автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Формирование и развитие баянно-аккордеонного искусства как явления отечественной и европейской музыкальной культуры, начало ХIХ - конец ХХ вв.

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Бычков, Владимир Васильевич

Анализ музыкальной формы и тембровой драматургии трехчастного Концерта № 1 для баяна с симфоническим оркестром си-бемоль мажор Н.Я. Чайкина (1950-1951) дает основание утверждать, что сущность но

71-100018 (1705x2546x2 tiff)

IS ваторства состоит в выборе средств концертирования, наиболее приемлемых для сочетания баяна с инструментами симфонического оркестра ( противопоставления образно-тематических сфер с учетом конструктивных, динамических, темброво-регистровых особенностей сольного инструмента, принципы тематической разработки, обусловленные симфоническими приемами развертывания музыкального материала). Как показало исследование музыкальной драматургии, объединить симфоническое сонатное аллегро и жанрово-народные вторую часть и финал автору удалось благодаря симфонизации жанра концерта для баяна, качественно новому подходу к решению многих проблем: 1) трактовке сольного инструмента (виртуозность сольной партии как средство драматургического развития); 2) органичном единстве партий солиста и оркестра, их контрастном сопоставлении во всех частях, т.е. отличительные признаки типа «симфонизированного» концерта.

Тенденции «камернизации» жанра отечественного инструментального концерта в конце 60-х - начале 70-х гг. и усиления роли ударных, отмеченные Л.Н. Раабеном, обозначились в концертах для многотембрового готово-выборного баяна А. Рыбникова, К. Волкова (1972), П. Лон-донова, В. Бонакова, И. Шамо.

В жанре концерта для баяна наблюдаются две линии развития. Первая из них связана с продолжением народно-жанровых традиций русских классиков (Ф. Рубцов, Ю. Шишаков, Н. Речменский, Ю. Зариц-кий, Г. Шендерев, Б. Кравченко, П. Лондонов, В. Бонаков), вторая - с усвоением и продолжением традиций «симфонизированпого» и «виртуозного» типов инструментального концерта, исторически сложившихся в оригинальной музыкальной литературе (К. Мясков, В. Владимиров, Я. Лапииский, Н. Сильванский, А. Репников, Вл. Золотарев, И. Шамо, В. Веккер, Н. Чайкин). Анализ сочинений этого жанра позволил выявить следующие тенденции в его эволюции: 1) модификацию классического трехчастного цикла в сторону его расширения (четырехчастные концерты П. Лондонова, И. Шамо) и в сторону сокращения (одночастные концерты В. Веккера, Я. Лалинского); 2) новую в баянной музыке трактовку трехчастного цикла, трехчастность, понимаемую как единое целое (А. Репников, К. Волков, А. Рыбников); 3) введение в цикл новых жанров (прелюдия-токката, ария у И. Шамо, фуга в концерте В. Веккера) и усиление роли средств полифонического письма; 4) усложнение ладогармонического языка.

Анализ отечественной музыки жанра сюиты для баяна дает основание классифицировать ее по следующим типам: 1) неоклассическая; 2) народно-жанровая; 3) неоромантическая. В этой связи автор ставит вопрос о программности сочинений, исходящей из образно-эмоционального строя музыки, о поисках новых музыкально-выразительных средств, способствующих воплощению конкретных литературных сюжетов (Вл. Золотарев, К. Мясков, К. Волков, А. Журбин).

71-100019 (1699x2542x2 tiff)

19

Выделяются наиболее существенные моменты и тенденции, характеризующие состояние современной академической баянной музыки (70-е -90-е годы): 1) расширение образно-эмоциональной сферы, обращение к новым в баянной музыке жанрам (партита, триптих); 2) создание произведений, сочетающих в себе признаки двух или нескольких жанров (соната-фантазия, соната-рапсодия, концертная симфония, концерт-рапсодия, соната-баллада) (А. Дудник, В. Довгань, Вл. Золотарев, В. Бо-наков)1; 3) появление музыки для детей (циклы: детский альбом, детская тетрадь, альбом юного баяниста; детская сюита, сонатина, детский концерт).

Обогащение интонационной сферы и обновление ладогармониче-ского языка в баянной музыке 70-90-х гг. происходило, главным образом, двумя путями, во-первых, за счет его эволюции и усложнения у композиторов, ранее использовавших названную систему, во-вторых, благодаря привлечению к созданию сочинений для баяна авторов, прежде работавших в других сферах музыкального искусства (Н. Раков, А Рыбников, К. Волков, С. Губандулина, Н. Бордюг, Г. Банщиков, Л. Пригожим, А. Томчин, А. Журбин, А. Кусяков, Г. Комраков, И. Шамо, Н. Сильванский, Я. Лапинский, В, Владимиров, Ю. Соловьев). Немаловажную роль в этом сложном процессе сыграло изобретение многотембрового готово-выборного баяна. Новый инструмент предоставил композиторам новые возможности для использования не только системы мажора-минора, но и разнообразных форм современной гармонии с иными функциональными связями и ладогармоническими закономерностями. Вследствие этого были «раскрепощены» стереотипы мышления авторов баянной музыки, нарушены сложившиеся под воздействием многолетней исполнительской практики диспропорции между правой (ведущей) и левой (вспомогательной) руками; кроме того, в корне изменилось распределение музыкального материала (как уже отмечалось, равномерное) между партиями обеих рук. Поэтому появление сочинений для многотембрового .готово-выборирго баяна можно считать закономерным итогом эволюции баянного искусства.

Между тем целый ряд композиторов остается верен ладотональной системе мажора-минора. Этот феномен обусловлен, во-первых, соответствием названной системы уровню развития баянистов 50-х - 60-х гг., воспитанных на классическом репертуаре, с преимущественно гомофонно-гармоническим складом фактуры в переложении для баяна с готовыми аккордами, во-вторых, определенным ладогармоническим типом мышления композиторов, принявших и развивавших в своем творчестве принципы, методы, традиции отечественной композиторской школы (Н. Чайкин, К. Мясков, В. Владимиров, Я. Лапинский, Ю. Соловьев, Н. Раков, И. Шамо, Н, Сильванский). Все в большей мере некоторые авторы ис

1 Видимо, следует говорить о влиянии на этот процесс такой тенденции в отечественной камерно-инструментальной музыке как «диффузия жанра» (термин Л.Н. Раабена).

71-100020 (1713x2551x2 tiff)

20 пользуют хроматическую систему и современную технику композиции: сериализм, сонористику (К. Волков, С. Губайдулина, А. Журбин, Г. Банщиков, Л. Пригожин, А. Томчин, Вл. Золотарев, А. Кусяков, В. Бона-ков, Ю. Наймушин).

Не менее важна проблема поиска новых типов фактуры и обновления инструментально-технических средств. Безусловно, сложна задача преодоления канонов в изложении музыкального материала, исторически сложившихся в академической баянной музыке 30-х-60-х гг., с одной стороны, под влиянием народной инструментальной музыки, с другой стороны, под воздействием академической музыкальной культуры, особенно тех образцов, в которых доминирует гомофонно-гармонический склад фактуры. К числу типичных тенденций, определяющих фактурные принципы баянной музыки 70-80-х гг, можно отнести камернизацию фактуры (Н. Чайкин, П. Лондонов, В. Бонаков, Н. Раков, К. Волков, А. Рыбников, М. Голубь, А. Дудник, А. Довгань, А. Кусяков). Качественные изменения типов изложения музыкального материала обусловлены как внешними причинами, прежде всего общей тенденцией отечественной музыки 70-х гг. («камернизация»), так и имманентными (внутренними) причинами, в частности, вновь открывшимися перспективными возможностями многотембрового готово-выборного инструмента.

Расширение круга музыкальных образов в оригинальной литературе 70-х гг. стимулировало поиски композиторов в области инструментально-технических средств. В исполнительской практике уже закрепился такой прием, как глиссандо, насчитывающий несколько видов, отличающихся способами выполнения (по одному или по трем рядам сверху - вниз, либо поперек клавиатуры как одноголосно, так и многоголосно; всей кистью) и акустическим результатом (звуковой след по полуторато-иам, интерватам или аккордам, по хроматизму, кластер). Оригинальную трактовку эти приемы получили в творчестве Вл. Золотарева, К. Мяско-ва, М. Голубь, А. Журбина, А. Кусякова, А. Томчина, В. Зубицкого, Л. Пригожина. В «De profundis» С. Губайдулиной и «Русских мотивах» В. Веккера применено quasi нетемперированное глиссандо, отличающееся особым колоритом.

Как одну из отличительных черт баянной музыки 70-х - 90-х гг. отметим усиление роли сонористики, использование различных шумовых эффектов (поиски новых созвучий, часто в низком регистре, выполняющих сугубо фоновую, «сонорную» функцию, например, на регистре © , в баянно-аккордеонном искусстве обозначающим тембр «фагот», сонорное применение воздушного клапана на левой части корпуса, регулирующего подачу воздуха, удары по грифу и т.д.), акцентирующих внимание слушателя на звучании, часто тонов о недифференцированном («De profundis» С. Губайдулиной, Испаниада, Партита, Соната № 3 Вл. Золотарева, сонаты Г. Банщикова, Л. Пригожина, А. Томчина).

71-100021 (1710x2550x2 tiff)

21

Существенно усложнились приемы игры мехом. Если в 40-е-60-е гг. исполнители пользовались двумя-тремя простыми видами (тремоло, ду-ольные и триольные, J L ), которые чаще всего выполняли вспомогательные, иллюстративно-фоновые функции, то в музыке 70-х-90-х годов их усложнение (различные комбинации на разжим и сжим, рикошет1 сложной структуры) обусловлено необходимостью воплощения новых музыкальных образов. Качественно новую трактовку приемы игры мехом получили в произведениях Вл. Золотарева (Партита, сонаты № 2,3, Ис-паниада), Ю. Шишакова («Угличские картинки»), П. Лондонова (Концерт, Скерцо-токката), А. Репникова (Концерт-поэма), М. Голубь (Соната № 3), К. Волкова (Сонаты № 1,2), А. Журбина.(Фантазия и Фуга, Токката), Б. Кравченко (Концерт), Г. Банщикова (Соната), Л. При-гожина (Соната), А. Томчина (Соната), А. Кусякова (сюита «Зимние зарисовки»), А. Тимошенко (Соната), В. Зубицкого (Карпатская сюита), В. Довганя (Соната-рапсодия «Верховинская»),

Нередко авторы используют такой сугубо специфический баянный прием, как вибрато, различное по способу исполнения правой или левой рукой, частоте вибрации, в результате чего образуется особое колористическое звучание (сонаты X® 1, 2 К. Волкова, Токката, фантазия и фуга А. Журбина; сочинения Вл. Золотарева, А. Кусякова)2.

Результаты исследования дают основание сделать следующие выводы:

1. Зарождение оригинальной академической литературы для баяна - исторически обусловленный процесс, следствие длительной эволюции инструментария и процесса академизации отечественного исполнительства. 2. Жанры оригинальной музыки (соната, сюита, концерт) сконцентрировали основные тенденции отечественной камерно-инструментальной музыки (трансформация классической четырехчастной формы и модификация трактовки цикла, введение в цикл новых жанров). 3. Отход от традиций народного гармонного музицирования, все большее усвоение нор^г академической музыкальной культуры имели принципиально важное значение как для определения путей развития жанров музыки для баяна, так и для баянного исполнительства, вступившего на качественно новый уровень. 4. Отличительными чертами современности явились: а) стабилизация всех жанров баянной музыки

1 Термин ricochet заимствован из смычкового исполнительства, но его использование в теории исполнительства на баяне носит условный характер. Характернейшим моментом при исполнении рикошета на баяне, по мнению Ф. Лилса, является равномерное чередование ударов верхней и нижней частью меха, т.е. это один из способов пресечения воздушного столба в строго организованной ритмической последовательности (квартолями, квинтолями, секстолями).

2 Принцип исполнения вибрато «сводится к тому, чтобы мелкими толчками воздействуя на мех, добиться изменения интенсивности подачи воздуха в резонаторные отверстия» (Ф. Липе).

71-100022 (1706x2547x2 tiff)

22 сюита, соната, концерт, миниатюра); б) утверждение определенных типов, жанров и возникновение их внутрижанровых разновидностей; в) появление музыки для детей, произведений новых жанров (партита, триптих, рапсодия), а также сочинений, сочетаюших в себе признаки нескольких жанров. 5. Создание произведений крупной формы камерно-академического направления отечественными композиторами способствовало утверждению на академической эстраде баяна как сольного концертного инструмента и стимулировало формирование качественно новых типов мышления у исполнителей разных поколений (тембрового, связанного с тембровым контекстом: баян - инструменты симфонического оркестра в жанре концерта; 2) полифонического).

Первое сочинение, положившее начало процессу формирования западноевропейской музыки для аккордеона - цикл «Семь новых музыкальных пьес-игр» немецкого композитора Г. Геррманна (Hugo Herrmann, 1896-1967, op. 57, I), создано в 1927 году. Подчеркивается, что зарождение оригинальной музыкальной литературы шло по пути обновления бытовой песенно-инструментальной музыки в иных инструментально-фонических (аккордеон) и социокультурных условиях ее функционирования (концертная эстрада). В 1941 году Г. Геррманном написан двухчастный концерт для аккордеона и камерного оркестра. В первой части композитор использует традиционные приемы развития музыкального материала, типичные для классического сонатного аллегро, во второй («Тема с вариациями) - методы «жанрового варьирования», «жанровой модуляции» и «жанрового цитирования»1, проецируя на жанровые реминисценции клавирной и оркестровой музыки И.С. Баха (Вар. I-VII) и светского жанра - полонеза (Вар. VIII). Интонационная сфера и принцип развертывания музыкального материала близки композиционным методам И.С. Баха (фугато, гармонические переченья, мажорные завершающие аккорды) так же, как и принцип концертирования, типичный для его клавирных концертов и сюит. Тем не менее, этот первый опыт в создании оригинальной музыкальной литературы стал заметным явлением в зарубежном аккордеонном искусстве и определил одно из направлений зарубежной музыки для этого инструмента (неоклассическое).

В 40-е годы в Финляндии были созданы первые оригинальные сочинения для аккордеона («Полет дракона» и «Танец» П. JIacce), написанные в стиле романтической салонной музыки. В 40-50-е годы появляются первые оригинальные произведения в Чехословакии (Концерт для аккордеона и оркестра Э.Ф. Буриана, Каприччио для аккордеона соло Я. Хурта - цикл из 9 композиций неоромантического направления, Хроматические вариации для аккордеона и оркестра Ф. Броза, в которых органично сочетаются романтические традиции и элементы серийной

1 Терминология А. Сохора. См.: Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы. - В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971.

71-100023 (1702x2545x2 tiff)

23 техники, «Разрушенный собор» В. Трояна), в Польше (Сонатина Ч. Груджиньского), Скандинавии (Симфоническая фантазия и Аллегро О. Шмидта, концерт В. Клайера). В Симфонической фантазии и Аллегро О. Шмидта, написанных для кнопочного многотембрового готово-выборного аккордеона наметились фактурные принципы, ставшие в 60-е годы типичными для западноевропейской аккордеонной музыки: камерность фактуры, доминирующая роль партии правой руки, вспомогательная -партии левой руки. Заметным событием стало появление Дивертисмента (1956) и Паганинианы - цикла блестящих виртуозных вариаций на тему Каприса № 24 Н. Паганини, немецкого композитора Г. Брэме. В названных сочинениях предпринимается попытка выйти за рамки типичных формул готового аккомпанемента, исторически сформировавшихся в гармонном исполнительстве, и поиска технико-исполнительских средств, связанных с новой конструкцией инструмента (аккордеона).

В 60-е-70-е годы происходит становление жанров музыки для аккордеона и оркестра в Польше (Б. Пшибыльский, А. Челиговский, А. Кжановский, Я. Подобиньский, Т. Натансон), Чехословакии (М. Ко-ринек, Я. Базант, И. Фельд, Ф. Броз, В. Троян), странах Скандинавии (Н.В. Бентсон, Т. Лундквист, Б. Фонгаард, О. Шмидт, А. Нордхайм, П. • Нёргаард).

В жанре сонаты для аккордеона (Г. Люк, К. Швен, В. Рихтер - Гер-л мания; А. Кжановский, С. Врублевский, Б. Пшибыльский - Польша, Ю.

Дворачек, И. Матыс - Чехословакия, Ф. Хольмбой, И. Норхольм, А. Бибало - Скандинавия) происходят качественные изменения как в области формообразования (от одной до пяти частей в цикле), так и в области музыкального языка (его усложнение в музыке названных авторов и использование серийной техники в сонате X. Бадинса). Различную жанро-во-стилистическую трактовку получили сюита (И. Фельд,Б, Довлач, Г. Араньи-Ашнер, А, Хундциак, А. Мича, А. Кайзер, У.Г. Эхслунд, С. Дамм, Р. Цвартиес, К Ольчак, С. Ольсен, И. Подпроки, В. Троян), триптих^(В. Мелоччи^А. Кжановский), партита (Т. Лундквист, Г. Кирмссе, И. Фельд), многочастные циклы Ф. Мортинсена, Б. Пшибыль-ского, Ю. Ганцера, О. Герстера, Ч. Груджиньского, И. Подпроки, В. Яко-би (Дивертисмент, 5 багателей), Ю. Хатрика (5 сентенций), А. Кжанов-ского (3 медитации, 3 композиции, 4 багатели), Д. Ш ильдэруп- Эббэ (4 каприччио), П. Нёргаарда («Anatomic Safari»). Определились жанровые разновидности многочастного цикла, в том числе и сюиты: жанрово-народная, неоклассическая, неоромантическая.

Автор отмечает, что в 60-е-70-е годы в западноевропейском искусстве появляются первые образцы полифонической музыки (А. Хундциак, Г. Тфайт, Г. Грисей, В.А. Ройтер, Ю. Поспешил, Ф. Фугацца, М. Зайбер, К,Э. Расмуссен, В. Гюбшман, Ю. Хатрик, Т. Лундквист, К. Ольчак), большая часть которых рассчитана на инструмент с выборной системой левой клавиатуры.

71-100024 (1691x2537x2 tiff)

24

В сольной аккордеонной литературе камерно-академического направления намечается тенденция к «диффузии жанров» (термин - Раа-бена JI.H.) и деструктуризации цикла (термин наш - В.Б.). Десгруктури-зация - это видозменяемость соотношения частей цикла в общем контексте или имманентная (внутренняя) трансформация субструктур в полиструктуре (макроструктуре), производное понятие от деструкции (лат. destructio, нарушение или разрушение нормальной структуры чего-либо). В отличие от термина «деструкция», предполагающего рассмотрение объекта как феномена или аномального явления, деструктуризация подразумевает процессуальную сторону (т.е. рассмотрения цепи явлений в их последовательности). Такие структурные и содержательные изменения коснулись сочинений многих жанров, в том числе сонаты и многочастных циклов. Наблюдается тенденция как к сокращению, так и к расширению традиционных классических циклов (от двухчастных у Д. Ан-заги, М. Каркова, А. Кжановского до 6 - 21-частного у Г. Кирмссе, П. Нёргаарда, Ч. Груджинсысого, Т. Лундквиста, Н.В. Бентсона, Б. Довлача, Л. Кайзера, ГЛюка). Деструктуризация цикла обусловила следующую закономерность: с увеличением количества частей он становится макроструктурой с имманентным микросодержанием, т.е. нивелируется драматургическое значение каждой из частей в общем контексте (Т. Лундк-вист - «Аллергия», «Микроскопы»; Л. Ольсен - 10 арабесок; Н.В. Бент-сон, Б. Довлач, Г. Люк, П. Нёргаард).

Жанр сонаты для аккордеона в 80-е-90-е годы представлен сочинениями Д. Дулиана, Г. и А. Кжановских, А. Калеви, Б. Довлача, Д. Кван-дала, Б. Пухальской, Б. Пшибыльского, А. Туховского, Л. Кайзера. Из значительных многочастных циклов назовем сюиты Б. Довлача, С. Хун-дснеса, партиты - Г, Квакернака, С, Хундснеса, 8 пьес Г. Лунда, А. Кжановского. Очевидно преломление неоклассических и неоромантических традиций в Дивертисменте В. Якоби, 5 багателях И. Матыса, Метаморфозах Г. Лундквиста, Партиты Г. Кирмссе. Вместе с тем, такой подход к решению проблемы воплощения жанровых образов старых мастеров новыми средствами - не «коллаж», не «реставрация» музыки стиля рококо, а, скорее, дань общей тенденции западноевропейской камерно-инструментальной музыки (И. Стравинский, П. Хиндемит). Очевидны жанровые «вкрапления», «жанровый микст» (смешение, термин наш -В.Б.), суть которого заключается в привнесении элементов ладогармони-ческого языка, ритма, методов развития музыкального материала, исполнительских приемов, свойственных музыке одного направления (легкой или джазовой) в другое - камерно-академическое (Т. Лундквист, Д. Анза-ги, А. Пьяццолла).

Среди тенденций, характеризующих аккордеонное искусство 70-х-90-х годов: 1) расширение образно-эмоциональной сферы и появление новых жанров; 2) отход от структуры классического и романтического направлений; 3) деструкция цикла (соната, сюита) и деструктуризация формообразования многочастных циклов; поиск более свободных

71-100025 (1691x2537x2 tiff)

25 форм, адекватных образно-эмоциональной сфере музыки, которые также представляют собой многообразную гамму формообразований, зачастую не поддающуюся общепринятой классификации; 4) отказ от «цитатного» метода развития музыкального материала, характеризующего музыку 40-х-60-х годов; 5) активизация творчества композиторов Польши, Финляндии, Норвегии, представивших свои национальные композиторские школы в западноевропейскую сокровищницу аккордеонного искусства; б) укрепление творческих связей ведущих исполнителей с композиторами, которые способствовали качественному росту музыки для аккордеона и общему подъему исполнительского искусства в Дании (М. Эллегаард), Чехии и Словакии (М. Блага, В. Чухран), Польше (Л.В. Пухновский), Австрии (А. Мелихер), Германии (Э. Мозер, М. Мики), Франции (А. Аббот), Финляндии (М. Рантанен), Норвегии (Д. Фаукштат).

На основании анализа реальной исполнительской практики автор утверждает, что аккордеон рассматривается зарубежными композиторами как камерный концертный инструмент, занимающий равноправное место среди таких общепризнанных реалий, как фортепиано, скрипка, виолончель, орган, духовые инструменты. Авторами созданы как сочинения крупной формы для аккордеона соло (традиционные жанры концерта, сонаты, сюиты, рапсодии), так и произведения, в которых они ищут новые тембровые сочетания аккордеона с различными инструментами.

Большинство композиторов Запада также отказываются от ладовой системы мажоро-минора, прочно закрепившейся в мировой оригинальной музыкальной литературе 40-х-50-х гг. и связанной, прежде всего, с инструментом с системой готовых аккордов на левой клавиатуре. Появление готово-выборного аккордеона, «раскрепощение» системы ладотонального мышления позволили авторам обратиться к другим системам композиции: додекафонии, алеаторике, сонористике, политональности. Происходит усложнение ладогармонического языка как по вертикали (полиаккордика - свободное сочетание звуков или звуковых комплексов, использование кластеров, глиссандо), так и по горизонтали.

Огромную роль играют сонористические приемы. Как правило, это шумы, использование кнопки воздушного клапана, различные приемы игры мехом, постукивание по корпусу. И если для многих сочинений 40-х - 50-х годов характерна фактура с удвоениями, масштабность, монументальность, то для сочинений 70-х - 90-х годов типична камерность изложения музыкального материала (тенденция в камерно-инстурментальной музыке, обозначившаяся впервые в творчестве И. Стравинского, П. Хиндемита и своеобразно преломленная в аккордеонной музыке).

Анализ состояния западноевропейского аккордеонного искусства дает основание классифицировать периоды его эволюции, характеризуемые качественно новыми изменениями в музыкальной культуре Европы: i. Первый этап подготовил историко-социальные предпосылки для формирования аккордеонного искусства как самостоятельного вида ака

71-100026 (1713x2551x2 tiff)

26 демической музыкальной культуры (1829 год - время создания Демианом первой гармоники - до 1927 года - периодом, связанным с появлением первого оригинального сочинения - сюитой Г. Геррманна и открытием первых школ по обучению игре на аккордеоне). 2. Второй этап (1927 год - 50-е годы) - время количественного накопления, перешедшего в новые качественные параметры (начало процесса формирования аккордеонного искусства как нового, самостоятельного вида музыкальной культуры Восточной и Западной Европы, появление готово-выборного аккордеона). 3. Третий этап (конец 50-х годов по настоящее время), характеризуется процессом стабилизации жанров концерта, сонаты, сюиты, многочастных циклов; появлением готово-выборного инструмента, позволившего рассматривать его как однотембровую единую клавиатуру с большим диапазоном, и как инструмент с качественно новыми тембровыми характеристиками, имеющий тембровый спектр, близкий органу; качественно новым уровнем национальных исполнительских школ; общим подъемом любительского музицирования; выходом видных представителей аккордеонного искусства на «большую» сцену в качестве солистов-профессионалов; утверждением аккордеона - сольного академического инструмента в качестве равноправного среди классических инструментов; появлением нового жанра,- камерно-инструментальной музыки с участием аккордеона. Обобщая вышесказанное, можно констатировать: баянно-аккордеонная культура осваивает все достижения мировой академической музыки, проходя аналогичные последней этапы своей эволюции.

ПРЕТВОРЕНИЕ ФОЛЬКЛОРА В АКАДЕМИЧЕСКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ БАЯННОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ АККОРДЕОННОЙ МУЗЫКЕ КАК ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ И ВЗАИМОВЛИЯНИЯ ТРАДИЦИОННОГО И АКАДЕМИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Центральной проблемой отечественной оригинальной музыкальной литературы для баяна остается проблема народности. Для баянного искусства она имеет двоякий смысл: с одной стороны, это музыкально смысловая переработка фольклорного материала, понимаемая, по выражению Б. Асафьева, как «отбор, переоценка, переосмысливание, проба -выдержит ли материал и формы напор новых идей и чувствований»1, с другой - его воплощение в жанре музыки для баяна - инструмента, имеющего преемственную генетическую связь с народным инструментарием, часто в новых инструментально-тембровых условиях (например, баян и симфонический оркестр в жанре концерта). Оптимальное решение этой проблемы означало поиск новых путей развития баянной музыки, основанных на взаимодействии двух культур (народной и композиторской), создание сочинений на качественно новом уровне.

1 Асафьев Б, Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971, С. 263.

71-100027 (1688x2536x2 tiff)

27

Проблему использования фольклора в музыке для баяна и аккордеона автор рассматривает в нескольких аспектах: 1) тематизм народных песен и танцев, методы и средства его преломления в академической ба-янно-аккордеонной литературе; 2) технико-исполнительские средства, свойственные народному музицированию, и их модификация в жанрах концерта, сюиты, сонаты; 3) колористическая сфера народного инструментария и ее «воссоздание» средствами классических инструментов, включая симфонический оркестр.

Автор указывает, что проблема воплощения фольклорных традиций в композиторской музыке всегда была в центре внимания исследователей (Б. Асафьев, Ю. Келдыш, И. Земцовский, М. Тараканов, В. Васина-Гроссман, Л. Раабен, С. Евсеев, Г. Головинский, Г. Орджоникидзе, И. Ветлицина, В. Завьялов, М. Имханицкий, С. Платонова, А. Польшина, С. Саркисян, Н. Янов-Яновская) и композиторов (М. Глинка, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин, М. Мусоргский, А. Лядов, П. Чайковский, С. Рахманинов, А, Дворжак, Э. Григ, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Стравинский, Б. Барток, Р. Щедрин, В. Гаврилин, С. Слонимский). В оригинальной баянной литературе, направленной на претворение классических традиций в решении этой проблемы привела к фольклоризации жанров концерта, сонаты, сюиты (50-е - 80-е годы). Иными словами, фольклоризм баянной музыки по-своему прошел те же этапы, что в свое время композиторский фольклоризм вообще.

Предпосылками появления сочинений с акцентированием фольклорного начала (применение методов развития музыкального материала, манеры и принципов звукоизвлечения, типичных для народной музыки) стали обработки народного творчества для баяна. Одна группа авторов во главу угла ставит содержание образца народной песни (литературного в песне, хореографического в танце) и последовательное раскрытие смысла, художественной идеи; другая группа выбирает тему народной песни или танца для ее переработки, сохраняя лишь ее интонационно-ритмическую структуру, и ставит перед собой задачу развития интонационного «'зерна» различными средствами (процесс «переинтонирования», И. Земцовский). Первая связана с сохранением традиций народного музицирования (манера звукоизвлечения и интонирования, приемы игры мехом, меховая артикуляция), вторая - со стремлением отойти от традиций внешне виртуозного музицирования, приведшего к кризису этого направления в развитии жанра, и выйдя за ограниченные рамки типичных «вариационных формул», углубиться в содержание образца народной музыки, найти новые музыкально-выразительные и инструментально-технические средства.

Вышесказанное позволяет констатировать: если на начальном этапе становления и формирования гармонно-баянной культуры происходил процесс синтеза двух культур (академической и народной), их взаимовлияния, взаимопроникновения («диффузия культур») с доминирующим влиянием народного искусства, то на последующих этапах созревают ис

71-100028 (1709x2549x2 tiff)

28 торические предпосылки для «отпочкования» академического исполнительства от традиционного, его отделения и реорганизации в самостоятельный вид искусства. Результатом этого сложного процесса стало появление нового направления академической музыки для академизиро-ванных народных инструментов1 (И. Паницкий, Ю. Казаков, В. Подгорный, А. Тимошенко, Г. Шендерев, В. Семенов, В. Бонаков, К. Волков) и модификация функционирования баяна (концертная эстрада), ставшего профессиональным национальным инструментом (термин И. Мациевского).

Попытки преломления фольклора в отечественной баянной музыке были предприняты Ф. Рубцовым и Т. Сотниковым, создавшими в конце 30-х гг. первые сочинения крупной формы в жанре концерта для баяна (1937, 1938). В музыке Концерта Ф. Рубцова ясно ощущается тесная связь с истоками русского народного инструментализма. Вариационный метод, взятый за основу Ф. Рубцовым, обусловлен самой природой народно-инструментального музицирования. Так, некоторые черты влияния «Камаринский» М. Глиики2 проявляются в жанровой основе музыки Рубцова (эпическое развертывание в первой части и плясовая в финале) и в решении музыкальной драматургии (вариационный метод развертывания музыкального материала). Фактура сольной партии продолжает традиции гармонного музицирования и русской народной подголосочной полифонии. Т. Сотников использовал в концерте две народные темы -плясовую и песню «Поехал казак на чужбину далеку», которые представлены в экспозиции в классическом сопоставлении, но не получают достаточно широкого развития. Отсюда и противоречие между выбором формы (сонатное аллегро) и методом развития музыкального материала (вариации, вариантность). В финале Концерта для баяна с симфоническим оркестром си-бемоль мажор Н. Чайкина (1951) использована тема известной русской народной песни «Во кузнице». Близок интонациям лирической русской народной песни тематизм второй части. Особый русский колорит ей придает диатонический склад мелодики и инструментовка (английский рожок на фоне аккордов струнных pizzicato, напоминающих звучание гуслей). Оригинально претворены приемы народного музицирования. И если в исполнительской практике гармонистов приемы игры мехом ( J L ) применялись в связи с конструктивными особенностями инструмента (при нажатии одной клавиши извлекались звуки разной высоты на разжим и сжим), то в финале концерта Н. Чайкина они взяты за основу метода развития музыкального материала.

1 Направление в камерно-академической музыке, отражающее народную стихию (см. с. 4 автореферата).

2 Хотя, разумеется, «Камаринская» и механизм формообразования в традиционной инструментальной музыке далеко не одно и то же: последняя отнюдь не сводится только к вариациям. Однако шаг в этом направлении сделан.

71-100029 (1701x2544x2 tiff)

29

Народно-жанровые традиции русских классиков, характеризующие отечественную музыку 30-х гг. (жанр инструментального концерта), нашли своеобразное преломление в концертах Ю. Шишакова, Н. Речмен-ского, Ю. Зарицкого, Г. Шендерева, Б. Кравченко, П. Лондонова, В. Бо-накова, во Втором концерте Ф. Рубцова, Т. Сотникова, написанных в 50-е-60-е годы. Доминирующим методом в названных сочинениях стал метод цитирования фольклорного первоисточника.

Более опосредованное использование фольклора в баянной музыке характерно для жанра сонаты. Интонации народного плача свойственны тематизму второй части Второй сонаты Н. Чайкина, оригинальное решение фольклора (архаичные попевки) нашел К. Волков во Второй сонате («И опять над полем Куликовым»). В целом в жанре сонаты для баяна намечается тенденция к отходу от народно-жанровых традиций и продолжению традиций камерно-инструментальной музыки.

Народно-жанровые традиции получили свое продолжение в жанре сюиты (Г. Шендерев, А. Тимошенко, К. Мясков, В. Зубицкий, В. Власов, В. Семенов, В. Бонаков, В. Веккер, А. Дудник). Диссертант отмечает, что для отечественной музыки 60-х годов характерно многообразие пластов народного творчества, воплощаемых в различных жанрах и формах оригинальной музыки: частушки (концерты К. Волкова, А. Рыбникова, П. Лондонова, Н. Чайкина - № 2, сюиты В. Веккера, Г. Шендерева), регионального музыкального фольклора Поволжья, Сибири, казачества Дона, Кубани, Урала (концерт «Волжские картины» Г. Шендерева, «Сказ о Тихом Доне» В. Семенова, «Угличские картинки» Ю. Шишакова, «Сибирские мотивы» Н, Чайкина), национального фольклора стран Восточной и Западной Европы: болгар, словаков, испанцев, греков, цыган (В. Семенов, В. Бонаков, Вл.Золотарев, А. Дудник, В. Подгорный, Ю. Шишаков, В. Довгань).

Композиторы ищут новые, не свойственные баянной музыке 40-х-50-х гт. формы воплощения народных интонаций. Так, получает большое распространение рапсодия («Сказ о Тихом Доне» В. Семенова, Испаниа-да Вл. Золотарева, Рапсодия на греческие народные темы А. Дудника, Цыганская рапсодия В. Подгорного).

Бесспорно, пока еще не полностью решена проблема использования в баянной музыке новых пластов музыкального фольклора в сочетании с традиционными приемами народного музицирования и современными музыкально-выразительными средствами. В этом видится еще один из богатых резервов оригинальной литературы для баяна, ибо народное творчество было и останется неиссякаемым животворным источником, питающим различные жанры симфонической и камерно-инструментальной музыки.

Один из первых примеров прямого использования фольклора в зарубежной аккордеонной музыке - вторая часть Концерта для аккордеона и камерного оркестра Г. Геррмалиа (1941), в основу тематизма которой положена немецкая народная песня XVI столетия «Weiss mir em schones

71-100030 (1715x2553x2 tiff)

Blumenteim». Опосредованное использование фольклорных элементов - в финале концертного триптиха Ж, Кати (итальянская тарантелла).

Национальные фольклорные традиции продолжили композиторы Польши (Польский концерт и танцевальная сюита В. Пшибыльского, 5 фольклорных ритмов и 3 польских танца Б. Довлача, 3 польских сюиты и сюита танцев и песен Э. Баргильского), Чехии и Словакии (Ю. Хат-рик, В. Троян), Финляндии (Концертные вариации на тему финской народной песни «Приди., приди мой любимый» - Т.-Д. Киллёнена), Шве- в ции (Б. Хамбреус - Три танца; Т. Лундквист - Партита-пиккола, во второй части которой иснользован прием имитации шведской волынки -сэккпипа, сопровождающей народные шведские танцы). ^

В зарубежной аккордеонной музыке воплощение фольклорных элементов происходило: 1) путем обращения к типичным для той или иной страны жанрам национального фольклора и бытовой музыки (мазурки, польки, народные песня в Польше; шведский вальс, шпрингеры, мазурки, польки в Скандинавии; мюзет-вальс во Франции и т.п.); 2) за счет цитирования тематизма народного творчества и его разработки в жанрах академической оригинальной музыки; 3) благодаря использованию исполнительских приемов, способов звукоизв лечения, манеры исполнения, свойственных традиционному фольклорному искусству; 4) путем создания оригинальных мелодий в духе народных народных стилизованных (традиция, характеризующая классическое и романтическое направления1. Здесь также можно утверждать, что зарубежная аккордеонная музыка шла тем же путем, что и мировая академическая музыка.

ТЕМБРОВ О - ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ГАРМОНИКИ (БАЯН, АККОРДЕОН) В ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Тембровая полифункциональность гармоники - одна из наименее изученных проблем в инструментоведческой науке. Во многих работах автора исследования проблема тембра гармоники рассматривается в ас- * пекте его функционального воздействия как в быту, так и в условиях колористической сферы симфонического и андреевсхшго оркестров, ансамбля (гармоника и академические инструменты; гармоника и народные, традиционные инструменты). Выделяются три основные функции тембра гармоники: 1. Социально-прикладная заключается в использовании самостоятельного инструмента в составе ансамбля или оркестра, выполняющего задачи сопровождения какого-либо музыкального действа (например, сопровождение немого кино в Швеции, с 1908 г.). 2. Фактур

1 Первые два метода Г. Головинский называет терминами «воссоздание» и «присвоение». См.: Головинский Г. Композитор к фольклор. - М., 1981. С. 51. Третий метод можно обозначить как «этно-инструментальная имитация» (термин наш - В.Б.).

71-100031 (1699x2542x2 tiff)

31 но-оркестровая инструментальная (функционирование баяна и аккордеона как сольного инструмента в тембровой драматургии сочинений, связанных с оркестровым сопровождением). 3. Фактурно-имманентная (внутрифункциональная): тембр баяна и аккордеона в камерно-ансамблевом и оркестровом контексте.

Диссертант подчеркивает, что тембр баяна и аккордеона часто использовался в отечественной и зарубежной музыке. Неравнозначна драматургическая функция тембра гармоники в сочинениях: декоративно-колористическая, служащая как тембро-краска в ансамблево-оркестровом контексте (К. Сен-Санс); социально-бытовая, используемая при создании жанровых зарисовок, связанных с бытом, в оперной и симфонической музыке (Д. Шостакович, С. Прокофьев, Д. Кабалевский, Н. Богословский, А. Пащенко, М. Легран и др.); этно-тембровая («тембровая имитация»), воспроизводящая тембр и типичные исполнительские интонационно- ритмические формулы народного музицирования (П. Чайковский, А, Холминов).

Фактурно-оркестровая инструментальная функция гармоники в отечественной оригинальной музыке для баяна получила различную трактовку. Важнейшей проблемой концерта для баяна, определившей его сценическую жизненность, явилось решение «принципа инструментального контраста». Ф. Рубцов выбрал в качестве сопровождения оркестр русских народных инструментов андреевского типа. Он определил одну из линий развития «принципа инструментального контраста» (1. Имитационное сопоставление партий солиста и оркестра, осуществляемое в контрастно-тембровом плане: тембр баяна - чистые тембры оркестра; 2. Сопоставление целых разделов достаточно большого масштаба: соло-оркестр), характеризуемую природной близостью тембров сольного и оркестровых инструментов, их народным происхождением. Второе направление в решении названной проблемы определил Концерт № 1 Н. Чайкина. Взяв за основу «принципы инструментального контраста» классического «симфойизированного» концерта, своеобразно применив его в новых инструментальных условиях (баян и симфонический оркестр) и использовав при этом один из новых методов тембровой драматургии - (метод сближения тембров сольного и оркестровых инструментов через колористическую сферу деревянных духовых), автор решил важнейшую проблему жанра и добился органичного сочетания тембров баяна и инструментов симфонического оркестра. В поиске решений «принципа инструментального контраста» работали К. Мясков, А. Репников, В. Владимиров, Вл. Золотарев, Я. Лапинский, Н. Сильванский, И. Шамо. Отмечается, что новые тенденции в решении данной проблемы наметились с появлением в начале 70-х годов концертов К Волкова, А. Рыбникова, Н. Чайкина (№ 2). Наряду с использованием упомянутого метода композиторы применяют метод тембровой имитации колористической сферы русских народных инструментов средствами симфонического оркестра (выбор тематизма народного плана и методов его разра

71-100032 (1715x2553x2 tiff)

32 ботки, имитации приемов игры и «воссоздание» звучания народных инструментов). Истоки этого метода восходят к русской музыкальной культуре XVIII- XIX веков (А. Буландт, Е. Фомин, М. Глинка, П. Чайковский), в современной отечественной музыке у Р.Щедрина, И. Яку-шенко, Н. Минха.

В музыке 70-х годов усиливается роль сольного инструмента, трактуемого как тембр в колористической сфере симфонического оркестра (концерты К, Волкова, А. Рыбникова, И. Шамо), выполняющего фактур-но-имманешую функцию. В жанре концерта баян выступает не только качественно новым тембром по отношению к традиционному симфоническому составу, но и равноправным его партнером, соучастником творческого состязания. Следовательно, воплотив художественный замысел и выполнив виутрижанровые задачи, отечественные композиторы решили проблему социального порядка: был преодолен психологический барьер недоверия к инструменту у музыкантов различных специальностей. Это было важно и для укрепления статуса баяна как академического концертного инструмента и для формирования нового типа исполнительского мышления (с учетом инструментария симфонического оркестра). Применение этих методов позволило на практике опровергнуть мнение о -тембровой несовместимости баяна с инструментами симфонического оркестра.

Иную трактовку получил тембр гармоники (аккордеона) в зарубежной оригинальной музыке. Г. Геррманн в решении «принципа инструментального контраста» следует традициям И.С. Баха. В ремарке, предпосланной концерту, обозначен состав оркестра (струнный или аккордеонный оркестр с двумя литаврами). «Тембровый эквивалент» оркестрового сопровождения в концерте Г. Геррманна аналогичен отношению И.С. Баха к решению инструментально-тембровой «аккомодации»1. Некоторые из сочинений И.С. Баха имеют варианты, которые можно исполнять на скрипке, чембало, органе. Проблема тембровой функциональности, предназначения музыкального материала, его взаимосвязи с конкретным инструментом в творчестве И.С. Баха привлекала внимание отечественных и зарубежных исследователей (Швейцер, Бодки, Корто, Шпитт, Келлер, Милыитейн). И.С. Бах далеко не всегда точно адресовал свою музыку конкретному инструменту (например, «Искусство фуги). Сам факт множественности инструментально-тембровых вариантов не может служить основанием для гипотезы, что Г. Геррманн является продолжателем традиций И.С. Баха только потому, что предлагает два варианта оркестрового сопровождения2. Вполне вероятно, что Г. Геррманн стоял перед выбором направления,

1 Аккомодация - универсальное свойство тембра, проявляющееся в любой ситуации (термин А. Тарасова).

2 Многие композиторы делали варианты одного и того же музыкального материала для разных инструментов, ансамблей, оркестров (И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Чайковский).

71-100033 (1677x2528x2 tiff)

33 выбору пути развития аккордеонной музыки. Немаловажную роль в становлении нового вида искусства сыграли смежные виды искусства1.

По нашему мнению, именно аккомодативный фактор (трактовка оркестрового сопровождения тембрами гармоник-аккордеонов как аналога смычкового квартета, или, шире, струнной группы симфонического оркестра) стал определяющим в формировании форм коллективного (ансамблевого) музицирования в Словакии, Польше, Италии, Германии, Швейцарии. В России и странах СНГ, начиная со времен Н.Й. Белобород ова (с 1878 г.) сложилось несколько трактовок тембра - функции гармоники в ансамблево-оркестровом контексте, обусловленных фактурным соподчинением элементов музыкальной ткани (мелодия, контрапункт, бас, гармония, педаль, фигурации различных видов) и тембро-тесситурными параметрами (расположение элементов фактуры от верхних звуков, исполняемых первой и второй партиями, до самых низких, воспроизводимых гармониками - бас-и-контрабас). Иной принцип в осознании тембра гармоники (баяна и аккордеона) в оркестровом контексте сложился в российском гармонно-оркестровом исполнительстве. Во главу угла положен тембровый спектр всей темброво-фактурной ткани симфонического оркестра. Такой подход определил функцию тембра гармоники - имитатора инструментов симфонического оркестра (флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна, труба, туба). Оркестры тембровых гармоник, принципы которых основаны на темброво-фактурном подходе инструментов симфонического оркестра, существуют в России по сей день.

Шведский композитор О. Шмидт избирает «принцип инструментального контраста», типичный для музыки романтического направления (Ф. Лист, К.-М. Вебер, Н. Паганини). Сочинение О. Шмидта принадлежит к типу «виртуозного» концерта (термин Л.Н. Раабена), в котором доминирует сольная партия, а оркестр выполняет вспомогательную функцию. Аккордеон трактуется как концертный инструмент, но сольная партия, изобилующая виртуозными пассажами, не является противопоставлением оркестру (как метод концертирования, типичный для «симфонйзированного ^концерта»). Две каденции солиста, основанные на интонациях основной темы, не являются драматургическими центрами, концентрирующими тематические элементы (как в музыке романтиков), а представляют собой спектр исполнительских возможностей и тембровой палитры многотембрового четырехголосного инструмента.

В 60-е-70-е годы происходит становление жанра концерта для аккордеона и оркестра, намечаются пути его развития (концерты М. Коре-нека, Н.В. Бендсона, О. Шмидта, № 2, Т. Лундквиста, Д. Фельда,

Б. Пшибыльского, А. Челиговского, Б. Фонгаарда, Концертино и Каприччио Я. Базанта, «Сказки» В. Трояна, «Воспоминание» П. Нёргарда,

1 Об обособленности жанра и зависимости оригинальных сочинений от современного уровня исполнительства в данной области писали С. Левин (о духовых инструментах), М. Имханицкий (об академических народных инструментах).

71-100034 (1704x2546x2 tiff)

34

Музыка Стокгольма» Т. Лундквиста, Studie I А. Кжановского, сюита Я. Подобиньского, «Пробуждение» А. Нордхайма). В отличие от баянной музыки России и стран бывшего СССР, где оркестровое сопровождение представляло три разновидности (большой и малый симфонический оркестры, оркестр академических народных инструментов), зарубежные композиторы выбирают камерный оркестр. «Симфонизированный» концерт, успешно развивавшийся в баянной музыке России, не получил соответствующего претворения в зарубежной литературе для аккордеона.

Утверждается, что формирование и развитие тембро-акустических свойств гармоники (баяна и аккордеона) происходило по пути создания разновидностей гармоник (пикколо, прима, тенор, баритон, бас, контрабас), в основу которой положен тембро-тесситурный принцип струнной группы симфонического оркестра1. Классический «принцип инструментального контраста» (соотношение сольной и оркестровой партий), характерный для первых оригинальных сочинений для аккордеона, претерпевает изменения, нивелируется ведущая роль сольной партии, аккордеон вводится в тембровый контекст партитуры как равноправный инструмент оркестра2. Своеобразное преломление «тембровая модификация» аккордеона получила в пьесе «Движение» Т. Лундквиста, где аккордеон не столько противопоставляется смычковым (как, например, в жанре концерта), сколько трактуется как равноправный инструмент в квинтете.

Оригинальную трактовку аккордеон получает в экспериментальном сочинении Т. Лундквсита «Дуэль» (1966) для аккордеона и ударных (вибрафон, ксилофон, колокольчики, бонги). Композитор использует приемы, типичные для джазовой музыки (импровизация аккордеона на фоне своеобразного ритмического рисунка бонгов в средней части). Тенденция «тембровой модификации» в 70-е годы получила преломление в сочинениях Н.В. Бендсона («Диалог»), Б. Фонгаарда (Концерт), написанных для аккордеона, ударных и электрогитары, Ю. Хатрика (Хорал-фантазия) - для аккордеона и камерного ансамбля. Таким образом, можно говорить о зарождении нового камерно-инструментального жанра, в котором аккордеон стал занимать равноправное место наряду с классическими инструментами (флейтой, скрипкой, виолончелью, ударными, фортепиано, органом). В 70-х годах камерно-инструментальная музыка с участием аккордеона приобрела полную самостоятельность как жанр в музыкальной культуре Польши, Чехословакии, Германии, странах Скандинавии, Италии, Австрии.

В 80-е-90-е годы в зарубежной аккордеонной музыке выявились новые тенденции в решении проблемы «принципа инструментального

1 Аналогичный подход к решению данной проблемы применительно к струнным народным инструментам - в инструментальной реформе В.В. Андреева.

2 В 70-е годы такая тенденция наблюдалась в концертах А. Рыбникова, К. Волкова, И. Шамо.

71-100035 (1702x2545x2 tiff)

35

В 80-e-90-e годы в зарубежной аккордеонной музыке выявились новые тенденции в решении проблемы «принципа инструментального контраста» (соотношение сольной и оркестровой партии и модификации их функций в общем тембровом контексте). Так, четко выкристаллизовались три доминирующие группы сопровождения: 1. Камерный струнный оркестр. 2. Струнный оркестр с введением деревянных духовых и ударных инструментов. 3. Расширенная группа оркестровых ударных с определенной и неопределенной высотой звука. Камерный струнный состав избрали Т. Лундквист («Сама игра») В. Хуусконен («Балтийский концерт»), М. Марыс («Концертное слово»), И. Нёрхольм («Спирали), Б. Пшибыльский («Классический концерт»), И. Фроунберг («Концерт»), С. Паде («Тонкости»), Д. Кох («Тени»), К.И. Джоргенсен («Температура», Д. Тиенсуу («Plus V»); музыка для аккордеона и ударных инструментов представлена сочинениями Б. Хамбреуса («Три танца»), М. Линдберга («Металлическое сочинение»), Г. Гельстениуса («Шок»), 3. Баргильского («Птица мечтаний»), П. Нёргаарда («Лента»), Г.Р. Штуббе-Тегльберга, А. Тёссе. К третьей группе (музыка для аккордеона и камерного оркестра расширенного состава) относятся концерты Э. Богуславского, Г. Титтеля, написанные для аккордеона, струнных и ударных; Э. Ёкинена (для аккордеона, флейты, кларнета, ударных, 4-х скрипок, 2-х альтов, 2-х виолончелей, контрабаса); Б. Пшибыльского («Концертино» для аккордеона, флейты, кларнета, ксилофона и струнных).

Одной из тенденций аккордеонной музыки, намеченных в зарубежном искусстве 60-70-х годов, можно считать модификацию драматургической роли сольного инструмента в общем контексте партитуры (трактовка аккордеона как тембра оркестра, т.е. «тембровая модификация»), которая выявляется в 80-е - 90-е годы в произведениях Я. Сандштрёма («Незнакомый вопрос», для аккордеона и струнного квартета), К. И. Джоргенсена и М.Б. Андерсена, созданных для аккордеона, ударных и струнного квартета1,

Фактурно-имманентная функция тембра баяна в оркестровом и ан-самблевбм контексте имеет двойственную природу и аккомодативньге функции, связанные с его использованием в колористической сфере традиционного и академического инструментария2. Подчеркивается, что инструментальная реформа В.В, Андреева и его Великорусский оркестр -первый оригинальный образец органичного сочетания различных усо

1 Несколько особняком стоит творчество аргентинского композитора

А. Пьяццоллы, в сочинениях которого тембр гармоники (бандонеон) оригинально трактуется в камерном ансамбле академических инструментов (скрипка, виолончель, фортепиано, гитара и др.), в джазовом биг-бэнде, и как сольный инструмент в концерте «Aconcagua» (для бандонеона, камерного оркестра, фортепиано и ударных).

2 Вопросы функционирования тембра баяна в «народно»-оркестровом контексте освещены в монографии диссертанта «Анатолий Полетаев и русский народный оркестр «Боян». - Челябинск, 1995.

71-100036 (1710x2550x2 tiff)

36 и за рубежом, вплоть до начала 30-х гг. XX столетия. Как известно, В.В. Андреев взял за основу принцип формирования инструментального состава, аналогичный европейскому симфоническому оркестру (разновидности инструментов семейства домр и балалаек от примы до контрабаса, подобно группе струнных смычковых инструментов в симфоническом оркестре). Позднее были предприняты попытки создания по такому принципу домрового оркестра с инструментами квинтового строя (Г.П. Любимов). Дальнейший путь развития оркестра во многом связан с одной из доминирующих тенденций народно-инструментальной культуры - ее академизацией (конец 20-х - начало 30-х гг.). Интенсивное развитие художественного творчества, открытие клубов, домов культуры в городе и деревце вызвали необходимость в подготовке профессиональных кадров - исполнителей, педагогов, дирижеров. Развитие народно-инструменталыюго искусства стимулировали конкурсы, смотры, олимпиады, проводившиеся по всей стране. Одним из важнейших факторов, повлиявших на расширение тембровых возможностей оркестра андреевского типа, стало творчество профессиональных композиторов, обратившихся к созданию музыки нового жанра (Итальянская симфония С. Василенко; Симфония-фантазия Р. Глиэра, музыкальная картина «Улица веселая» А. Пащенко). И если в музыке 30-х гг. состав оркестра носил экспериментальный характер (введение инструментов симфонического оркестра, ударных), то в конце 40-х - начале 50-х гг. он представлял собой две группы струнных инструментов (домровая и балалаечная), два баяна, ударные, клавишные, гусли (сочинения Н. Будашкина, Г. Фрида, А. Холминова, Ю. Шишакова). В 60-е гг. формируется группа гармоник (по аналогии с группой деревянных духовых в симфоническом оркестре), вводятся в качестве постоянных флейта и гобой, а также народные духовые (жалейки, свирели и т.д.), увеличивается драматургическая роль ударных (вибрафон, колокола, колокольчики), используются электронные инструменты (бас-гитара, синтезатор). В 50-е гг. четко наметились две основные тенденции в «народно»-оркестровом искусстве: 1) симфо-низация, характеризуемая усвоением традиций европейской музыкальной культуры (выбор классических крупных форм: сюита, симфония, концерт, поэма, увертюра; классических методов развития музыкального материала; расширение состава за счет введения инструментов симфонического оркестра); 2) фольклоризация, со свойственным ей доминированием фольклорного начала («возрождение» жанров, методов развития, например, вариантность, «воссоздание» акустической сферы подлинных традиционных инструментов, способов, манеры музицирования, например, импровизационность). Названные тенденции определили два направления в развитии народно-инструментального искусства: 1. Фольклорное (традиционное народное), характеризуемое стремлением к сохранению натуральных фольклорных тембров), зачастую нетемперированных (сопель, кугиклы, жалейка, рожки, рог, окарины), репертуаром (фольклорная направленность), манерой звукоизвлечения (особенно ме

71-100037 (1702x2545x2 tiff)

37 ховедение на гармонике, акцентуация характерных оборотов, «подсечение» воздушного столба гармоники). 2). Академическое, со свойственной ему чистотой тембра, точной темперацией, аналогичной академическим инструментам, созданием оригинальной музыки (письменной традиции) и оригинального репертуара, соблюдением норм и принципов академического исполнительства.

Коллективом, сочетающим оба указанных направления, стал камерный ансамбль, а с 1968 г. - оркестр «Боян», основанный А.И. Полетаевым. Новаторство и поиск обусловили самобытность и своеобразие оркестра «Боян», определяемые категориями: 1) электронизация струнной группы (использование звукоснимателей и усилителей); 2) расширение инструментального состава и тембровой сферы за счет введения новых инструментов (акустическая гитара, вибрафон, электробасгитара); 3) сочетание народных и академических инструментов (включая медные, смычковые и ударные), выделившихся в самостоятельные группы; 4) стабильность и мобильность состава в зависимости от жанра и стиля исполняемой музыки.

Вышесказанное позволяет констатировать: андреевскому оркестру тесно в рамках своего инструментария. Он ищет пути обогащения тем-брово-выразительных ресурсов в других сферах.

В отечественной оркестровой музыке функции тембра гармоники (баяна) сводятся к следующим понятиям: 1) контраст через сближение, как метод сопоставления сольного инструмента (баяна) и симфонического оркестра через колористическую сферу деревянных духовых в оригинальной музыке (концерты Н. Чайкина, И. Шамо, К. Мяскова, К Волкова, А. Рыбникова) и метод тембрового отдаления («тембрового репродуцирования» ) в редакции А. Полетаева концерта № 1 Н. Чайкина1; 2) тембровая имитация - «воспроизведение» колористической сферы народных инструментов (тембра и типичных исполнительских ритмоинто-национных формул народного музицирования); 3) тембровая ретро-спекцияДвозвращеиие-.в первичную фольклорную ипостась из колористической сферы симфонического оркестра); 4) тембровая индивидуализация - трактовка многотембрового баяна как сольного инструмента в общем контексте партитуры; 5) бифункциональность тембра баяна в условиях колористической сферы народных инструментов: тембр баяна как оркестровый тембр и тембр баяна как «фактурно-тембровый эквивалент» (термин А. Веприка), заменяющий целую группу духовых инструментов.

1 Здесь и далее терминология наша (В.Б.). Возможно использование термина «Реституция» (чисто внешнее копирование), термин Е. Лева-шева, применяемый в нотной текстологии (в редакциях, реставрации и реконструкции музыкальных произведений), но он не затрагивает существа термина «тембровое репродуцирование», подразумевающего копирование акустического спектра изначального тембра.

71-100038 (1718x2555x2 tiff)

38

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ АРАНЖИРОВКИ АККОМПАНЕМЕНТА ДЛЯ АНСАМБЛЕЙ И ОРКЕСТРОВ (АНДРЕЕВСКОГО ТИПА)

Они включают вопросы выбора конкретного сочинения, обусловленного близостью его содержания природе народного творчества (тематизм, методы его развития, наличие особой колористической сферы в музыкальном материале, позволяющей проецировать на будущее звучание оркестра или ансамбля с учетом его тембровой специфики и исполнительских средств, типичных для гармоники, гуслей, балалайки, домры, свирели, кугикл, рожка, жалейки)1. Решение тембровой драматургии избранного произведения зависит от: 1) выбора конкретных тембров (или их совокупности) для изложения основного (вспомогательного) музыкального материала; 2) отбора методов темброво-инструментального развития музыкального материала: а) соотнесения индивидуального (чистого). и смешанного тембров путем их контрастного сопоставления либо за счет постепенного усложнения фактуры, ее уплотнения; б) соотнесения тембров в зависимости от их оркестровых функций. Теоретические основы аккомпанемента вокалу и солирующему инструменту, а также сопровождения танцу сводятся к следующим положениям, определяемым типами вариирования: 1. Контрастно-тематическое, под которым подразумевается сопоставление нескольких тем-мелодий, контрастных по темпу, характеру музыки, жанровому развитию. 2. Образно-художественное (образный контраст), предполагающее изменение характера темы в зависимости от общей концепции постановки танца или общей музыкальной драматургии пьесы и часто влекущее за собой целый комплекс изменений в области фактуры, тесситуры, тембров, динамики и т.п. 3. Контрастно-динамическое, сущность которого заключается в сопоставлении тематизма (того или иного проведения темы) по принципу динамического контраста либо по принципу постепенного увеличения (уменьшения) силы звучания в зависимости от особенностей постановки народного танца или трактовки песни и романса. 4. Контрастно-тесситурное (сопоставление высокого, среднего и низкого регистров в зависимости от образного строя танца или народной песни). 5. Контрастно-тембровое, выявляемое в сопоставлении тембров, каждый из которых выступает как носитель конкретного песенного и танцевального образа. Оно включает дифференцирование и совмещение конкретных тембров (микст), предполагающее качественно новый тембровый результат и влекущее за собой изменения образных характеристик. 6. Фактурное, характеризуемое изменениями типов и складов фактуры в сопоставлениях соло и тутти, степени насыщенности фактурной вертикали, ее структуры (образование новых элементов фактуры). 7. Ладогармонические изменения, суть которых заключается в использовании различных специальных

1 Основные положения опубликованы в работе диссертанта «Аранжировка аккомпанемента для ансамблей и оркестров русских народных инструментов». - М., 1988.

71-100039 (1717x2554x2 tiff) образование новых элементов фактуры). 7. Ладогармонические изменения, суть которых заключается в использовании различных специальных приемов: а) гармонизации одной и той же мелодии различными гармоническими функциями (например, диатоническими созвучиями или пентатоникой; аккордами мажора-минора, иногда функциями, характерными для джаза); б) смены лада. 8. Тональная модификация, выражаемая в сопоставлении тональностей путем постепенной модуляции или контрастной смены тональности (для усиления колорита). Безусловно, что теория аранжировки музыкальных произведений для ансамбля и оркестра русских народных инструментов основана на классических канонах инструментовки для симфонического оркестра, вместе с тем она носит сугубо индивидуальный характер, т.к. связана с тембром баяна, трактуемым в контексте с инструментами оркестра андреевского типа.

ПРОБЛЕМЫ СОХРАНЕНИЯ АВТОРСКОГО ТЕКСТА И ТРАКТОВКИ ТЕМБРА ГАРМОНИКИ В «НАРОДНОМ-ОРКЕСТРОВОМ КОНТЕКСТЕ (проблемы интерпретации в оркестровом исполнительстве)

Затрагивая вопросы взаимоотношения формы и содержания в исполнительской концепции, стабильности и мобильности формообразования, особенностей исполнительско-дирижерского стиля, традиций и новаторства в дирижерском исполнительстве, концепции переложений классической музыки, автор рассматривает тембровый вариант не столько как собственно феномен, сколько как парадигму, принятую в качестве образца решения исследовательских задач, выявляющую степень влияния академического европейского дирижерского искусства на становление нового дирижерского («народно»-оркестрового) исполнительства. Рассмотрение данной проблемы именно в таком аспекте позволяет определить качественные параметры фонически новых прочтений музыкальной классики1.

Диссертант указывает на многоспектровость (жанровую, содержательную,' формообразующую) репертуара академического русского народного оркестра, в настоящее время состоящего из переложений классической и современной симфонической и камерно-инструментальной музыки, оригинальной музыкальной литературы и обработок образцов народного творчества.

Автор утверждает, что обращение к шедеврам русского музыкального искусства закономерно, ибо благодаря образцам классической музыки происходило становление всех новых видов исполнительства, в том

1 Названные проблемы рассматриваются в следующих работах автора научного доклада: 1. Репертуар оркестра русских народных инструментов; 2. Общение дирижера с оркестром в процессе репетиционной работы; 3. Организация оркестра и ансамбля русских народных инструментов (изд.: Челябинск, 1987); 4. Анатолий Полетаев и русский народный оркестр «Боян» (с. 153-202).

71-100040 (1722x2557x2 tiff)

40 числе «народно»-оркестрового. Впервые такая тенденция ясно прослеживается в репертуаре Великорусского оркестра1. «Камаринская» М.И. Глинки в дирижерской концепции А. Полетаева предстает не как монументальная «русская фреска» с подлинно симфоническим размахом, а скорее, как миниатюрная зарисовка сельской жизни с присущим ее музыке народным колоритом. Указывается на особенности «тембровой ретроспекции» «Камаринской» М. Глинки, где совершенно переосмыслена тембровая драматургия, несколько сужен тембровый спектр. В этой редакции контрастно-тембровое варьирование играет менее значимую роль (индивидуально неповторимые тембры деревянных и медных духовых оригинала поручены здесь многотембровому инструменту). Регистры этого инструмента («флейта», «концертино», «фагот», «кларнет»), имитирующие подлинные тембры деревянных духовых, неадекватны в тембровом и динамическом отношении. При неизменной фактуре оригинала наводится ретушь (сокращения нотного текста), изменяется концепция, переосмысливается драматургия оригинала. В дирижерском искусстве подобные случаи отношения к оригиналу также имели место (А. Га-ук, С. Самосуд, Ф. Вейнгартнер, К. Кондращин, А. Жюрайтис). Темпы исполнения ансамблем «Боян» вступления и второго раздела «Камаринской» максимально приближены к стереотипу симфонической трактовки. Плясовая в «Камаринской» - не вихревая русская пляска, а скоморошьи потешки, не претендующие на масштабные обобщения большой силы. При рассмотрении вопросов музыкальной драматургии оркестровых сочинений (в переложениях) уместным представляется введение в научный обиход термина «проекция сжатия», характеризуемого иным соотношением частей цикла, функций и динамико-формообразующей роли (перераспределение драматургических функций динамики, подобно интерпретации Ю. Темиркановым 6-ой симфонии П. Чайковского).

В «Богатырских воротах» М. Мусоргского - более «свободное» исполнительское прочтение оригинала. В отличие от других инструментовок «Картинок с выставки» (М. Равель, С. Горчаков - для симфонического оркестра), где тембровый контраст играет доминирующую роль, редакция А. Полетаева основана на сквозном принципе развития тембро-во-динамических ресурсов путем постепенного включения всех имеющихся инструментальных возможностей. Весьма своеобразна трактовка темпов: оба проведения хорала звучат alia breve, неожиданны темповые модификации (ускорение) в подходе к коде, в качестве темповой «компенсации» выступает «замедленное, расширенное» финальное проведение темы. Здесь налицо использование приема «проекции сжатия» формы, хотя сокращений авюрского текста нет. Своеобразным прочтени

1 В основе предмета исследования - партитуры А. Полетаева, выполненные для оркестра «Боян» и рассматриваемые как один из вариантов решения проблемы тембра гармоники (баяна) в оркестровом контексте.

71-100041 (1697x2541x2 tiff)

41 ем оригинала отличается «Русская рапсодия» для двух фортепиано -юношеское раннее сочинение Рахманинова (1891). Среди оркестровых «ретутлей» - тональная модификация, обусловленная, по мнению аранжировщика, отсутствием кульминации в оригинале, а расчет кульминации он считает одним из главных моментов в архитектонике сочинения. Удается это за счет модуляции в сторону повышения тональности в кульминации1. В таком виде «Русская рапсодия» приобретает законченную музыкальную форму, а ее интерпретация А. Полетаевым убеждает и говорит о правомерности его обращения к этому произведению в инструментовке для оркестра «Боян».

В свете вышесказанного можно констатировать, что интерпретация музыки отечественных композиторов отмечена в целом верным пониманием стиля русской музыки, определенным, хотя и противоречивым, ощущением жанра и его стилевого генезиса. Подчеркивается, что стиль -это многоуровневая и сложная система во всех ее взаимосвязях (М. Ара-новский, Г. Орджоникидзе, М. Михайлов). Черты русского стиля и стиля эпохи (XIX века) явственны в самой системе оркестрового интонирования - факторе, определяющем стилевые особенности, в создании «образов русской старины», (в том числе XIX в.) сложных, неоднозначных, самобытных и индивидуальных для творчества любого крупного художника. В этом смысле А. Полетаев следует традициям, свойственным отечественному академическому симфоническому исполнительству, для которого первичным в интерпретации является воссоздание образно-эмоциональной сферы первоисточника. У А. Полетаева, интерпретатора русской музыки, проблема традиций и новаторства решается в индивидуальной трактовке формы (как конструкции, так и музыкального процесса). Его редакционные изменения авторского текста, оркестровые «ретуши», использование приема («проекция сжатия» формы) являют собой один из возможных вариантов интерпретации оригинала.

Обобщая вышесказанное, автор подчеркивает, что использование «тембровой ретроспекции» (так же, как аккомодации) показало качественно новый художественный результат, выраженный в таких понятиях, как трансплантация музыкального материала симфонических и камерно-инструментальных сочинений в новую тембровую сферу (Великорусский оркестр). Она дает в результате новый фонический феномен, концентрирующий приемы и средства разработки музыкального материала, ассимилирующий имманентные свойства внутриструктурной архитектоники сочинения и называемый концепцией нового художественного порядка, связанной с иной сферой искусства - оркестровым «народно»-инструментальным исполнительством.

Иной подход к проблеме сохранения нотного текста оригинала, и трактовки тембра гармоники в «Русской фантазии» А. Глазунова (1905), написанной для Великорусского оркестра В.В. Андреева. Во-первых, это

1 Текстовые модификации, касающиеся формообразования, выполнены А. Полетаевым.

71-100042 (1706x2547x2 tiff)

42 переосмысление тембровой драматургам (введение многотембрового баяна в партитуру, написанную для струнного домрово-балалаечного состава, «внутрифункциональная, имманентная трансформация», - т.е. перераспределение функций инструментов в оркестровой вертикали), решение музыкальной драматургии сочинения, основанной на едином ритмическом знаменателе как стержне сквозного развития (единый для всей «Фантазии» пульс музыки, что придает ей цельность и единство формы). И если в оригинале А. Глазунов пытается дифференцировать однородные тембры внутри групп («тембровая индивидуализация»), то А. Полетаев в своей редакции расширяет тембровый спектр домрово-балалаечного оркестра за счет введения не только индивидуального тембра гармоники, но и тембровой:гаммы современного многотембрового баяна, выполняющего функцию «тембрового репродуцирования» («заменителя» ipynn деревянных и медных инструментов).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЮ БАЯННОГО ,ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

1. Проблема тембра гармоники в контексте колористической сферы академических инструментов (орган, скрипка, клавесин)1

Формирование академического баянного исполнительства на начальной стадии происходило под активным влиянием симфонической и камерно-инструментальной музыки. Прежде всего это выразилось в репертуаре исполнителей.

Автор утверждает, что первые баянисты-солисты были вынуждены использовать в своей исполнительской практике преимущественно переложения шедевров классической музыки, в том числе исполнители на баяне с готовыми аккордами на левой клавиатуре. Наличие системы готовых аккордов на левой клавиатуре явилось определяющим фактором для выбора сочинений, в которых были условия для модификации аккомпанемента готовыми аккордами в партии левой руки (в структурном отношении - это система мажора-минора), которые определили функции обеих рук: 1) основной музыкальный материал в партии правой руки; 2) бас и готовый аккорд в партии левой руки, С появлением многотембрового готово-выборного баяна (начало 50-х годов) выдвигается принцип сохранения оригинала и адаптации музыкального материала в новых инструментально-фоновых условиях и доминирующей становится музыкально-художественная сторона, а не только наличие фактурных предпосылок. В этой связи исполнительская деятельность «пионеров» отечественного академического искусства во многом определила структуру и содержание концертного репертуара баянистов (Ю. Казаков, А. Полетаев,

1 Вопросы интерпретации затронуты в монографиях «Юрий Казаков» (М., 1991) и «Анатолий Полетаев и русский народный оркестр «Бонн» (Челябинск, 1995. С. 17-66, 118-153).

71-100043 (1683x2532x2 tiff)

43

В, Бесфамильное, В. Беляков, Э. Митченко, Ю. Вострелов, Ф. Липе, В. Петров, А. Скляров. В. Голубничий, 3. Алешина, В. Фильчев и др.)

В 20-е годы выявились тенденции, свойственные академическому исполнительству на других инструментах, в частности, тенденции к объективизации. В этой связи особую заинтересованность проявили композиторы (И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Онеггер, Б. Барток), которые призывали к пересмотру роли исполнителей, ставивших во главу угла творческую свободу исполнения, вольную интерпретацию (Н. Корыхало-ва).

В отечественном исполнительском искусстве тенденция к объективизации проявилась в 20-30-е годы как результат преодоления субъективизма (Л.Н. Раабеи). В органной музыке, транскрипциях и переложениях музыки И.С. Баха он видится в двух направлениях, которые определили И. Черлицкий и Ф. Лист. Главным принципом их подхода к музыкальному материалу органного сочинения было сохранение оригинала. Что первично в транскрипции: информация (бесстрастная передача текста оригинала) или интерпретация (фоновое воспроизведение органной музыки средствами другого инструмента)? Второй принцип положен, по мнению Л. Ройзмана, в основу многих транскрипций Ф. Бузони, М. Ре-гера, А. Гедике, Д. Кабалевского, С. Фейнберга. В основе исполнительских концепций баянистов - стремление к воссозданию масштабно-монументального звучания органной музыки И.С. Баха и В.А. Моцарта (Фантазии №№ 1,2). Этому способствует наличие тембров современного инструмента, выполняющих роль «динамических катализаторов», усиливающих мощь его звучания. Традиционен подход отечественных исполнителей к решению проблемы динамики: «терассообразное» решение динамики, динамические контрасты - сопоставления / и р (эффект «эхо»), отказ от стереотипа динамизации сочинений, сформировавшегося под влиянием Ф. Листа, Ф. Бузони, интенсифицировавших процесс динамизации за счет усложнения фортепианной фактуры. В интерпретации многих отечественных баянистов исполнительские традиции получили своеобразное преломление и творческое применение с учетом специфики нового инструмента, более того, они прочно утвердились в концертной и педагогической практике баянистов и аккордеонистов последующих поколений.

Отмечается, что клавирная музыка (И.С. Бах, Б, Марчелло, Ф. Куперен, Л.-К. Дакен) требует исполнительского прочтения, обусловленного иной природой инструмента, для которого написан оригинал. И если в музыке французских клавесинистов (Дакен, Куперен) баянисты и аккордеонисты стремятся «воссоздать» стиль рококо с присущими ему чертами «утонченной галантности», то в интерпретации клавирной музыки И.С. Баха и Б. Марчелло очевидно стремление исполнителей к мо-нументализации стиля, также имеющей исторические корни (влияние органного монументального стиля на развитие клавирного искусства). Диссертант указывает на стремление исполнителей к циклизации, объедине

71-100044 (1682x2531x2 tiff)

44 нию контрастных по образно-эмоциональной сфере сочинений, ставших одной из традиций современного баянного и аккордеонного исполнительства (Ф. Липе, Э. Митченко, В. Голубничий, 3. Алешина, О. Шаров, Ю. Дранга, Н. Кравцов). Главным принципом отечественных исполнителей-интерпретаторов становится учет природных качеств инструмента, для которого написан оригинал, поиск адекватных музыкально-выразительных и инструментально-технических средств, способствующих воплощению авторского замысла и решению всех художественно-технических задач. В 50-е-60-е годы происходит процесс концептуальной стабилизации в интерпретации органных и камерно-инструментальных сочинений средствами многотембрового баяна и аккордеона.

Анализ интерпретаций органной музыки на современном многотембровом готово-выборном баяне (Ю. Казаков, А. Полетаев, В. Галкин, В. Бесфамильнов, Ф. Липе, Э. Митченко и др. исполнители) позволил выявить тенденции, типичные для отечественного баянного исполнительства 60-70-х гг.: i) информация как более устойчивый, стабильный стереотип звучания; 2) террасообразное решение динамики как следование традициям органного исполнительства; 3) трансплантация оригинала и его адаптация в новый тембровый контекст, связанная с возможностью воплощения художественного содержания органной музыки средствами многотембрового баяна, т.е. своеобразное преломление аккомодациатив-ных признаков не только отдельного тембра, но всего фонического контекста. Представляется правомерным утверждать, что «прочтение» динамики отечественными исполнителями художественно оправдано, исторически обусловлено и претворяется в русле лучших традиций академического исполнительства.

Анализ интерпретации отечественными баянистами и аккордеонистами скрипичных сочинений И.С. Баха позволил сделать следующие наблюдения: в Чаконе из Партиты № 2 сконцентрировались законы, принципы мышления И.С. Баха, свойственные не только скриничной, камерно-инструментальной, но и его органной и оркестровой музыке. Творчество И.С. Баха как выражение стиля своей эпохи, предстает в концепции исполнителей концентрацией образно-эмоциональной сферы различных уровней: от лирико-повествовательного объективизма до внутреннего субъективизма трагических, драматических образов. Указывается на значительную роль фактурно-динамического вариирования и фактурной модификации, на наличие в оригинале «Чаконы» и ее транскрипции Ф. Бузони условий, создающих возможность дифференцирования музыкальной ткани, не свойственной скрипичной фактуре (многослойность музыкальной ткани, т.е. ее «оркестровость»). Данное синтетическое «тембровое» единство оркестрового и органного в сочетании со своеобразием скрипичного оригинала и фактурной переработкой фортепианной транскрипции Ф. Бузони обусловливает качественно новый художественный результат, не только имеющий право на существование, но и дающий пример образно-смыслового и темброво-фактурного

71-100045 (1685x2533x2 tiff)

45 переосмысления оригинала. Интерпретация «Чаконы» отечественными исполнителями (А. Полетаев, В. Галкин, Р. Шайхутдинов, Ф. Липе, IO. Дранга) - это не художественная полистилистика или музыкальная эклектика, а квинтэссенция вариантов различных художественно-исполнительских концепций, вобравшая в себя традиции классических музыкальных специальностей, творчески преломленных в баянном исполнительстве.

2. Некоторые вопросы аппликатуры

Проблема аппликатуры в музыкальном исполнительстве вообще и в баянном - в частности ставится в следующем аспекте: традиции классического исполнительского искусства и их преломление в баянной практике.

Один из основных вопросов баянной техники - трех-четырех-пятипальцевая аппликатура как принцип, метод и способ применения в исполнительской практике (Ю. Ястребов, Н. Ризоль). Концепция диссертанта заключается в том, что генезис системы четырехпальцевой аппликатуры и постановки правой руки следует видеть в эволюции гармонного исполнительства и инструмента, а именно в исполнительстве на практически всех ручных гармониках, предполагающих использование большого пальца в качестве опорного за грифом (первоначально выполнявшего роль поддержки инструмента в «ременном ушке» на тыльной стороне правой клавиатуры).

Дальнейшее развитие гармоники (в частности, появление баяна) опиралось на использование четырехпальцевой аппликатуры. В 20-30 гг. нашего столетия предпринимаются первые попытки применения большого пальца правой руки в исполнительском процессе (Е. Зеленко, А. Клейнард). В 50-е годы впервые вводятся и обозначения в нотах случаев эпизодического использования большого пальца в нотной литературе (сборники обработок и переложений Н.И. Ризоля). Основные положения новой техники нашли теоретическое обоснование в учебнике И. Алексеева («Методика преподавания игры на баяне». М., 1965). Появление инструмента с четырех- и пятирядной клавиатурой и создание оригинальных сочинений с многоэлементной фактурой потребовали кардинального пересмотра вопросов постановки правой руки. Теоретическое обоснование и практическое применение пятипальцевой аппликатуры как принципиально новой системы игры на баяне, в корне отличной от четырехпальцевой аппликатуры, получило в работе А. Полетаева «К вопросу об овладении техникой игры на баяне пятью пальцами» (1959). Здесь же были установлены требования по постановке исполнительского аппарата, систематизированы случаи применения большого пальца, намечены пути устранения трудностей. Основные постулаты, разработанные в его брошюре, получили свое теоретическое подтверждение в работах А. Осоки-на, Ю. Бардина, В. Денисова, А. Дмитриева, Ю. Ястребова, Н. Давыдова. На основании вышеизложенного можно констатировать следующее: рас

71-100046 (1709x2549x2 tiff)

46 сматривал появление системы пятипалыделюй аппликатуры на баяне в контексте музыкальной истории ее необходимо считать явлением объективно закономерным, следствием длительной эволюции инструмента, развития исполнительства на нем и расширения репертуара. В истории баянного искусства эта система явилась одним из важных факторов, определившим пути дальнейшего развития исполнительства, совершенствования инструмента и создание его новых моделей (инструменты «Юпитер», «Аппассионата», «Мир», «Левша» и особенно принципиально новый инструмент системы Н. Кравцова). Будучи революционным событием, она стала импульсом, опережающим свое время в общей динамике развития баянного искусства, стимулировала поиски композиторов в создании более сложных в фактурном отношении оригинальных сочинений крупной формы для баяна и создала предпосылки для реализации новых исполнительских задач. Итогом рассмотрения данной проблемы в историко-теоретическом аспекте стала авторская интерпретация основных положений теории аппликатуры.

ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ БАЯННО-АККОРДЕОПНОГО ИСКУССТВА (педагогика, инструментарий, исполнительство)

Становление специального музыкального образования на академических народных инструментах в Украине началось раньше, чем в России. При Харьковском государственном музыкально-драматическом институте отдел народных инструментов открылся в 1927 году, в Киевском музыкально-драматическом институте им. Н.Б. Лысенко (при дирижер-ско-хормейстерском отделении) - в 1928 году (затем класс народных инструментов был реорганизован в кафедру, долгое время возглавляемую профессором М.М. Гелисом), В конце 40-х годов открывается факультет народных инструментов в ГМПИ им. Гнесиных, который становится центром подготовки исполнителей и педагогов по классу баяна. В России с конца 40-х годов процесс академизации баянного искусства происходит еще активнее, чем в довоенные годы. Баян используется практически во всех профессиональных и самодеятельных оркестрах русских народных инструментов в качестве равноправного, а также аккомпанирующего в «народных» хорах и танцевальных ансамблях. В исполнительской практике еще больше укрепляется инструмент с готовой системой левой клавиатуры.

Начало 60-х годов ознаменовалось качественно новыми изменениями в отечественном баянном искусстве. Почти во всех музыкальных учи-лйщах и вузах страны были открыты кафедры, отделения и факультеты народных инструментов (включая классы баяна), что также способствовало дальнейшему повышению общего профессионального уровня исполнителей. В то же время отечественное баянное исполнительство добивается первых значительных успехов на международной арене (первые

71-100047 (1692x2538x2 tiff)

47 победы в 1953 г. на престижных международных конкурсах А. Резникова, Ю. Казакова, А. Беляева, В. Бесфамильнова, В, Галкина, А. Полетаева, Э. Митченко, В. Белякова, первых ансамблей баянистов). В б0-е-70-е годы отмечается стабилизация отечественного академического концертного исполнительства и его вхождение в контекст мировой музыкальной культуры. В исполнительской практике все большую популярность приобретает готово-выборный баян, позволивший значительно обогатить репертуар баянистов на всех уровнях и создать предпосылки появления оригинальных сочинений, написанных с учетом новых перспективных данных инструмента. В 60-х годах начинается массовая перестройка обучения игре на баяне с готово-выборной системой во всех звеньях системы музыкального образования.

Сохраняя в своей основе тембр баяна, но значительно улучшая его качества, делается попытка преодолеть тембровую монотонность инструмента старого образца. В этой связи появление многотембрового баяна с готово-выборной системой левой клавиатуры необходимо рассматривать не только как прогрессивное явление в истории отечественной музыкальной культуры, но и как качественно новый этап в эволюции инструментария.

Одним из важных факторов стабилизации академического баянного искусства стало появление научных и методических трудов (кандидатская диссертация Г. Благодатова, выросшая в первый крупный специальный научный труд «Русская гармоника». Л., 1960; позднее -кандидатские диссертации К. Верткова, Г. Британова, Н, Кравцова, Ю. Ястребова, В. Завьялова, В. Чабана, А. Бардина,С. Платоновой, В. Галак-тионова, В. Новожилова, Н. Лысенко, докторские диссертации А. Мире-ка, М. Имханицкого, Н. Давыдова, Е. Максимова, методические работы И. Алексеева, Ф. Липса, А. Осокина, Ю. Акимова, Л. Бендерского, Н. Ризоля, Б. Егорова и др.).

Подчеркнем, что в 50-е -60-е годы наблюдается дальнейшее обособление сольного академического баянного исполнительства от традиционного аутентичного (собственно народного) инструментального искусства. Очевидно также фактическое разделение баянного исполнительства на два направления (профессиональное и любительское музицирование). Оно обусловило появление еще одного направления в академической музыкальной литературе для баяна. Все еш жанры (фантазии, парафразы, вариации на темы народных песен и танцев и т.п.) стали адекватной заменой жанрам любительского музицирования. Традиционное (аутентичное) исполнительство, оставаясь в рамках своей сферы музицирования (репертуар и инструмент, преимущественно гармоника, особенно в 80-е - 90-е годы) подверглось значительной трансформации в сфере бытования народного инструментария (гармоника на сценах концертных залов), И если на ранней стадии своего развития баянное исполнительство испытало весьма действенное влияние народного гармонного искусства, то в 80-е - 90-е годы наблюдается закономерный процесс взаимо

71-100048 (1711x2551x2 tiff)

48 влияния, взаимообогащения («ассимиляции видов исполнительства») двух инструментальных культур (академической и традиционной). Размежевания этих культур, думается, не стало антагонистическим, противоборствующим, напротив, можно говорить о все большем сближении, народного и академического искусства, о воздействии профессионального академического искусства на народное и любительское, которое выразилось, прежде всего, в общем расширении информационного поля различных социальных, национальных, этнических групп в традиционном музицировании, равно как и академического искусства, его демократизации, расширении своего благотворного воздействия не только на культуру национальных республик (ныне государств) бывшего СССР, но и на демократические слои и социальные группы зарубежных стран. Вышесказанное дает основание полагать, что отечественное гармонно-баянное искусство, органично функционирующее как мощный механизм эмоционального, интеллектуального, социального воздействия на духовный мир представителей многих социальных групп, стало важной составной частью музыкальной и, более широко, художественной культуры.

Автор указывает, что, начиная с 40-х годов, в зарубежном аккордеонном искусстве, развивавшемся независимо от отечественного гармон-но-баянного, наметились четыре основных направления, обусловленные несколькими факторами (репертуаром, сферой музицирования, социальной функцией и т.д.):

1) традиционное; 2) академическое; 3) эстрадное; 4) любительское творчество. При всей неравномерности и диалектической противоречивости развития того или иного направления в разных странах Европы эта закономерность явственно прослеживается в музыкальной культуре этих стран. Динамичными факторами, определившими академическое направление, стали: репертуар, состоящий из переложений классической и современной музыки, активизация концертно-исполнительской деятельности и композиторского творчества (создание оригинальной музыкальной литературы для аккордеона); открытие классов аккордеона в средних и высших музыкальных учебных заведениях в Германии (30-е - 40-е годы), Польше (с 1959 г.), США (30-е годы), Италии, Франции, странах Скандинавии, Великобритании; организация и проведение национальных конкурсов аккордеонистов-солистов, впоследствии получивших статус международных, в Италии, Германии, международных конкурсов «Кубок мира», «Трофеи мира», создание национальных ассоциаций исполнителей в США (с 1939 г.) и в странах Европы (40-е - 50-е годы).

Эстрадное направление в аккордеонном искусстве характеризуется специфической репертуарной направленностью, стилем, манерой игры. Его история восходит к французскому стилю «мюзет» (начало XX в.) и тембру аккордеона, настроенному в «розлив». Это весьма своеобразный «галантный» стиль. В начале XX века (вплоть до 50-х годов) репертуар эстрадного направления состоял преимущественно из жанров легкой танцевальной музыки (вальс-мюзет, полька и др.). В 50 - 60-е годы

71-100049 (1701x2544x2 tiff)

49 функция инструмента сводилась к использованию его в эстрадных ансамблях. В 70-е - 90-е годы под термином «эстрадная легкая музыка» («Leggeramusic.» - итал., «Unterhaltimgsmusik» - нем., «Lightmusic» -англ.) понимается жанр и исполнение с доминирующим внешне эффектным началом. Приоритет этого направления принадлежит французской аккордеонной школе, хотя исполнители многих стран мира (Италия, США, Россия, Украина) блестяще владеют этим стилем. С 1973 г. категория легкой музыки вводится в программу Международного конкурса «Кубок мира», в 90-е годы - в условия других конкурсов (Италия, Германия, Югославия).

В последнее десятилетие показателем количественного и качественного роста зарубежного любительского аккордеонного музицирования и интенсификации учебно-воспитательного процесса всех уровней можно считать: организацию клубов аккордеонистов-любителей; проведение фестивалей, в которых участвуют исполнители на многих видах гармоник, различные однородные и смешанные ансамбли во многих странах Европы и Америки, где аккордеон пользуется большой популярностью; введение класса аккордеона в начальные формы обучения, включая студийные частные и общеобразовательные школы (Германия, Япония, Швейцария, Австрия, Италия); создание национальных педагогических объединений (США, Германия, Канада, Австралия, Великобритания, Италия, Франция, Австрия, Швейцария, Бразилия); организация и проведение международных конкурсов ансамблей и оркестров аккордеонов (Австрия, Италия, Франция, Германия, Югославия); расширение круга номинаций участников конкурсов - солистов и ансамблей, включая детские подгруппы от 9 до 17 лет. Любительское аккордеонное движение вплоть до сегодняшнего дня остается массовым во всех европейских странах. Фестивали аккордеонной музыки - непременный атрибут музыкальных праздников как больших регионов, так и малых. Репертуар исполнителей этой категории - популярная бытовая, прикладная музыка, звучащая, как правило, в различных ансамблях.

Академическое б^янно-аккордеонное направление, явившееся следствием длительного процесса профессионализации, определяет основные тенденции, характерные для аккордеонного искусства всех стран мира, в которых оно предстает как часть музыкальной культуры. Одна из важнейших, на наш взгляд, тенденций аккордеонного мира - интеграция и координация, объединяющая творческие усилия представителей разных национальных школ (исполнителей, композиторов, мастеров, педагогов). Она впервые выявилась в создании Международной конфедерации аккордеонистов (1947 г., Лозанна, Швейцария), которая объединила энтузиастов 50 стран и стала важнейшим международным регулирующим центром аккордеонной деятельности (конфедерация имеет представительство в Международном музыкальном совете при ЮНЕСКО). Не только проводимые ею международные конкурсы «Кубок мира», являющиеся показателями исполнительского роста, но и вопросы репертуара,

71-100050 (1731x2563x2 tiff)

50 педагогики, методики, пропаганды инструмента, ставятся в центр внимания ведущими специалистами стран-участников конфедерации. Аналогичные цели у Международного Совета аккордеонистов (с 1991 г.), но с несколько расширенной сферой деятельности (организация мастер-классов и методических семинаров, конкурсов и фестивалей во многих странах). Самым крупным в мире мероприятием, объединившим все структуры, формы, жанры, направления, до 1972 г. считались Международные пасхальные рабочие недели (Internationale Osterarbeitswoche), которые проводились один раз в пять лет в «городе гармоники» - Трос-сингене (ФРГ). В их программе были показ мировой музыки всех направлений (оригинальная новая концертная и учебная литература для аккордеона соло, ансамблей и оркестров, новая камерная музыка для аккордеона в разном тембровом контексте со старинными и современными классическими инструментами, как струнными, так и клавишными, генетически связанными с гармоникой, аутентичный и сценический вокальный, танцевальный и инструментальный фольклор); методические семинары по всем проблемам, прямо или косвенно связанные с функционированием разных видов гармоник и аккордеона (организаторы - международные и национальные институты, рук.: А, Фетт, Э. Хонер).

Крупнейшим европейским институтом сегодня стал дидактический центр Ф. Л акру а (Швейцария - Франция), который проводит международные семинары и конкурсы по 40, а иногда и более номинациям, значительно расширяя жанровые возможности (секции классической, легкой, джазовой музыки), составы (ансамбли, оркестры аккордеонистов, камерные, фольклорные, эстрадные, джазовые ансамбли с участием аккордеона), устанавливает ступенчатую оценочную систему степени трудности сочинений и возрастной ценз исполнителей (от детских категорий до возрастно неограниченных).

В заключение даем основные теоретические результаты и выводы исследования, практические предложения. Рассматривая баянно-аккордеонное искусство как своеобразное явление в отечественной и зарубежной культуре, необходимо констатировать следующее: 1. Баянно-аккордеонное искусство представляет собой многоуровневую макросистему, включающую в себя несколько субструктур (музыку, исполнительство, инструментарий). В свою очередь каждая из субструктур представляет собой многофункциональный объект, требующий тщательного рассмотрения. Историко-генетические закономерности в инструментарии выявились в эволюционном процессе формирования многообразных типов и видов гармоник, отмирании либо ослаблении их социальной функции в обществе, ухода одних и появлении других, более совершенных разновидностей, развитии многотембровых готово-выборных баянов и аккордеонов. 2, В отечественном баянном и зарубежном аккордеонном исполнительстве их проявление выразилось в становлении репертуарного фонда, модификации форм музицирования: от простых до полноценных в художественном отношении программ из двух отделений, включающих

71-100051 (1700x2543x2 tiff)

51 шедевры музыки разных эпох, стилей и жанров, оригинальную музыкальную литературу, обработки народных мелодий, исполняемых на самых престижных сценах филармоний, театров мира. З.Историко-генетические закономерности в оригинальной музыке проявились в диалектическом движении от простого к сложному, от непритязательных миниатюр бытовой прикладной музыки до произведений крупной формы (сюита, соната, концерт, симфония), многочастных циклов, сложных полифонических жанров; от первых сочинений, впоследствии вытесненных из репертуара, к произведениям широкомасштабного обобщения, от те-матизма, построенного на простых ладогармонических соотношениях до конструктивно-сложных 12-тоновых построений; от классических форм, исторически сложившихся значительно ранее в других видах исполнительства, до конструкций, используемых в современной камерно-инструментальной музыке; в кардинальном пересмотре отношения композиторов к фактуре (от простых моно- и бифункциональных типов изложения музыкального материала в 30-е - 40-е годы до пяти-шестиэлементной музыкальной ткани в музыке 50-х - 90-х годов); от примитивной аккомпанирующей функции левой руки в системе готовых аккордов до равнозначной, развитой многофункциональной выборной системы. 4. Тембровая эволюция заключается в движении от тембровой монодии простого стандартного баяна и аккордеона к многотембровому инструменту, в диалектической видоизменяемости тембровых функций, в эволюции трактовки баяна и аккордеона как равноправного партнера симфонического, камерного, «народного» андреевского типа оркестров, к использованию их тембров в качестве одного из компонентов колористической сферы симфонического оркестра, академического камерного ансамбля.

При всей сложности оценки процессов, происходивших в зарубежном аккордеонном мире, своеобразие национальных школ видится, прежде всего, в их национальных особенностях, в соотнесении того или иного направления, доминировании определенных тенденций в исполнительстве, педагогике, превуалировании определенных жанров музыки, сольных, ансамблевых, оркестровых форм музицирования.

Развитие отечественной баянной и мировой аккордеонной музыки - сложный и противоречивый процессу котором проявились как таковые тенденции мировой академической музыки, так и ряд специфических особенностей, обусловленных временем, эпохой зарождения и развития баянно-аккордеонного искусства, его природой и самобытными творческими реализациями.

71-100052 (1705x2546x2 tiff)

52

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ

1. Юрий Казаков (монография). - М., НИО Информкультура Рос. Гос. б-ка, 1991. (Ма 25/91), 195 с.

2. Анатолий Полетаев и русский народный оркестр «Боян» Монография. Челябинск, 1995, 216 с.

3. Баянная музыка России. Монография. - Челябинск, 1997, 216 е.;

4. Аккордеонная музыка Европы. - Монография. - Челябинск, 1997, 290 е.).

5. Аранжировка аккомпанемента для оркестра и ансамбля русских народных инструментов. - М., 1988, 96 с.

6. История исполнительства на русских народных инструментах. - Челябинск, 1981, 30 с.

7. Репертуар оркестра русских народных инструментов. - Челябинск, 1987, 45 с.

8. Организация оркестра и ансамбля русских народных инструментов. -Челябинск, 1987, 28 с.

9. Работа над произведением в оркестре русских народных инструментов, - Челябинск, 1987, 36 с.

30. Музыка челябинских композиторов. - Челябинск, 1982, 37 с.

11. Оркестровый класс. - Челябинск, 1983, 34 с.

71-100053 (1681x2531x2 tiff)

Подписано к печати 20.10.99 г. Объем 3 п.л. Тираж 150 экз. Заказ № 36.

Челябинский государственный институт искусства и культуры. 454091 г. Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а.