмечает, что чувствует себя в одной семье с М. Бежаром, Р.Пети, Дж. Ноймайером в формировании авторского театра, где каждый шаг заполнен личностным присутствием хореографа. Такая тенденция незримого ощущения присутствия автора и его отношения к произведению впервые особенно явно проявилась в драматическом творчестве В. Яхонтова. Обращаясь к произведениям классиков, он всегда следил за тем, как тексты «ложатся» на наше время, осмыслял вещь, исходя из задач сегодняшнего дня. «Благодаря ей не зал отправлялся к Гоголю в девятнадцатый век, а Гоголь являлся в двадцатый».44 Важно обратить внимание, что Б. Эйфман также всегда вкладывает свое индивидуальное понимание литературного текста в хореографический спектакль и незримо, своим отношением к идее произведения, присутствует в сочиненных балетах, «как Бог во вселенной, является вездесущим, но невидимым» (афоризм Г.Флобера).

Традиционный балет Л. Минкуса "Дон Кихот" давно идёт на всех балетных сценах, но балет Б. Эйфмана резко отличается от всех, сделанных ранее. Он несет глубинное содержание, которое идёт от романа М. Сервантеса и современного размышления о судьбе человека, пытающегося сохранить свои идеалы. Дон Кихот Б. Эйфмана - образ в большой степени автобиографический. Как отмечает хореограф, его самого долгое время пытались «втиснуть» в замкнутый круг, в который психиатр пытается заключить главного героя балета. К тому же его самого за безумную смелость в молодости называли "Дон Кихотом" и это прозвище, возможно, подтолкнуло балетмейстера к принятию решения ставить своего, нового "Дон Кихота".

Б. Эйфман всегда пропускает замысел спектаклей через свой собственный жизненный опыт, и не боится обнажать движения своей души. В этом смысле спектакль "Дон Жуан или страсти по Мольеру" является наиболее исповедальным. Ему одинаково близки и понятны оба героя нового балета, но главное, что пытается выразить балетмейстер, это -понимание тайны творческого акта, который переживает сочинитель.

Балет «Мой Иерусалим» является особенной работой, которая основана на личных впечатлениях балетмейстера. В этом случае Б. Эйфман размышляет о равенстве всех людей в едином храме Вселенной и равенстве всех вероисповеданий. Как определяет сам хореограф, это результат его эмоций, впечатлений, многолетних размышлений и раздумий, повествование от первого лица, личные "путевые заметки". Этот спектакль можно с полным правом отнести к числу подлинных произведений искусства, как определял их Л. Толстой еще в 1898 году, что

44 Яхонтов В. Театр одного актера. - М., 1958. - С.8-9.

искусство есть не мастерство, а передача испытанного художником чувства. И назначение искусства, в узком смысле этого слова, в том чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что высшая цель жизни человечества - единение и понимание людей между собой.

Таким образом, Б. Эйфман пытается говорить о глобальных, общезначимых темах средствами балета и он убежден, что искусство хореографии должно быть глубоко философским, так как язык человеческого жеста всегда имел огромную силу воздействия. У многих народов танец считался божественным искусством и лишь позднее «божественный дар» стал доступным для повествования о простых человеческих чувствах. Петербургский хореограф с самого начала своего творческого пути стремится воплотить это в своём искусстве и предпочитает черпать темы для своего искусства из «чистого океана вечных ценностей», а не из «маленькой грязной лужи злободневности».

В выводе второй главы диссертант отмечает, что Б. Эйфмана не интересуют какие-либо частные вещи; балетмейстер считает достойным внимания лишь то, что служит этапом к осмыслению глобальных, вечных тем. Выбор художественного произведения, взгляд с нового ракурса на литературный персонаж зависит от того, каким образом в конкретном случае волнующая хореографа идея будет выражена наиболее объемно. В этом он находит "ключ" к наиболее адекватному её воплощению в хореографии. И такой подход к раскрытию заложенной философии продолжает лучшие традиции русского драматического и балетного театра.

В Третью главу «Философско-эстетическое осмысление русской классической литературы в творчестве Б. Эйфмана» выделены балеты по литературным произведениям русских классиков, имеющих особое мировое значение - Ф. Достоевского, Л. Толстого и А. Чехова. Первый параграф - «Новое прочтение произведений Ф. Достоевского в хореографии Б. Эйфмана» начат с анализа первой значительной работы Б. Эйфмана по литературному источнику - балета "Идиот" по одноимённому произведению Ф. Достоевского. Этот спектакль стал переходным, очень значительным этапом, когда театр обратился к классической литературе такого уровня.

Талант Б. Эйфмана можно сравнить с даром Ф. Достоевского в мастерстве создания тонкого психологического образа. Хореографу удается только средствами пластической хореографии открыть зрителю невидимые для человеческого глаза переживания, такие как муки совести и метания подсознания, художественными средствами выразить происходящее в помутившемся сознании его героев. И если Ф. Достоевский при помощи литературного описания рисует зримый образ, и мы можем слышать и понимать мысли его героев, то Б. Эйфман создает образы так, что даже чувства героев становятся «слышны».

Принципиально важно обратить внимание на то, что Б. Эйфману всегда тесно в рамках произведения, действия в которых продиктованы лишь сюжетом. Не исключение и балет «Карамазовы» по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». В пояснениях к этому спектаклю Б. Эйфман отмечает: "Не дай мы такого названия, может быть, многие и не подумали бы, что это Карамазовы. Тут весь Ф. Достоевский». Ф. Достоевский мечтал написать вторую книгу - об Алексее, а балетмейстер реализовал этот замысел в хореографическом романе. Схожим в этом плане является ранний балет "Предисловие к "Гамлету", где Б. Эйфман также пытается «дописать» литературное произведение, но в данном случае пытается заглянуть в события, предшествующие истории У. Шекспира.

Такое явление, а именно начало или продолжение завершенных произведений, стало ярко выраженным в современной литературе. Это активизирует читательское воображение, побуждает к сотворчеству. А сотворчество зрителя - это мечта любого подлинного творца. М. Цветаева утверждала, что чтение - это разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов, и прежде всего, сотворчество. На такое сотворчество рассчитывает и Б. Эйфман, когда обращается к подобным литературным приемам для создания либретто своих спектаклей.

Во втором параграфе «Авторская интерпретация произведений Л. Толстого, А. Чехова в творчестве Б. Эйфмапа» - диссертантом анализируются постановки «Анна Каренина» по роману Л. Толстого и «Чайка» по пьесе А. Чехова. Балет «Анна Каренина» был назван очередной творческой дерзостью хореографа. Сутью хореографических размышлений балетмейстера стало не только погружение в психологический мир героини, но и психоэротическое осмысление ее личности. Для Б. Эйфмана Анна - оборотень, потому что в ней живут два человека: внешне - светская дама, внутренне - женщина, погруженная в мир страстей. Балетмейстер хотел передать ее мощную энергию, сделать эту постановку эмоционально беспощадной. Хореограф сообщает, что «зачитал роман до дыр», но спектакль не иллюстрация романа Л. Толстого - знаменитый сюжет вновь становиться лишь отправной точкой.

Заключительной работой на момент окончания данного исследования стал балет "Чайка" на музыку С. Рахманинова. Спектакль посвящен 30-летию театра, где балетмейстер созданием новых хореографических образов отвечает на главные вопросы, которые за долгие годы творчества были обращены к его театру. Балет раскрывает взгляд Б. Эйфмана на новые стили, на классику, выбор тем для новых балетов и новаторство в новых хореографических и драматических формах. В этом спектакле соединены мысли А. Чехова о людях искусства, жертвенности, цене успеха, отношениях поколений, соединенные с личным опытом

хореографа. Б. Эйфман сохраняет в своем видении пьесы основные философские идеи, актуальные и на сегодняшний день, которыми наполнена пьеса А.Чехова. Но он переносит действие в другие исторические координаты - из дачной усадьбы в балетный зал, где сталкиваются модный, но традиционный хореограф Тригорин и дерзкий новатор Треплев, где молодая, талантливая танцовщица Заречная, соперничает с примой-балериной Аркадиной. Схожая интерпретация клас сической литературы и, в частности, этой пьесы А.Чехова свойственна и Дж. Ноймайеру, известному гамбургскому хореографу. На взгляд диссертанта оба балетмейстера оригинально актуализируют идеи произведения, но у Б. Эйфмана глубинная философия литературного сочинения всегда выступает на первый план, что традиционно является характерной особенностью русского балета.

В выводе Третьей главы автором исследования подчеркивается мысль о том, что мировое признание Б. Эйфмана особенно возросло тогда, когда он обратился в своих спектаклях к литературным произведениям великих русских классиков, и балеты хореографа, поставленные по произведениям этих писателей, можно считать лучшими образцами его творчества. В этих хореографических спектаклях на первое место выходят не сюжет и герои, воплощающие данный литературный образ или событие, а главная философская идея, заложенная в литературном источнике, которая воплощена в оригинальных хореографических построениях, с безупречной пластикой и с проникновенным исполнением, побуждающим к искреннему сопереживанию.

В Заключении исследования диссертант делает вывод, что творчество Б. Эйфмана уже принадлежит к числу крупнейших явлений мировой культуры последней трети XX - начала XXI веков. Но ещё не приходится говорить об итогах деятельности хореографа, потому что каждый год приносит премьеры, новые проекты и новые замыслы. За время существования его театра им поставлено более сорока балетов. Но жизнь Б. Эйфмана измеряется не годами, а спектаклями. «Мои года - мои балеты», - определяет хореограф.

Принципиально важным моментом является то, Б. Эйфман «выработал и развил определённый род, тип или жанр хореографического претворения литературной темы, ранее нашему искусству почти неведомый, и в этом его бесспорная заслуга».45 Драматический метод состоит в том, что на сцену переносится не просто сюжет в его повествовательно-описательном течении, а главная идея литературного сочинения, «высвечивается» то, что писатель хотел сказать между строк -главная цель, ради которой было задумано произведение. В оригинальных решениях Б. Эйфмана всегда присутствует желание сценически

45 Ванслов В. По роману Михаила Булгакова // Советский балет. - 1987. - №4. - С.31.

интерпретировать философию литературного произведения по отношению к современности и человеку своего времени и неизменное желание проникнуть в душу человека.

Балетмейстер в своих постановках обращается к вопросам, имеющим современное, но в то же время вневременное значение, находя с современным зрителем творческий контакт на языке обновленной хореографии. Он смело синтезирует различные стили, классику и джазовый танец, вкрапляет элементы танца - модерн и насыщает действие «оттанцованной акробатикой». В хореографических спектаклях Б. Эйфмана довольно часто встречаются автоцитаты, что оправдано тем, что повторы - это часть творчества любого художника. К примеру, В.Моцарт и И.Бах зачастую использовали повторы своих сочинений, приспосабливая их порой для прямо противоположных обстоятельств. Автоцитаты есть и у других хореографов, признанных лидеров старшего поколения. Это дань стилистике, которую выбирает художник. «Мои повторы - это не просто цитаты, это повторение круга идей, структуры мышления. Из этого круга очень трудно выйти, ибо этот круг есть ты сам, твое мироощущение, которое невольно повторяется»46 - утверждает балетмейстер.

Б. Эйфман смог объединить вокруг своего театра людей, близких по духу, но ранее далеких от балетного искусства. Иными словами, его театр сам создает свою аудиторию и способствует духовному воспитанию нового поколения зрителя балетного спектакля.

Б. Эйфман проявил себя не только как талантливый хореограф, но и как неординарный педагог, и его заслуга как педагога не меньшая, чем балетмейстера. Он стремится к гармоническому развитию балетного актера. У труппы особое коллективное пластическое мышление, ощущение единого организма. Это самая читающая в мире труппа, которая работает над спектаклем не только в репетиционном зале, но и в библиотеках, изучая литературные оригиналы и соответствующую историческую эпоху. В театре на сегодняшний день не только ведется поиск новых одаренных артистов, но ценят и «держатся» за тех, кто уже заканчивает свою танцевальную карьеру.

Б. Эйфман развивает в России исключительно авторский балетный театр, наподобие знаменитых трупп Л. Якобсона, М. Бежара, Р. Пети, И. Килиана, Дж. Ноймайера и У. Форсайта, где именно личность руководителя определяет его направленность. Балетмейстера, а следовательно, и его труппу привлекают глобальные философские идеи, яркие личности; ими создаются обобщённые образы, выделяется самое важное для всего человечества. Особо подчеркнем, что спектакли театра Б. Эйфмана всегда рождают не только простое эстетическое впечатление, а

46 Шеффер В. Вся моя жизнь - реализация божьего дара [Электронный ресурс] // Израильские новости [информационный портал] <ЬЦр:/Мм\ул8га.сот/Н1Л1ет.рЫт1?1с1=29425>

искреннее эмоциональное переживание, что является одной из главных целей искусства.

Выбор музыкальных произведений для хореографа также имеет первостепенное значение. Тонкое понимание музыки, её содержания, стиля, подсказывает воплощение того или иного замысла. Б. Эйфман, будучи в руслс традиций, старается придать хореографическим приёмам схожесть с формами музыкальных произведений. Так, в своё время М. Фокин первым поставил "хореографическую фугу", Ф. Лопухов поставил "хореографический контрапункт", а Л. Якобсон в танце гадитанских дев создаёт хореографический канон».47 Б. Эйфман продолжает этот ряд своими находками: использует «хореографический рефрен», а также свойственный Б. Эйфману высвеченный подтекст литературного произведения, воплощенный пластическим языком, что можно назвать «скрытой хореографической полифонией».

В свои постановки Б. Эйфман не редко включает вокальное начало, которое зачастую становиться носителем основной идеи балета, как, например, в балете «Карамазовы». Этот прием также традиционен для русского балетного театра, к его эффектам прибегал еще П. Чайковский в балете «Щелкунчик», а в дальнейшем он был использован в балетах «Пламя Парижа», «Тропою грома», «Береге надежды», «Спартак», «Сотворение мира» и других постановках.

В своих поисках балетмейстер часто идет на прямой эпатаж, обращается к приёмам и находкам, на которые критика реагирует упрёками. Но подобная критика звучала и в адрес новаторских постановок М. Фокина, Ф. Лопухова, Л. Якобсона, Ю. Григоровича, но как показало время, все эти личности в нашем сознании являются классиками русского хореографического искусства. Б. Эйфману своим творчеством удалось воплотить мечту своего предшественника Л. Якобсона, который утверждал, что видит будущее в развитии пластического искусства, где балетмейстер проявит себя как философ и мудрец, как наблюдатель жизни, который умеет перевести жизненные явления на язык хореографии и произвести на зрителей такое впечатление, какое производит подлинное, высокое искусство. Спектакли Театра Бориса Эйфмана и, особенно те, что основаны на темах классической литературы, производят на сегодняшнего зрителя именно такое глубоко эмоциональное впечатление - переживание. Б. Эйфмана можно назвать мыслителем в пластических образах, подобно тому, как Б. Асафьев возвышал композиторов до уровня мыслителей в музыкальных образах.

Б. Эйфман и его театр способствуют разрешению одной из коренных проблем балетного искусства - проблемы взаимопроникновения традиций и новаторства, классики и нового слова, что является залогом

47 Лопухов Ф. Указ. соч. - С.328.

постоянного развития хореографии. Поэтому Б.Эйфман надеется осуществить другой свой проект — создать в Санкт - Петербурге «Дворец танца», в котором будут соседствовать три труппы: театр классического балета XIX века, театр Балета под руководством Б. Эйфмана и экспериментальная труппа-лаборатория, направленная на поиск форм балета будущего. Хореограф надеется, что это поможет вернуть России положение великой балетной державы мира, чтобы вновь, через сто лет после «Русских сезонов» С. Дягилева, новые хореографические идеи двинулись бы из Петербурга в мировое художественное пространство.

Таким образом, рассмотрев творчество этого выдающегося петербургского хореографа, диссертант делает главный вывод, что деятельность Б. Эйфмана не является обособленным явлением, не имеющим корней, а очень логично вписывается в общую систему эстетических координат русского балетного театра, и даст почву для последующего развития искусства хореографии. Поиски Б. Эйфманом новых средств выразительности в современной хореографии, новой театральной эстетики обусловлены необходимостью развития и являются прямым продолжением свойственных мировому балетному театру исканий, заложенных еще Ж. Новерром. Завтрашний день продолжит не только сегодняшний, но и вчерашний, и те дни, что были давно, отмечал Д. Лихачев. По достоинству оценить значимость явления можно только на фоне его исторического развития, попытка чего и была предпринята автором исследования.

И в заключение хочется отметить, что Б. Эйфман является одним из «золотых звеньев» в цепи преемственности, и есть все основания считать, что балет рубежа XX - XXI веков будет так же прочно связан с именем Бориса Эйфмана, как рубеж XIX - XX веков с именем Мариуса Петипа.

По теме диссертации автор имеет следующие публикации:

1. Интерпретация литературных образов в балете: эпизоды из творческого опыта Б. Эйфмана // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 8(27): Аспирантские тетргши: Научный журнал. - СПб., - 2007. - С. 77-79. - 0,25 п.л.

2. Полет «Чайки» из XIX в XXI век // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №22(53): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., - 2007. - С. 216-219.-0,25 п.л.

3. Искусство и глобализация: Философское осмысление языком пластики в творчестве балетмейстера Б. Эйфмана // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 35: Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., - 2008. - С. 324-327. - 0,25 п.л.

4. Ф. М. Достоевский в театре Б. Эйфмана (проблема интерпретации литературного произведения на балетной сцене) // Актуальные проблемы театрального искусства: Сб. науч. ст. аспирантов. Выпуск 1./ СПбГУП. -СПб., - 2004. - С. 30-34. - 0,44 п.л.

5. Искусство и глобализация: Поиски новой театральной эстетики в творчестве Б. Эйфмана // Международный художественный бизнес в контексте глобализации: материалы Всероссийской научно-практической конференции. - СПб., - 2007. - С. 160-161. - 0,125 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 256. Подписано в печать 26.09.2008 г. Бумага офсетная. Формат 60х84'/16 Объем 1,75 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00, 970-35-70 asterion@asterion.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сметанина, Бэла Олеговна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Становление художественно - эстетических принципов в творчестве Б. Эйфмана.

1.1 Особенности раннего творчества Б. Эйфмана.

1.2 Формирование художественных принципов авторского балетного театра Б. Эйфмана.

1.3 Поиски новой театральной эстетики в творчестве Б. Эйфмана.

Биографический жанр.

ГЛАВА 2. Поиски Б. Эйфманом нового языка хореографии в сценических интерпретациях литературных произведений.

2.1 Сценические интерпретации произведений классической литературы языком хореографии.

2.2. Лирический герой автора в структуре балетного спектакля.

ГЛАВА 3. Философско-эстетическое осмысление русской классической литературы в творчестве Б. Эйфмана.

3.1 Новое прочтение произведений Ф.Достоевского в хореографии Б.

Эйфмана.

3.2.Авторская интерпретация произведений Л. Толстого, А. Чехова в творчестве Б. Эйфмана.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Сметанина, Бэла Олеговна

Анна Киссельгофф.

Актуальность.

Творчество Бориса Эйфмана в последнее время привлекает внимание не только специалистов, но и широкой аудитории любителей балета. Его театру удалось собрать богатую коллекцию всевозможных наград и почетных званий. Однако отношение к творчеству этого выдающегося балетмейстера противоречиво: как когда - то к М. Фокину, а также его последователю, и одновременно предшественнику Эйфмана - Л. Якобсону, индивидуальность которого «с первых шагов и до самых последних работ всегда порождала споры, дискуссии - от восторгов до полного неприятия». Но несмотря на неоднозначные оценки, спектакли Б. Эйфмана не оставляют никого равнодушными, вызывают живой отклик в душе и сердце зрителей. М. Цветаева в свое время отмечала о восприятии произведений искусства аудиторией: «Их подход космический, и если . космос есть, они его прослышат и на него отзовутся»3. И такой отклик -что является главной целью подлинного искусства - несомненно, присутствует в творчестве этого петербургского хореографа.

Созданный Б. Эйфманом театр способствует разрешению одной из основополагающих проблем балетного искусства — степени взаимопроникновении традиций и новаторства. Несмотря на то, что петербургский балет издавна является цитаделью хореографического академизма, носителем самых строгих классических канонов, знаменитые

1 Киссельгофф А. // Нью-Йорк Тайме.- 1998. - 10 апреля.

2 Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. - СПб., 2007. - С.11. новаторы, реформаторы балета рождались в недрах именно этой академической школы. Можно проследить определенную преемственность. Федор Лопухов отмечал: "Григорович, Вельский, Якобсон унаследовали от меня самое главное, что я, в свою очередь, старался унаследовать от своих предшественников - от Льва Иванова, Михаила Фокина и, конечно, от Мариуса Петипа."4 А Л. Якобсон считал, что Б. Эйфмаи стал наследником метода Якобсона. Символично, что «на вечере, когда Л.Якобсон поставил свой последний номер, он поздравил с удачей и благословил на творческие дерзания молодого Бориса Эйфмана, поставившего тогда свой первый большой балет.»5. Иначе говоря, Б. Эйфман является важным звеном в продолжении и сохранении традиций русского хореографического искусства.

Классический танец с его высочайшей техникой танцевальных движений именуют основой балета, но часто, подразумевая лишь техническую основу. Между тем, "это не только школа движения, но и школа мышления!"6 Б. Эйфман развивает в творчестве эту традицию, являясь неоклассиком по сути. Он приверженец искусства, которое А. Волынский определял как «классический танец души <.> в образах внутренней хореографии, под лучшую из музык мира, под музыку пламенеющего сердца»7.

В своих постановках он обращается к темам во многом заимствованным из литературного наследия, имеющим вневременное и в то же время актуальное значение. Для воплощения подобных тем необходим обновленный, современный пластический язык, и Б. Эйфман, оставаясь в русле традиций, продолжает эксперименты в поисках новой хореографической лексики. Он синтезирует различные хореографические

3 Цветаева М. Об искусстве. - М., 1991. - С.39.

4 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. - М., 1966. - С. 195.

5 Звездочкин В. Указ. соч. - С.214.

6 Карп П. Живой не мумия // Нева. - 1988. - № 6. - С. 179.

7 Волынский А. Статьи о балете. - СПб., 2002. - С. 299. стили и насыщает действие «оттанцованной акробатикой» (термин Ф. Лопухова).

Б. Эйфман является художником, которые сами создают свою аудиторию. Можно считать, что становление его театра связано с воспитанием нового поколения зрителей балетного спектакля.

В 2007 году у театра был тридцатилетний юбилей. За это время балетмейстером были поставлены десятки выдающихся балетов, и каждый театральный сезон приносит новые интересные постановки. К балетмейстеру поступают предложения ставить балеты для таких ведущих театров мира, как Большой театр и Нью-Йорк Сити Балле.

Имя Б. Эйфмана уже имеет мировое признание и достойно представляет современную русскую хореографию во всем мире. Но, несмотря на большую значимость деятельности балетмейстера, его творчество остается мало изученным и является актуальной темой для научного исследования.

Степень разработанности проблемы.

Для анализа балетмейстерского творчества Б. Эйфмана в рамках предложенной темы диссертанту потребовалось: исследовать большую часть его работ, начиная с ранних балетов и заканчивая последними спектаклями; рассмотреть ряд общих вопросов, среди которых представление целостной картины культурно-исторической ситуации в балете рубежа ХХ-ХХ1 веков, а также изучить традицию воплощения литературных произведений на балетной сцене.

На данный момент автору исследования не известно ни одной монографии, анализирующей деятельность Б. Эйфмана. Следует отметить, что достаточно подробно творчество Б. Эйфмана рассмотрено в книге — о альбоме Ю. Чурко , где даны описания поставленных балетов с

8 Чурко Ю. Б. Эйфман. Восхождение. - СПб., 2005. высказываниями самого балетмейстера, но творчество Б. Эйфмана представлено без глубокого анализа и сравнений, обособленным от контекста исторического развития балетного искусства.

Основная часть материалов о творчестве Б. Эйфмана сосредоточена в газетных и журнальных публикациях. Все публикации в прессе можно условно разделить на несколько типов. Первый - заметки, посвященные премьере или гастролям, сведения о присуждении наград. Второй - это интервью с балетмейстером. Третий вид - журнальные публикации, где творчество Б. Эйфмана рассматривается сквозь призму проблем развития хореографического искусства, в этих случаях профессиональное мнение авторов, является наиболее ценным для данного исследования. Кроме того, диссертант выделяет интервью как особый литературный жанр, в котором можно найти мысли и идеи, возникшие в момент беседы, почерпнуть сведения, которые не были отражены в других жанрах и при иных обстоятельствах.

О раннем периоде творчества Б. Эйфмана можно получить представление из материалов, описывающих отдельные периоды его деятельности с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Важной для представления основной концепции творчества балетмейстера, служит статья Б. Эйфмана о его взгляде на преодоление проблем в современном балетном театре.9 Некоторые аспекты творчества балетмейстера были отражены в работах Н. Аркиной10, В. Гаевского11, Д. Катышевой12, В.

9 Эйфман Б. Что останется будущим поколениям. Дискуссия: «Современное и современность на хореографической сцене // Советский балет. — 1987. - №2. - С. 9 -10.

10 Аркина Н. Жанр камерный балет // Советский балет. - 1982. - № 4. - С. 60-62; Блестящий танец в темпе аллегро // Театральная жизнь. - 1988. - № 9. - С.6-8; Двенадцатая ночь или что угодно // Музыкальная жизнь. - 1984. - №23 - С.2-3;. Житие мастера // Музыкальная жизнь. - 1987. - №11. - С.4-5;. Жизнь и смерть подпоручика Ромашова// Советская культура. - 1986. - №46 - С.2; Спектакли малых форм. М., 1979;. Советские балетмейстеры. Новые имена. - М., 1979. - С.34-38.

11 Гаевский В. Судьба нашего балета зависит от того, когда мы войдем в 21 век // Литературная газета. - 1997. - №49(3 декабря). - С.8; Красная Жизель в голубом Париже // Коммерсант Daily. - 1997.- №174(11 октября). - С. 10.

Майниеце13, О. Розановой14, И. Ступникова15, Н. Шереметьевской16 и

17 18 других авторов. Ценные сведения содержатся в книге Н. Зозулиной , где описывается начало творческой деятельности балетмейстера в контексте сотворчества с А. Осипенко.

К сожалению, следует признать, что по отношению к спектаклям Б. Эйфмана, многие статьи19 содержат неоправданно большое количество высказываний отрицательного оттенка. Однако негативная реакция на новое искусство является отличительной чертой современной журналистики. Ответы на более важные вопросы: в чём и как меняется творчество хореографа, в каких спектаклях проявились его сильные стороны, в чём он верен себе, в чём стал новым - в печати встречаются нечасто. Газетные публикации отличаются повышенным вниманием авторов лишь к описанию сюжетов спектаклей или гастролей.

Объективные и содержательные статьи можно встретить у

12 Катышева Д. Магия Таланта. - СПб., 2005. - С.190-195.; Продолжающийся полет

Чайки» // Очень UM. - 2007. - №7. - С. 94-98. 1 ^

Майниеце В. Балетный театр Бориса Эйфмана // Музыкальная жизнь. - 1998. - № 1-С.9-11; Мир комедии, мир трагедии // Театральная жизнь. - 1985. - № 5 (март). - С.4-5; Без Бога в душе // Музыкальная жизнь. -1991. - №. 17-18. - С. 5-6.

14 Розанова О. Театр танцующего актера. - Д., 1990. - С.86-102.

15 Ступников И. Кровавое зарево «Бесов» над «Карамазовыми» // Час пик. - 1995. - 28 октября.; О чести долге, о любви. // Модный базар. - 2002. - №19.; Деген А., Ступников И. Статьи о балетмейстере и театре // Петербургский балет. 1902-2003. -СПб.: Балтийские сезоны, - 2003.

16 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. - М., 1985. - С.390-394; Зрелость молодости // Театр. - 1980. - №4. - С.69-73.

17 Уральская В. Огонь счастливого самосгораиия // Балет. - 1995. - № 3. - С.3-7; Рождение танца. - М., 1982. - С. 132-133; Классика и современность // Советская музыка. - 1976. -№11. - С.96-97; Балет о гибельных страстях // Известия. -1991.-25 февр. - С. 3; Алексеева Е. Душа обнажена и готова к творчеству // Экран и сцена. - 1996.

- № 14. - С. 15; Lady in red // Экран и сцена. - 1997. - № 20. - С.5; Герд О. Цитадель Бориса Эйфмана // Культура. - 1997. - № 9. - С. 130; Маранцман В. Балеты притчи // Балет. - 1995. - № 3; Львов - Анохин Б. Неакадемические балеты // Театр. - 1994. - № 4.

- С.35.; Деген А. Первые 25 лет // Театральный Петербург. - 2002. - №15.

18 Зозулина Н. Алла Осипенко. - Л., 1987.

19 Наиболее частые негативные статьи публикуются в «Независимой газете», автор М.

Крылова. некоторых зарубежных" критиков, у которых расхождения отмечаются лишь при определении стиля работ хореографа.

Более поздний этап творчества Б. Эйфмана диссертант имел возможность изучать, посещая спектакли театра. Об этом периоде также можно судить по телевизионным интервью, общению в цикле «Университетские встречи» в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов, где хореограф является Почетным доктором.

Большое значение для понимания традиций и общей ситуации в развитии хореографии и новаторских поисков в области средств пластической выразительности, а также для представления целостной картины культурно-исторической ситуации в балете XX - начала XXI веков сыграли работы следующих авторов: М. Фокина21, А. Волынского22,

23 25

Ф. Лопухова , Ю. Слонимского" , В. Красовской , Л. Якобсона" , Дж. Баланчина27, М. Бежара28, Г. Добровольской29, Е. Суриц30 и других исследователей31. В конце 1980-х, когда театр впервые гастролировал во Франции, в газете "JTe Фигаро" его назвали "русским Бежаром". В конце 1990-х на дебюте в Нью-Йоркском Сити центре А. Киссельгофф отметила, что "мир ищет главного балетмейстера, и может прекратить поиск, он есть - это Борис Эйфман, 51-летний россиянин из Санкт -Петербурга".

Фокин М. Против течения. - M.-JI., 1962. " Волынский Л. Книга ликований. - М., 1992.; Статьи о балете. СПб., 2002.

23 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. - М., 1966.; Хореографические откровенности.

- М.,1972.; В глубь хореографии. - М., 2003.; Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис., 1925.

Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. - М., 1977.; Семь балетных историй. - Л., 1967.; Материалы к истории советского балетного театра. - M.JL, 1950.; О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: сб. статей. - Л., 1974.; Советский балет. - М.-Л., 1950; Чудесное было рядом с нами: Заметки о петроградском балете 20-х годов. - Л., 1984.

25 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - Л.

- М., 1958.; Русский балетный театр второй половины XIX века. - Л.; М., 1963.; Статьи о балете. - Л., 1967.; В середине века (1950-1960-е годы). Советский балетный театр. 1917-1967. - М., 1976.; Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. -Л., 1971.; Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. - Л., 1972.; Балет сквозь литературу. - СПб., 2005.

26 Якобсон Л. Письма Новерру. Воспоминания и эссе. N. Y.: Hermitage publishers. 2001.

27 Дж. Баланчин. Ф. Мэйсон. Сто один рассказ о большом балете. - М., 2000.

28 Бежар М. Мгновение в жизни другого. - М., 1998

Важными для данного исследования оказались материалы, раскрывающие традиционные взаимосвязи балетного искусства с

33 литературными источниками. Это работы П. Карпа К. Рудницкого , Н.

21 т с Т /" т 7

Эльяш , В. Красовской , Н. Аркиной , Д. Катышевой и других авторов. Соискателем учтены также диссертационные исследования, посвященные общим проблемам воплощения литературных произведений38; здесь авторы приходят к выводам о том, что имеющие художественную ценность спектакли, которые основаны на интерпретации литературных произведений, всегда, особенно начиная с XX века, заключают в себе неожиданное, современное звучание идей, заложенных в авторском литературном тексте. Важными источниками для размышления диссертанта о роли деятельности Б. Эйфмана в хореографическом искусстве и проблеме интерпретации литературных произведений в

29 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л., 1968.; Федор Лопухов- Л., 1976.; Михаил Фокин. Русский период. - СПб., 2004.

30

Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М., 1962.

31 Лиепа М. Я хочу танцевать 100 лет.- М., 1996.; Лифарь С. Мемуары Икара. - М., 1995; Громов Ю. От школы на Росси к школе на Фучика. - СПб., 2001.; Мужской танец в петербургской балетной школе: Педагогическое наследие В.И. Пономарева. - СПб., 2004; Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. - СПб., 2007; Ермакова О. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века. (Творческие поиски М. Бежара и Д. Ноймайера): Автореф. дис. .канд. иск. Наук. -СПб., 2003.; Катонова С. Музыка советского балета. - Л. 1979. и др.

32 Карп П. Балет и драма. - Л.,1980; О балете. - М., 1976.

33 Рудницкий К. Проза и сцена, - М., 1981.

34

Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. - М., 1970.

35 Красовская В. Балет сквозь литературу. - СПб., 2005.

36 Аркина Н. Балет и литература. - М, 1987.

37

Катышева Д. Вопросы теории и драмы: действие, композиция, жанр. - СПб., 2001.; Литературный монтаж как метод сценического мышления. - СПб., 1997.; Литература и сцена. - СПб., 2004.; Магия Таланта. - СПб., 2005. оо

Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф.М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга. (1985-1990-е годы): Автореф. дис. .канд. иск. наук. - СПб., 2002; Вдовенко И. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века: Автореф. дис. .канд. иск. наук. - СПб., 1999; Молчанова C.B. Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века: Автореф. дис. .канд. иск. наук. - М., 2003. балетном спектакле послужили исследования Д. Лихачева39, Л. Толстого40, Ф. Достоевского41, посвященные вопросам искусства.

Для определения стилистических особенностей творчества Б. Эйфмана диссертант опирался на существующие исследования, посвященные вопросам модернистской и постмодернистской философии искусства, в частности работы М. Кагана42, В. Диановой43 и других авторов.

Несмотря на внушительное количество публикаций, посвященных творчеству Б. Эйфмана, нет исследования, которое бы более полно представило деятельность балетмейстера, охватило бы его творчество как целостное художественное явление, проанализировало методы, стиль, драматургические и хореографические приемы, определило роль хореографии Б. Эйфмана в истории развития балетного театра. Цель исследования - осмысление сценических интерпретаций литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана (последняя треть XX - начало XXI веков) в контексте развития истории балетного театра. Основные задачи работы

1. Представить основные этапы творчества Б. Эйфмана в русле сценических интерпретаций литературных произведений.

2. Установить связь творчества Б. Эйфмана, его новаторских поисков в выразительных средствах хореографического языка, применяемых при интерпретации литературных произведений, с лучшими традициями балетного театра.

3. Выявить в творчестве Б. Эйфмана особенности нового прочтения и философско-эстетического осмысления русской классической литературы

39 Лихачев Д. Избранные труды по русской и мировой культуре. - СПб., 2006.

40 Толстой Л. О литературе. Статьи. Письма. Дневники. - М., 1955.

41 Достоевский Ф.Полное собрание сочинений в 30 томах. - Л., 1986. т.29,кн.1.

42 Каган М. Социальные функции искусства. - Л., 1978.; Эстетика как философская наука. - СПб., 1997.

43Дианова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность: Авторсф. дис. .доктора фил. наук. - СПб., 1999.

Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова).

4. Ввести в научный оборот новые сведения о творчестве Б. Эйфмана. Объект исследования - творческая деятельность Б. Эйфмана и поиски новых выразительных средств в хореографии и драматургии Б. Эйфмана (последняя треть XX - начало XXI веков) в сценических интерпретациях литературных произведений.

Предмет исследования - сценические интерпретации литературных произведений и их стилевые особенности в балетмейстерском творчестве Б. Эйфмана (последняя треть XX - начало XXI веков). Источники исследования

- научные труды по теме диссертации: теория и история искусства, история хореографического искусства, научные труды по проблемам сценической интерпретации литературных произведений;

- литература по истории балетного театра и проблемам интерпретации художественных произведений на балетной сцене;

- публикации, посвященные творчеству Б. Эйфмана, артистам Театра балета Б. Эйфмана;

- материалы интервью Б. Эйфмана в печатных изданиях и на телевидении;

- материалы с записей репетиций, личного общения с Б. Эйфманом в репетиционном процессе его постановочной деятельности балета «Красная Жизель»;

- материалы «Университетских встреч» с Б. Эйфманом в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов;

- материалы из видео-архива Театра балета Б. Эйфмана, представляющие творчество до 1993 года, а также балеты Б. Эйфмана на видео-носителях;

- афиши, фотографии, программы к спектаклям Б. Эйфмана;

- личные впечатления соискателя после посещения балетов Б. Эйфмана, поставленных после 1993 года;

- материалы электронных ресурсов, электронные версии зарубежных и российских периодических изданий.

Теоретико-методологической основой исследования послужили фундаментальные труды по истории и теории искусства, балетоведения, музыковедения, драматического искусства и взаимоотношения прозы и сцены В.Красовской, Ю. Слонимского, Ф. Лопухова, Л. Блок, Г. Добровольской, П. Карпа, К. Рудницкого, И. Ступникова, В. Звездочкина, Д. Катышевой и других авторов.

В диссертационном исследовании использовались методы:

- культурно - исторический метод - при изучении вопросов зарождения и развития сценических интерпретаций литературных произведений и культурно-исторической ситуации в развитии балета, истории отдельных балетных версий литературных произведений, для исследования становления творчества Б. Эйфмана;

- структурно - функциональный метод — при рассмотрении способов преобразования литературных источников в балетной хореографии;

- метод описания хореографического произведения - с целью выявления хореографической драматургии произведения;

- метод сравнительного анализа - при сопоставлении работ Б. Эйфмана с работами других хореографов;

- биографический метод - для установления связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений балетмейстера;

- метод личного интервью.

В целом, для исследования творчества Б. Эйфмана применен комплексный подход, при котором анализ балетных спектаклей осуществляется во взаимосвязи с литературным источником, музыкальной партитурой и художественным оформлением. Научная новизна:

1. Впервые воссоздана и проанализирована в контексте истории развития балетного театра балетмейстерская деятельность Б. Эйфмана с момента создания его театра по настоящее время и рассмотрена как целостное историко-художественное явление.

2. Балетмейстерское творчество Б. Эйфмана в совокупности его хореографических произведений, творческих исканий рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития русского балетного театра с особым акцентом на проблемы интерпретации литературных произведений в балетном спектакле. На защиту выносятся следующие положения:

1. Новаторство Б. Эйфмана, выразившееся в поисках новой хореографической лексики, новой театральной эстетики для создания сценических интерпретаций литературных произведений, направлено на раскрытие глубокого философско-эстетического замысла произведения и продолжает традиции русского балетного театра.

2. Творчество Б. Эйфмана открывает новые горизонты для философского осмысления тем классической литературы в современном балетном театре.

3. В балетмейстерской деятельности Б. Эйфмана все основные философские темы, режиссерские и хореографические приёмы наметились в раннем творческом периоде и получили в дальнейшем свое масштабное развитие.

4. Б. Эйфман обладает индивидуальным творческим стилем, который заключается в сочетании различных хореографических форм и направлен на создание яркого театрального зрелища, где выбор танцевальной лексики, художественного оформления, музыкальной основы балета, подчинены раскрытию главной философской идеи спектакля.

5. Творчество Б. Эйфмана является важным этапом в создании нового типа авторского балетного театра и способствует формированию новой зрительской аудитории хореографического спектакля.

Результаты данного исследования были апробированы:

1. На Всероссийской научно - практической конференции «Международный художественный бизнес в контексте глобализации».

2. В опубликованных статьях, список которых приведен ниже.

3. При чтении лекций студентам СПбГУП по дисциплине «Теория и история хореографического искусства».

Практическая значимость Данное исследование может служить:

1. В качестве материала для курса лекций по истории современного балета.

2. В качестве методической основы для изучения хореографического искусства последней трети XX - начала XXI веков.

3. Как источниковая база по истории русского балетного театра последней трети XX - начала XXI веков.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сценическая интерпретация литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завтрашний день продолжит не только сегодняшний, но и вчерашний, и те дни, что были давно.

217

По достоинству оценить современность можно только на фоне веков» .

Д. Лихачев

Заключение исследования автор работы хотел бы назвать «Не подводя итогов», так как Борис Эйфман еще полон творческих сил, каждый год приносит премьеры, новые проекты и замыслы. Но уже есть на чём остановиться, за плечами хореографа десятилетия активной балетмейстерской деятельности: Б. Эйфманом за время существования его театра было поставлено более сорока балетов. Как говорит сам Б.

Эйфман: «Моя жизнь измеряется не годами, а спектаклями. Главное, что я в хорошей творческой форме и мне все еще хочется сочинять

218 хореографию. Мои года - мои балеты» .

Идейную позицию и характер творчества балетмейстера можно определить достаточно чётко. Б. Эйфман видит в балете глубоко содержательное, пронизанное современной мыслью искусство. Он убеждён в том, что на зрителя оказывает влияние не столько слияние хореографии с музыкой, сколько идеи, насыщающие творчество хореографа. Новые и современные темы необходимы, если они запечатлевают новые, невозможные или незаметные, не создававшиеся прежде ситуации. А новое содержание, как известно, рождает новые формы.

В наше время возникает большое количество новых драматических, музыкальных и балетных театров. Но, несмотря на это, коллективы, в

217 Лихачев Д. Указ соч. - С.86. ^ 18

Наборщикова С. Борис Эйфман: «Хочу собрать неблагополучных детей и воспитать из них творческую элиту» [Электронный ресурс] // Общенациональная газета. Известия.ги. 2006: [сайт] < http://www.izvestia.ru/culture/3083047print> (02.03.06). которых действительно присутствуют поиски своего пути, встречаются достаточно редко. Эйфман, не повторяет уже имевшие успех на других сценах балеты, не стремится подновить старое, а создаёт новое - и уже одно это определяет своеобразие и самобытность труппы. Искусство хореографа ориентировано на воплощение широко известных произведений мировой литературы, от комедии до драмы. Его балеты -яркие театральные зрелища, но в первую очередь, это философские балеты, затрагивающие основы человеческого бытия.

Творчество Бориса Эйфмана несёт характерные приметы времени, которому принадлежит. Его достижения доказывают, что верность традициям - это не буквальное повторение созданного. Подлинное искусство фиксирует изменения в жизни, вносит свои поправки в установившиеся каноны эстетики хореографического искусства. Критерии оценок всегда будут складываться на опыте прошлого, но чтобы балетный театр не был далёк от сложных современных проблем человека и затрагивал темы социального, философского масштаба, для этого потребуется не только профессиональное мастерство, но и новые идеи, новые формы хореографического спектакля.

Б. Эйфман в своих постановках обращается к вопросам, имеющим современное, но в то же время вневременное значение, находя с современным зрителем творческий контакт на языке обновленной хореографии и хореопластики. Он смело синтезирует различные стили, классику и джазовый танец, вкрапляет элементы разных школ модерна и насыщает действие «оттанцованной акробатикой». В балетах Б. Эйфмана довольно часто встречаются и автоцитаты, что не могло не способствовать выработке необычного и индивидуального стиля Бориса Эйфмана. Сам хореограф отмечает: «Повторы - это часть творчества любого художника. Один из самых ярких примеров - Моцарт, в чьем творчестве очень много самоповторов. Это дань стилистике, которую выбирает художник и в которой он работает. Мои повторы - это не просто цитаты, это повторение круга идей, структуры мышления. Из этого круга очень трудно выйти, ибо этот круг есть ты сам, твое мироощущение, которое невольно повторяется».219 Есть повторы у многих хореографов, которые сегодня считаются признанными лидерами мировой хореографии старшего поколения. Повторял себя и Мариус Петипа: большинство его балетов построены на прыжках, поддержках, пируэтах, дэми плие, вращениях, батманах и гранд батманах. Б. Эйфман считает, что в принципе ничего нового в технике танца создано быть уже не может, любая техника уже традиционна. Но он видит балет XXI века, который свободен от всяких традиционных систем, от всяких навязчивых форм. «Это мир, в котором могут появляться движения из классического танца, из танца модерн, движения спортсменов-гимнастов и инструкторов у-шу, движения мальчика, старика, беременной женщины, движения дерева или

220 камня.»

Борис Эйфман на протяжении трех десятилетий развивает в России исключительно авторский балетный театр, наподобие знаменитых трупп Леонида Якобсона, Мориса Бежара, Марсельского балета Ролана Пети, Нью-Йорк Сити Балет времён Джоржа Баланчина, Нидерландского театра танца Ирджи Килиана, гамбургского балета Джона Ноймайера и франкфуртского - Уильяма Форсайта. В таких коллективах, именно личность самого руководителя определяет его стиль, репертуарную направленность, тип танцовщиков. И чем ярче и одарённее лидер, тем более индивидуален и самобытнее его театр. Таков и театр Б. Эйфмана, где главенствует идея современного балетного театра, которой руководствуется и балетмейстер, и его актёры.

219

Шеффер В. Вся моя жизнь - реализация божьего дара [Электронный ресурс] // Израильские новости [информационный портал] <http://www.isra.com/lit/ilem. phtml?id=29425>.

220 Кацева М. Б. Эйфман и его критики [Электронный ресурс] // Russian Network USA: [сайт] <http://www.rusnetusa.com/reference/showart.asp?idref=222.>

Б. Эйфмана влекут философские идеи, незаурядные личности. Хореограф исследует потаенные уголки души, исследует импульсы человеческой психики. Он создаёт обобщённые образы, выделяя наиболее важное, значительное, характерное для человечества в целом. Его спектакль всегда рождает не только просто эстетическое впечатление, а эстетическое переживание, что, собственно, и является главной целью искусства.

Выбор музыкальных произведений также имеет первостепенное значение. Удивительно тонкое понимание музыки, её содержания, стиля, подсказывает балетмейстеру и воплощение того или иного замысла, а пластическое прочтение музыки поражает своей ёмкостью, оригинальностью и глубиной. Для усиления эмоционального эффекта балетмейстер в своих балетах использует не только музыку, но и "музыкальные паузы". Ни одна фраза, ни одна полифоническая линия или ритмическая фигура музыкального произведения не ускользает, а раскрывается в танце и образной пластике. Подобный подход к музыкальному материалу был и у Леонида Якобсона, которого Борис Эйфман считает одним из своих учителей.

Б. Эйфман в русле традиций хореографических поисков, старается внедрить в хореографическую ткань спектакля некоторые формы, свойственные музыкальным произведениям. Балетмейстер в своих балетах применяет «хореографический рефрен» и «скрытую хореографическую полифонию» - наполняющую спектакль добавочным метафорическим смыслом.

Б. Эйфман и деятельность его театра способствуют разрешению одной из коренных проблем балетного искусства, это проблема необходимой связи и взаимопроникновения традиций и новаторства, что является залогом постоянного развития искусства хореографии.

Для этого Б. Эйфман надеется осуществить еще один свой проект — создать в Петербурге "Дворец танца". «Я не сумасшедший фантазер, наоборот — прагматик, никогда бы о дворце не заговорил, если б не появилась американская компания, готовая построить его без копейки

70 1 денег от России»,"" поясняет хореограф. Планируется, что это будет Российский национальный театрально-учебный комплекс "Дворец Танца", новый проект под названием "Набережная Европы". Это многофункциональный комплекс, который расположится в уникальном месте, недалеко от таких достопримечательностей, как Эрмитаж, Петропавловская крепость и стрелка Васильевского острова. Визитной карточкой проекта должен стать "Дворец Танца" под руководством Б. Эйфмана. По замыслу заказчиков, театр будет включать в себя два зала: большой, более чем на тысячу мест и малый, более чем на двести пятьдесят мест для постановок классического и современного балета, а также большое количество репетиционных залов и гостиницу для молодых талантливых актеров. "Дворец Танца" будет способствовать преодолению кризиса современного балетного искусства. Многим балетным труппам, на сегодняшний день, не хватает творческих руководителей, талантливых хореографов и профессиональных артистов, поэтому чтобы развиваться дальше, быть конкурентно способным в мировом культурном пространстве, необходимы новые формы, новые идеи и условия.

Дворец Танца" планируется как многофункциональное театральное учреждение, в котором будут базироваться три труппы, представляющие три века русского балета. Первая - это театр классического балета, который на высоком профессиональном уровне могла бы хранить и представлять русский классический балет XIX века. Вторая - это Санкт -Петербургский государственный академический театр Балета под руководством Бориса Эйфмана, представляющий балет современной Петрова Е. Б. Эйфман мечтает вырастить конкурентов [Электронный ресурс] // Аргументы и факты:[сайт]. http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/eyfman/interviewl .Ыш1> (12.12.2000).

России. И третья труппа - это балет XXI века - экспериментальная труппа - лаборатория, направленная на поиск основных форм балета будущего. На ее базе создается студия молодых хореографов России, которые будут иметь возможность практической деятельности под руководством ведущих хореографов современности. Студия предполагает не только учебный процесс, но и поиск молодых талантов с привлечением их к сочинительской деятельности. Б. Эйфман надеется, что работа студии поможет разрешить критическую ситуацию, которая сложилась в России в связи в связи с отсутствием хореографов.

Деятельность "Дворца Танца" также предполагает создание "Академии современного балета" в здании на улице Лизы Чайкиной, где будут готовить универсальных артистов балета, способных реализовать любые творческие идеи хореографа. Обучение нового поколения артистов балета включает в себя освоение техники классического и современного танца, а также использование научных и практических достижений современного спорта. Школа современного балета не будет конкурировать с Академией русского балета А. Я. Вагановой, альма - матер классического балета, а создаст новую систему гармонического воспитания артистов балета нового типа, отвечающих требованиям театра балета XXI века.

Также планируется поиск талантливых детей по всей России, особое внимание будет уделяться детям из малообеспеченных семей и детских домов. Будет разработана целенаправленная программа подготовки артистов балета, обладающих не только блестящей техникой, но и духовным и интеллектуальным потенциалом. Хореограф надеется, что все вышеизложенное вернет России положение великой балетной державы мира. В интервью Б. Эйфман отмечает: «Я отдаю себе отчет в том, что создание "Дворца Танца" не решит в одночасье всех проблем российского балета, но активная позиция руководителей культуры к одному из самых любимых искусств нашей страны, активизирует его участие в возрождении духовности России. Деятельность этого театрально - учебного комплекса наполнит российский балет новыми идеями и формами, и мы сможем создавать сегодня искусство, достойное наших великих

999 предшественников» . Он также намерен создать систему, которая будет аккумулировать, чтобы вновь через сто лет после «Русских сезонов» Дягилева, новые хореографические идеи из Петербурга двинулись в мир.

Б. Эйфман проявляет себя не только как талантливый хореограф, но и как неординарный педагог, и заслуга Эйфмана - педагога не меньшая, чем хореографа. Он стремится к гармоническому развитию балетного актера. О принципах, позволяющих это сделать, Б. Эйфман сообщает: «Пока эта система еще не сформулирована и не изучена, как скажем, система Станиславского, и я надеюсь, что кто-нибудь когда-то сделает это. Но уже сейчас можно сказать, что в 90-е годы в нашем театре сформировался новый тип актера, который свободно владеет синтезом различных хореографических техник: модерном, классикой, экспрессивной пластикой, которая думаю, вообще не имеет отношения ни к одной из известных школ. Но техника сама по себе - это физические упражнения, спорт. Девяносто девять процентов артистов балета, глядя на себя в зеркало, видят свое тело. Мы же хотим, чтобы они вглядывались в свой внутренний мир. Мы стремимся к открытию новых выразительных возможностей танца. Хореография, как я уже говорил, - процесс

993 духовный.»"

В труппе Б. Эйфмана нет прим и премьеров, все солисты равны. И к кордебалету отношение такое же требовательное, как к солистам, репетируют как все по семь часов. У труппы сложилось особое коллективное пластическое мышление, ощущение единого организма. В

Полубарьева М. Российский национальный театрально - учебный комплекс «Дворец Танца» [Электронный ресурс] // Санкт-Петербургский государственный академический театр Б. Эйфмана: [сайт] <http://www.eifmanballet.ru/projects.htm>

223 Чурко Ю. Указ соч. - С. 217. своем интервью солист театра балета А. Галичанин утверждает: «Мы самая читающая в мире труппа и воспитаны на русской классической литературе. У нас ставятся глубокие смысловые спектакли. Когда идет работа над спектаклем, роемся в библиотеках, обсуждаем биографии своих героев, изучаем отношение критиков.»224.

Борис Эйфман - это не только балетмейстер в чистом виде, но и режиссер спектакля, который одновременно занимается и танцем. Он проповедует тотальный балетный театр, и видит его как совокупность различных видов искусств. Задача балетного театра - это эмоциональное потрясение зрителя, где все средства хороши. «Я создал авторский театр с уникальным репертуаром. Все, что в нем происходит, - выражение через хореографию моих идей, эмоций, желаний, страстей. В этом театре я обязан играть лучше всех. Я первая скрипка - за мной оркестр. И вот тут мне иногда становится страшно, потому что у первой скрипки, понимаете, не может лопнуть струна.Но наш театр - это не диктатура Эйфмана, это диктатура идеи Эйфмана. Она стоит впереди меня!»

В театре балета Б. Эйфмана не только ведется поиск новых одаренных артистов, но и ценят и «держатся» за тех, кто уже заканчивает свою танцевальную карьеру. Таким образом, специально для бывшего солиста открыли должность заместителя директора по развитию, для чего ему пришлось поступить учиться на экономический факультет театрального института. «Думаю, мне придется серьезно перестраивать собственную голову. Я жил легко, думал только о творчестве. Теперь с людьми буду

->24

Шергина Н. Лишь бы танцевать. Альберт Галичанин уходит со сцены, хотя и остается с Борисом Эйфманом // Российская газета. Вып. №3853 от 22 августа 2005 г. <http://www.rg.ru/2005/08/22/gali4anin.html>

ТУ Я ** Топаллер В. Встреча с Б. Эйфманом. [Электронный ресурс] // В Нью-Йорке с Виктором Топаллером <http://www.rtvi.rU/anons/i/eyfman4a> общаться не как артист, а как бизнесмен»" - отмечает Альберт Галичанин.

Как педагогу Б. Эйфману удается плодотворно работать не только со своей родной труппой, но он умеет найти подход и к артистам других театров. Например, при работе над балетом "Мусагет". Б. Эйфман поставил этот спектакль сначала со своей труппой, с его последующей адаптации для "Нью-Йорк Сити Балле". Подобная ситуация была и с постановкой балета «Русский Гамлет», мировая премьера которого была показана труппой Большого театра.

В театре Б. Эйфмана почти каждый артист неповторимая индивидуальность. В его труппе вырос замечательный танцовщик Валерий Михайловский, который сейчас возглавил свою труппу, и также является пионером мужского балета, воспринявший идею труппы "Балета трокадеро де Монте - Карло" из Нью - Йорка.

У Б. Эйфмана своя манера видеть танец, слышать музыку, он сохраняет классический танец, но очень деликатно, и индивидуально приспосабливает его для нашего времени. Он использует такие приёмы, которые уже могут быть названы "школой Эйфмана".

Для Б. Эйфмана не существовало периодов творческого кризиса, что свойственно многим художественным деятелям. В его творчестве все основные идеи и черты почерка наметились сразу. Но если вначале они были представлены лишь в виде набросков, то теперь Б. Эйфман, словно более подробно расшифровывает значимые для него темы, и в основном использует форму больших балетных спектаклей. В последние годы он отошёл от комедий. "Я думаю, что это просто связано с возрастом, изменением мироощущения. Раньше я думал, что впереди вечность. А сейчас я стал более жадно относиться к своему времени, .в каждом

Шергина Н. Лишь бы танцевать. Альберт Галичанин уходит со сцены, хотя и остается с Борисом Эйфманом // Российская газета. Вып. №3853 от 22 августа 2005 г. [Электронная версия газеты] <http://vvww.rg.ru/2005/08/22/gali4anin.html> (22.08.2005). спектакле хочется выплеснуть то, что накопилось"227, поясняет балетмейстер.

В русском балете на данный момент в большей массе воспроизводят спектакли постановок М.Петипа, Л.Иванова, либо ставят суперсовременные постановки с полным отрицанием классических канонов. "Золотая середина", где сочетаются традиции классического балета, модерн и современная тематика достаточно редки, и заполнение этой ниши театрами подобными театру Б. Эйфмана, наиболее ценно и значимо.

Исследование балетов Б. Эйфмана доказывает, что балетмейстер является мастером театрального спектакля в полном смысле этого слова. Он знает цену всем компонентам хореографического произведения, дорожит классическим танцем, но также ищет новые выразительные средства.

Приверженность Б. Эйфмана к сюжетному балету, к созданию живых, психологических характеров, обращение к современным проблемам, конфликтам текущего века, острая актуальность которых не подлежит сомнению, и ориентация на широкого зрителя - все это выделяет Бориса Эйфмана из числа русских и зарубежных хореографов. Авторитетный критик балета Анна Киссельгофф, после очередной премьеры отметила: «Борис Эйфман - оригинальный художник, хореограф, с которым стоит считаться и который очень крепко держится за классический балетный словарь»228.

В своих поисках балетмейстер идёт иногда и на прямой эпатаж, обращается к таким приёмам и находкам, за которые не редко его упрекают. Но подобная критика звучала и в адрес новаторских постановок М. Фокина, Ф. Лопухова, Л. Якобсона, Ю. Григоровича. Но как показало

227 Губская И. 'Го, что мы делаем — уникально // Культура. - 2000. - № 1.

228 Киссельгофф А. Нью-Йорк Тайме. 21.06.2004. [Электронный ресурс] // Информационное агентство Росбалт. <http://www.rosbalt.ru/2004/08/20/174383.html> время, все эти личности теперь в нашем сознании являются классиками русского балета.

Б. Эйфману своим творчеством удалось воплотить мечту своего учителя - предшественника Л. Якобсона. Он надеялся увидеть «будущее развитие хореографического и драматического танца в композициях, где балетмейстер проявит себя как философ и мудрец, как наблюдатель жизни, который сумеет перевести это на язык хореографии и произвести впечатление на зрителей такое, какое производит подлинное, высокое искусство»."*" Спектакли Театра Б. Эйфмана, и особенно основанные на интерпретации классической литературы, производят на сегодняшнего зрителя именно такое глубокое, эмоциональное впечатление -переживание. Большинство работ Б. Эйфмана можно назвать подлинными произведениями искусства, так как они соответствуют основным условиям

230 искусства , в которых сочетаются: выдающееся по значимости содержание, выдающиеся по красоте формы и являются произведениями, выдающимися по своей задушевности.

В заключении еще раз подведем некоторые итоги проделанной работы. Диссертантом была собрана вся доступная литература о творчестве Бориса Эйфмана, вышедшая в печати с начала 70-х годов по сегодняшний день. Поскольку анализ его творчества, в лучшем случае, не выходит за рамки отдельного спектакля или какого-то краткого периода его деятельности, то автору исследования, прежде всего, было важно представить целостную картину творчества хореографа и эволюцию его поисков в хореографическом искусстве. Автором сделана попытка: выявить характерную стилистику и почерк работ балетмейстера, его излюбленную тематику, драматургические и хореографические приемы, особенности в

229 Якобсон Л. Новый танцевальный язык в спектакле на советскую тему: стенограмма беседы Л. Якобсона с молодыми хореографами// Б-ка СПб отд-ния СТД России. 1964.13 фев. - С. 46. (Цитата по монографии Звездочкина В. Указ. Соч. - С. 211.)

230 См.: Толстой Л. Указ. соч. - С. 234. использовании музыкального материала.

В результате анализа спектаклей хореографа, автор исследования приходит к главному выводу, что особо важным для творчества Б. Эйфмана явилась выработка и развитие определённого метода хореографического претворения литературной темы. Драматический метод состоит в том, что на сцену переносится не просто сюжет в его повествовательно-описательном течении, а главная идея произведения. Хореограф пытается донести в спектакле то, что автор хотел сказать между строк - главную цель, ради которой автором было задумано его художественное произведение. В оригинальных решениях Б. Эйфмана всегда присутствует желание сценически интерпретировать философию литературного произведения с соотношением человека своего времени и проникнуть в душу человека. Особо подчеркнем, что поиски Б. Эйфманом новых средств выразительности в современной хореографии, новой театральной эстетики обусловлены необходимостью развития балетного искусства и являются прямым продолжением традиций, свойственных балетному театру исканий, которые были заложены еще Жан Жоржем Новерром. Таким образом, творчество Бориса Эйфмана не является обособленным явлением, не имеющее корней, а логично вписывается в общую систему эстетических координат в развитии искусства хореографии. И в заключение хочется отметить, что Б. Эйфман является одним из «золотых звеньев» в цепи преемственности русского балетного театра, и есть все основания предполагать, что балет рубежа XX - XXI века будет так же прочно связан с именем Бориса Эйфмана, как балет рубежа XIX - XX веков - с именем Мариуса Петипа.

Сейчас на петербургской афише нет постоянной строчки "Театр Бориса Эйфмана". А это значит, что надо снова и снова доказывать себе и зрителю, что театр есть, и что он - одна из надежд русского и мирового балета XXI века.

Список научной литературыСметанина, Бэла Олеговна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аркина Н. Артисты балета. М., 1984.

2. Аркина Н. Балет и литература. М., 1987.

3. Аркина Н. Советские балетмейстеры. Новые имена. М., 1979.

4. Аркина Н. Спектакли малых форм. М., 1979;.

5. Асафьев Б. О балете. Л., 1974.

6. Барутчева Э. Георгий Алексидзе: хореограф божьей милостью. -СПб., 2005.

7. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994.

8. Бежар М. Мгновение в жизни другого. М., 1998

9. Беседы о Леониде Якобсоне или Необходимый разговор и письмо, посланное вслед. СПб., 1993.

10. Блок и музыка. Сб. ст. Л.- М., 1972.

11. Ваганова А. Статьи. Воспоминания. Материалы: Сб. статей. Л.- М., 1958.

12. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971.

13. И.Ванслов В. Григорович. М., 1968.

14. Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета.-Л., 1980.

15. Ванслов В. Театр Джона Ноймайера // Сов. Балет. 1989. - №4. - С. 56-59.

16. Вдовенко И. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века: Автореф. дис. .канд. иск. наук. СПб., 1999.

17. Волынский А. Книга ликований. -М., 1992.

18. Волынский А. Статьи о балете. СПб., 2002.

19. Воронов А. Русский театр века минувшего. СПб., 2006.

20. Воспоминания о М. Лиепе. -М., 1996. 21 .Гаевский В. Дом Петипа. М., 2000.

21. Гительман Л. Из истории французской режиссуры. Л., 1976.

22. Громов Ю. Звездочкин В. Каплан С. Мужской танец в петербургской балетной школе: Педагогическое наследие В.И. Пономарева. СПб., 2004.

23. Деген Л. Балет молодых. Л., 1979.

24. Дж. Баланчин. Ф. Мэйсон. Сто один рассказ о большом балете / Пер. с англ. У. Сапциной. М. 2000.

25. Дианова В. Автореферат Постмодернистская философия искусства: истоки и современность: Автореф. дис. .доктора фил. наук. СПб. 1999.

26. Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968.

27. Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. СПб., 2004

28. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л., 1976.

29. Достоевский Ф. Полное собрание сочинений в 30 т. Л. отд. Ленинград, 1986.

30. Ермакова О. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века. (Творческие поиски М. Бежара и Д. Ноймайера): Автореф. дис. .канд. иск. Наук. СПб., 2003.

31. Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. СПб., 2007. ЗЗ.Зозулина Н. Алла Осипенко. - Л., 1987.

32. Каган М. Социальные функции искусства. Л., 1978.

33. Каган М. Эстетика как философская наука. Л., 1997.

34. Карп П. Балет и драма. Л., 1980.

35. Карп П. О балете. М., 1976.

36. Катонова С. Музыка советского балета. Л. 1979.

37. Катышева Д. Вопросы теории и драмы: действие, композиция, жанр. СПб., 2001.

38. Катышева Д. Литература и сцена. СПб., 2004.

39. Катышева Д. Литературный монтаж как метод сценического мышления. СПб., 1997.

40. Катышева Д. Магия Таланта. СПб., 2005.

41. Красовская В. В середине века (1950-1960-е годы). Советский балетный театр. 1917-1967. М., 1976.

42. Красовская В. Балет сквозь литературу. СПб., 2005.

43. Красовская В. История русского балета. Л., 1978.

44. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. -Л.-М., 1963.

45. Красовская В.Русский балетный театр начала XX века. 1 .Хореографы. -Л., 1971.

46. Красовская В.Русский балетный театр начала XX века. 2.Танцовцики. Л., 1972.

47. Красовская В.Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.-Л.-М., 1958.

48. Красовская В.Статьи о балете. Л., 1967.

49. Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф.М. Достоевского на сценах Москвы и СПб. (1985-1990-е годы): Автореф. дис. .канд. иск. наук. СПб., 2002.

50. Лиепа М. Я хочу танцевать 100 лет. М., 1996.

51. Лифарь С. Мемуары Икара. М., 1995.

52. Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре.-СПб., 2006.

53. Лопухов Ф. В глубь хореографии. М., 2003.

54. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис., 1925.

55. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. -М., 1972.

56. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966.

57. Макарова Г. Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1989.

58. Мартынюк Е. Виноградов В. Все «Идиоты» за последние сто лет // Экспресс Интернет. 2003.(октябрь). - С. 74.

59. Молчанова С. Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века: Автореф. дис. .канд иск. наук. -М., 2003.

60. Новерр Ж. Записки о танце. Сб. Классики хореографии. М.-Л., 1937.

61. Пушкин А. Об искусстве: В 2т. М., 1990.

62. Рудницкий К. Проза и сцена, М., 1981.

63. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1907-1917гг. М., 1990.

64. Слонимский Ю. В честь танца. М., 1968.

65. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977.

66. Слонимский Ю. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: сб. статей. — Л., 1974.

67. Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л., 1967.

68. Слонимский Ю. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. М.Л., 1950.

69. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами: Заметки о петроградском балете 20-х годов. Л., 1984.

70. Станиславский К. Собрание соч.: В 9 т. М., 1988-1995.

71. Ступников И. Молодые артисты ленинградского балета. — Л., 1968.

72. Суриц Е. Джордж Баланчин — истоки творчества // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып.5. - Л., 1987.

73. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М, 1979.

74. Фокин М. Против течения. Л., 1981.

75. Цветаева М. Об искусстве. М., 1991.78.Чехов А. Чайка. М., 1964.

76. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985.

77. Шумилова Э. Правда балета. М., 1976.

78. Щукин Ю. Взаимосвязь мировоззрения и метода в художественном творчестве. М., 1984. - С. 53.

79. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., Symposium, 2003.

80. Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. М., 1970.

81. Энтелис. Л. 100 балетных либретто. М., 1966.

82. Юзерович В. Арам Хачатурян. М., 1991.

83. Якобсон Л. Письма Новерру, или сценическая жизнь «Спартака» и критика критики // Музыкальная академия 1993. - №2. - С. 179 -192.

84. Якобсон Л. Письма Новерру. Воспоминания и эссе. N. Y.: Hermitage publishers. 2001.

85. Якобсон Л. Я делаю то что слышу в музыке // Сов. Музыка. 1989. - №9. - С. 108- 112.

86. Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958.1. Справочные материалы

87. Балет. Энциклопедия. М., - 1981.

88. Деген А., Ступников И. Мастера Танца. Л., - 1974.

89. Деген А., Ступников И. Петербургский балет. 1902-2003. СПб.: Балтийские сезоны, - 2003.

90. Русский балет. Энциклопедия. М., - 1997.

91. Санкт Петербург. Петроград. Ленинград. Энциклопедический справочник. - М., - 1992.

92. Театральная энциклопедия: В 5т. М., - 1961-1967.

93. Литература о творчестве Б. Эйфмана. Интервью с балетмейстером.

94. Публикации в сборниках и монографиях.

95. Аркина Н. Советские балетмейстеры. Новые имена. М., 1979. - С. 34-38.

96. Деген А. Балет молодых. Л., 1979. - С .46-54.

97. Катышева Д. Магия Таланта. -СПб., 2005. С. 190-195.

98. Катышева Д. Бальный танец: его преобразование в хореографию в балетном театре. СПб., 2008. - С. 50-54.

99. Королева Э. Молдавский балетный театр. Кишинев. 1990. - С. 210212.

100. Розанова О. Театр танцующего актера. Л., 1990. -С. 86-102.

101. Уральская В. Рождение танца. М., 1982.-С. 132-133.

102. Чурко Ю. Б. Эйфман. Восхождение. СПб., 2005.

103. Абызова Л. Борис Эйфман: Я сам выбрал свою судьбу. Интервью с Б. Эйфманом. // Смена. 1999. - 7 октября. - С. 5.

104. Абызова J1. Любовь под знаком паровоза // Балет. 2005. - №4. -С. 8-9.

105. Алексеева Е. Lady in red // Экран и сцена. 1997. - № 20. - С. 5

106. Алексеева Е. Душа обнажена и готова к творчеству Интервью с Б.Эйфманом. // Экран и сцена. 1996. - № 14. - С. 15.

107. Алексеева Е. Пять пудов балета // Экран и сцена. 2007. - №4-5. - С. 5.

108. Алексеева Е. Рассеянный свет золотого софита // Экран и сцена.- 1996. № 24 (20-27 июня). - С. 1-2.

109. Аниурова Н. Лаборатория современной хореографии // Советская эстрада и цирк. 1987. - № 1 (янв.). - С. 8-9.

110. Антонов М. Борис Эйфман: «В области балета мы уже не впередипланеты всей». Интервью с Б. Эйфманом. // Смена. 2006. -№134.-С. 7.

111. Ю.Аркина Н. Блестящий танец в темпе аллегро // Театральная жизнь.- 1988.-№ 9 (май).-С. 6-8.

112. Аркина Н. Двенадцатая ночь или что угодно // Музыкальная жизнь. -1984. № 23 (декабрь). - С. 2-3.

113. Аркина Н. Жанр камерный балет // Советский балет. 1982. - № 4. -С. 60-62.

114. Аркина Н. Житие мастера // Музыкальная жизнь. 1987. - №11. - С.4 -5.

115. Б. Львов Анохин. Неакадемические балеты // Театр. - 1994. - № 4.- С. 35

116. Балет наших дней // Советский балет. 1989. - № 1.- С. 4.

117. Бескина Г. Хрустальный лед // Советская эстрада и цирк. 1981. -№6. - С.7.

118. Блиц-опрос Б. Эйфмана // Огонек. 1996. - № 29. - С. 59.

119. Боборыкина Т. Трагическое движение идей // Балет. 1996. - №4июль-август). С. 29-30.

120. Бочарникова Э. Молодость дерзает // Театральная жизнь. 1979. - № 14.-С. 16-17.

121. Бочарникова Э. На фоне воспоминаний // Театральная жизнь. 1980. -№23. - С. 22-23.

122. Бурякова Ю. Андрей Петров: Балет вырастает из симфонии // Танец. 1990.-№ 3-4.-С. 3.

123. Ванслов В. По роману М. Булгакова // Советский балет. 1987. - № 4. -С. 31-32.

124. Вербье Н. Пролог // Балет. 2005. - №3. - С.42.

125. Веский Г. Хрустальный лёд // Советская эстрада и цирк. 1981. - С.7.

126. Викторова Г. Картины московской жизни // Балет. 1992. - №3. - С.2-7.

127. Вульф В. В поисках личности // Балет. 2002. - №6.- С. 9-11.

128. Гаевский В. Балет Эйфмана// Арт престиж. 1997. - №5-6. - С. 34.

129. Гордеева А. Представляем лауреата // Балет. 1999. - №4. - С. 19-20.

130. Деген А. Первые 25 лет // Театральный Петербург. 2002. - №15.

131. Жвания Д. К сожалению любовь к классике наши дети впитывают с молоком матери Интервью с Б. Эйфманом. // Смена. 1998. - №66. С. 3.31 .Желтов В. Мой театр мой монастырь. Интервью с Б. Эйфманом. //

132. Илупина А. "Гаяне" на польской сцене // Музыкальная жизнь. 1976.- № 5. С. 21.

133. Иноземцева Г. Театр не повторяет прозу // Музыкальная жизнь. -1981. -№.7 (апрель). С. 19.

134. Карасев О. В сотрудничестве // Советский балет. 1991. - № 3. -С. 42-43.

135. Карп П. Живой не мумия // Нева. 1988. - № 6. - С. 176-179.

136. Катышева Д. Продолжающийся полет «Чайки» // Очень UM: Журнал университетского сообщества СПбГУП. 2007. - №7. - С. 94-98.

137. Катышева Д. Мольер и Эйфман на одной сцене // Очень UM: Журнал университетского сообщества СПбГУП. 2007. - №3(49) декабрь -С. 108-113.

138. Кочагина А. МусагетБ. Эйфмана // Балет. -2006. №1.- С. 15-17.

139. Кравченко И. Поединок на балетной сцене // Театральная жизнь. -1986. -№.9 (май).-С. 32.

140. Краюхин С. Вечно юное предание // Театральная жизнь. 1973. - № 4 (февр.).-С. 14-15.

141. Ларин А. В работе, в поисках пути // Театр. 1988. - № 8. - С. 74.

142. Лауреаты приза «Душа танца» с 1994 по 2003 год // Балет. 2004. -№2.-С. 19.

143. Луцкая Е. Моцарт и немножко нервно // Музыкальная жизнь. 1999. -№ 1.-С. 13.

144. Луцкая Е. Экспериментальный по сути // Театральная жизнь. 1974. -№ 22 (ноябрь). - С. 18-20.

145. Львов Анохин Б. Неакадемические балеты // Театр. - 1994. - № 4. -С. 35.

146. Майниеце В. Балетный театр Бориса Эйфмана // Музыкальная жизнь.- 1998. № 1 .(Сентябрь). - С. 9-11.

147. Майниеце В. Без Бога в душе // Музыкальная жизнь. 1991. - №. 1718. С. 5-6.

148. Майниеце В. Мир комедии, мир трагедии // Театральная жизнь. -1985. -№ 5 (март). -С. 4-5.

149. Майниеце В. По заветам Достоевского // Музыкальная жизнь. -1994. № 5. - С. 8-9.

150. Майниеце В. Силуэты комедии и драмы // Театральная жизнь. 1982. -№ 19 (окт.). - С. 31.

151. Маранцман В. Балеты притчи // Балет. 1995. - № 3.

152. Марченко Г. Передать чувство времени // Советская эстрада и цирк.- 1981,-№9. С. 8.

153. Марченко Г. Передать чувство времени. Интервью с Б. Эйфманом. // Советская эстрада и цирк. 1981. - №9. - С. 8-9.

154. Над чем работают // Театральная жизнь. 1986. - № 11 (июнь). - С.29.

155. Николаева Д. Жизнь как танец. Интервью с Б. Эйфманом. // Театральный Петербург. 2008. - №3-4. - С. 12-14.590 втором международном конкурсе // Балет. 1993. - № 5-6. - С.37.

156. Передельская М. В лучах золотого софита // Очень UM: Журнал университетского сообщества СПбГУП. — 2005. №3 2005. - С. 108.

157. Райнхарт Т. Венская премьера // Балет. 2007. - №1. - С.39.

158. Рампа. 1990. - № 3 (1-14 февр). - С. 1-6.

159. Рассказ об итогах сезона // Танец. 1991. - № 1-2. - С.2.

160. Розанова О. Имени Леонида Якобсона // Советский балет. 1991.- № 1. С. 23.

161. Розанова О. Красота таланта Веры Арбузовой // Балет. 2006. - №4. -С. 16-17.

162. Современность на хореографической сцене // Балет. 1996-97. Декабрь-январь. - С. 20-22.

163. Соколинский Е. Кто целует Вам пальцы // Театр. 2006. - №1. - С.67-68.

164. Соколов-Каминский А. Кто есть who // Балет. 2003. - №4-5. - С.26-27.

165. Стрельцова Е. Мистический нигилизм в стиле конца века // Современная драматургия. 1998. - № 1. - С. 189.

166. Ступников И. Лица не общим выраженьем. // Театральная жизнь. -1984.-№ 8 (апрель).-С. 8-9.

167. Ступников И. О чести долге, о любви. И Модный базар. 2002. -№19.

168. Тарасова О. По мотивам Э. Золя // Советский балет. 1991. - № 4. -С. 24-25.

169. Тюркин Ю. Неукротимость фантазии // Музыкальная жизнь. 1982. -№6. - С.5.

170. Уральская В. Огонь счастливого самосгорания // Балет. 1995. - № 3. - С.3-7.

171. Уральская В. Классика и современность // Советская музыка. 1976. - № 11. - С. 96-97.

172. Уральская В. Петербуржское отражение Нью-йоркской премьеры // Балет. 2005. - №1.- С.37-39.

173. Фукс О. Мы не вольны в своих желаниях // Современная драматургия. 1998. - №1.-С.170-174.

174. Целобанова В. Балетная империя Б. Эйфмана // Нева. 1997.- № 9. -С.201-205.

175. Циликин Д. В искусстве нелогично все. Интервью с Б. Эйфманом. // Смена. 1996. - №162. - С. 7.

176. Чеботаревская К. Арам Хачатурян: балет я считаю великим искусством // Балет. 1993. - № 1-2. - С.56-59.81 .Чернова Н. Здесь танцуют // Экран и сцена. 1994. - № 5. - С.7.

177. Чернова Н. Утверждение жанра // Телевидение. Радиовещание. -1975.-№9.-С.34.

178. Шереметьевская Н. Зрелость молодости // Театр. 1980. - № 4. - С. 69-73.

179. Шереметьевская Н. Икар // Театр.- 1970. №12. - С. 126-128.

180. Щуплов А. Время «Триумфа» или «Триумф» // Книжное обозрение. -1996. № 5 (30 января). - С 12.

181. Эйфман Б. Что останется будущим поколениям. Дискуссия: «Современное и современность на хореографической сцене // Советский балет. 1987. - № 2 (Март-апрель). - С. 9-10.

182. Южин К. Балет Бориса Эйфмана // Культура и жизнь. 1989. - № 1. -С. 32.

183. Ященков П. Приз «бенуа» в четырнадцатый раз // Балет. 2006. - №4. -С. 2.1. Публикации в газетах

184. Абызова Л. Дон Кихот и чиновник. Интервью с Б. Эйфманом. // Вечерний Петербург. 1997. - №57. - С. 6.

185. Алексеева Е. В наше время балет меньше чем балет. Интервью с Б. Эйфманом. // Санкт-Петербургские ведомости. 2003. №238. С. 16.

186. Алексеева Е. Хореограф у которого не было и нет романа с властью. Интервью с Б. Эйфманом. // Час пик. 1996. - №133. - С. 3.

187. Аркина Н. Жизнь и смерть подпоручика Ромашова // Советская культура. 1986. - №46 (15 апреля). - С.2.

188. Боброва Е. Эйфманова башня. Интервью с Б. Эйфманом. // Город. -2007. -№22.-С. 35-37.

189. Бондаренко И. Анна Каренина это оборотень. Интервью с Б. Эйфманом. // Вечерний Петербург. - 2004. - №147. - С. - 5.

190. Гаевский В. Красная Жизель в голубом Париже // Коммерсант Del 1у. 1997. - № 174(11 октября). - С. 10.

191. Гаевский В. Судьба нашего балета зависит от того, когда мы войдемв 21 век // Литературная газета. 1997. - № 49(3 декабря). - С.8.

192. Герд О. Цитадель Бориса Эйфмана // Культура. 1997. - № 9(8 марта). - С. 130.

193. Ю.Губская И. То, что мы делаем уникально // Культура. - 2000. - № 1.

194. Двенадцатая ночь на языке балета // Советская культура. 1984. -№91.(31 июля).-С.4.

195. Демидова А. Во времена эйфории // Литературная газета. 1997. - № 14 (9 апреля). - С. 14.

196. Долгачева Л. Вдоль по Питеру // Культура. 1999. - №15(22-28 апреля). - С.7.

197. Дробышева М. Движения ради движения для меня не существует. Интервью с Б. Эйфманом. // Вечерний Петербург. 1995. №148. - С. 3.

198. Евтушенко Е. Танцующий Мышкин // Советская культура. 1980. -№71(2 сент.) - С.4.

199. Ермаков Н. Эйфман и музейные экспонаты // Культура. 1996. -№6(17 февр.). - С. 10.

200. Игнатов В. Звездный час ленинградца // Советская культура. 1990. -№51(22 декабря).-С. 14.

201. Ильченко И. Борис Эйфман: «пригодится соревноваться с самимсобой». Интервью с Б. Эйфманом. // Невское время. 2006. - №133. -С. 10.

202. Ильченко С. Борис Эйфман: «Надо воспитывать любовь к балету». Интервью с Б. Эйфманом. // Невское время. 2005. - №215. - С. 1,3.

203. Ильченко С. Борис Эйфман: Это время прожито не зря. Интервью с Б. Эйфманом. // Невское время. 2002. - №141. - С. 3.

204. Казанская С. Борис Эйфман: Источники моего вдохновения -безвыходность, зависимость и ответственность. Интервью с Б. Эйфманом. // Столица. 1993. - №14. - С. 48-50.

205. Казанская С. Семь вопросов Борису Эйфману // Русская мысль. Париж. 1992. - 20 ноября. - С. 14.

206. Казанская С. Семь вопросов Борису Эйфману. Интервью с Б. Эйфманом. // Русская мысль. Париж. 1992. - 20 ноября. - С. 14.

207. Кирильченко Ю. Красная Жизель завоевала Нью-Йорк // Культура. -1998. № 16(29 апреля). - С. 14.

208. Киссельгоф А. // New York Times. 1998. - 10.04.

209. Колесова Н. Достоевский на пуантах // Российские вести. 1997. -№47 (13 марта). - С.8.

210. Крылова М. Б.Эйфман снова едет в Америку: Американцы наконец узнают кто есть кто // Независимая газета. 2003.- №7.- С.7.31 .Крылова М. Я не проповедую я размышляю о несовершенстве мира. Интервью с Б. Эйфманом. // Независимая газета. 2004. №22. - С. 7.

211. Лиепа М. Двенадцатая ночь // Советская культура. 1984. - № 95. -С.4.

212. Лисовец М. Борис Эйфман: «Я заполняю пустое пространство эмоциями, идущими от пластики тела». Интервью с Б. Эйфманом. // Невское время. 2004. - № 178. - С. 11.

213. Макарова О. Балет в России больше чем балет. Интервью с Б.

214. Эйфманом. // Невское время. 2003. - №173. - С. 6.

215. Мурзина М. В России надо жить долго, чтобы дожить до своей мечты Интервью с Б. Эйфманом. // Аргументы и факты. 1997. -№42.-С. 13.

216. Петрова Е. Вообще-то я человек ноющий Интервью с Б. Эйфманом. // Аргументы и Факты. 1996. - № 3. - С.8.

217. Петрова Е. Этот балет лучшее, что я сделал в жизни. Интервью с Б. Эйфманом. // Час пик. 1995. - №179. - С. 5.

218. Путренко Т. Никаких отражений сегодняшнего дня в моем творчестве нет. Интервью с Б. Эйфманом. // Литературная газета. -2000.-№3.-С. 13.

219. Раков Ю. и Папернов Е. Нью-Йорк нашел главного балетмейстера мира Интервью с Б. Эйфманом. // Общая газета. 1998. - № 20. -С.9.

220. Седых Н. Ежики в тумане // Литературная газета. 1996. - № 1-2(10 янв.) - С.З.

221. Соловей П. Мы стали балетной провинцией Интервью с Б. Эйфманом. // Труд. 1997. - № 26 (11 февраля). - С. 5.

222. Столярова Г. Борис Эйфман: Хореограф не политик. Он имеет право на фантазию. Интервью с Б. Эйфманом. // Невское время. -1998. -№54.-С. 2.

223. Ступников И. Кровавое зарево «Бесов» над «Карамазовыми» // Час пик. 1995. - 28 октября.

224. Танина С. Триумф в рождество. Интервью с Б. Эйфманом. // Вечерний Петербург. 1995. - №240. - С. 7.

225. Уральская В. Балет о гибельных страстях // Известия. 1991. -25февраля - С. 3.

226. Федоренко Е. Борис Эйфман: «Только в Петербурге я могу сочинять.» Интервью с Б. Эйфманом. // Культура. 2004. - №5.1. С. 16.

227. Фукс О. Борису Эйфману не нравится быть раком Интервью с Б. Эйфманом. // Вечерний клуб. 1997. - № 9(6-13 марта). - С.4.

228. Хрусталев С. Видели ли вы, как ножкой о ножку бьет Чайковский // Комсомольская правда. 1998. - № 185 (8 окт.). - С. 4.

229. Чаркин А. Бог вознаграждает аскетов Интервью с Б. Эйфманом. //

230. Коммерсант Оеа1у. 1997. - № 1718 окт.). - С. 13. 50.Шелобанова В. Мне ближе всего одиночество Интервью с Б.

231. Эйфманом. // Невское время. 1997. - №181. - С. 5. 51 .Яковлева Ю. Жизель меняет цвет // Культура. - 1997. - № 7 (22 февр.) -С. 13.

232. Материалы электронных ресурсов

233. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского Киев. 1994. Электронный ресурс. // Библиотека русской религиозно-философской и художественной литературы «Вехи» 2001: [сайт] <http://www.vehi.net/dostoevsky/bahtin/>

234. Бродерсен Юр. Неудавшееся перевооружение балета: "Болт" в Гостеатре оперы и балета. Красная газета. 11 апреля 1931 г. Электронный ресурс. // Театральный смотритель [Электронный журн.] http://pr.bolshoi.net/pressa/tk/vlast210205.htm (22.02.2005).

235. Звенигородская Н. По законам несуществующего ныне жанра. Леонид Лавровский и его время Электронный ресурс. // Культурная газета. <Ы1р://р5.18ер1етЬег.ги/аЛ1с1еГрЬр?ГО=200506819>

236. Капшеева П. Фанат балета Электронный ресурс. // Обнаженнаячнатура: сайт.http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/eyfman/interview2.html>

237. Кацева М. Б. Эйфман и его критики Электронный ресурс. // Russian Network USA: [сайт]http://www.rasnetusa.com/reference/showart.asp?idref:=222.>

238. Кацева М.Театр Балета Бориса Эйфмана в Сиэтле Электронный ресурс. //http://www.russianseattle.com/afisha2003EifmanBallet.htm>

239. Киссельгофф А. Нью-Йорк Тайме. 21.06.2004. Электронный ресурс. // Информационное агентство Росбалт.http ://www.rosbalt.ru/2004/08/20/1743 83 .html>

240. Крылова М. Постой паровоз не стучите колеса, Б.Эйфман показал роман Толстого в танцах и плясовую биографию ДЖ. Баланчина Электронный ресурс. // Независимая газета. 1997-2008. <http://www.ng.ru/culture/2006-03-01/7parovoz.html> (2006.03.01).

241. Липатов. Валеев. Художественный смысл Электронный ресурс. // Липатов, Валеев, Чивилихин и др. Художественный смысл: [сайт] <http://art-otkrytie.narod.ru/lipatov.htm>

242. М.С. Без морфия: У петербургской Анны Карениной лирическое меццо-сопрано Электронный ресурс. // Еженедельная газета Итоги.ru. № 24.http://www.itogi.rU/paper2003.nsf/Article/Itogi20030617122606.h tml>

243. Майкапар А. Страсти по Матфею Электронный ресурс. // Страна искусства и музыки Александра Майкопара: [сайт] <http://www.maylcapar.ru/articles/artO l4.shtml>

244. Международный Объединенный Биографический Центр Электронный ресурс. <http://www.biograph.ru/bank/eifman.htm>

245. Наборщикова С. Хореограф Джон Ноймайер: Что значит быть художником, который влюблен? Электронный ресурс. // Известия: [сайт] < http://www.izvestia.ru/culture/article3100757/> (01.02.07).

246. М.Наборщикова С. Борис Эйфман: «Хочу собрать неблагополучных детей и воспитать из них творческую элиту» Электронный ресурс. // Общенациональная газета. Известия.ги. 2006: [сайт] < http://www.izvestia.ru/culture/3083047print> (02.03.06)

247. Петрова Е. Б Эйфман мечтает вырастить конкурентов Электронный ресурс. // Аргументы и фактыhttp://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/eyfman/interviewl.html> (12.12.2000).

248. Полубарьева М. Российский национальный театрально учебный комплекс «Дворец Танца» Электронный ресурс. // Санкт-Петербургский государственный академический театр Б. Эйфмана: [сайт] <http://www.eifmanballet.ru/projects.htm>

249. Соснов А. Борис Эйфман: Мои критики плохо знают балет Электронный ресурс. // Литературная газета [Электронная версия газеты]http://www.lgz.ru/archives/htmlarch/lg392005/Polosy/94.htm>

250. Соснов А. Возвращение «Мусагета» Электронный ресурс. // Литературная газета. Вып. №38-39. [Электронная версия газеты] <http://oId.lgz.ru/archives/htmlarch/lg382004/Polosy/artl47.htm>

251. Тарасов Б. Хореограф Джон Ноймайер: Для меня важно все что связано со Станиславским Электронный ресурс.11Ц;р newizv.ru/print/623 70>

252. Театр Бориса Эйфмана представит в Петербурге европейскую премьеру балета "Мусагет" Электронный ресурс. <http://www.lenizdat.ш/cgi-bin/redir?l=ш&b=l&i=1025552>

253. Текучесть формы Электронный ресурс. <http://www.andreikonchalovsky.com/lit/books/mnt.html>

254. Топаллер В. Встреча с Б. Эйфманаом. Электронный ресурс. //В Нью-Йорке с Виктором Топаллером <http://www.rtvi.rU/anons/i/eyfman4a>

255. Фрагмент выступления Алена Далласа в конгрессе США. Январь 1945 года Электронный ресурс. <http://rossichi.narod.ru/dalles.htm>

256. Шеффер В. Вся моя жизнь реализация божьего дара Электронный ресурс. // Израильские новости [информационный портал] <http://www.isra.com/lit/item.phtml?id=29425>

257. Эйфман Б. Пояснения к балету «Дон Жуан или страсти по Мольеру» Электронный ресурс. <http://www.eifmanballet.ru/repdonzh.htm>

258. Эйфман Б. Пояснения к балету «Мой Иерусалим» Электронный ресурс. <http://www.eifmanballet.ru/repmyier.htm>

259. Этих па не смолкнет слава Электронный ресурс. //КоммерсантЪ-Власть. 21.02.2005 г. <http://pr.bolshoi.net/pressa/tk/vlast210205.htm>

260. Публикации автора по теме диссертации

261. Сметанина Б. Ф. М. Достоевский в театре Б. Эйфмана (проблема интерпретации литературного произведения на балетной сцене) // Актуальные проблемы театрально искусства: сб. науч. ст. аспирантов. Выпуск 1./ СПбГУП. СПб., - 2004. - С. 30-34. - 0.44 п.л.

262. Сметанина Б. Полет «Чайки» из XIX в XXI век // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №22(53): Аспирантские тетради: Научный журнал. СПб., - 2007. - С. 216-219.-0.25 п.л.