Формирование тематического принципа в новоевропейской культуре

Жихаревич, Алексей Михайлович

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование тематического принципа в новоевропейской культуре"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ЖИХЛРЕВИЧ АЛЕКСЕЙ МИХАЙЛОВИЧ

ФОРМИРОВАНИЕ ТЕМАТИЧЕСКОГО ПРИНЦИПА В НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ (НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКИ).

Специальность 09.00.13 - религиоведение, философская антропология, философия культуры.

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Сан кт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре философии культуры и культурологии Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель

доктор философских наук, доцент

Соколов Евгений Георгиевич

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Клюев Александр Сергеевич кандидат философских наук, доцент Крупнин Геннадий Николаевич

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская Государственная Академия Театрального Искусства

Защита состоится

« $ » 200 Ц года в гб

часов на заседании

года в

защите диссертаций на соискание

диссертационного совета Д.212.232.11 по ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. /Ь С7

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

Доктор философских наук, профессор

В. М. Дианова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность диссертационного исследования. Переворот в музыкально-теоретическом мышлении и значительные преобразования в области музыкальных практик, совершившиеся в творчестве великих композиторов XX века, требуют переосмысления некоторых из основных понятий и категорий, относящихся как к проблемному полю теории музыки и музыкальной эстетики, так и к возможности философского осмысления музыкального искусства. «Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки», -сказанное Т. Адорно1 верно и по сей день, в том смысле, что всякое философское исследование, посвященное музыкальному искусству, вынуждено оперировать уже претерпевшим значительную трансформацию понятийным аппаратом. В то же время, возникновение этой «новой музыки» вписано в поле теоретических проблем музыки «старой»; собственно, само «новое» в искусстве «проявляет потрясенность тем самым процессом Просвещения», в котором участвует и с которым совпадает его собственный прогресс. Такое положение вещей делает необходимым детальное изучение теоретических конструкций, применяемых при рассмотрении произведения музыкального искусства, именно в силу изменений, привнесенных «новой музыкой». В этом ряду едва ли не важнейшими являются категория темы и принцип тематизма. Наличие работ, проясняющих разброс значений указанных категорий в духе традиционного музыковедения, не уменьшает важности разработки проблемы с позиций философии культуры, которая предлагает концептуальный план, только и делающий возможным специальное изучение искусства. Осмысление проблемы в этом ключе раскрывает закономерности иного порядка, нежели специфически музыкальные.

Исследование имеет целью осветить культурно-историческую динамику музыкального искусства, расширяя специальное музыковедческое понимание тематического принципа и выводит его, таким образом, на уровень категориаль-

Т. Адорно. Философия новой музыки. М., 2001, с.

ного аппарата философии культуры. При этом совершается попытка показать применимость и значимость этой категории в других областях культуры. Такая трактовка тематизма дает возможность связать музыку с философией и наукой Нового времени, и, следовательно, открывает один из способов осмысления музыкального искусства в целостности культурного контекста.

Структурный анализ исторического генезиса тематического принципа в музыке совмещает историческое рассмотрение преобразований, происходящих в музыке, с анализом концепций современной ей теории и эстетики, которые вступают с музыкальной практикой в сложные и не всегда сразу видимые отношения. В свою очередь, природа и структура связей музыкального произведения с его теоретическим обоснованием отсылает к проблемному полю европейской метафизики и ее методам построения картины мира.

В современных музыкознании и культурологии еще недостаточно освещена проблема перехода к тематической парадигме в музыке Западной Европы. Основания такого перехода рассматриваются, преимущественно с музыковедческих позиций, однако характеристика возникновения тематического принципа с позиций философии культуры еще не затронута. Философская проблематика музыки, достаточно разработана различными школами - например, феноменологической, - однако такой анализ, находясь в парадигме классического знания, апеллирует к музыке вообще, не учитывая произошедших в XX в. необратимых изменений музыкального сознания Европы. Таким образом, прояснение системы связей и различий, вписывающих тематический принцип в контекст истории европейской музыки и истории западной культуры в целом, до сих пор остается существенной проблемой философии культуры и смежных с ней дисциплин.

В диссертации предпринимается попытка экстраполировать категории, использующиеся в теории музыки долгое время и фактически узурпированные музыковедением, на динамический процесс становления субъективности, совершающегося в европейской метафизике. Современное исследование пробле-

матики тематизма позволяет сделать вывод о коррелятивности неявных предположений музыкальной теории положениям современной ей метафизики и осветить связь музыки с философией в новом ключе.

Степень разработанности проблемы. Понимание места тематического принципа в культуре невозможно без обращения к культурологическим, философским,- музыковедческим источникам. В центре диссертационного исследования стоит проблема выявления концептуальных условий возможности музыкального опыта в Новое время. Такая постановка вопроса заставляет избирательно относиться к теоретико-музыкальной литературе, отдавая предпочтение работам культурологического или же музыкально-исторического характера. В то же время, невозможно пренебречь рядом источников, относящихся как к философии, так и к музыкально-эстетической мысли Возрождения и Нового времени.

Среди источников, непосредственно затрагивающих проблематику тематизма, необходимо выделить работы В. Бобровского, В. Вальковой, В. Задерацко-го, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской. Диссертация также опирается на выводы философского исследования музыки, осуществленного Т. Адорно, Б. Асафьевым, Р. Ингарденом, Ф. Лаку-Лабартом, А. Ф. Лосевым. Учитываются также результаты исследований тематических источников научного знания и картины мира Дж. Холтона. Рассмотрение принципа тематизма и категории темы в большинстве источников осуществляется с музыковедческих позиций, преимущественно в узкоспециальном плане. Однако, такой подход не может учитывать множество референций, вписывающих тематический принцип в контекст культуры.

Таким образом, несмотря на наличие некоторого количества научно-исследовательских работ, посвященных тематизму в культуре, целостный анализ тематического принципа с позиций философии культуры отсутствует как в российской, так и в зарубежной научно-исследовательской практике.

Источниковедческая база исследования. При написании диссертации был использован ряд разнообразных источников, что диктовалось сформулированными целью и задачами. Круг источников, на которые опирается исследование, формально можно разделить на четыре группы: классические философские труды; работы, посвященные философскому исследованию музыки; музыкально-теоретические и эстетические трактаты Возрождения и Нового времени, а также тексты и высказывания композиторов авангарда и современности; и наконец, музыковедческие и культурологические источники, главным образом отечественные.

Поскольку для постановки задачи исследования использована проблематика музыкального авангарда XX в., в круг рассмотрения входят работы Т. Ливановой, А. Михайлова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Н. Шахназаровой, а также исторические свидетельства и теоретические разработки самих «участников» авангардного процесса — Т. Адорно, А. Веберна, Ф. Гершко-вича, И. Стравинского, А. Шенберга.

Необходимость, пусть и «негативного», описания античной музыкальной культуры заставляет автора обратиться к трудам по истории музыки Р. Грубера, С. Маркуса, работам Е. Герцмана, а также к подборке античных источников, осуществленной А. Ф. Лосевым. Средневековая музыка, музыка Возрождения и музыка Нового времени освещаются главным образом по работам О. Бенеша, Т. Дубравской, Ю.Евдокимовой, Д. Золтаи, X. Кушнарева, Т. Ливановой, К. Мейлаха, В. Протопопова, М. Сапонова, Н. Симаковой,.В.-Шестакова.и др.. Теоретические и музыкально-эстетические труды Возрождения и Нового времени представлены, в основном, в хрестоматиях по музыкальной эстетике под ред. В. Шестакова и А. Михайлова. Сюда относятся трактаты и высказывания В. Галилея, Глареана, Р. Декарта, Дж. Каччини, А. Кирхера, Б. Марчелло, М. Мерсенна, К. Монтеверди, Дж. Царлино.

Основные черты философии и науки Нового времени представлены на материале трудов Г. Галилея, Р. Декарта, И. Ньютона, Б. Спинозы, а также работ А.

Ахутина, П. Гайденко, Дж. Холтона и др. Диссертация учитывает достижения феноменологической философии Р. Ингардена, Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, М. Хайдегтера и использует их как для характеристики философской ситуации Нового времени, так и для описания структуры времени в тематической музыке. Построение исторических очерков было бы невозможно без обращения к теории «разрыва» как методологического основания «генеалогии» и «археологии» М. Фуко.

Исследование ссылается на ряд отечественных работ, посвященных как специально музыкальной культуре, так и проблемам исследования культуры в целом, философии культуры, культурологии. Среди авторов — Н. С. Автономова, М. А. Аркадьев, М. М. Бахтин, М. Бонфельд, А. Гуревич, В. Даркевич, М. С. Каган, В. Медушевский, А. В. Михайлов, А. Погоняйло, В. К. Суханцева и др.

Музыковедческие источники, использованные в диссертации, представлены работами Т. Барановой, В. Бобровского, В. Вальковой, Е. Волковой, Б. Демен-ко, В. Задерацкого, Ю. Кона, Т. Ливановой, Е. Назайкинского, О. Притыкиной, Е. Ручьевской и др.

Эти и многие другие труды, создают фундаментальную научную базу для дальнейших исследований и делают возможной работу по воссозданию целостной культурно-исторической картины становления тематического принципа в европейской культуре.

Цели и основные задачи исследования. Цель исследования - создание целостного представления о тематическом принципе в новоевропейской культуре, синтезирующего в себе понимание исторических детерминаций, философских, музыкально-теоретических категорий, а также анализ сопряженной с тематическим принципом структуры взаимодействия соответствующих культурных практик. В связи с этим в диссертации предполагается разрешить следующий круг конкретных задач:

- проанализировать кризис тематической парадигмы в европейской культуре начала XX века, характеризуемый как «рассредоточение» тематизма в противоположность предшествующей его «концентрации»;

- исследовать конфигурацию тематического опыта в пространстве новоевропейской культуры, рассмотрев ряд феноменов, собирающих этот опыт, а также горизонты, пределы и степени распространения такого опыта;

- проследить генезис понятия темы в новоевропейской культуре и трансформацию смысла «темы» у истоков Нового времени;

- рассмотреть применение тематического принципа в таких областях культуры как наука, философия, искусство (музыка);

- сопоставить тематическую конфигурацию в новоевропейской музыке с ситуацией новоевропейской метафизики, ключевыми понятиями и проблемами последней;

- рассмотреть сопутствующую тематическому опыту концепцию времени, а также способ разворачивания во времени, практикуемый в музыкальном искусстве;

- установить условия возможности музыкального опыта как тематического;

- описать на основе выделенных черт тематического принципа возможные пути развития культуры и стратегии интерпретации тематического опыта.

Методология и источники исследования.

В теоретико-методологическом отношении работа в общем основывается на классической рационалистической европейской познавательной традиции, важнейшими критериями которой являются: принцип объективности в интерпретации материала, с преобладанием дескриптивного способа выведения положений; принцип историзма, необходимый при реконструкции культурных эпох. Методологическими идеями при работе над диссертацией служили фундаментальные положения философии о целостности культуры и взаимообусловленности культурного и философского процессов.

Многообразие источников и многогранность проблемы потребовали междисциплинарного подхода, обеспечивающего взаимодействие философии, культурологии, истории, музыковедения; только сочетание разнообразных методов позволило наиболее полно и объективно осуществить исследование тематического принципа в новоевропейской культуре. Сложность исследуемого феномена, комплекс сформулированных целей и задач, а также принципиальная установка на междисциплинарность вызвали необходимость расширить спектр применяемых методик. Среди наиболее востребованных в диссертационной работе следует указать на генеалогических подход, в том смысле, в каком его обозначил Ф. Ницше и использовал М. Фуко, а именно, выявление истоков настоящего через обращение к мыслительным и ценностным стандартам, коренящихся в прошлом.

Новизна исследования. Выявление философских оснований музыкальной и музыкально-теоретической мысли Нового времени и демонстрация их концептуальной корреляции с проблемами и понятиями философского и научного знания осуществляется в процессе самого исследования путем обоснования возможности экстраполяции такой, казалось бы, специально-музыковедческой категории, как тематизм, в иные области культуры: философию, науку, искусство. В большинстве исследований, посвященных проблематике тематизма, эта категория рассматривается только в специальном смысле; те же работы, которые осознают культурную значимость принципа тематизма, не уходят далее проведения аналогий. В таких случаях утрачивается часть содержания явления, принадлежащего одновременно философии, истории, культуре. Необходимо учитывать роль философской мысли, задающей парадигмальную основу культурному процессу. В диссертации анализируются теоретические, методологические, исторические, мировоззренческие универсалии тематического принципа.

Недостаточно изучена в имеющихся исследованиях и история формирования тематического принципа в культуре, именно в ее связи с философскими кон-

цспциями, что фактически делает невозможным иное понимание тематизма, кроме специфически музыкального. Это препятствует методологически важной для диалога философии и музыки возможности синтеза музыкально-теоретических и философских категорий.

Новизна исследования также заключается в применении аналитического аппарата философии к проблемам европейского музыкального искусства для определения концептуальных условий возможности музыкального опыта в Новое время и соотнесения этой структуры с динамическим процессом становления субъективности на протяжении истории европейской метафизики. Конкретными результатами проведенного исследования являются следующие положения, выносимые на защиту:

- рассредоточение тематической парадигмы в европейской культуре начала XX века глубоко укоренено в предшествующем этапе «концентрации тематиз-ма» и не может быть понято без исследования генезиса тематической традиции. в европейской культуре;

- понятие темы, употребляемое еще теоретиками Возрождения, в Новое время претерпевает значительную трансформацию, подчиняя и изменяя горизонт, в котором оно используется, и становится по смыслу близким понятию субъекта в новоевропейской философии;

- тематический принцип в качестве универсального предположения дискурсивной связности коррелятивен фундаментальным положениям новоевропейской философии;

- тематический принцип в науке, философии, искусстве Нового времени проявляет себя прежде всего в таких концептуально важных нововведениях, как экспериментальная методология, субъект и картина мира, оперное искусство;

- образ музыкального движения в тематической парадигме типологически есть телеологичное по своей сути развитие, усиленное «автоматической» динамикой тональных тяготений;

- музыкальный опыт в качестве тематического возможен лишь как уникальная конфигурация феноменального поля, включающего нотацию, темперацию, тональность, гомофонно-гармонический склад.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты исследования расширяют сферу философского понимания культуры, выявляют новые взаимосвязи природы философской рациональности с общим планом культуры Нового времени и современности, позволяют по-новому оценить феномен тематизма в контексте культуры.

Материалы, выводы и основные идеи диссертации позволяют взглянуть на музыкальное искусство не только в контексте европейской культуры, но и в плане европейской метафизики. Аналитика тематического принципа предстает как способ самосознания музыкального искусства в его отношениях с философией и обращения европейской музыки к своему истоку. На основе анализа тематического принципа в культуре можно осуществить целостное рассмотрение динамики истории искусства с позиций философии культуры.

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при составлении как общих программ по философии культуры, культурологии и истории западноевропейской культуры, так и специальных курсов по философии культуры и культурологии; при составлении и написании программ и методических разработок по соответствующим разделам эстетики, истории западноевропейской культуры, истории музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии культуры и культурологии философского факультета СПбГУ 9 июня 2003 г. Основные идеи и результаты работы отражены в выступлениях на научной конференции «Социальная аналитика ритма» (философский факультет СПбГУ, 2001 г.), на теоретическом семинаре аспирантов и докторантов кафедры философии культуры и культурологии. По теме диссертации сделано три научных публикации общим объемом 1 п.л. Отдельные положения диссертации были использованы в подготовке лекций и семинар-

ских занятий по курсам «Культурология», «История западноевропейской культуры», «Философия музыки».

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав (восьми параграфов) и заключения. Список использованной литературы включает 174 наименования (в том числе 5 на иностранных языках).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении обосновывается актуальность исследования, научная новизна и перспективность работы, цели и задачи диссертации.

В первой главе, «Становление тематической конфигурации в европейской музыке», тематический принцип в музыке проблематизируется «от противного», посредством фиксирования основных теоретических достижений музыкального авангарда в ситуации кризиса тематической парадигмы; в связи с обозначенным кризисом проводится исследование генезиса принципа тематиз-ма в музыке Западной Европы.

Первый параграф первой главы, «Проект додекафонии Арнольда Шенберга и истоки кризиса тематической парадигмы в новоевропейской музыке» в общем русле постановки проблемы фиксирует ряд теоретических проблем музыкального авангарда XX века, связанных с трансформацией категорий традиционного музыкознания. Кризис искусств, берущий начало у рубежа XIX и XX веков, и позднее разрастающийся в неудержимую волну обновления форм и канонов, значительно изменяет способы осмысления художественного творчества. В полной мере это относится и к музыке. История музыки традиционно представляется как линейный процесс, однако при ближайшем рассмотрении такая точка зрения оказывается достаточно проблематичной. Первый значительный разрыв «развития» происходит уже в средневековье, когда античная музыка оказывается бесповоротно забытой. Это, разумеется, не касается теоретических сочинений, которые исправно цитируются многие века; речь идет об отсутствии музыкальных источников, что делает в наше время затруднительной даже

реконструкцию. Есть также и разрыв в прямом смысле слова - географический; здесь имеется в виду то, что музыкальные универсумы неевропейских народов до такой степени различны, что порой затруднительно примирить разные концепции «музыки». Что касается субъекта такой линейной музыкальной истории, то достаточно сравнить категории, используемые для объяснения музыки в разные века, чтобы понять, что любая проведенная здесь историческая «прямая» не будет согласоваться с фактами. Само понятие «история музыки» возникает, по всей видимости, не ранее XIX века. «Очередной» в этой цепи разрыв, образованный музыкальной культурой модернизма, столь велик и значителен, что заставляет задуматься о возможности принципиального, радикальнейшего различия разных эпох жизни искусства. Выходящая на поверхность и явно декларирующая себя сила отрицания огромна, и при всей спорности положительных достижений, сама эта негация тем более закрепляет В1гутреннюю связность и целостность отрицаемого, т.е. традиции. Вместе с тем, наверное, именно этот кричащий пафос новизны и кажущиеся поистине беспредельными возможности новой «свободы» являются основным условием «замыливания глаза», с одной стороны, ввергающего модернизм в совершеннейшую «герменевтическую неприглядность» по отношению к прошлому, с другой стороны, рождающего комплекс «тоски по классике», выражающийся в постоянном заигрывании с ней, главным образом на уровне внешних форм, так как выявление подлинной логики связей в парадигме модерна немыслимо. Именно по этой причине модернизм без стеснения проводит разнообразные исторические прямые, обосновывающие его явление и утверждающие категорию нового, должную парадоксальным образом примириться с историей.

Яркой иллюстрацией к вышесказанному является проект додекафонии Арнольда Шенберга. Внешне манифестирующий себя как достаточно неординарное сочетание негативной «эстетики отрицания», традиционной системы обучения гармонии и атоникальных экспрессионистских опусов, теоретический дискурс Шенберга совершает под этой поверхностью сложные концептуальные

движения, равно неотвратимые и непредсказуемые, открывающие новые уровни рассредоточения для творческих изысканий. Не концентрируясь на сложных, часто непоследовательных, а то и вовсе противоречивых, проникнутых то пафосом, то иронией, высказываниях, совершаемых на «поверхности» додекафонического проекта, можно констатировать, что происходит примерно следующее. Серия как тотальная связка рождает музыкальные образования, новые по существу, требующие радикального расширения и переосмысления теоретических категорий. Парадоксальным образом, являясь «осью» произведения, изначально вынесенная «за скобки» и формулируемая на предкомпозиционном этапе, серия рассредоточивает само произведение, вовлекая концепцию и воплощение, теоретический дискурс и музыкальную практику в новые сложные отношения. Децентрация тональности расшатывает и основные понятия: тема-тизм, гармония, полифония, фактура почти сливаются, тонут в рассредоточении. Будучи, в некотором смысле, темой, которую уже невозможно понимать как собственно «тему», - пределом, наивысшей возможной концентрацией те-матизма, - серия децентрирует его, делая всеохватывающим, всеэлементным, всеуровневым, всефактурным. В качестве темы может выступать мелодический голос, гармония, ритм, тембр; тематическое значение имеет не только главная, но и побочная мелодическая линия, точечный мотив, аккорд, бас, «педаль» и любые их сочетания; это распространяется на все полифонические уровни и во всех возможных масштабах (от единичного мотива до макротемы, имеющей ту же протяженность, что и само произведение). Сама по себе «тема» буквально растворяется во всеобщей связке меняющегося целого; более того, видимо, именно в связи с происходящими изменениями и рождается представление о «концентрации» темы в отличие от присутствующего «рассредоточения».

«Кризис тематической традиции» отсылает мысль к ее началу, т.е. к разрыву, ее породившему. Становление и концентрация тематической парадигмы отмечает время небывалого взлета европейской музыки, достижения величайших творческих вершин, и обращение к истокам и «причинам» этой необычайно

насыщенной эпохи тем более обосновано самим фактом ее завершения. Основной вопрос нацелен на тематизацию как таковую, и хронологические рамки в общепринятой классификации определяются приблизительно как переход от Ренессанса к Новому времени. Задача ставится как извлечение из конкретно-исторических координат смысловых рядов, конституирующих музыкальный опыт в качестве тематизации, т.е. предметом исследования оказываются концептуальные условия возможности музыкального опыта в Новое время. Здесь возникает ряд проблем. Прежде всего, налицо проблема определения того, что в повседневном обиходе беспомощно именуют «классикой», музыки композиторов Западной Европы XVII - XIX веков. Предложенное решение может показаться несколько формалистичным, однако, в данной ситуации, судя по всему, является единственно возможным: рассмотреть ряд феноменов, пересечение которых собирает данный музыкальный опыт; часть из них описывается с помощью формальных признаков, часть с помощью теоретических категорий, генезис которых также необходимо прояснить. Кроме собственно тематизма, здесь нужно назвать нотацию, темперацию, ладотональность и гомофонно-гармонический принцип мышления (являющийся одной из главных отличительных черт музыки Нового времени, несмотря на всю значимость полифонии). Сложные и глубокие отношения этих феноменов образуют ту практику, о которой должна идти речь. Однако чтобы быть описанной, эта практика еще должна быть отделена от сплетений современной ей теории, придающей происходящим преобразованиям совершенно иное значение. В то же время, для уяснения конфигурации указанного феноменального поля необходим достаточно глубокий исторический очерк. Другая проблема состоит в том, что преобразования, происходящие в музыке и музыкальном сознании вряд ли вычле-нимы из общей сети связей; тут невозможно написание «истории музыки», поскольку события вплетены в метафизический сдвиг; в этом смысле «концентрация тематизма» обладает «транскультурным» набором референций, которые также необходимо выявить. Таким образом, расследование смысла тематиче-

ского опыта в музыке нуждается в описании философской и культурной ситуации эпохи, определяющих «немузыкальные» значения категорий «тематизм» и «тема».

Второй параграф первой главы, «Генеалогия тематической конфигурации в музыке Западной Европы» обращается к расположению феноменального поля, обуславливающего возможность музыкального опыта в Новое время. Построенная последовательность условно соблюдает хронологическую форму изложения, хотя расположение событий в порядке концептуальной значимости было бы иным. Описания затрагивают как изменения в теоретической парадигме, так и в реальном положении дел, не касаясь всех расхождений и переплетений этих двух линий. Такие экскурсы должны продемонстрировать цепь поворотных точек, где концептуальные изменения в той или иной мере подготавливают круг проблем европейской музыки начала Нового времени. Приводимая выборка является опытом генеалогии и может быть сокращена или дополнена в зависимости от поставленных задач.

В процессе изложения рассматриваются такие преобразования как появление григорианского хорала и системы церковных ладов, изобретение секвенций и тропов, реформы Гвидо Ареттинца; затрагивается «куртуазный универсум» культуры трубадуров, теоретические принципы и достижения школы Нотр-Дам, музыкального искусства Ars Nova, нидерландской школы, структура мо-тетного жанра, возникновение инструментальной музыки..В поле зрения исследования оказываются такие явления как полифония, мензуральная ритмика, изоритмия, темперация, лады, аккорд, гомофонный склад; рассматриваются тенденции натурализма и хроматизма, а также концепции пространства, времени, гармонии. Исторические очерки завершаются краткой характеристикой той ситуации, которую можно назвать предтематической (хотя не следует понимать «предтематическую» конфигурацию как действительно предшествующую во времени появлению тематизма; речь идет о концептуальных, а не реальных условиях).

Во-первых, музыка обретает самостоятельность, жанровую определенность, специфическую выразительность. Это достигается путем жесткой нотной фиксации, запечатлевающей ритм и звуковысотность, схватывающей время и открывающей пространство музыкального произведения, уничтожающей в итоге иерархичность линеарных голосов идеального «мы» полифонии и пронизывающей произведение вертикальными гармоническими и метроритмическими креплениями.

Во-вторых, открывшееся пространство разбивается при помощи темперации на абсолютно неразличимые октавные ряды, где ни одна точка не имеет приоритета перед другой, и произведение может соотноситься с любой из них, не меняя при этом своей внутренней наполненности.

В-третьих, по темперированной «шкале» передвигается унифицирующая ладовая модель, могущая принять одну из двух основных форм; центром, собирающим эту модель, является не группа направляющих признаков, но аккорд как единство консонирующего трезвучия.

Во второй главе, «Тема в культуре Нового времени», анализируется тематический опыт как чисто музыкальный, как часть опыта новоевропейской философии и, наконец, как особая структура, вписывающая музыкальное произведение в контекст культуры.

В первом параграфе второй главы, «Музыкальная тема как мелодическая осмысленность и дискурсивная определенность», исследование выводит на свет понятия темы и тематизма, затрагивая в связи с этим историческую динамику взаимодействия музыки и слова, изменения в области музыкальной эстетики, и обращаясь к творчеству композиторов начала тематической эпохи. Понятие «тема» появляется в теории музыки с XVI в. как заимствование из риторики, и первоначально не имеет четкого значения, совпадая по смыслу с терминами cantus firmus, soggetto, tenor и др. Первое понимание темы еще полностью по-лифонично. Cantus firmus - каноническое григорианское или иное мелодическое образование, служащее «образцом» для построения произведения, являет-

ся внешним по отношению к нему и, в сущности, никак не влияет на методы скрепления формы и способ развития, оставаясь «безучастным», пассивным, хоть и фундирует развертывание полифонической вариационности. Полифоническая трактовка темы остается такой же неустойчивой вплоть до нашего времени. Нарастание гомофонно-гармонических тенденций привносит в понимание темы существенные изменения; важнейшее из них заключается в том, что понятие относится уже не к одному голосу, но к мелодико-гармоническому комплексу. Примечательно, что в немецкой традиции в качестве синонима thema служит Hauptsatz (главная фраза, главное предложение). Это намекает на помещение темы в цепь развивающих ее формообразований; в то же время Hauptsatz недвусмысленно отсылает обратно к риторике, требуя пересмотреть отношения музыки и текста.

Синкретический характер народной культуры в полной мере отражен в культовой монодии Средних веков - григорианском хорале. Сложившийся на основе традиционной музыкальности и вдохновляемый «минималистской» эстетической установкой отцов Церкви, делавшей упор на молитвенный текст, хоральный мелос был, прежде всего, ориентирован на культовую прозу, цикличен и монодичен. Очевидно, что такое подчиненное отношение музыки к тексту означает текстуальную регуляцию мелоса, полную и безоговорочную, которая осуществляется в виде силлабического соответствия. Значительный «прорыв» в отношениях музыка-текст осуществляет светское музыкальное искусство от трубадуров до мейстерзингеров; однако, достигается это, как ни странно, на пути еще более глубокого проникновения текста в музыкальную структуру. При сохраняющемся господстве силлабических соответствий такие отношения все же выходят на существенно новый уровень - хотя бы благодаря относительной свободе мелоса внутри формальных членений. Явление полифонии и новых музыкальных жанров заставляют характеризовать сочленение музыки с текстом уже как синтетическое. Изоритмия, мотетные формы гармоническое прояснение и другие описанные преобразования, уменьшая «дискурсивную

часть» произведения, обращают мелос к поискам собственного специфического смысла, едва еще пробивающегося в структурных переплетениях полифонии. Поиск мелодической осмысленности ведется на разных уровнях и дает различные результаты. Как крайние точки тут можно упомянуть натурализм, где общая «программа» текста в своем крайнем, гиперболизированном выражении делает мелос в некотором смысле «немузыкальным», и музыку Джезу-альдо, которая саму трагическую экспрессию делает во многих отношениях «мелодической». Как бы то ни было, рост профессионального мастерства и овладение техникой приносят значительно большее количество вариантов. К этому ряду событий относится закрепившаяся после Тридентского собора легенда о Палестрине как «спасителе церковной музыки» - благодаря тому, что полифония уже может позволить себе такое построение, в котором слышны слова. Т. е. здесь мелос находится на таком уровне, что обращается с текстом достаточно свободно; в то же время это указывает на большую долю неопределенности в структуре таких отношений.

С этого момента впервые можно говорить о тематизме как о самостоятельном параметре. Тема, soggetto, соответствует строке текста, и каждому стиху придается своя тематическая наполненность, выражающаяся посредством использования музыкально-риторических фигур. Это музыкальные образования, часто нарочито отклоняющиеся от консонирующей нормы, которые «иллюстрируют» соответствующие слова текста (например, восходящий ход на слове «небо»): казалось бы, такие соответствия находятся в парадигме натурализма, но наличие в ряду фигур таких, как «вопрос» или «восклицание», а также достаточно странный характер их «изобразительности» заставляют предположить иной уровень связи музыки и слова. Здесь, при наличии модели строки как формального членения, внутри нее музыка соотносится не с другими формальными креплениями (слог), а с другой концептуальной плоскостью: со смыслом текста; это отношение формализуется с помощью музыкально-риторических фигур. Такая постановка вопроса подтверждается тем, что среди фигур на пер-

вый план выходят отнюдь не изобразительные, но «аффективные»2. Произведение из тексто-музыкального становится вокальным, т. е. вокально-организованным; текст вокальных произведений побуждает композитора к изобретению, которое осуществляется как «вторая практика» (Монтеверди), нарушающая традиционные нормы композиции.

Это неуловимое смещение плана коррелятивно изменениям, происходящим в теории, эстетике и композиторской практике конца XVI - начала XVII вв. Обозначившаяся на данном этапе проблематика аффекта, которую невозможно обойти, говоря о музыке этого времени, занимает особое место в ряду музыкально-эстетических представлений. «Цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты», - пишет Декарт в «Compendium musicae» (1618)3. Музыка передает аффекты — это утверждение неоспоримо для XVII века; и на основе аффекта можно понять музыку как речь, причем речь выражающую.

Общая проблематика рационализации страстей применительно к музыке становится, с одной стороны, формализацией аффектов, могущих быть вызван-т, -к музыкой, с другой стороны, попыткой уточнения риторических фигур выразительного музыкального «языка». Первая тенденция достигает наиболее четкого выражения в знаменитом труде Атанасиуса Кирхера «Musurgia Universalis» (1650). Эта линия, впрочем, уже к началу XVIII века переосмысливается в более общем ключе; вместо немного наивной классификации страстей возникают отношения другого рода. Музыкально-риторические фигуры пользуются не меньшей долей внимания теоретиков. Здесь на первый план выходит связь со словом, передача смысла текста, приемы которой пытаются рационализировать. Теоретики составляют дифференцированные по содержательности списки слов (первый опыт осуществлен И. Нунциусом в 1613 г.), которые должны быть соответствующим образом отражены в музыке. Кроме более-

2 Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII веков.

3 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков. М., 1971, с. 342

менее «натуралистических» фигур изображения существуют аффективно диссонирующие, отклоняющиеся фигуры, которые, как ни парадоксально, тоже возводятся в норму, типизируются, становясь «эмблемами» определенных понятий, чему немало способствует повсеместно используемый и почти неизменный круг текстов. Однако, «аффективные роли» фигур так и не закрепляются с той степенью четкости, что наличествует в изобразительных фигурах. Более того, формализующая тенденция .здесь также преодолевается, отчасти в силу расцвета инструментальных жанров, но главным образом ввиду более глубоких причин. Аффект уже во «взволнованном стиле» мадригалов Монтеверди перерастает soggetto как строчное построение, увеличивая его, как минимум до строфы; в дальнейшем т. н. «теория одноаффектности»4 соотносит аффект с произведением, соответственно расширяя тематический диапазон. Не затрагивая всю полноту проблемы, можно отметить, что старая структура модус-этос заменяется подобным же отношением аффекта и формы. Тема здесь акцентирует конструктивный аспект Hauptsatz; такой составной .тематизм тяготеет отчасти к вариационности с нарастающей динамикой (Свелинк), отчасти к цикличности (Фрескобальди).

Эти изменения предполагают уже несколько иную конфигурацию рассредоточения конститутивных феноменов тематического «поля». Пространство приобретает «третье измерение», реализующееся как стереоэффекты (сопоставление солистов, хоров, оркестровых групп). С другой стороны, в отношении времени (tempus) представление о длительности постепенно заменяется представлением о скорости; выразительную музыку не устраивает размеренность. Понятно, что «темп аффекта» относится, прежде всего, к тематическому материалу; т. е. «темп тем» значительно отличается от темпа остальных построений, причем такая определенность есть нормальное состояние; это может быть зафиксировано лишь в пространстве партитуры с ее вертикальной тактовой расчлененностью. Упразднение мензуральной системы превращает такт из счет-

4 Холопова В. Формы музыкальных произведений. С.-Пб., 1999, с. 254

ной единицы в группу счетных единиц; наряду с мелодическим членением появляется членение непрерывного (continuo) аккомпанемента на определенные гармонические отрезки (Т D S), начало которых акцентировано. Эти акценты регулируют новый музыкальный метр - такт, который не расчленяет музыку подобно границам строк стиха, а наоборот, сочленяет, скрепляет ее. Такая конфигурация полностью освобождает мелос от формальной подчиненности тексту. В то же время их соотнесенность сохраняется, но строится на иных принципах, т. е. как тематизм. Формулировка в виде несколько «школьного» определения звучала бы так: тематизм есть способ сочетания мелоса с дискурсом, при котором мелодическая организация звукового континуума связана со смыслом текста, понимаемым как выражение аффекта.

Во втором параграфе второй главы, «Тематизация сущего в новоевропейской философии», исследование выходит на более общий уровень, нежели специальные проблемы музыкального искусства. Не единожды уже описанная, ситуация философии Нового времени для целей исследования нуждается не столько в общей характеристике, сколько в более-менее рельефном очерке, специально акцентирующем следующие моменты: чем является для Нового времени тематизация; на каких предпосылках базируется и какие формы принимает здесь тематический опыт. Среди сущностных явлений Нового времени, следуя Хайдеггеру, можно специально выделить науку, надеясь, уяснив ее существо, по проторенной дороге выйти к обосновывающей науку метафизике, попутно отмечая элементы тематизации.

Наука Нового времени, основанная Галилеем на смысловом фундаменте геометрии, создает своеобразный проект природы, картину мира, явленную только здесь; метафизика, на которую опирается эта наука, по-новому воспринимает бытие, сущее, истину. Математизация природы Галилеем исходит из идеальной практики «чистого» мышления предельных форм, которая вооружена априорным всеохватывающим методом, позволяющим конструктивно создавать все вообще мыслимые идеальные формы, и, следовательно, открывать

??

тождественную безотносительную истину, т. е. постигать истинно сущее, если и открывающееся в эмпирической данности, то постоянно при этом аппроксимирующее благодаря руководящей роли геометрической идеальности5. Здесь Галилеем вводится парадоксальное измерение бесконечностью; одновременно это и установка на актуальную бесконечность измерения. Тематизация инвариантного всеобщего стиля данного в опыте мира приводит к идее «конкретного универсума каузальности»6; методологическая (основанная на опыте аппроксимации) объективация мира делает этот универсум «своеобразной прикладной математикой», приводит к «числовым формулам», рассматривая реальность в форме математической индикации. Как следствие возникает превращение смыслового горизонта естествознания в процессе «технизации» и забвение жизненного мира в роли смыслового фундамента науки. Математизация природы вводит как пред-положенную следующую схему явлений: ни одна точка в пространстве и ни один момент времени не имеют приоритета перед другими; движение есть перемещение в пространстве; никакое движение и направление движения не имеют преимуществ; всякая сила определяется через движение и т. д., т. е. природа становится замкнутой системой движения точечных масс в пространственно-временной координации. Гарантией привязки любого процесса к этой схеме служит математическая индикация реальности, т. е. точность, основанная на измерении. Строгость научного подхода обеспечивается методом, устанавливающим факты в горизонте правила и закона на основе объяснения. Таковое достигается в ходе исследования на пути эксперимента. Эксперимент новоевропейской науки, о котором будет еще сказано ниже, есть не просто наблюдение, но такое, в основу которого полагается закон, учитывающий общую схему предметной сферы. Проверяемость здесь бесконечна; в зависимости от нее перестраивает себя и вся научная структура.

Такая наука предполагает определенный образ философии. Сущее здесь полагается в представление, опредмечивается; истина понимается как достовер-

' Гуссерль Э Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994 с 69, 71

ность представления. Впервые это происходит в метафизике Декарта, почему последний и становится ключевой фигурой новоевропейской философии. Представленность и достоверность представления в равной степени с представленным предметом полагают представляющего, человека, который становится в этом образе метафизики субъектом, т. е. тем под-лежащим, «что в качестве основания собирает все на себе», точкой отсчета для сущего7. Эти изменения означают появление картины мира, т. е. то, что мир понимается теперь как картина. Специфический поворот, интересующий исследование, находится здесь же, у основания новоевропейской метафизики. Имеется в виду знаменитое декартово cogito, полагающее начало трансцендентализму. По Хайдеггеру, тезис cogito ergo sum утверждает со-представленность представляющего в представлении, «где представляющее Я гораздо более существенным и необходимым Лобразом пред-ставляется в каждом «я представляю» вместе с ним, а именно, как то, при чем, против чего и перед чем выставляется здесь всякое пред-ставляемое»; далее, cogito sum говорит: «пред-ставление, пред-ставленное сущностно самому себе, полагает бытие как пред-ставленность, а истину — как достоверность»8. Сущее, следственно, полагается как удостоверяемое (математически исчислимое), т. е. протяженное, куда можно причислить пространство и время. Так в размеченной координатами схеме мира является трансцендентальный субъект; или наоборот, субъект как абсолютное под-лежащее полагает картину мира, будучи абсолютной «фигурой» на фоне всего прочего.

Событие, соответствующее когитальному опыту, есть восприятие восприятия или же сознание сознавания: уникальная ситуация, никоим образом более невозможная. Cogito sum означает sum res cogitans, вещь мыслящая, которая, в общем-то не вещь, не тело, но денатурализованный ум, точка, из которой все видно, абсолютное под-лежащее9. По-латыни subiectum, по-гречески Эгид. - положенное в основу. Акт сознавания не может быть темой самого себя - кроме

I Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993 с. 48

ситуации cogito, положенной в основу новой философии опыта «самотематиза-ции». Отсюда уже с полным правом можно говорить о тематизации как наиболее значимом опыте новоевропейской метафизики, осново-положенной «концентрированным» вариантом такого опыта и с этого момента становящейся трансцендентальной. Категория тематического по этой причине становится едва ли не важнейшей для новоевропейского образа мысли. «Тематическая парадигма» пронизывает все явления этой эпохи как постоянное выведение на сцену при составлении картины мира противостоящего ей субъека-репрезентанта, задающего меру и предписывающего норму; т. е. в процессе тематизации сущего постоянна явленность самой темы, основания тематизации. В основополагающем представлении тематизированного сущего имеют свое бытие не только познание и мышление, но и «аффекты», «эмоции», «ощущения», т. е. «все способы поведения. . . в их осуществлении»10. Таким образом «концентрированная тема» проникает всю сферу культуры, как теперь понимается человеческая деятельность.

Опыт тематизации в науке становится экспериментом; в живописи принципом перспективы (или же «реализмом») - постольку, поскольку новоевропейская живопись учитывает положение художника (зрителя); в литературе - нравоописанием; этот список, как кажется, можно продолжить. Картина мира, предположенная в любом явлении, содержит универсальную связность; тема-тизация в этом случае будет рационально-операциональным конструированием, моделированием связности в явлении. Так тематическое пронизывает культуру в качестве модели связности.

В третьем параграфе второй главы, «Концентрированная тема и мелодически-дискурсивные отношения», тематический принцип рассматривается как структура, вписывающая музыкальное произведение в особые отношения со словом, текстом, и шире, с культурой вообще.

9 Погоняйло А. Философия заводной игрушки. С.-Пб., 1998 с. 72

lu Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993 с. 125

Музыка начала «тематической эпохи» чем далее, тем более жестко фиксирована, причем в нескольких направлениях. Во-первых, реальный звуковой континуум становится пространством, размеченным равномерной темперацией в виде безликой хроматической шкалы, где ни одна из двенадцати нот не наделяется больше метафизической значимостью; их равенство «удваивается» октав-ной гомологией, в пределах которой возможна транспозиция без ущерба для мелодической осмысленности. «Двойник» этого звукового пространства - нотная фиксация, благодаря которой отношения звуков строятся высотно; здесь огромную роль играет предикат наглядности, отнесенность которого к, казалось бы, неподвластному взгляду звуку становится для европейского музыкального мышления все более естественной.

Третье направление действия фиксирующей тенденции - время, запечатленное здесь в виде квази-временной структуры произведения, которая построена как каузальная последовательность дискретных элементов; с другой стороны, вертикальная расчлененность партитуры тактовой чертой и новая, не зависящая от слова, метрика вводят музыкальное время в пространство нотации, тем самым репрезентируя темпоралыюсть как протяженность и закрепляя свершившееся в конкретности словесных обозначений.

Унифицирующая потенция гексахорда реализуется в новой модели лада, действительно единообразной и, что примечательно, не привязанной теперь к определенной «точке» звуковысотной шкалы Единство этой структуры, как и образований более высокого уровня, устанавливается аккордом, являющим консонирующее отношение трех звуков. Таким образом, выход и возвращение к консонансу нагружены дополнительным значением «тяготения».

Гомофонно-гармонический склад произведения, в размеченном, единообразном пространстве, подчиненный новой ладовой упорядоченности, превращается в соотношение мелодии и системы аккордов; не без влияния партитурной «наглядности» и генерал-басовой собранности это соотношение делается подобным живописной модели «фигура-фон».

Этос, присущий всякому ладу как «местопребывание», с унификацией ладовой модели претворяется в аффект как нечто субъективно - «импрессионистическое», не могущее быть четко закрепленным как по этой причине, так и потому, что многообразию аффектов не за что «зацепиться», и число их уменьшается - так при обучении детей музыке говорят, что мажор веселый, а минор грустный; с другой стороны, аффект начинают соотносить с произведением как образованием более индивидуального толка, чем лад. Вообще европейская музыка Нового времени, если представить ее в виде «разрешения» уже упоминавшегося спора Пифагора с Лристоксеном, во всех своих проявлениях высказывается в пользу последнего, утверждавшего относительность консонанса как «приятность слуху». В этом смысле можно истолковать и равномерную темперацию, сперва введенную «по слуху», а потом уж математически вычисленную; и пространственные отношения, как «наглядность», противостоящую онтологической «иерархичности»; и аффект как впечатление, сменяющий собой этос как сущность. Здесь намечается вывод об общей «импрессионистичности» новоевропейской музыки, соответствующей такому же в широком смысле слова «импрессионистическому» характеру европейской живописи Нового времени:

Далее, формальная текстуальная регуляция мелоса, как бы навязываемая ему извне, сменяется дискурсивной, которая, отпуская мелос на волю собственной логики, изнутри, на глубинном уровне навязывает ему свою упорядоченность в качестве смысла. Значимый и сам по себе, опыт пред-положения основания в виде заимствованного cantus Итте делается «заметным», более того, выступает на первый план в качестве сперва «главной из фраз», затем темы, появление которой формирует как само произведение, так и восприятие этого произведения слушателями. Будучи абсолютным основанием как пред-положением, выступая как единственно субъективное (тематическое) начало в унифицированном музыкальном пространстве, тема концентрируется и отделяется в своей индивидуальности от прочих элементов, вместе с тем подчиняя их своему закону и пред-ставляя, таким образом, рациональную модель произведения,

строящуюся как универсальная связность. Можно заметить, что это преобразование «принадлежит» не музыке, т. к. именно оно и делает возможным существование музыки «самой по себе», и в то же время «доступной», «понятной», «близкой» и проч. Концентрация тематизма, если попытаться продолжить ряд определений, - есть такое соотношение, когда мелос, глубинная логика построения музыкальной структуры, подвластен дискурсу, определяется им, и выстраивается как модель дискурсивной связности. Переход к риторике подтверждает этот тезис: тенденция к формализации музыкально-риторических фигур преодолевается; от прямой «изобразительности» ведет ход к более расплывчатой «эффективности». Тем самым меняется, однако, не роль фигур, но само отношение музыки и риторики, входящее в полноту своего смысла как теоретическая разработка риторической диспозиции в музыке. Упорядоченность материала, согласованность частей, завершенность целого придаются музыкальному произведению именно в связи с риторикой; привнесенное риторикой логическое начало дает музыке универсальную модель связности, в полной мере проявляющуюся в классической сонатной форме.

Очевидно, насколько полно «рождение темы» согласуется с ситуацией новоевропейской рациональности; в этом убеждает сама возможность проведения даже поверхностных аналогий (например, пространство, время, движение -темперация, йотированность, тематическое развитие). Тематическая парадигма, принятая как «транскультурная» вариация трансцендентализма, порождает, если так можно выразиться, трансцендентально-мелодическую субъективность -такая формулировка, конечно, не более чем метафора. Трансцендентальное в качестве тематического подчиняет себе всю область музыкально-сущего, формируя его по дискурсивной модели; это открывает новую сферу рассредоточения музыкальных образований - с дискурсивной определенностью вплоть до «программности», с тонально-гармонической «причинностью» вплоть до каузальности, с неизбежной теперь функциональной трактовкой внутренних отношений. Иллюстрацией к вышеизложенному служит анализ трансформации

концепции импровизации и связанной с ней концепции орнаментики в новоевропейской музыке.

В третьей главе, «Опыты тематизации сущего», производится рассмотрение тематического принципа в таких сферах новоевропейской культуры, как научный эксперимент и оперное искусство, дается описание временной структуры, присущей тематической музыке, а также характеристика путей осмысления искусства в тематической парадигме.

В первом параграфе третьей главы, «Научный эксперимент как тематизация. Тематический принцип и опера», теоретические положения работы проясняются посредством описания двух важных опытов тематизации, осуществляющихся в сферах науки и музыки: это научный эксперимент и опера.

Эксперимент является важнейшим звеном в построении научного знания. Понимание опыта как эксперимента ведет начало от исследований Галилея и основанной после его смерти Флорентийской академии опыта. Эксперимент, представляющий у Галилея идеализированный, «предельный» опыт, или материализацию математической конструкции, позволяет решить ряд проблем, связанных с образом науки. Снимается различие между математикой, формулирующей законы, и физикой, как наукой, объясняющей причины движения; математика может теперь описывать движение и изменение, устанавливать их законы. Эта «революция в принципах» покоится на допущении математической сущности физического мира; точкой «стыковки» является здесь именно эксперимент. Отличие эмпирической картины движения тел от математической-.кон-струкции приводит к необходимости идеализации тела или системы тел, осуществляющейся в предельных условиях эксперимента, где устраняются все случайные внешние воздействия. «Наличие идеализированного предмета открывает возможность ограничиться одним-единственным, специально сконструированным реальным опытом, результат которого имеет теперь уже непосредственно теоретическое значение»11. Принцип механики Галилея состоит в

Ахугин А. История принципов физического эксперимента. М, 1976 с. 206

том, что предлагается приписывать вещи только то, «что необходимо следует из вложенного в нее нами самими»12. Эксперимент есть, таким образом, опыт тематизации сущего, осуществляемый как рациональная конструкция предельной (идеальной) модели.

Конструктивность экспериментальной ситуации подчеркивается, помимо всего прочего, «неестественностью» приборов, используемых для фиксации изменений. С другой стороны, об этом же говорит возможность мысленного эксперимента, к которому часто прибегает как Галилей, так и Декарт, апеллирующий к «самоочевидным истинам разума» при формулировке законов движения. И здесь не так важно, играет ли эксперимент роль проверочной инстанции, как в «классической» традиции Галилея-Декарта, или ставится без предварительной теоретической разработки, как в «бэконианстве»: так или иначе, сущее тематизируется в предположенной картине мира. Важность эксперимента сознают все представители науки Нового времени - наличествует абсолютизация эксперимента при исключении теоретических допущений, «гипотез»; с другой стороны такое положение дел является, скорее, идеалом, чем реальностью: понятно, что ученый не в состоянии полностью превратить себя в регистрирующий прибор. Тематизация сущего как конструирование помимо науки, кстати, имеет параллель в живописи. Реалистическое изображение, как известно, строится, собирается: отмеряются пропорции, рисуются массы, объемы; и через эти полустертые вспомогательные линии парадоксальным образом пробивается видимый облик вещи, воссоздается ситуация «кажимости». В этом проявляется «субъективность» тематизации, как бы тавтологично это ни звучало; подобное же наличествует и в науке, а именно как допущение (предельного) совпадения реального физического процесса с умственной конструкцией.

Возникновение оперы рассмотрено достаточно кратко, по сути, в пределах деятельности флорентийской камераты; по понятным причинам исследование оставляет в стороне проблематику синтеза искусств и связанную с этим об-

12 Гайденко П. Эволюция понятия науки (XVII - XVIII вв.). М., 1987 с. 124

ТМ

ширнейшую вагнер-ницшсанскую традицию. Опера (dramma per musica), открывающая «тематическую эпоху» (Новое время; XVII век), совсем еще не так грандиозна, как закрывающий эпоху Gesamtkunstwerk, хоть и несет основные черты, позволяющие такое развитие. Гомофонно-гармонические тенденции в полной мере проявляли себя в музыкальных экспериментах, которыми столь богат конец XVI века. Достаточно вспомнить здесь Н. Вичентино или Адриано Банкьери (пытавшегося писать «энгармоническую музыку», основанную на несоответствиях звучания в пифагоровом строе); видное место среди экспериментаторов занимал В. Галилей, известный отец великого сына. Теоретический постулат возвращения к античности, к «мудрой простоте естественного пения», в противовес «варварской» полифонии, изложенный в «Диалоге о старинной и современной музыке» (1581), получил воплощение в произведениях Галилея, представлявших собой монодию с сопровождением, которые следовали, по его мысли, античной идее музыкально-поэтического синтеза. Тексты, избранные Галилеем, отличались напряженностью, что, конечно, способствовало некоторой драматизации. Появление первых «драм (сказок) на музыке» происходит в кругу связанных с Галилеем и с похвалой принявших его новации поэтов и музыкантов: Я. Пери, О. Ринуччини, Дж. Каччини, В. Аркилеи и др. Накопившийся к тому времени опыт в том или ином роде взаимодействия музыкального и театрального искусств воплощается в достаточно уже масштабном действе; хотя первые оперы невелики и не слишком притязательны.

Выделяя особенности нового жанра, впоследствии ставшего, пожалуй, наиболее ярким выражением самого «духа музыки» Нового времени, можно отметить следующее. Прежде всего, наличествует явное противопоставление ведущей мелодии и остального материала, понимаемого уже четко как сопровождение. В центре внимания - выписанные соло или вокальные партии; для остального хватает и цифрованного баса. Мелодия же понимается совершенно особо: мало того, что контрапункт и сольные партии не должны мешать пониманию смысла текста - они должны как можно полнее следовать ему, находясь в пол-

ном подчинении. При предельной гармонической ясности даже хоры трактуются гомофонно, т. е. каждое слово поется во всех голосах одновременно. Осуществляется абсолютно новая и радикальная постановка вопроса: скрыть присущую мелосу выразительность, или поставить ее на службу, полностью подчинить смыслу текста. Можно добавить также, что эти отношения в таком же виде проецируются и вовне: автором произведения изначально считался поэт, а не композитор.

Новый стиль был назван изобразительным (гаррге8еп1а11уо): и действительно, эта музыка, соединенная с драмой и подчиненная поэзии, «изображает» - не только в том смысле, что выражает аффект; действо, выступления корифеев, хоры, ритурнели связаны сюжетом (¡зиЫеС;), подчинены единому общему замыслу драмы. Отсюда, кстати, получает мощнейший импульс учение о подражании в музыке: натурализм представляет первый уровень специфической осмысленности мелоса; «аффективная» музыка как выражение смысла посредством подражания чувству является следующей ступенью; дискурсивная определенность, чем более строгой она становится, тем большее пространство захватывает - музыка, чтобы иметь «смысл», подражает акцентам и интонациям речи. Обоснованием подражательной природы музыки подробно занимается эстетика классицизма.

Опера в качестве опыта тематизации не только наиболее ярко выражает интенцию к тематической концентрации в области музыки, но и способствует слиянию искусств, является наиболее «чувствительной» точкой соприкосновения дискурсивной модели и специфического материала. Последнее качество присуще также и эксперименту, и возможно, является общим для концентрации «тематизма» в разнообразных культурных сферах.

Во втором параграфе третьей главы. «Образ движения в тематической музыке», исследование вплотную подходит к проблеме музыкального времени, чтобы разрешить вопрос об истоках той скрыто-телеологичной динамики, что ха-

рактерна для произведений европейской классической музыки и возможной концепции музыкального времени в тематическом горизонте.

Типологически выделяются следующие образы движения как оформления времени, используемые в музыке: повторение, прибавление, варьирование, развертывание, развитие13. Собственно, повторение в разъяснении не нуждается. «Прибавление есть не что иное, как проекция логики повторения («первое» становится «вторым» за счет прибавления единицы)»14. Варьирование так же опирается на повторение, однако с прибавлениями и изменениями. Развертывание - это вид варьирования, дополненный цепочками смежных прибавлений. Развитие же - это такое варьирование, где повторения, прибавления и изменения необратимы, потому что опираются на причинно-следственную связь. Таким образом, последнее являет собой образование иного уровня: это движение, порождающее качественное изменение, в отличие от предыдущих, создающих изменение количественное. Такая - формулировка вопроса приводит к необходимости специально очертить временную структуру нетематической музыки, чтобы иметь возможность рассмотреть оформление времени в тематической музыке и избранный ею способ движения.

Собственно, описание временной структуры музыкального произведения, если отвлечься от закономерностей композиционного уровня, есть описание того способа, каким артикулируются временные интервалы в произведении. Артикуляция временных интервалов есть ритм. Таким образом, представление о ритме является ключевым пунктом для любого рассмотрения, музыкального времени.

Как уже говорилось, одну из ключевых позиций в ряду явлений, собирающих новоевропейскую тематическую конфигурацию, была замена модально-мензуральной ритмики тактовой. Модальная ритмика вводит в музыкальное искусство идею измеряемого времени. Время делится на некоторые смысло-

13 Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. - М., 2002, с. 269

11 Там же.

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА СПекрбург ОЭ 300 мт

вые доли, заданные догматами единобожия и троичности, т. с. метатекстом веры. При этом «совершенным» (это более поздняя формулировка) признается именно деление, обладающее такой символической нагрузкой, то есть трехдольное. Репрезентируя ценностную значимость, эти отрезки времени сами по себе не являются количественными; именно в силу своей символичности они становятся качественным временем. Однако, в контексте композиции, по всей видимости, происходит совершенно противоположная вещь - такие нагруженные смыслом отрезки дискретны, они соизмеряются, измеряются, складываются количественно. Казалось бы, введение тактовой черты должно лишь усилить квантитативность ритмики в целом, разделяя произведение на ряд абсолютно дискретных, равноправных, однородных, не имеющих преимущества друг перед другом метрических единиц. Действительно, отрезки музыкального времени, «опространствленного», следовательно исчислимого благодаря нотации, однородны и сочленяются метрически, а не концептуально.

Однако, наряду с этим, происходит ровно противоположное превращение. Тематический контекст, в котором осуществляется введение тактовой черты, сочленяет, связывает произведение на глубинном уровне, и благодаря этой универсальной связности, квантитативная составляющая музыкального времени претерпевает превращение и дается теперь в форме живого пульса. Само же музыкальное время по своей временной структуре превращается в экспрессив-но-пульсационный континуум15, где приоритет остается за обеспечиваемой тематическим единством непрерывностью, а не за дискретностью. Такая фундаментальная непрерывность отсылает к субстанциальной непрерывности сознания в рамках трансцендентальной философии, где время совпадает с актом мышления - «я произвожу само время в схватывании созерцания»16. Временность превращается в необходимую форму, связывающую аффект с аффектом, причем интенсивность такого времени расширяет, экстенсифицирует темати-

'5 Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологиче-

ческий «горизонт». С таким временем сопряжено время драмы, романа воспитания и исторического становления.

Такая временная структура вводит в музыку метрические тяготения, независимые ни от звуковых построений, ни от речевой акцентуации, автономные по отношению к ладовым тяготениям и, как кажется, вполне индифферентные к тональности. Здесь проявляется не столько «звучащая», сколько «молчащая» структура произведения; пауза, молчание, отсутствие звука, становится таким же неотъемлемым элементом музыкального произведения как и сам звук. Произведение не тождественно времени, в котором оно развертывается; оно само является специфической временной формой, оно обладает квази-временной структурой. Таким образом, в тематическом горизонте помимо освоения тональных закономерностей и тяготений, осуществляется также новое, качественное понимание времени.

Этой структуре музыкального времени соответствует лишь один тип движения - развитие. Динамические звуковые эффекты, «изобретенные» в 1740-1770 гг. мангеймской школой, подгоняют тональную логику, проясняя функциональные тяготения, устойчивость и неустойчивость аккордов. Таким образом, заключенная в рамки идеи тематического развития по образу риторической диспозиции, тональность становится своеобразным автоматом (во вполне картезианском смысле) по продуцированию аффектов. Однако, этот автоматизм приводит к тому, что музыкальный язык обретает убеждение в собственной непосредственности, и обнаруживает ненужность внешней кодификации аффектов и риторических фигур. Для достижения «естественности» оказывается достаточно тематического развития в тональности, и такой образ развития также не нуждается во внешнем закреплении с помощью риторической схемы.

В третьем параграфе третьей главы, «Концентрированный тематизм и музыкальный миф. Конец «тематической эпохи»», на основе выделенных ранее черт музыкального искусства описываются обусловленные формированием темати-

ческого принципа возможности философской теории музыки и музыкальной герменевтики в последующий период.

С явлением оперы и становлением классических форм тематическая музыка входит в пору расцвета; или же наоборот: свершение тематического «поворота» окончательно оформляет, запечатлевает музыкальное произведение, делая его «абсолютной музыкой», «чистой музыкой», и в этом смысле музыкой классической. Таким образом, возможно уже говорить о музыке как о языке - не в смысле языковой трактовки «интонаций» или «нот», но в силу богатства связей, порожденных неповторимой мелодически-дискурсивной конфигурацией: связей с поэтическим словом, драмой, ораторской речью, литературными сюжетами и пр. В сущности, великая музыка тематического периода с ее композиционной четкостью, строгостью и тщательностью работы над материалом, потому и является великой, что обладает таким богатым опытом связности из-за своей подвластности дискурсу; ни для какой другой, но только для этой музыки обоснована претензия на обладание «духом» - в смысле синтеза искусств в этом музыкальном «центре», в смысле «духовности и вдохновенности» внутренней природы (Вагнер), в смысле возможности мифа о музыке (Ницше). Сюда же следует отнести теоретичность европейской музыки, которая, как никакая другая, постоянно пересказывает и истолковывает себя самое в современной ей теории. Благодаря этому музыка становится принципиально элитарной, во-первых, не делая скидки на неученое понимание (эта интенция в полной мере переходит в додекафонию, где для понимания композиции необходима теоретическая подготовка слушателя), во-вторых, рафинированно поэтизируя даже самые «естественные» чувства.

С другой стороны, концентрация тематизма есть жест власти, движение, ориентированное на тотальность охвата, в некотором роде даже навязчивое: не случайно позже Шенберг уподобляет отношение музыка-слушатель разговору взрослого с ребенком или слабоумным. Можно добавить также, что тематизм, закрепленный и обоснованный, «подминает» под себя полифонию, преформи-

руя се в своем духе, так что та выходит «на свободу» (да и то в другом виде) лишь с децентрацией тематизма. По X. X. Эггербрехту такая музыка являет собой «тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio»17. Тематический принцип обладает такой мощью, что заставляет воспринимать сопутствующую ему конфигурацию как естественную, словно бы опредмечивая раз и навсегда всю область музыкально-сущего; для того, чтобы преодолеть это состояние, требуется радикальная «редукция» музыкального сознания: в этом смысле можно понимать атоникальный экспрессионизм как своего рода психоаналитически-протокольную музыку, а додекафонию с ее устремленностью к «истоку» как музыкальную «вариацию» феноменологии. «Я нарушил все законы композиции», - говорил о себе Д. Скарлатти; на триста лет позже нечто подобное пытается проделать Шенберг. Однако, концентрированная тема и тематическая конфигурация неразрывно связаны, и отрицание одного означает отказ от другого. Это порождает ряд небывалых трудностей, так что часто ставился вопрос, не слишком ли велика цена. Но сама новизна проблем убеждает в обратном, тем более что справиться с ними под силу только талантливейшим композиторам.

В Заключении подводится итог проведенного исследования, главный из которых заключается в том, что поставленные цель и задачи выполнены, намечаются перспективы дальнейших исследований, делается вывод о применимости и значимости «принципа тематизма» в истолковании явлений культуры.

Основные положения диссертации содержатся в следующих авторских публикациях;

1. Жихаревич Л. М. «Событие стихотворения». //Жизнь и текст. Свидетельства. Документы. Фрагменты. Материалы. Статьи. Эссе. - С-Пб., 2001, с. 389-392

17 Цит. по: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. - М.,

2. Жихаревич А. М. «Децентрация тематической парадигмы в теоретическом дискурсе Арнольда Шенберга». // Социальная аналитика ритма. Материалы научной конференции. С-Пб., 2001, с. 56-61

3. Жихаревич А. М. «К генеалогии музыкальной орнаментики». // Studia Culturae. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета, Вып. 2. - С-Пб., 2002, с. 123-130

2002, с. 165

Отпечатано в ООО иАкадемПринт». С-Пб. ул. Миллионная. 19 Тел.: 315-11-41. Подписано в печать 09.08.04. Тираж 100 экз.

4 -14534

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Жихаревич, Алексей Михайлович

3

Глава1. Становление тематической конфигурации в европейской музыке.

§1. Проект додекафонии Арнольда Шенберга и истоки кризиса тематической парадигмы в новоевропейской музыке.

§11. Генеалогия тематической конфигурации в музыке Западной Европы.

Глава 2. Тема в культуре Нового времени.

§111. Музыкальная тема как мелодическая осмысленность и дискурсивная определенность.

§IV. Тематизация сущего в новоевропейской философии.

§V. Концентрированная тема и мелодически-дискурсивные отношения.

Глава 3. Опыты тематизации сущего.

§VI. Научный эксперимент как тематизация. Тематический принцип и опера.

§VII. Образ движения в тематической музыке.

§ VIII. Концентрированный тематизм и музыкальный миф. Конец «тематической эпохи».

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Жихаревич, Алексей Михайлович

Актуальность диссертационного исследования. Переворот в музыкально-теоретическом мышлении и значительные преобразования в области музыкальных практик, совершившиеся в творчестве великих композиторов XX века, требуют переосмысления некоторых из основных понятий и категорий, относящихся как к проблемному полю теории музыки и музыкальной эстетики, так и к возможности философского осмысления музыкального искусства. «Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки», - сказанное Т. Адорно1 верно и по сей день, в том смысле, что всякое философское исследование, посвященное музыкальному искусству, вынуждено оперировать уже претерпевшим значительную трансформацию понятийным аппаратом. В то же время, возникновение этой «новой музыки» вписано в поле теоретических проблем музыки «старой»; собственно, само «новое» в искусстве «проявляет потрясенность тем самым процессом Просвещения»2, в котором участвует и с которым совпадает его собственный прогресс. Такое положение вещей делает необходимым детальное изучение теоретических конструкций, применяемых при рассмотрении произведения музыкального искусства, именно в силу изменений, привнесенных «новой музыкой». В этом ряду едва ли не важнейшими являются категория темы и принцип тематизма. Наличие работ, проясняющих разброс значений указанных категорий в духе традиционного музыковедения, не уменьшает важности разработки проблемы с позиций философии культуры, которая предлагает концептуальный план, только и делающий возможным специальное изучение

1 Т. Адорно. Философия новой музыки. М., 2001, с. 52

2 Там же, с. 55 искусства. Осмысление проблемы в этом ключе раскрывает закономерности иного порядка, нежели специфически музыкальные.

Исследование имеет целью осветить культурно-историческую динамику музыкального искусства, расширяя специальное музыковедческое понимание тематического принципа и выводит его, таким образом, на уровень категориального аппарата философии культуры. При этом совершается попытка показать применимость и значимость этой категории в других областях культуры. Такая трактовка тематизма дает возможность связать музыку с философией и наукой Нового времени, и, следовательно, открывает один из способов осмысления музыкального искусства в целостности культурного контекста.

Структурный анализ исторического генезиса тематического принципа в музыке совмещает историческое рассмотрение преобразований, происходящих в музыке, с анализом концепций современной ей теории и эстетики, которые вступают с музыкальной практикой в сложные и не всегда сразу видимые отношения. В свою очередь, природа и структура связей музыкального произведения с его теоретическим обоснованием отсылает к проблемному полю европейской метафизики и ее методам построения картины мира.

В современных музыкознании и культурологии еще недостаточно освещена проблема перехода к тематической парадигме в музыке Западной Европы. Основания такого перехода рассматриваются, преимущественно с музыковедческих позиций, однако характеристика возникновения тематического принципа с позиций философии культуры еще не затронута. Философская проблематика музыки, достаточно разработана различными школами - например, феноменологической, - однако такой анализ, находясь в парадигме классического знания, апеллирует к музыке вообще, не учитывая произошедших в XX в. необратимых изменений музыкального сознания Европы. Таким образом, прояснение системы связей и различий, вписывающих тематический принцип в контекст истории европейской музыки и истории западной культуры в целом, до сих пор остается существенной проблемой философии культуры и смежных с ней дисциплин.

В диссертации предпринимается попытка экстраполировать категории, использующиеся в теории музыки долгое время и фактически узурпированные музыковедением, на динамический процесс становления субъективности, совершающегося в европейской метафизике. Современное исследование проблематики тематизма позволяет сделать вывод о коррелятивности неявных предположений музыкальной теории положениям современной ей метафизики и осветить связь музыки с философией в новом ключе.

Степень разработанности проблемы. Понимание места тематического принципа в культуре невозможно без обращения к культурологическим, философским, музыковедческим источникам. В центре диссертационного исследования стоит проблема выявления концептуальных условий возможности музыкального опыта в Новое время. Такая постановка вопроса заставляет избирательно относиться к теоретико-музыкальной литературе, отдавая предпочтение работам культурологического или же музыкально-исторического характера. В то же время, невозможно пренебречь рядом источников, относящихся как к философии, так и к музыкально-эстетической мысли Возрождения и Нового времени.

Среди источников, непосредственно затрагивающих проблематику тематизма, необходимо выделить работы В. Бобровского, В. Вальковой, В. Задерацкого, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской. Диссертация также опирается на выводы философского исследования музыки, осуществленного Т. Адорно, Б. Асафьевым, Р. Ингарденом, Ф. Лаку-Лабартом, А. Ф. Лосевым. Учитываются также результаты исследований тематических источников научного знания и картины мира Дж. Холтона. Рассмотрение принципа тематизма и категории темы в большинстве источников осуществляется с музыковедческих позиций, преимущественно в узкоспециальном плане. Однако, такой подход не может учитывать множество референций, вписывающих тематический принцип в контекст культуры.

Таким образом, несмотря на наличие некоторого количества научно-исследовательских работ, посвященных тематизму в культуре, целостный анализ тематического принципа с позиций философии культуры отсутствует как в российской, так и в зарубежной научно-исследовательской практике.

Источниковедческая база исследования. При написании диссертации был использован ряд разнообразных источников, что диктовалось сформулированными целью и задачами. Круг источников, на которые опирается исследование, формально можно разделить на четыре группы: классические философские труды; работы, посвященные философскому исследованию музыки; музыкально-теоретические и эстетические трактаты Возрождения и Нового времени, а также тексты и высказывания композиторов авангарда и современности; и наконец, музыковедческие и культурологические источники, главным образом отечественные.

Поскольку для постановки задачи исследования использована проблематика музыкального авангарда XX в., в круг рассмотрения входят работы Т. Ливановой, А. Михайлова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Н. Шахназаровой, а также исторические свидетельства и теоретические разработки самих «участников» авангардного процесса - Т. Адорно, А. Веберна, Ф. Гершковича, И. Стравинского, А. Шенберга.

Необходимость, пусть и «негативного», описания античной музыкальной культуры заставляет автора обратиться к трудам по истории музыки Р. Грубера, С. Маркуса, работам Е. Герцмана, а также к подборке античных источников, осуществленной А. Ф. Лосевым. Средневековая музыка, музыка Возрождения и музыка Нового времени освещаются главным образом по работам О. Бенеша, Т. Дубравской, Ю.Евдокимовой, Д. Золтаи, X. Кушнарева, Т. Ливановой, К. Мейлаха, В. Протопопова, М. Сапонова, Н.

Симаковой, В. Шестакова и др. Теоретические и музыкально-эстетические труды Возрождения и Нового времени представлены, в основном, в хрестоматиях по музыкальной эстетике под ред. В. Шестакова и А. Михайлова. Сюда относятся трактаты и высказывания В. Галилея, Глареана, Р. Декарта, Дж. Каччини, А. Кирхера, Б. Марчелло, М. Мерсенна, К. Монтеверди, Дж. Царлино.

Основные черты философии и науки Нового времени представлены на материале трудов Г. Галилея, Р. Декарта, И. Ньютона, Б. Спинозы, а также работ А. Ахутина, П. Гайденко, Дж. Холтона и др. Диссертация учитывает достижения феноменологической философии Р. Ингардена, Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггера и использует их как для характеристики философской ситуации Нового времени, так и для описания структуры времени в тематической музыке. Построение исторических очерков было бы невозможно без обращения к теории «разрыва» как методологического основания «генеалогии» и «археологии» М. Фуко.

Исследование ссылается на ряд отечественных работ, посвященных как специально музыкальной культуре, так и проблемам исследования культуры в целом, философии культуры, культурологии. Среди авторов - Н. С. Автономова, М. А. Аркадьев, М. М. Бахтин, М. Бонфельд, А. Гуревич, В. Даркевич, М. С. Каган, В. Медушевский, А. В. Михайлов, А. Погоняйло, В. К. Суханцева и др.

Музыковедческие источники, использованные в диссертации, представлены работами Т. Барановой, В. Бобровского, В. Вальковой, Е. Волковой, Б. Деменко, В. Задерацкого, Ю. Кона, Т. Ливановой, Е. Назайкинского, О. Притыкиной, Е. Ручьевской и др.