автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Художественное творчество в контексте культуры: субъектные составляющие новоевропейской художественной парадигмы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное творчество в контексте культуры: субъектные составляющие новоевропейской художественной парадигмы"

/

На правах рукописи

СЕМЕНОВА Мария Владимировна

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ: СУБЪЕКТНЫЕ СОСТАВЛЯЮЩИЕ НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПАРАДИГМЫ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

4841607

3 1 ГЛАР 2011

Екатеринбург 2011

4841607

Работа выполнена на кафедре культурологии и социально-культурной деятельности ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А. М. Горького»

Научный руководитель кандидат философских наук, доцент

Орел Елена Владимировна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Быстрова Татьяна Юрьевна

кандидат культурологии Симбирцева Наталья Алексеевна

Ведущая организация ФГОУ ВПО «Челябинская государст-

венная академия культуры и искусств»

Защита состоится «15» марта 2011 г. в 15_ часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.08 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Уральском государственном университете им. А. М. Горького по адресу: 620000, г. Екатеринбург, пр. Ленина, 51, ауд. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А. М. Горького.

Автореферат разослан «14» февраля 2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, у/ /7

доктор социологических наук, профессор Л- С. Лихачева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Актуальность исследования художественного творчества обусловлена рядом обстоятельств: сложностью и много-аспектностыо самого феномена, значимостью его для современной практики не только в сфере культуры, но и в области экономики и социальных инициатив; важностью для педагогической теории и практики.

Сегодня мы все чаще сталкиваемся с ситуацией несоответствия школы потребностям практики. Данное положение наблюдается как в профессиональной технической школе, так и в профессиональной школе, готовящей специалистов в области различных искусств. И дело здесь зачастую не в чьем-то злом умысле или некомпетентности, но в том, что школа и практика пребывают в разных социокультурных горизонтах. Сильной сгоропой нашей художественной школы, как это было и пятьдесят лет назад, остаются академический рисунок и предметно-реалистическая живопись. Однако современные художественные практики разворачиваются в иных сферах, иных материалах и технологиях. Молодым художникам, чтобы быть представленными на современном арт-рынке, приходится отбрасывать все, чему их учила школа и либо брать соответствующие классы за границей, либо самостоятельно осваивать современные технологии.

Конечпо же, художественная школа не стоит на месте, здесь идут активные поиски новых форм преподавания, вводятся новые курсы, осваиваются новые материалы и технологии, однако общая идеология школы остается прежней, а потому все новое рассматривается здесь как дополнение к главному - к неподверженной моде, вечной и неизменной высокой художественной классике. О том, что классика может быть одним из типов искусства, о том, что все ее несомненные достоинства не отменяют возможности существования других типов искусства, редко задумываются. Школа продолжает развивать в начинающих художниках умепия и способности, отвечающие требованиям классических форм, в то время как современный художественный рынок развивается за счет бесконечно быстро умножающегося количества иных, часто альтернативных классическим, типов художественных практик.

С другой стороны, сфера художественного расширяет свои границы. Художественно-образный компонент перестает быть исключительно принадлежностью искусства. Соединяясь с техническими и маркетинговыми элементами, он становится неотъемлемой частью современных продуктов и услуг. Неудивительно, что в данных обстоятельствах производство художественно-образного компонента превращается в функцию дизайнера-разработчика. Последнее обстоятельство все настойчивее требует пересмотра сложившихся представлений о творчестве как области действия гения или человека с особыми способностями.

Тема творчества вообще и художественного творчества в частности - одна из базовых тем философии, психологии, искусствознании. Однако для культурологии эта тема относительно нова, что во многом объясняет тот факт, что культурологические исследования творчества в большинстве случаев представляют собой всего лишь конгломерат философских обобщений, психологических и искусствоведческих идей. Конечно же, есть исследования, в которых общие черты культурологического подхода к творчеству уже наметились. К их числу из отечественных работ принадлежат исследования: B.C. Библера, Л.М. Боткина, Д. Кирнарской и др.; из зарубежных - исследования С.К. Лангер, П. Бурдье и др. Однако подобные исследования все еще продолжают оставаться исключением из правила, что лишний раз подчеркивает актуальность разработки принципов культурологического исследования и выявления специфики культурологического подхода к анализу творчества.

Даяное диссертационное исследование посвящепо выявлению тех механизмов, технологий и составляющих, которые определяют содержание художественного творческого процесса новоевропейского типа. Отталкиваясь от идеи С. Лангер о том, что искусство в той форме, которая закрепилась в нашем его понимании, - феномен исключительно новоевропейский, диссертант предполагает, что это же самое можно сказать и о художественном творчестве. Диссертант надеется, что лишение творчества статуса универсальности путем введения его в рамки определенной социокультурной парадигмы позволит выделить параметры культурологического анализа творчества, применимые не только к его новоевропейскому, но и современному типу.

При определении основной проблемы исследования, внимание диссертанта сосредотачивается на субъектных основаниях художественного творчества, которые связаны с новоевропейским субъектом, культурой его чувств, мышления и деятельности, спецификой его социальной идентичности, особенностями самосознания. Гипотеза исследования состоит в предположении, что разгадку новоевропейского искусства следует искать в тех особенностях новоевропейской культуры, которые как составляющие ее духовную основу (тип чувственности, тип рациональности) определяли качества его субъекта.

В соответствии с данной гипотезой, основными вопросами диссертационного исследования являются вопросы о природе эстетического вкуса, художественного гения и таланта в социокультурных условиях проявления. Центральная тема исследования - тема субъекта творчества. Институты новоевропейской культуры диссертанта интересуют настолько, насколько данные институты участвуют в формировании концепта «искусство» (теория рисунка), с одной стороны, и системы художественного образования (академии) - с другой. Диссертант не умаляет значения социокультурных институтов как таковых, однако полагает, что основная их функция состояла в институализации субъектных предпосылок, что и придало художественному творчеству новоевропейского типа пара-дигмалыплй (системный) характер. Всю совокупность факторов, как тех, что

определяли новоевропейский художественный процесс со стороны субъекта (вкус, гепий, талант способности, задатки), так и тех, что определяли его со стороны институтов культуры (теория искусства, художественная критика, система академического образования) диссертант назвал художественной парадигмой.

Степень разработанности проблемы. Проблема творчества в связи с проблемой искусства в античной философии классического периода разрабатывалась Платоном, Аристотелем, в римско-эллинистический период - Порфири-ем, Проклом, Плотином. В средневековой философии проблема творчества, понимаемого как человеческая деятельность по воссозданию изначально явлеппо-го божественного первообраза, рассматривалась такими мыслителями как: Аврелий Августин, Бонавентура, Иоанн Дамаскин, Максим Исповедник, Фома Аквинский, Феодор Студит. Появление гуманизма дало новый толчок развитию представлений о творчестве. В работах Д.Брупо, Т.Парацельса, М. Фичино, творчество определяется как главная сипа, созидающая красоту. Оригинальную теорию творчества разрабатывают теоретики барокко. В работах Б. Варки, Б. Грассиана-и-Маралеса, Э. Тезауро творчество рассматривается как проявление вкуса и искусство «быстрого ума». В трактатах классицистов: Н. Буало, П. Корнеля, М. Опица и других, творчество предстает как методическое мастерство, подчиняющееся правилам разума.

Проблематика творчества - типичная проблема классической эстетики: (работы И. Канта, Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля); философии романтизма (труды Ф. Шлегеля, Ф. фон Гарденберга (Новаллиса), Т.А. Гофмана, Р. Вагнера); немецкой философии жизни (работы А. Шопепгауэра, ФЛицше); русской философии Серебряпого века (исследования А. Белого, В Соловьева, Н. Бердяева, И. Ильина, Н. Лосского, В. Розанова, П. Флоренского, С. Франка, Л. Шестова). В отечественной философии советского и постсоветского периодов особый вклад в разработку проблемы творчества внесли М. Бахтин, В. Библер, И. Гуревич, А. Лосев.

Европейская философия XX в. также не оставила творчество без внимания, хотя вопросы творчества и ставились здесь не прямо, а в связи с проблемами автора, текста, образа, языка и т.п. (Р. Барт, Ж. Батай, Г. Башляр, А. Бергсон, П. Валери, Л. Витгинштейн, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ж Жаннет, А. Камю, Ю. Кристева, Ж. -Ф. Лиотар , X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Фуко, М. Хайдеггер, У. Эко, М. Элиаде.)

Творчество изучалось и искусствоведами, психологами, самими художниками. Начиная с эпохи Возрождения нет ни одного крупного художника, который не оставил бы после себя теоретических рассуждений о сути творческого процесса. К этому ряду относятся работы: Леонардо да Винчи, Л.Б. Альберти, А. Дюрера, Н. Пуссена, У. Блейка, У. Хогарта, И. Гете, И. Гёльдерлина, И. Бродского, Б. Пастернака, В. Кандинского, К. Малевича и др.

Вопросами психологии творческого мышления занимались Ж. Пиаже, 3. Фрейд, К. Юнг, Ф. Гватгари, Ж. Лакан. Весомый вклад в разработку психологии творчества внесли отечественные психологи Л. Выготский, А. Леонтьев, А. Лурия.

Особое место в диссертационном исследовании занимают искусствоведческие исследования М. Алпатова, М.А. Гуковского, В.Д. Дажиной, H.A. Дмитриевой, О.Б. Дубовой, О.С. Евангуловой, Г.П. Магвиевской, А.К. Якимовича, М.Н. Соколова, А. Романовского, С. Даниэля, М. Дворжак, Э. Панофского; так же теоретические трактаты Дж. Ломаццо, Ф. Цуюсари, Дж. Вазари, Дж. Беллори, И. Винкельмана, Г. Вёльфлина; работы, посвященные анализу новоевропейской культуры, в том числе и тех форм, которые данная культура приняла в России: это труды Э. Гуссерля, М. Фуко, В. Дельтея, Я. Бурхарда, М.С. Кагана, B.C. Библера, Л.М. Баткина, A.A. Скакун, Ю.А. Солонина, М.Л. Андреева, И.В. Кондакова, Г.Ю. Стернина, М.К. Петрова, Л.М. Братиной и др.

Несмотря на значительный вклад вышеназванных исследователей как в разработку и изучение феномена творчества, так и в исследование процессов организации и управления художественным процессом со стороны институтов новоевропейской культуры, вопрос о социокультурных механизмах производства его субъектных оснований остался открытым. Потому основные параметры исследования были определены следующим образом.

Объект исследования - художественное творчество новоевропейского типа как концентрированное выражение важнейшей установки новоевропейской культуры на активность субъекта.

Предмет исследования - субъектные составляющие художественного творчества новоевропейского типа, их социокультурные предпосылки и механизмы воспроизводства.

Цель исследования - анализ социокультурного содержания и социокультурных механизмов производства субъектных составляющих художественного творческого процесса новоевропейского типа.

Задачи исследования:

1. Выявить методологические основания исследовательских подходов к рассмотрению феномена творчества, сложившихся в современном гуманитарном знании, сформулировать методологические принципы культурологического подхода к исследованию творчества и уточнить содержание понятий, выражающих специфику данного подхода.

2. Проанализировать влияние переходного характера культуры Ренессанса на творческий процесс. Выявить специфику субъектных составляющих ренес-сансного типа художественного творчества. Определить культурные феномены, обеспечивавшие их существование.

3. Проследить становление классической парадигмы художественного творчества в процессе теоретического определения его субъектных оснований. Выявить связь данного процесса с особенностями новоевропейской культуры.

4. Проследить взаимосвязь новоевропейской культуры «просвещенного вкуса» и художественного творчества. Определить социокультурные предпосылки формирования Гения как субъекта творчества новоевропейского типа, выявить природу Таланта, проанализировать формы и социокультурные условия его проявления на уровне отдельной личности.

5. Рассмотреть опыт перенесения европейской традиции по подготовке художников новоевропейского типа на российскую почву, выбрав в качестве предмета анализа деятельность российской Академии трех знатнейших искусств.

Исторические границы исследования заданы самой его темой. Новое время - весьма неоднородный период в истории европейской культуры - в данном исследовании представлен классическим XVIII веком. Век Просвещения известен как век академий, которые не только определяли состояние всего художественного процесса, но и выступали ревностными хранителями парадиг-мальных основ художественного творчества новоевропейского типа. Однако работа не ограничивается только данной эпохой. XVIII век представлеп здесь в сравнении с периодом Высокого Возрождения, прослежен переход от первого ко второму. В последнем параграфе исследования «просвещенный» вкус и новоевропейское хуцожественпое мышление представлены как итог социально-культурной эволюции сознания и чувств европейского человека.

Методологическая и теоретическая основа исследования.

Методологической основой данного исследования являются:

- метод сравнительно-исторического анализа; данный метод применяется для выявления различий художественного творчества ренессапсного и новоевропейского типа, их субъектных составляющих;

- метод историко-культурной реконструкции; задействуется при отслеживании процесса становления субъектных оснований творческого процесса новоевропейского типа;

- метод структурного анализа; используется для выявления основных параметров новоевропейской парадигмы художественного творчества, социокультурной природы ее субъектных составляющих;

- метод критического анализа применен с целью объяснения различия результатов, которые давала деятельность европейских и российской академии.

Теоретической основой исследования являются труды И. Канта, Э. Гуссерля, B.C. Библера, М.К. Петрова, М. Фуко, Э. Панофского.

Научная новизна: доказано, что утвердившееся в 1уманитарных исследованиях понимание художественного творчества представляет не его универсальное определение, а его конкретный историко-культурный тип — новоевропейский; определена система детерминант творчества новоевропейского типа; доказана социокультурная природа субъектных составляющих данной системы. В частности:

1. уточнено содержание понятия «парадигма» применительно к художественному творчеству;

2. доказано существование принципиальных различий между ренсссанс-ным и новоевропейским типами художественного творчества;

4. обоснована связь художественного творчества новоевропейского типа с культурой «просвещенного» вкуса;

5. разработана авторская концепция гения и таланта, определена социокультурная природа художественных задатков и способностей;

6. установлены границы академической системы художественного образования;

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественная парадигма - совокупность явных и неявных, артикулированных в теории и «вплетенных» в реальный творческий процесс, ипституа-лизированных и неинституализированных, субъектных и объективных социокультурных предпосылок, определяющих характер, формы осуществления и воспроизводства художественного творчества определенного историко-культурного типа.

2. Ренессансный и новоевропейский типы творчества, при всей своей впешпей похожести, представляют собой принципиально разные типы творчества. Ренессансный тип творчества, определяемый со стороны природы, опыта и субъективной магии, не знает ни различия научпой и художественной деятельности, ни различия их субъектов. Художественные задачи здесь решаются с помощью разработки научных приемов, а научные - посредством разработки приемов художественных. При доведении результата до необходимого совершенства, используются приемы субъективной магии. Данный тип творчества не получил своего теоретического обоснования и методического выражения в соответствующих системах подготовки художников. Все это свидетельствует о допарадигмальном, переходном характере творческого процесса ренессансного типа.

3. Особенности новоевропейского типа творчества во многом определены концептом «искусство», сформировавшимся в рамках теории искусства. Данный концепт был апробирован и внедрен в культурную практику художественной критикой и закреплен в принципах и техпологии художественной деятельности академической системой художественного образования. Новоевропейский тип творчества перестает быть преимущественно делом руки и глаза Мастера (гшпк^'ом), как это было в ренессансный период, и становится делом

руки и разума Художника (образным мышлением - poesis'oM). Последнее привело к разделению научных и художественных способностей и закреплению их за разными субъектами. Творческий процесс новоевропейского типа вместе с институтами художественной культуры и качествами его субъекта образуют целостную художественную парадигму.

4. «Просвещенный» вкус - сложное, неоднородное образование. Одним из его проявлений является сентиментальный мещанский вкус третьего сословия, другим - аналитический вкус образованной элиты. Но «просвещенный» вкус не только продукт эстетического воспитания, но и итог эволюции человеческих чувств. В отличие от раппих эстетических чувств, представлявших собой «внешние», развитые эстетические чувства - это «внутренние» чувства, возможность которых обеспечена работой воображения. «Внутренним» эстетическим чувством в полной мере обладает лишь новоевропейский художник.

5. Подобно декартовскому Ego (мыслящему Я), Гений есть Я творящее. Необходимым условием рождения творящего Я является личность новоевропейского типа. Данная личность появляется там и тогда, где и когда перестают действовать схемы социального габитуса и индивид получает возможность реализовать весь потенциал, заложенный в критическом типе свободного новоевропейского мышления. Первое действие творящего Я - эстетическое эпохе -сомнение в эстетическом статусе всего, что в рамках «жизненного мира» определено как красота. Творящее Я - предельное выражение автаркической свободы новоевропейского разума, который утверждает свое право предписывать законы и выносить определения и не нуждается в инстанциях, подтверждающих справедливость его основоположений.

6. Талант определяет художественное творчество позитивно, посредством задатков и способностей индивида. Качество «врожденности», которым обладают задатки и способности, - следствие их коллективной природы. Основу тех и других составляет коллективный опыт. В случае задатков это опыт, касающийся технической стороны творческого процесса, накапливаемый внутри рода-фамилии. В случае способностей - опыт поэтического освоения мира посредством фантазии, накапливаемый этносом-народом. Наличие таланта - свидетельство того, что субъективность художника определяется не только его Я, но и "Мы-субьективносгью" народа, которому талант принадлежит.

7. Границы академической системы художественного образования, они же причины неудач российской Академии: это локковский педагогический утопизм как концептуальная основа эстетического воспитания, пренебрежение к отечественной культурной традиции, «полицейская» система общего воспитания, запрет свободомыслия, прагматизм в определении миссии художественного образования. Данные неудачи - лучшее свидетельство социокультурной природы творчества. Перенос культурной составляющей (европейской системы художественного образования) при игнорировании социальной (прав и

свобод личности) желанного результата (формирования художника новоевропейского типа) дать не мог.

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость исследования заключается в уточнении понятия «художественной парадигмы», формулировании принципов культурологического подхода к анализу творчества, а также в приращении нового знания о субъектных составляющих творчества новоевропейского типа.

Результаты и материалы данного диссертационного исследования могут быть использованы для анализа современного художественного процесса и сложившихся педагогических систем, а также для дальнейшего исследования художественных парадигм с целью выявления их специфики и формулирования рекомендаций по организации педагогического процесса в учреждениях специального художественного профиля. Положения и выводы диссертационного исследования могут найти применение при разработке спецкурсов по истории культуры, эстетике, истории искусства.

Апробация работы. Результаты диссертации были обсуждены на научно-методологических семинарах кафедры культурологии и социально-культурной деятельности Уральского государственного университета им. А. М. Горького.

Основные положения диссертационного исследования отражены в ряде публикаций, в том числе, в статье, опубликованной в научном реферируемом издании, входящем в перечень изданий, рекомендованных для опубликования научных результатов диссертаций на соискание учёной степени кандидата культурологии, и в монографии.

Также результаты исследования представлены в докладах, выступлениях и тезисах на международных, всероссийских и региональных научно-практических конференциях. Международных научно-практических конференциях: «Педагогические системы развития творчества: творческий потенциал дополнительного образования» (Екатеринбург, 2006), «Актуальные проблемы методологии, философии, науки и образования» (Москва-Уфа, 2007), «Человеческая жизнь: ценности повседневности в социокультурных программах и практиках» (Екатеринбург, 2007); всероссийских научно-практических конференциях с международным участием: «XXI век - век дизайна» (Екатеринбург, 2007), «Синтез наук и ремесел в художественном образовании» (Екатеринбург, 2007); всероссийских научно-практических конференциях: «Культурологический подход в образовании» (Екатеринбург, 2007), «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2007); всероссийской научной конференции молодых ученых «Человек в мире культуры» (Екатеринбург, 2008); Всероссийской научной конференции молодых ученых с международным участием «Человек в мире культуры» (Екатеринбург, 2009).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 245 наименований. Работа изложена на 177 страницах компьютерной верстки.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень теоретической разработанности проблемы, формулируется проблема исследования, описываются методологические основания и теоретические источники диссертации, формулируются цели и задачи, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования.

В первой главе «Художественное творчество в контексте современного гуманитарного знания» рассматриваются различные методологические подходы к изучению творчества. Более подробно автор останавливается на исследованиях Д.Д. Пронкина и C.B. Пронкиной, С.П. Батраковой, М.К. Петрова, Э.В. Ильенкова, Т.Н. Суминовой, Н.Т. Касавина, анализирующих творчество в контексте культуры.

Концепцию Д.Д. Пронкина и C.B. Пронкиной, автор относит к числу новейших примеров философско-метафизических построений гегелевского типа, где роль абсолютной идеи играет само бытие. В работе «Одиссея творчества: К бытийносги сущего через осуществление бытия» данные исследователи утверждают, что творчества как значимого концепта культуры до того момента, когда христианство открыло для человечества возможность спасения, не существовало. Только в эпоху Возрождения творчество приобретает статус базового культурного феномена, а Новое время придало творчеству статус универсального концегтга. В то же время, определив в качестве основной заботы человека сущее для сущего, Новое время превратило творчество в конструирование по предзаданным схемам. И хотя возможность перехода к творчеству бытия «руками сущего» все же существует, перспектива творчества в рамках данной концепции выглядит не слишком привлекательной: предполагается, что свое место в творческом процессе человек уступит тотальности Абсолютного бытия. Стремясь преодолеть вытекающую отсюда неопределенность статуса различных форм художественной активности доновоевропейского и современного типа, автор диссертационного исследования предлагает иную идею, согласно которой для каждой культурно-исторической эпохи характерен свой тип творчества. .

Именно в таком ключе анализирует творчество художников XX века С.П. Батракова. В работе «Художник XX века и язык живописи: От Сезанна к Пикассо» автор доказывает, что при абсолютном различии манер Сезанна и Пикассо для них обоих характерно устремление творчества к созданию нового художественного языка, способного выразить временную суть современности. Главной проблемой для художника XX века является не сам мир, а «как писать

об этом мире». По мнению С.П. Батраковой, современная ситуация в искусстве - это ситуация, когда искусство стало иным, и творчество обрело новую сущность и новые характеристики. Данная работа, делает вывод диссертант, хотя и позиционируется автором как искусствоведческое исследование, в значительной степени отвечает сути культурологического подхода, требующего не просто погружать явление в культурный контекст, но выявлять его культурно-типологические характеристики.

Одним из наиболее интересных моментов работы М.К. Петрова «Язык, знак, культура» автор диссертационного исследования считает идею социокода, позволяющую уйти от психологизма и представить культурологическую интерпретацию феномена способностей. Социокод - механизм, посредством которого однажды найденное удачное решение передается на уровень конкретного индивида и закрепляется в форме его способностей. М.К. Петров выделяет личност-но-именной социокод, характерный для охотничьих, племенных и первобытных обществ; профессионально-именной тип кодирования, распространенный в традиционных обществах, практикующих земледелие; универсально-понятийный тип кодирования, открытый в античную эпоху. Определяя специфику новоевропейского типа кодирования, М.К. Петров подчеркивает, что понятия «задатки», «способности», «талант», «гений» принадлежат лишь данной системе социального кодирования и невозможны в рамках никакой другой. Автор диссертационного исследования, поддерживая данную идею, предлагает назвать новоевропейский тип кодирования академическим, имея в виду социальный институт, которому принадлежало главное право на диагностирование и развитие способностей - Академию.

Следующий раздел первой главы диссертационного исследования посвящен работам Э.В. Ильенкова. Автор обращает внимание на развитие исследователем идеи Гегеля о способностях как коллективных («всеобщих») формах деятельности. Индивид является субъектом способностей настолько, насколько ему удалось приобщиться к определенной культурной традиции - эту мысль Э.В. Ильенкова диссертант считает принципиальной и для культурологического исследования творчества.

Работа Т.Н. Суминовой «Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания)» также привлекает автора своей попыткой уйти от психологизма в рассмотрении субъекта творчества. Такой отход диссертант рассматривает как важную методологическую предпосылку культурологического исследования творчества, однако информационный подход, предлагаемый Т. Н. Суминовой, диссертант считает неудачным, ведущим автора к квазинаучным выводам, предлагающим задуматься о космической природе креативной / инновационной деятельности художника.

Информационному подходу Т.Н. Суминовой диссертант противопоставляет концепцию Н.Т. Касавина, который предложил описывать творческий

процесс в терминах «геометрии письменного стола» и «исторической географии библиотеки», что позволяет вскрыть социокультурную природу субъекта творчества и анализировать творческий процесс со стороны устанавливаемых художником отношений с предшественниками и последователями.

Подводя итог анализа методологических оснований исследований творчества представленных в современной литературе, диссертант еще раз останавливается на выявленных им идеях, значимых для последовательного проведения культурологического подхода. Это идеи предопределенности результата творческого процесса со стороны его культурно-типологических качеств, идеи социокультурного кодирования как механизма производства и передачи способностей, идеи способностей как всеобщих форм деятельности и идеи социокультурной природы субъекта творчества. Специфика культурологического подхода к изучению феномена творчества видится автору в выявлении и всестороннем исследовании культурно-типологических качеств, отличающих творческий процесс одного историко-культурного типа, от творческого процесса другого типа.

Во второй главе «Художественное творчество в преддверии Новой Европы» анализируется ренессансный тип творчества, рассматриваются теоретические трактаты Дж. Вазари, Ф. Цуккари, Дж. Ломаццо, Д.П. Беллори, в которых закладывались мировоззренческие основы творчества новоевропейского типа.

В первом параграфе второй шавы «Репессанс как переходный тип культуры. Художественная деятельность на стыке двух парадигм» истоки специфики ренессансного типа творчества видятся автору в неразличимости научного и художественного мышления.

Обращая внимание на переходный характер Ренессанса, исследователи соотносят данную эпоху, главным образом, с двумя явлениями: интересом к Античности и гуманизмом. Историки искусства добавляют сюда превращение художественной формы в «собственный смысл и цель художественного творчества» (М. Дворжак). Переходность понимается исключительно в смысле присутствия в культуре более ранних форм. Более поздние формы если и называются, то характеризуются как собственно релессапсные. При этом осуществляется своеобразное теоретическое перепрыгивание через культурную эпоху, так что сама ренессансная составляющая остается не выявленной.

Примером теоретического «забегания вперед» может служить обоснование значимости обособленности художественной сферы для ренессансной модели творчества М. Дворжаком. Образцом отбрасывания ренессансных феноменов в прошлое является концепция М.Л. Андреева, который связывает Ренессанс исключительно с приданием особой значимости риторике и слову и называет живопись сферой действия позднесредневековой схоластической установки.

Давая оценку данным концепциям, автор диссертационного исследования особо подчеркивает, что, хотя Леонардо да Винчи действительно на первое место ставил зрение и провозглашал превосходство живописи по отношению к поэзии, однако оп пе выступал против риторики и слова. Он стоял на стороне более «истинного» (основанного на опыте) изображения природы; и при всех несомненных достижениях ренессансной живописи говорить о существовании самостоятельного мира «художественной» концепции преждевременно.

Автор выделяет феномены, которые, согласно его точке зрения, предопределили характер ренессансного творческого процесса. К таковым он относит концепт «природа», и опыт как особую форму духовно-практического отношения ренессансного человека к миру.

Природа для Ренессанса не просто чувственный мир, но значимый культурный концепт, мыслимый магически и пантеистически. Новое время чувственный мир хотя и знает, но значимым для себя избирает объективный мир, представляющий собой тотальность «идеальных предметностей» (Гуссерль). «Объективный мир» — моделируемый новоевропейской наукой предмет. «Природа» - тоже предмет моделируемый, но не наукой, а магической версией философии и живописью Ренессанса.

Опыт - выражение духовно-практического отношения Ренессанса к природе, представляет собой набор процедур, суть которых заключена в очищении природы от всего субъективно-магического и превращении ее в объективный предмет новоевропейской науки. Наблюдение (первая процедура опыта) позволяет вывести знание о природе за пределы магического. Измерение (вторая процедура опыта), определяя предметы природы с точки зрения независимых от всего субъективного (фактуры, цвета и т.п.) параметров, позволяет знание о природе вывести за границы качественной отологии средневековья. Последняя процедура опыта - моделирование - осуществляется в двух формах: изобретения и изображения.

Моделирование как изображение, доказывает диссертант, определено двуединой задачей: гносеологической - познания - и эстетической (чувственной) -представления предмета сознанию. Моделирование в данном случае - установление связи знания и предмета знания, истины и красоты. Получаемые при этом образы отличны от зрительных. Они представляют собой чувственный аналог понятия природы как гармонично устроенного механизма.

Примеры образов-моделей, являющих собой единство истины и красоты, - анатомические рисунки Леонардо да Винчи и карта звездного неба, созданная Альбрехтом Дюрером совместно с учеными И. Стабием и К. Хейнфогелем. Данные образы-модели - сочетание высочайшей техники перспективно-пространственного построения, детальнейших измерений, изучения анатомии, оптики, перспективы.

Однако, подчеркивает автор диссертации, сколь бы ни был значим в моделировании художественный аспект, моделирование - только процедура опыта. Опыт лишал природу ореола таинственности. Искусство, приняв «очищенную» природу в качестве своего предмета, должно было вернуть ей ее субъективно-чувственное многообразие и, наполнив тончайшими spiritus'aMH, как бы оживить. Именно в технологии подобного «оживления» скрыта тайна принципиальной технической нсвоспроизводимости ренессансной модели творчества. Диссертант делает вывод, что в случае ренессансного искусства мы имеем дело не только с набором специфических приемов, но с безвозвратно утраченным типом художественной деятельности, основой которого являлся синтез науки, магии и искусства.

Второй параграф второй главы «Теоретические поиски XVI - XVII в.в. и становление художественного творчества новоевропейского типа» автор диссертационного исследования начинает с анализа новоевропейского рационализма, в котором он видит ключ к пониманию новоевропейской культуры и отдельпых ее институтов, в том числе и искусства.

С переходом к Новому времени, подчеркивает диссертант, разум приобретает необходимую для себя автономию, дающую ему право ставить под сомнение истины, формулировать законы и определять ценности. Увидев свое высшее осуществление в научном мировоззрении, изгнав из природы «инородные» силы или субстанции, новоевропейский разум превращает природу в универсум голых фактов. «Природа» - категория культуры Возрождения, уступает свое место «миру» - категории культуры Нового времени. Наступает время научных картин мира, в которых образам природы, как «живой», так и «мертвой» (пейзажам и натюрмортам), принадлежат лишь последние места в иерархии жанров.

Однако, справляясь с бесконечным миром, новоевропейский разум не мог справиться с конечным (Гегель), в том числе и с красотой. Красота субъективируется, а вслед за ней в зависимость от субъекта, его вкуса, его способностей попадает и искусство. Для Леонардо да Винчи деятельность художника представляла собой аналог природы, где изучение существующего и создание образа этого существующего, mimesis и poesis, существовали как две стороны единого процесса. Теперь же получило распространение представление о том, что красота в искусстве не дело mimesis'a, но дело poesis'a. Значимым стал вопрос: как возможно изображение прекрасного? Постановка данного вопроса означала поворот проблемы изображения из плоскости практической в плоскость теоретическую и начало существования теоретической рефлексии в качестве неотъемлемой части художественного процесса.

Описывая процесс становления теории искусства, диссертант обращает внимание на особую значимость для данной теории введение в научный оборот понятия «искусство рисунка». Рисунок, согласно Дж. Вазари, видимое выражение понятая, которое есть у человека в душе. На вопрос: как понятие попадает в

душу? - он отвечает: из наблюдения природы. Но это уже не леонардовское наблюдение - опыт, а наблюдение «по когтю льва», когда человек, увидев только часть, с помощью своего разума достраивает образ до целого, как будто сам лев стоял перед его глазами. Опыт у Дж. Вазари - это также навык, приобретаемый многолетними упражнениями в рисовании, залог превосходства в искусстве. Этот аспект опыта в теории Дж. Вазари диссертант считает главным.

Обретение опыта предполагает: а) копирование рельефных фигур; б) рисование с натуры; в) изучение картин великих мастеров. Для Вазари, подчеркивает диссертант, искусство разворачивается не столько в плоскости «художник - природа», сколько в плоскости «художник-художник». Вазари открывает историю искусства, как пространство, в горизонте которого свершается каждый отдельный творческий акт, а возможность рисунка (изображения) осуществляется как чисто техническая задача. Рисунок наделяется особым эстетическим качеством-достоинством (virty), и степень виртуозности его исполнения начинает определять степень его совершенства и принадлежность миру искусства. Вопрос о красоте становится для Вазари техническим вопросом. Красота представляет собой преодоление искусственной искусности изображения и его возвращение к непосредственности и естественности.

Обращаясь к работе Ф. Цуккари «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов», диссертант отмечает, что рисунок не только переносится данным автором в сферу мысли и определяется как picture quasi scripture (ментальный образ), но и впервые рассматривается как способность разума создавать в себе forma spirituale (духовные формы). В работе Цуккари нет практических рекомендаций. Творчество у пего доминирует в модусе особого состояния сознания, настроенного на контакт с сознанием трансцендентальным. Именно у Цуккари творчество перестает быть необходимой составляющей человеческой деятельности, вынужденной согласовываться с природой, и становится выражением свободы художника по отношению к ней.

Особой заслугой Джовашш Пьетро Беллори, автора трактата «Идея живописца, скульптора и архитектора, избранная от естественных красот, превосходящая природу», Э. Панофский считает разрыв с платонизмом и соединение идеи с чувственным созерцанием. Однако автор диссертационного исследования высказывает сомнение относительно справедливости подобного вывода. Действительно, Беллори считал, что художник, поставив перед собой различные примеры природной красоты, должен собирать в своем изображении от них все самое совершенное. Однако это утверждение Беллори нельзя считать окончательным выводом, утверждает автор. Наряду с ним в трактате присутствуют и многочисленные свидетельства того, что и Беллори видит действительное основание искусства в продуктивной силе воображения. Высшей точкой развития данной темы становится его обращение к текстам Овидия и Тассо, которые говорят о природе, в лучших своих творениях подражающей искусству. Такая перестановка акцентов свидетельствует о принципиальном изменении позиции смотрящего на

мир субъекта, подчеркивает диссертант: на смену опыта природы, проникнутого пафосом ее изучения, приходит чувственное, эстетическое се созерцание, исполненное наслаждения красотой, которая отныне определяется мерой соответствия природы искусству. До действительного понимания связи идеи и чувственного созерцания, делает вывод автор, было еще далеко. Только в XVIII в., когда вопрос о чувственно-созерцаемой красоте был поставлен как вопрос о вкусе, а вкус определен как способность суждения, И. Канту удалось, повернув данный вопрос из плоскости сенсуалистической и просветительской в плоскость рациональную и критическую, обнаружить в прекрасном искусстве область совместного действия природы и культуры, разума и чувств. Теоретические трактаты XVI века, напротив, демонстрируют автономию разума по отношепию к любой чувственной данности, и «врожденную» способность разума порождать образы из самого себя, не поддающуюся кодированию и передаче. В то же время воплощение созданного разумом в чувственном материале рассматривается в этих трактатах как исключительная сфера культуры и механизмов социального кодирования.

В третьей главе «Культура «просвещенного» вкуса и «прекрасное» искусство. Лпния Декарта-Канта в художественном творчестве новоевропейского типа» подвергается критике педагогическая система российской «Академии трех знатнейших художеств» основанная на положениях сенсуализма Локка и анализируется теория вкуса И. Канта.

В первом параграфе третьей шавы «Автономия вкуса: Гений как трансцендентальный субъект творчества и критика академической дидактики» автор обращается к главному открытию Декарта - Ego cogito, в качестве трансцендентной предпосылки мышления. Первое действие Ego cogito - скептическое эпохе, ставящего под вопрос не только все прежние теории, но и значимость всего «вненаучного жизненного мира». Так, развернутая Декартом критика объективного познания разрушает основанную на «опыте» природы художественную парадигму Ренессанса и делает невозможным искусство Леонардо да Винчи.

От Декарта развитие теории познания идет по двум линиям: «рационалистической» - через Мальбранша, Спинозу, Лейбница к Канту и «сенсуалистической» - от Гоббса и Локка к Беркли и Юму (Гуссерль).

Автор диссертационного исследования утверждает, что Россия позаимствовала в Европе именно локковский вариант Просвещения, отказавшись как от картезианского эпохё, так и от кантовского априоризма. Пример тому -российская «Академия трех знатнейших художеств», отвечавшая за укоренение на российской почве принципов новоевропейской культуры в сфере искусств. Основу дидактической системы Академии составляла идея о «чистой» детской душе, погрузив которую в соответствующую среду, можно выращивать людей с хорошим вкусом. В Академию принимали детей с пяти-шести лег из числа «зазорных младенцев», которые должны были расти среди картин знаменитых

европейских мастеров. Однако данная практика не увенчалась успехом. Причина этого коренится в социальном габитусе — схемах восприятия, оценивания, деятельности,- который в качестве интериоризовапной участи данных младенцев к этому возрасту уже был сформирован, следовательно, и эстетический выбор этих детей уже был социально предопределен.

Развивая положения кантовской эстетики, привлекая библеровскую характеристику эстетического вкуса, автор диссертационного исследования проводит различие между варварским и просвещепным, сентиментально-мещанским и незаинтересованно - эстетическим вкусом. Сформировать вкус, свободный от всякого интереса (Кант) - значит «очистить» вкус от всего необузданного и грубого, и от всего сентиментального и трогательпого, а вовсе не заполнить «чистую» душу правильными впечатлениями, утверждает автор. Очистить в данном случае означает изменить установку: сместить внимание с содержательно-смысловых определений вещей на их сугубо формально-функциональные характеристики, что и происходило в ходе освоения ремесел слушателями, принятыми в Академию из воспитательных домов. Неслучайно именно в области подготовки литейщиков, чеканщиков, мебельщиков, часовщиков и слесарей-механиков Академия достигала целей, которые перед собой ставила.

Однако незаинтересованно - эстетический вкус, и в этом автор согласен с B.C. Библером, препятствует действительному проявлению творческого пачала. Растворившись в любовании, он находит себе применение исключительно в «формах значимой пустоты» (B.C. Библер) образующих стиль. Иное дело варварский вкус, хотя и дикий, но свободный - выражение самой автономной природы вкуса. Но свобода варвара — свобода разрушения. Продуктивная свобода принадлежит творящему Я (Гению). Только Гений, как подчеркивает И. Кант, способен, не следуя правилам, создавать то, что становится правилом для других.

Анализируя феномен Гения, автор диссертации обращает внимание на различие его понимания И.Кантом и романтиками. Гений - излюбленное понятие романтиков, используя которое они мистифицировали творческий процесс. И. Кант - классик, и его понятия исполнены рационального смысла. Гений для него - одно из проявлений разума (подобно Ego cogito Декарта): творящее Я - не конкретный эмпирический индивид, но активная инстанции творческого процесса, свершаемого в сознании и сознанием. Как и Ego cogito Гений -инстанция, рождающаяся в процессе эстетического эпохё, суть которого состоит в остановке предшествующего эстетического опыта. Первое действие эстетического эпохе - сомнение в эстетической природе почитаемого как прекрасное. Второе - изменение позиции субъекта в отношении предданного ему эстетически определенного жизненного мира с имманентной на трансцендентную. Диссертант утверждает, что не ребенок, а трансцендентальный субъект представляет собой «чистую» душу-дощечку, в отношении шторой нет ничего

эстетически предзаданного, а прекрасное как реальность восприятия - задача, которую предстоит решить.

Однако, как считает автор, ставить знак равенства между творящим Я и трансцендентальным субъектом нельзя. И. Кант, используя понятие Гения, определяет не культуру, но природу в качестве аподиктической предпосылки творчества. Как «природа», Гений - присущая новоевропейской личности ее социальная непрсдопределенность. Условием проявления такой непредопределенности является социальное раскрепощение личности. Неудача, постигшая Академию с «зазорными младенцами», делает вывод автор, наглядно продемонстрировала роль социального габитуса в ограничении талантов. Но к разрушению сословных границ - важнейшей задаче европейского Просвещения - Россия не была готова. Академия из свободного сообщества ученых и деятелей искусств здесь превратилась в государственное учреждение, готовящее мастеров, способных выполнить заказ двора на новоевропейское искусство, но без новоевропейской личности.

Диссертант обращает внимание на то, что педагогическая система Академии строилась в расчете на внешнюю форму этого искусства, главным считалась необходимость научить изображать предмет «объективно», технология обучения строилась в соответствии с научными принципами сравнения измерением и сравнения порядком (М.Фуко). Первый использовался в «публичной» части (при обучении геометрии, оптике, механике, перспективе и анатомии), второй - в «приватной» (включавшей копирование «оригиналов», «антиков» и обнаженной натуры). В результате освоения «публичной» части, зрение лишалось, естественной для него субъективности, глаз превращался в орган аналитического мышления. В результате освоения «приватной» части то же происходило с памятью. Воображение - главное орудие памяти (И.Кант) рисовало не то, что видел когда-то глаз, а то, что знал разум как «первоформы» искусства: гипсовые слепки с античных скульптур. Так изменить природу субъектного, не освобождая его от тисков, накладываемых габитусом, можно было только за счет жесткости системы.

В европейских академиях обучение строилось примерно по той же схеме, но его философия была совершенно другой, подчеркивает диссертант. Здесь осуществляли отбор слушателей. Выбор Академий частных и государственных был столь значителен (XVIII в. даже называют веком академий), что каждый мог найти наиболее подходящую для себя. Академические классы в Европе были мастер-классами, где крупнейшие художники помогали начинающим разрешать художественные задачи. В России последние толковалась как максимально сложные технические, и господствовавшая здесь педагогика даже самых талантливых учеников превращала в послушных копиистов, а не оригинальных художников.

Во втором параграфе третьей главы «Всеобщность вкуса: Национальные истоки Таланта и интерсубъективная природа новоевропейского художественного мышления» автор обращает внимание на то, что разум и чувства человека имеют свою историю и свое социокультурное содержание. Характерное для новоевропейского искусства равновесие чувственного (эстетического) и рационального компонентов достигается не сразу, но на определенной ступени развития как мышления, так и самих чувств. Чтобы понять происходящие изменения, автор реконструирует логику историко-культурного процесса в параметрах, которые определяли характер эстетического и художественно-поэтического освоения мира человеком.

Опираясь на существующие исследования культуры первобытного человека и доисторических народов, диссертант дает общую характеристику развития фантазии и чувств человека в этот период и приступает к более детальной реконструкции социально-культурного содержания коллективных представлений и чувств европейского исторического человека.

Диссертант отмечает, что данное содержание не оставалось одним и тем же на протяжении всей истории европейского человечества. Напротив, оно менялось всякий раз, коща социальная структура, а вместе с ней и культура осуществляли резкий поворот. Так содержание коллективных представлений античного человека определялось не только фантазией эпических поэтов, но и общим сознанием (согласием) парода, проверку которым такие фантазии должными были пройти. В то же время чувства античного человека такового согласия не знали. Именно в чувствах в наибольшей степени проявлялась неоднородность античного полиса, с одной стороны, и несамостоятельность сознания-согласия — с другой. Так, глаз «лучшего», направляемый беседой с мудрецом, искал и находил в предмете симметрию, пропорцию и меру, оценивая его красоту. Глаз представителя демоса, направляемый речами софистов, напротив, искал и находил в предмете то, что ласкало его зрение и слух. Античный скульптор, раскрашивая статуи, созданные в соответствие с математически понимаемым каноном красоты, удовлетворял потребности обоих вкусов.

С наступлением средневековья изменились не только представления о мире европейского человека, но изменилось и социально-культурное содержание его чувств. Чувства - ощущения, служившие опорой вкуса аптичного человека, трансформировались в чувства - опыт, которые искали и находили свою опору в рассудке. Теперь не общее согласие народа, а каждый человек в отдельности, опираясь на свой жизненный опыт, концентрированным выражением которого и был рассудок, мог решать, является ли действительно прекрасным предмет, который доставляет ему удовольствие. Однако жизненный опыт неоднороден. Для одних — это по преимуществу опыт повседневной жизни, который учил ценить не только чувственно-телесную, но и духовную красоту. Для других — это опыт свободного досуга и gaya scienza (веселой науки) искусства куртуазной любви, открывающий самостоятельную эстетическую значимость

изящных форм. При этом только ренессансному художнику, сумевшему соединить чувственно-пластическое со сверхчувственно-спиритическим удалось удовлетворить обоим вкусам.

Новоевропейский художник имеет дело с принципиально иной ситуацией. Место рассудка здесь занимает разум, который, в отличие от последнего представляет собой неоднородное образование. Одной ипостасью новоевропейского разума является разум практический, другой - разум чистый или интеллект. Диссертант утверждает, что в качестве основы чувств повоевропей-ского человека данные ипостаси разума дают разный результат: с одпой стороны - это сентиментальный вкус представителя предпринимательского сословия. С другой - «просвещенный вкус» интеллектуала-критика - знатока искусств. Первый ценит в искусстве лишь вызывающее сочувствие и милое. Второй ищет и находит в нем предмет критического осмысления. При этом только новоевропейскому художнику оказывается доступной чистая от сенти-ментальпо-чувственных добавок естественная красота.

Вкус новоевропейского художника на уровне его самосознания включает в себя в качестве своих компонентов изящный вкус, посредством воображения приводящий в движение рассудок и заставляющий разум как бы играть, и строгий вкус, сводящий все чувственное многообразие мира к его умопостигаемому идеально-числовому основанию. Однако истинно-всеобщим основанием данного вкуса является «внутреннее» чувство-переживание, присущее художнику как особый дар «видеть, как все прочие думают, и думать, как все прочие видят» (Б. Пастернак). Именно это мышление-видение, направляющее работу воображения на соответствующий общему чувству предмет и представляющий данный предмет сознанию как предмет умозрения, и составляет содержание художественного Таланта.

В последней части данного параграфа диссертант формулирует свое понимание Таланта. Талант, или хуцожествепный дар, утверждает автор, - то, что в качестве врожденных способностей и задатков индивид получает в наследство от своего рода. Талант - это, прежде всего, культура чувств, позволяющая индивиду создавать произведения, выражающие не только его Я-субьективность, но и Мы-субъективность его парода. Однако Талант -это и культура мышления, которая позволяет художнику выйти за границы всякой чувственной субъективпости и подняться до уровня интерсубъекгивного опыта новоевропейского индивида, обретаемого им в диалоге Я и Ты.

В конце параграфа диссертант вновь возвращается к ошибкам педагогической системы российской Академии, называя в их числе забвение народной художественной традиции, невнимание к развитию воображения и пренебрежение к цвету в угоду рисунку. Превращение рисунка в полноценный живописный образ требовало изменения характера видения, которое не могло больше существовать без живописного самосознания народа.

В Заключении подведены итоги, изложены выводы и результаты исследования, намечены пути дальнейшего изучения поставленных в диссертации вопросов. Автор диссертационного исследования еще раз обращается к художественной парадигме новоевропейского типа, подчеркивая, что воспроизводство искусства данного типа в современных условиях невозможно без сохранения академической системы социального кодирования, стилевого принципа формообразования, критического типа социально-культурной легитимации искусства. Одновременно автор подчеркивает, что преобладание именно этих форм регламентации художественной жизни в отечественной системе художественного образования закрывает дорогу современным формам искусства.

Основное содержание исследования отражено в следующих публикациях:

Статья, опубликованная в ведущем рецензируемом научном журнале, определенном ВАК РФ:

1. Семенова, М.В. Природа, опыт и парадокс ренессансной парадигмы творчества [Текст] / М.В. Семепова // Известия Уральского государственного университета. Серия 2, Гуманитар, науки: Екатеринбург, 2008. Выпуск 15. - С. 4352. (0,7п.л.).

Монография:

2. Семенова, М.В. Творчество: культурно-исторический аспект [Текст] /М.В.Семенова. - Екатеринбург: Изд-во. Рос. гос. проф.-пед. ун-та. РГППУ, 2010.-115с. (7,Опл.).

Статьи в сборниках материалов научно-практических конференций:

3. Семенова, М.В. Творчество: инвестиционно-технологическая модель [Текст] / М.В.Семенова // Педагогические системы развития творчества: творческий потенциал дополнительного образования: материалы У-й Междунар. науч.-практ. конф. - Екатеринбург, 2006 .- С. 43-47 (0,2 пл.).

4. Семенова, М.В. Творчество: невозможность универсальной модели [Текст] / М.В. Семенова // Культурное наследие и перспективы социокультурного развития: сб. науч. ст. Междунар. науч.-практ. конф.- Екатеринбург, 2006. -С. 212-215 (0,2пл.).

5. Семенова, М.В. Необходим ли культурологический подход в образовании? [Текст] / М.В. Семенова // Культурологический подход в образовании: сб. науч. ст. У-й Всерос. науч.-практ. конф.- Екатеринбург, 2007. - С. 21-25 (0,4 пл.).

6. Семенова, М.В. Творчество как цель и ценность образования [Текст] / М.В. Семенова // Человеческая жизнь: ценности повседневности в социокультурных программах и практиках: материалы Х-й Междунар. науч.-практ. копф. - Екатеринбург, 2007,- С. 638-641 (0,3 пл.).

7. Семенова, МВ. Креативный этос как предмет социально-культурного проектирования [Текст] / М.В.Семенова // Синтез наук и ремесел в художест-

венном образовании: материалы Всерос. пауч.-практ. конф с междунар. участием. - Екатеринбург, 2007,- С. 238-244 (0,4 п.л.).

8. Семенова, М.В. Проектные технологии в художественном образовании [Текст] / М.В. Семенова // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: сб. науч. статей V-й Всерос. на-уч.-методол. Конф. - Красноярск, 2007. - С. 88-90 (0,1 п.л).

9. Семенова, М.В. Classic-art, modern art, contemporary art- три парадигмы искусства и творчества [Текст] / М.В. Семенова // Актуальные проблемы методологии, философии, науки и образования: сб. тр. Междунар. науч.-практ. конф.- М.;Уфа, 2007.- С. 173-175 (0,1 п.л.).

10. Семенова, М.В. Творческие способности: социокультурная составляющая [Текст] / М.В. Семенова // Человек в мире культуры: материалы всерос. науч. конф. мол. ученых. - Екатеринбург, 2008. - С. 67-71 (0, 3 пл.).

11. Семенова, М.В. О необходимости культурологического подхода к определению природы творчества [Текст] / М.В.Семенова // Человек в мире культуры: IV Колосницынские чтения: сб. материалов всерос. науч. конф. мол. ученых с междунар. участием: - Екатеринбург, 2009. - С. 133 - 138 (0,4 п.л.).

Подписано к печати 08.02.2011. Формат 60x84/1/16. Бумага офсетная. Печать на ризографе. Гарнитура Times New Roman. Тираж 100 экз. Отпечатано в типографии Уральского госуниверситета Екатеринбург, Тургенева, 4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Семенова, Мария Владимировна

Введение.

Глава I Художественное творчество в контексте современного гуманитарного знания.

Глава II Художественное творчество в преддверии Новой Европы.

§ 1. Ренессанс как переходный тип культуры. Художественная деятельность на стыке двух парадигм.

§ 2. Теоретические поиски XVI-XVII веков и становление художественного творчества новоевропейского типа.

Глава III Культура "просвещенного" вкуса и "прекрасное" искусство. Линия

Декарта-Канта в художественном творчестве новоевропейского типа.

§ 1. Автономия вкуса: Гений как трансцендентный субъект творчества и критика академической дидактики.

§ 2. Всеобщность вкуса: Национальные истоки Таланта и интерсубъектная природа новоевропейского художественного мышления.

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Семенова, Мария Владимировна

Актуальность темы исследования. Актуальность исследования художественного творчества обусловлена рядом обстоятельств: сложностью и многооапектностью самого феномена, значимостью его для современной практики не только в сфере культуры, но и в области экономики и социальных инициатив; важностью для педагогической теории и практики.

Начнем с последнего. Сегодня мы все чаще сталкиваемся с ситуацией несоответствия школы потребностям практики. Данное положение наблюдается как в профессиональной технической школе, так и в профессиональной школе, готовящей специалистов в области различных искусств. И дело здесь зачастую не в чьем-то злом умысле или некомпетентности, но в том, что школа и практика пребывают в разных социокультурных горизонтах. Сильной стороной нашей художественной школы, как это было и пятьдесят лет назад, остается академический рисунок и предметно-реалистическая живопись. Однако современные художественные практики разворачиваются в иных сферах, иных материалах и технологиях. Молодым художникам, чтобы быть представленным на современном арт-рынке, приходится отбрасывать все, чему их учила школа и либо брать соответствующие классы за границей, либо самостоятельно осваивать современные технологии. Конечно же, художественная школа не стоит на месте, здесь идут активные поиски новых форм преподавания, вводятся новые курсы, осваиваются новые материалы и технологии, однако общая идеология школы остается прежней, а потому все новое рассматривается здесь как дополнение к главному — к неподверженной моде, вечной и неизменной высокой художественной классике. О том, что классика может быть одним из типов искусства, о том, что все ее несомненные достоинства не отменяют возможности существования других типов искусства - об этом никто не задумывается. Школа продолжает развивать в начинающих художниках умения и способности, отвечающие требованиям классических форм, в то время как современный художественный рынок раз вивается за счет бесконечно быстро умножающегося количества иных, часто альтернативных классическим, типов художественных практик.

С другой стороны, сфера художественного расширяет свои границы. Художественно-образный компонент перестает быть исключительно принадлежностью искусства. Соединяясь с техническими и маркетинговыми элементами, он становится неотъемлемой частью современных продуктов и услуг. Неудивительно, что в данных обстоятельствах художественно-образный компонент не может не измениться. Причем изменения касаются не его качества - высокое художественное качество продукта или услуги - необходимое условие их рыночного успеха - но эффективности и производительности. Производство данного компонента сегодня находится в компетенции не гениев, а обычных работников. Последнее обстоятельство все настойчивее требует пересмотра сложившихся представлений о художественном творчестве как области действия гения, или, по крайней мере, людей с особыми способностями.

Тема творчества вообще и художественного творчества в частности -одна из базовых тем философии, психологии, искусствознания. Не было, пожалуй, такого периода в истории данных наук, когда бы данная тема так или иначе не рассматривалась. Отправной точкой для всех этих наук на протяжении, по крайней мере, XX века служило понятие творчества как создания чего-то нового. При этом никто и никогда не задавался вопросом, что может обозначать именно такое понимание творчества, имеет ли оно всеобщее значение, применимо ли в отношении традиционных культур, достаточно ли для понимания современных процессов? Культурология здесь не исключение. Приняв творчество в качестве некой константы, универсалии культуры, культурология поместила его вне культурно-исторического контекста. В то же время претензии культурологии на статус междисциплинарного знания, привели к тому, что теория творчества в культурологическом исполнении превратилась в конгломерат философских обобщений, психологических и искусствоведческих идей. Как результат естественное для других областей 4 положение, когда теоретическое знание, задает принципы понимания явления, которые затем находят свое выражение в теории среднего уровня, и определяют направление прикладных исследований, здесь не работает, и теоретическое знание остается всего лишь знанием вообще.

Однако в современном гуманитарном знании существует ряд исследований, которые основываются на ином понимании культурологии. Для них культурология — не наука о всеобщем, но наука об особенном: наука, изучающая не культуру вообще, а многообразие культур. К последним из отечественных принадлежат исследования B.C. Библера, JI.M. Баткина, Д. Кирнарской и др.; из зарубежных - исследования Сьюзен Кэтрин Лангер, Мишеля Фуко, Жана Бодрийара, П. Бурдье и др. Если первое понимание допускает культурные различия лишь на уровне формы и оставляет неизменной сущность культуры, то второе трактует культурные различия именно как сущностные различия, способные изменить содержание любого культурного феномена вплоть до противоположного. Так, благодаря историко-культурным различиям, например, сохранение единства на уровне внешней формы, еще не гарантирует сохранения единства на уровне содержания. Феномены разные - наука и искусство, например, - принадлежащие к одному историко-культурному типу, обнаруживают больше сходства, чем феномены одного рода, но принадлежащие культурам разного типа - ренессансное и новоевропейское искусство, например.

Но, несмотря на присутствие подобных исследований в литературе, творчество для большинства исследователей так и остается культурной универсалией, попытки рассмотреть творчество со стороны его культурно-исторического типа, остаются единичными, не имеющими ни продолжения, ни выхода в прикладные сферы, например, в ту же педагогику. Осознание данного противоречия определило тему данного исследования.

Отталкиваясь от идеи С. Лангер, о том, что искусство в той форме, которая закрепилась в нашем его понимании, - феномен исключительно новоевропейский, мы предположили, что это же самое можно сказать и о художе5 ственном творчестве. Действительно, понятие творчества как создания чего-то нового, которое закрепилось в современной литературе, не применимо к иконописи, и к другим формам искусства, основанным на канонах и прописях. Так то, что мы называем художественным творчеством, имея в виду процесс создания произведения искусства, древние греки называли ремеслом. Писание икон для средневекового мастера было не созданием нового, но послушанием и молитвой. Да и работа мастера народной росписи построена не на изобретении новых форм, а на повторении однажды найденного приема. Деятельность современных художников в силу своей рациональной и технической насыщенности, более напоминает производственный, нежели творческий процесс классического типа. Неслучайно, даже свои мастерские они называют «фабриками» (М. Дюшан), а искусство рассматривают как особый род творческих индустрий, составляющих основу экономики постиндустриального общества.

Учитывая вышеизложенное, мы посвятили наше исследование выявлению тех механизмов, технологий и составляющих, которые определяют содержание художественного творческого процесса новоевропейского типа. Однако мы ясно отдаем себе отчет, что ограниченные рамки диссертационного исследования не позволят нам все эти механизмы и составляющие описать в полном объеме. Поэтому, определяя основную проблему исследования, мы сосредоточили внимание на субъектных основаниях художественного творчества новоевропейского типа, имея в виду под данными основаниями те его составляющие, которые напрямую связаны с новоевропейским субъектом, культурой его чувств, мышления и деятельности, спецификой его социальной идентичности, особенностями самосознания.

Данные характеристики, без сомнения, детерминированы со стороны институтов новоевропейской культуры. Но, с другой стороны, они образуют своеобразную базу для этих институтов. Так, например, на формирование творчества новоевропейского типа, безусловно, оказал влияние и такой институт новоевропейской культуры как художественная критика. Именно кри6 тика стояла на страже высочайшего качества новоевропейского искусства, не только не уступающего лучшим ренессансным образцам, но и постоянно превышающего все предшествующие достижения. Однако творчество как деятельность, продукты которой представляли собой череду уникальных шедевров, было бы невозможно, если бы художником не руководил Гений: субъект процесса, свершаемого в сознании и сознанием, так что искомое идеальное решение приходит как бы само собой и его остается только записать. Безусловно, на творческий процесс, осуществлявшийся в сфере новоевропейского искусства, оказывали свое влияние и академии к XVIII веку во множестве существовавшие по всей Европе. Однако усилия всех этих академий были бы бесполезны, если бы формы художественной деятельности не достигли такого уровня развития, что для их осуществления потребовались бы особые задатки и способности, лишь развиваемые академиями, но не производимые ими. В рамках новоевропейской культуры, появление на свет индивида и становление художника перестают следовать друг за другом, но реализуются как единое событие рождения Таланта.

Всю совокупность факторов как тех, что представлены на уровне качеств субъекта творчества (вкус, гений, способности и задатки, т.п.), так и тех, что представлены институтами новоевропейской культуры (теория искусства, художественная критика, система академического образования), и образующих в рамках Новоевропейской культуры взаимосвязанную целостную систему, мы назвали художественной парадигмой.

Гипотеза данного исследования состоит в предположении, что разгадку новоевропейского искусства, получившего название классического, следует искать в тех особенностях новоевропейской культуры, которые, как составляющие ее духовную основу (тип чувственности, тип рациональности), определяли качества его субъекта.

При исследовании художественного творчества новоевропейского типа, важными для нас стали вопросы, о том, что такое вкус, что есть гений, что такое талант, какова его природа и социокультурные условия проявле7 ния, какие типичные ошибки совершали и совершают те, кто развитие вкуса и формирование творческих способностей ставит целью своей деятельности и т.п. Нам интересен был, прежде всего, субъект творчества. Институты новоевропейской культуры нас интересовали настолько, насколько, они участвовали в формировании концепта "искусство" (теория рисунка), с одной стороны, и в формировании системы художественного образования (академии) - с другой.

Степень разработанности проблемы.

Проблема творчества в связи с проблемой искусства в античной философии классического периода разрабатывалась Платоном, Аристотелем, в римско-эллинистический период - Порфирием, Проклом, Плотином. В средневековой философии проблема творчества, понимаемого как человеческая деятельность по воссозданию изначально явленного божественного первообраза, рассматривалась такими мыслителями как Аврелий Августин, Бонавен-тура, Иоанн Дамаскин, Максим Исповедник, Фома Аквинский, Феодор Студит. Появление гуманизма дало новый толчок развитию представлений о творчестве. В работах Д. Бруно, Т. Парацельса, М. Фичино творчество определяется как главная сила, созидающая красоту. Оригинальную теорию творчества разрабатывают теоретики барокко. В работах Бенедетто Варки, Бальтасара Грассиана-и-Маралеса, Эммануэле Тезауро творчество рассматривается как проявление вкуса и искусство «быстрого ума». В трактатах классицистов: Н Буало, Пьера Корнеля, Мартина Опица и других, творчество предстает как методическое мастерство, подчиняющееся правилам разума.

Проблематика творчества - типичная проблема классической эстетики: это работы И. Канта, Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля; философии романтизма: труды Ф. Шлегеля, Фридриха фон Гарденберга (Новаллиса), Т.А. Гофмана, Рихарда Вагнера; немецкой философии жизни: работы А. Шопенгауэра, Ф.Ницше; русской философии «серебряного» века: исследования А. Белого, В. Соловьева, Н. Бердяева, И. Ильина, Н. Лосского, В. Розанова, П. Флоренского, С. Франка, Л. Шестова. В отечественной философии советского пе8 риода особый вклад в разработку проблемы творчества внесли М. Бахтин, В. Библер, А. Гуревич, А. Лосев.

Европейская философия XX века также не оставила творчество без внимания, хотя вопросы творчества и ставились здесь не прямо, но в связи с проблемой автора, текста, образа, языка и т.п.: Р. Барт, Ж. Батай, Г. Башляр, А. Бергсон, П. Валери, Л. Витгинштейн, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ж. Жаннет, А. Камю, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Фуко, М. Хайдеггер, У. Эко, М. Элиаде.

За пределами философии творчество изучалось искусствоведами, психологами и самими художниками. Начиная с эпохи Возрождения - нет ни одного сколько-нибудь крупного художника, который не оставил бы после себя философских рассуждений о сути творческого процесса. К этому ряду относятся работы: Леонардо да Винчи, Леона Батиста Альберти, Альбрехта Дюрера, Николя Пуссена, В. Шиллера, И. Гете У. Блейка, П. Верлена, И. Гёльдерлина, Д. Китса, Л. Толстого, А. Рембо, Т. Элиота, П. Элюара, И. Бродского, Б. Пастернака, В. Кандинского, К. Малевича.

Вопросами психологии творческого мышления занимались Ж. Пиаже, 3. Фрейд, К. Юнг, Ф. Гваттари, Ж. Лакан. Весомый вклад в разработку психологии творчества внесли отечественные психологи Л. Выготский, А. Леонтьев, А. Лурия.

Особое место в решении проблемы творчества принадлежит искусствоведческим исследованиям М. Алпатова, М.А. Гуковского, В.Д. Дажиной, H.A. Дмитриевой, О.Б. Дубовой, О.С. Евангуловой, Г.П. Матвиевской, А.К. Якимовича, А. Романовского, С. Даниэля, М. Дворжак, Э. Панофского и др.

Несмотря на огромный вклад вышеназванных исследователей как в разработку понятия творчества, изучение самого феномена, так и в исследование процессов организации и управления' художественным творческим процессом со стороны институтов новоевропейской культуры, в том числе и в российском ее варианте, вопрос о социокультурном содержании и меха9 низмах производства его субъектных оснований остался открытым. Так Гений, например, исследуется лишь как конкретная человеческая личность, в истории жизни которой, а вовсе не в характере творческой деятельности определенного историко-культурного типа, исследователи пытаются найти разгадку гениальности. То же происходит и со способностями, которые в целом ряде психологических исследований из всеобщих, социокультурных форм деятельности превращаются в индивидуальные особенности психической организации личности.

Однако существуют и исключения. К их числу принадлежат работы B.C. Библера, С.П. Батраковой, Д. Кирнарской, М.К. Петрова в которых субъектные предпосылки творческого процесса рассматриваются в связи с социокультурными механизмами, которые обеспечивают их существование, и ставится вопрос о существовании различных историко-культурных типов творчества. Сюда же следует отнести и диссертационное исследование Е.В. Рубцовой, в котором использующей понятие «парадигма» применительно к описанию различных типов художественности.

Вышеназванные работы в совокупности с исследованиями, посвященными выявлению специфики новоевропейской культуры - исследования Э. Гуссерля, М. Фуко, В. Дельтея, Я. Бурхарда, М.С. Кагана, B.C. Библера, JI.M. Баткина, A.A. Скакун, Ю.А. Солонина, M.JI. Андреева, И.В. Кондакова, Г.Ю. Стернина, М.К. Петрова, JI.M. Брагиной и др. - стали отправной точкой данного исследования.

Объект исследования - художественное творчество новоевропейского типа как концентрированное выражение важнейшей установки Новоевропейской культуры на активность субъекта.

Предмет данного исследования - субъектные составляющие художественного творчества новоевропейского типа, их социокультурные предпосылки и механизмы воспроизводства.

Целью данного диссертационного исследования является анализ социокультурного содержания и социокультурных механизмов производства субъектных составляющих художественного творческого процесса новоевропейского типа.

В соответствии с поставленной целью в ходе диссертационного исследования предполагается решение следующих задач:

1. Выявить методологические основания исследовательских подходов к рассмотрению феномена творчества, сложившихся в современном гуманитарном знании, определить положения, нуждающиеся в более детальном, системном рассмотрении и проверке.

2. Проанализировать влияние переходного характера культуры Ренессанса на творческий процесс. Выявить специфику субъектных составляющих ренессансного типа художественного творчества. Определить культурные феномены, обеспечивавшие их существование.

3. Проследить складывание классической парадигмы художественного творчества в процессе теоретического определения его субъектных оснований. Выявить связь данного процесса с особенностями новоевропейской культуры.

4. Проследить взаимосвязь между новоевропейской культурой "просвещенного вкуса" и художественного творчества. Определить социокультурные предпосылки формирования Гения как субъекта творчества новоевропейского типа, выявить природу Таланта, проанализировать формы и социокультурные условия его проявления на уровне отдельной личности.

5. Рассмотреть отечественный опыт перенесения европейской традиции по подготовке художников новоевропейского типа на российскую почву, выбрав в качестве предмета анализа деятельность Российской «Академии трех знатнейших искусств».

Исторические границы исследования заданы самой его темой. Однако Новое время — ХУ11-Х1Х века - представляет собой весьма неоднородный период в истории европейской культуры. Неслучайно XVII век часто называют либо постренессансным, либо предмодерным периодом. Что касается века XIX, то следует заметить, что даже его самосознание как в ранней романтической, так и в последовавшей за ней реалистически-позитивисткой форме во многом строилось на противопоставлении XIX века предшествующему XVIII веку. Данные обстоятельства заставляют нас сосредоточить собственное исследование, в той части, в которой оно касается анализа субъектных оснований творчества новоевропейского типа и критики педагогической системы Академии, XVIII веком.

Век Просвещения - классический период в развитии Новоевропейской культуры, когда те интенции, которые содержал в себе в зародыше XVII век, уже выявились, а новые тенденции, связанные с переосмыслением основ Новоевропейской культуры, еще не определились. Век Просвещения - век Академий, которые не только определяли состояние всего художественного процесса, но и выступали ревнивыми хранителями его парадигмальных основ. В нашей работе данный век представлен в сравнении с классическим для Ренессанса периодом Высокого Возрождения, прослежен переход от первого ко второму, на уровне переосмысления субъектных основ художественного процесса. В последнем параграфе работы реконструирован европейский историко-культурный процесс в целом, что позволило «просвещенный» вкус, с одной стороны и художественно-образное мышление XVIII века, с другой, представить в сравнении с другими их историко-культурными типами. Методологическая и теоретическая основа исследования. Методологической основой данного исследования являются: - метод сравнительно-исторического анализа; данный метод применен для выявления различий художественного творчества Ренессансного и Новоевропейского типа, их субъектных составляющих;

- метод историко-культурной реконструкции, который применен с целью проследить становление субъектных оснований творческого процесса новоевропейского типа;

- метод структурного анализа используется для выявления основных параметров новоевропейской парадигмы художественного творчества, социокультурной природы ее субъектных составляющих;

- метод критического анализа применен с целью поиска объяснения различия результатов, которые давала деятельность европейских и Российской академии.

Теоретической платформой исследования послужили труды И. Канта, Ф. Бэкона, Э. Гуссерля, М. Мамардашвили, B.C. Библера, М.К. Петрова, М. Фуко, Э. Панофского, Б. Пастернака.

Присутствие в данном ряду Б. Пастернака определено характером его эстетических взглядов, сформировавшихся под влиянием философии И. Канта, которую он изучал в Мальбурге столь успешно, что вполне мог бы получить соответствующую ученую степень.

Для нас Кант и его эстетика - это теоретическая форма эстетического самосознания Новоевропейской культуры, как культуры «просвещенного» вкуса (B.C. Библер). Однако Кант разработал теорию эстетического применении к определению возможности прекрасного в природе. Вопрос о прекрасном искусстве затрагивается им лишь вскользь.

Проблема искусства - основная проблема гегелевской эстетики. Но Гегель, в отличие от Канта, интересуется не субъектным началом, делающим искусство возможным, но объективным принципом, направляющим процесс его самодвижения к финальным формам. Вынося диагноз своему времени, Гегель предрекает смерть искусства. Кант же именно в искусстве романтическом (в гегелевском значении этого слова), т.е. в искусстве основания которого всецело принадлежат субъекту, видит форму, в которой проявляет себя свободный от предрассудков дух Новой Европы.

Взгляды Пастернака - развитие именно кантовских идей в применении к искусству. Эти взгляды, с одной стороны, позволяют лучше понять многие кантовские положения, а с другой стороны, сделать выводы, которые, хотя и следуют из кантовской теории, но самим Кантом не были бы сделаны. Эти последние мы оставим в стороне, как выходящие за рамки новоевропейской парадигмы. А первые, будем в нашем исследовании использовать.

Научная новизна и положения, выносимые на защиту:

1. Уточнено содержание понятия «парадигма» применительно к художественному творчеству. Художественная парадигма - совокупность явных и неявных, артикулированных в теории и "вплетенных" в процесс художественного творчества, институализированных и неинституализированных предпосылок, определяющих характер, формы осуществления и воспроизводства художественного творческого процесса определенного историко-культурного типа.

2. Определена специфика ренессансного типа творчества, который, как определяемый со стороны природы, опыта и субъективной магии, осуществляется на стыке двух только формирующихся парадигм новоевропейской культуры "научной" и "художественной". Основания данного типа творчества не получили ни своего теоретического обоснования, ни своего методического выражения в соответствующих системах подготовки художников. Все это свидетельствует в пользу допарадигмального, переходного характера творческого процесса ренессансного типа.

3. Выявлены особенности новоевропейского типа творчества, уникальность которого определена соотношением в нем «внутреннего» и «внешнего» рисунка: первый выполняет творческую, второй - техническую функцию. Творчество здесь перестает быть преимущественно делом руки и глаза Мастера (гштез15'ом) и становится делом руки и разума Художника (образным мышлением - роез18'ом). Творческий процесс новоевропейского типа вместе с институтами художественной культуры и свойствами художественного субъекта образуют целостную художественную парадигму.

4. Установлена связь художественного творчества новоевропейского типа с культурой «просвещенного» вкуса. Данный вкус - сложное, неоднородное образование. Одним из его проявлений является сентиментальный мещанский вкус третьего сословия, другим - аналитический вкус образованной элиты: самих европейских просветителей, третьим — развитое эстетическое чувство, отличающее новоевропейского художника от первых и вторых. Эстетическое чувство — не столько продукт эстетического воспитания, сколько итог эволюции человеческих чувств. В отличие от ранних эстетических чувств, представлявших собой внешние чувства-ощущения, развитые эстетические чувства - «внутренние» чувства, возможность которых обеспечивается свободной игрой познавательных способностей, а содержание определятся со стороны полагаемого разумом предмета. «Внутренним» эстетическим чувством в полной мере обладает лишь новоевропейский художник.

5. Разработана авторская концепция гения и таланта, определена социокультурная природа художественных задатков и способностей.

Подобно декартовскому Ego (мыслящему Я), Гений суть Я творящее. Необходимым условием «рождения» творящего Я является личность новоевропейского типа. Данная личность появляется там и тогда, где и когда социальный габитус (социально предзаданные схемы восприятия оценивания и деятельности, предопределявшие в предшествующих культурах, в том числе, и характер эстетического чувства) перестает действовать и индивид получает возможность реализовать весь потенциал, заложенный в критическом типе свободного новоевропейского мышления. Первое действие творящего Я - эстетическое эпохе - сомнение в эстетическом статусе всего, что в рамках «жизненного мира» определено как красота. Творящее Я - предельное выражение автаркической свободы новоевропейского разума, утверждающего свое право предписывать законы и выносить определения, и не нуждающегося в инстанциях, подтверждающих справедливость его основоположений.

Талант - определяет художественное творчество позитивно, посредством задатков и способностей индивида. Качество «врожденности», которым

15 обладают задатки и способности — следствие их коллективной, родовой природы. Основу тех и других составляет родовой опыт. В случае задатков — это опыт технического освоения материала, накапливаемый внутри рода-фамилии. В случае способностей - опыт поэтического освоения мира посредством фантазии, накапливаемый этносом-народом. Наличие таланта - свидетельство того, что субъективность художника определена не только со стороны его Я, но и со стороны Мы-субъективности народа, которому талант, по сути, и принадлежит.

6. Установлены причины неудач российской Академии трех знатнейших художеств в деле воспитания талантов. К их числу относятся: локков-ский педагогический утопизм как концептуальная основа эстетического воспитания, пренебрежение к отечественной культурной традиции, «полицейская» система общего воспитания, запрет свободомыслия, прагматизм в определении миссии художественного образования. Данные неудачи, возможно лучше, чем что-либо иное, свидетельствуют о социокультурной природе творчества вообще и его субъектных составляющих в частности. Перенос культурной составляющей (европейской системы художественного образования) при игнорировании социальной (прав и свобод личности) желанного результата (художника новоевропейского типа) дать не мог.

Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты и материалы данного диссертационного исследования могут быть использованы для анализа современного художественного процесса и сложившихся педагогических систем, а также для дальнейшего исследования художественных парадигм иного, в том числе, и современного типов с целью выявления их специфики и формулирования рекомендаций по организации педагогического процесса в учреждениях специального художественного профиля. Положения и выводы диссертационного исследования могут найти применение при разработке спецкурсов по истории культуры, эстетике, история искусства, а также для разработки авторских курсов.

Апробация работы. Результаты диссертации обсуждались на научных, теоретических и методологических семинарах кафедры культурологии уральского государственного университета им. A.M. Горького. Основные положения диссертационного исследования отражены в ряде публикаций, в том числе, в статье, опубликованной в научном реферируемом издании, входящем в перечень изданий, рекомендованных для опубликования научных результатов диссертаций на соискание учёной степени кандидата культурологии и монографии. Кроме того, материалы и результаты данного исследования представлены в научных и методических публикациях на всероссийских и региональных научно-практических конференциях: Пятой международной НПК «Педагогические системы развития творчества: творческий потенциал дополнительного образования» (Екатеринбург 12-13 декабря 2006 г.); Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы методологии, философии, науки и образования» (Москва-Уфа 2007 г.), Второй Всероссийской НПК с международным участием «XXI век - век дизайна» (Екатеринбург, 29-30 ноября 2007 г.); Всероссийской НПК с международным участием «Синтез наук и ремесел в художественном образовании» (Екатеринбург 12-13 апреля 2007 г.); Международной НПК «Человеческая жизнь: ценности повседневности в социокультурных программах и практиках» (Екатеринбург 5-6 апреля 2007 г.); Пятой Всероссийская НПК. «Культурологический подход в образовании». (Екатеринбург 3 марта 2007 г.); Пятой всероссийская научно-методологическая конференции «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск 29 апреля 2007г.); Всероссийской научной конференции молодых ученых. «Человек в мире культуры» (Екатеринбург, 24 апреля 2008г.) Всероссийской научной конференции молодых ученых с международным участием. «Человек в мире культуры». (Екатеринбург, 16 апреля 2009г.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 245 наименований. Работа изложена на 177 страницах компьютерной верстки.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественное творчество в контексте культуры: субъектные составляющие новоевропейской художественной парадигмы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наша работа посвящена субъектным основаниям новоевропейской художественной парадигмы. Термином "парадигма" в ней обозначена совокупность явных и неявных (и часто неосознаваемых) предпосылок социокультурных и субъектных предпосылок, определяющих творческий процесс. Заимствовав термин "парадигма" у американского физика и историка науки Томаса Куна, мы вслед за ним предположили, что изменение художественной парадигмы, спровоцированное появлением новых творческих задач и выразившееся в новом понимании сущности искусства, влечет за собой изменение всего творческого процесса, который отныне не только осуществляется в соответствии с новыми принципами, но и обеспечивается и контролируется новыми социальными институтами.

Раскрыли ли мы все стороны этой парадигмы? Думается, что нет. Но нам удалось выявить и немало важного.

Во-первых, мы определили Ренессанс - период, предшествовавший установлению новоевропейской художественной парадигмы, как уникальный переходный этап в развитии искусств. Уникальность ренессансного типа творчества -выражение того обстоятельства, что принципы научного и художественного мышления еще не обособлены друг от друга и не отделены от субъективной магии, и потому творчество осуществляется в точке пересечения двух только формирующихся парадигм. Занятия наукой ни для Леонардо, ни для Дюрера не являлись чем-то случайным. Напротив, именно исследовательская направленность их мышления делала их "глаз" настолько точным, что ему удается фиксировать сверхтонкие пропорции, недоступные даже циркулю геометра, и, наоборот, разрабатываемые ими способы художественно-аналитического видения создавали необходимые предпосылки для работы теоретической научной мысли. Опыт и природа, без которых нет ренессансного искусства, представляли собой уникальный продукт научно-художественного синтеза. Опыт предполагал аналитическое расчленение реальных и художественное моделирование "чистых" форм; природа представляла собой универсальный объект науки, правила видения которого, тем

146 не менее, задавались искусством. Наделение этих "чистых" форм живым дыханием жизни, без чего собственно нет еще искусства — дело субъективной магии, широко практиковавшейся ренессансными художниками и гуманистами. По мере перехода к собственно новоевропейскому типу творчества, данный компонент утрачивается, на его месте появляются новые субъективные составляющие. В утрате магической составляющей кроется разгадка принципиальной невоспроизводимости ренессансного творческого процесса в современных условиях.

Во-вторых, мы выделили основные предпосылки, определяющие новоевропейскую художественную парадигму, ориентирующую искусство не только на лучшие образцы прошлого, но и на разумную, значимую для всех красоту. Таковыми предпосылками являются "академическая школа" и "просвещенный вкус". Однако и первая, и второй представляют собой лишь видимую часть айсберга. Истинным основанием новоевропейского искусства является только субъект творчества: Гений - Талант — Художник, среди которых только последний полностью производится академической школой, в то время как второй зависит от направленности "природного" дара, а первый вообще не определяется, но сам определяет, насколько оригинальным будет найденное художником решение.

Гений не есть эмпирический индивид, обладающий особым художественным даром. Это трансцендентальный субъект творческого процесса, определяющий его лишь негативно, посредством эстетического эпохе. Гений останавливает существующую традицию и, таким образом, подготавливает возможность нового. Однако действительно создать что-то новое может лишь тот, кто для этого имеет соответствующие задатки и способности - конкретный индивид, обладающий "врожденным" художественным даром или талантом. Если такого таланта нет, то и искусству учить бесполезно.

В-третьих, мы выяснили, что истинной почвой, на которой может вырасти Талант, является народное искусство. Только фантазия своего народа может дать верное направление развитию воображения, определив его статус не как подражающего, а как продуктивного. Истинный художник-творец вырастает только на почве своей культуры. Безусловно, прав был русский философ И. Ильин, когда

147 утверждал, что все великое может быть сказано человеком или народом только по-своему, и все гениальное родится именно в лоне национального опыта, духа и уклада. Живым «средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных узлов» [89,с.45] называл Ильин великого русского поэта A.C. Пушкина.

Однако, одного лишь усвоения народного опыта для художника недостаточно. Для того чтобы стать художником-творцом "нового" искусства, необходимо выйти за границы своего национального и, научившись говорить на языке "нового" искусства, укорененного не в фантазиях народа, но в едином понимании того, что оно такое есть, сделать духовный опыт своего народа частью всеобщего интерсубъективного человеческого опыта.

Возвращаясь к академической школе и "просвещенному" вкусу - базовым детерминантам новоевропейской парадигмы художественного творчества - следует заметить, что они представляют собой, как бы внешнюю границу этой парадигмы. И академическая школа, и "просвещенный" вкус располагаются там, где творчества "уже нет", где от творчества осталось только мастерство, так что академическая школа может существовать лишь как школа мастерства, но не школа творчества. В то же время "просвещенный" вкус ~ это уже собственно не эстетический (чувственный) вкус, но способность суждения о прекрасном в произведениях искусства.

Обучение искусству и обучение творчеству - разные вещи. Первое предполагает выработку конкретных навыков, второе особый тип мышления и видения. Творчеству нельзя научить, но творчество можно спровоцировать, побудив обучаемого к самостоятельности в принятии решений. "Обучение творчеству" если и возможно, то отнюдь не по формуле: "делаем вместе с учителем, делаем частично самостоятельно, делаем самостоятельно от начала до конца", но с точностью до наоборот: "делаю так, ибо так вижу" (что соответствует максиме автономного мышления), "делаю, постоянно имея в виду, что уже сделали другие, стараясь найти иное решение" (что соответствует максиме широкого мышления) и, наконец, "делаю так, чтобы не было ничего в моем творении, что можно было бы по

148 править, не сделав хуже" (что соответствует максиме последовательного мышления).

Но академическая школа, занятая воспитанием вкуса, вместо того, чтобы учить мыслить самостоятельно, широко и последовательно, подчиняет вкус своих учеников дисциплине29, т.е. сложившимся в обществе нормам, а также требованиям, установленным самой школой. Так что идеал красоты, артикулированный формулой Винкельмана «благородная простота и спокойное величие» становится той максимой, которой добровольно подчиняет творческую силу воображения дисциплинированный вкус. Следствием такого подчинения является феномен академического вкуса, порождающий всю соответствующую ему палитру культурных явлений: академический стиль, академическую критику, академическую теорию. Выразители данного вкуса - художники-академики - оксюморон великого Леонардо. Pix произведения образуют особое направление "дисциплинированной" живописи - Академизм. Данная живопись в отличие от классицизма, отвечавшего потребности общества в формировании сословия государственных мужей, ничему, кроме самой школы и утверждения ее значимости как института дисциплины, не удовлетворяла. Классицизм "подчинял" правилам и долгу лишь искусство, но не вкус художника. В спорах с теми, кто желал бы видеть в искусстве лишь инструмент воспитания, классицизму удалось отстоять право художника давать собственную современную трактовку классического античного сюжета и учить нравственности, уча жизни.

Академизм, напротив, устанавливая достигнутое Ренессансом совершенство художественных форм в качестве максимы вкуса, закрывал всякую возможность для какой-либо иной, кроме ренессансной, интерпретации античных форм. Устраняя жизненное содержание как средоточие смысла, и оставляя в искусстве только совершенные ренессансные формы, академизм

29 Дисциплина (латинское disciplina), 1) определенный порядок поведения людей, отвечающий сложившимся в обществе нормам права и морали, а также требованиям той или иной организации. / 2) Отрасль научного знания, учебный предмет. / http://dic.academic.ru/dic.nsCenclp/16722 дисциплинировал именно вкус, так что художнику ничего не оставалось, как вращаться в кругу уже созданного.

Но академическая школа — это не только институт дисциплины и воспитания вкуса. Школа - это институт образования. И в этом отношении ее значение трудно переоценить. Уже в форме мастерской, где будущий Мастер учился грунтовать холсты, размешивать краски, лессировать, школа была необходима как институт накопления, закрепления и передачи технических навыков. Однако мастерская никогда до школы "не дотягивала", задачи широкого образования не входили в ее круг. В мастерской тренировалась рука, но разум оставался девственно "пустым". И только Академия, поддавшись охватившему Европу просветительскому энтузиазму, определила себя как институт, где готовят не просто художников, но образованных, т.е. впитавших в себя все лучшее, что создано человечеством, людей. Насыщая память своих учеников образами и впечатления, созданными лучшими европейскими мастерами, Академия формировала в их сознании концепт "искусство".

Концепт не тоже, что понятие. Последнее — логическая форма мысли. Концепт же можно было бы назвать ментальной формой смысла. «Концепт -это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»30. Он существует в сознании как «"пучок" представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний»31, который сопровождает слово искусство и делает само искусство предметом эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений или культа. Наличие концепта "искусство" есть необходимое условие существования не только "просвещенного", всегда критически настроенного вкуса, но и профессионального искусства, для которого концепт - граница, за пределами которой лежит то, что произведением искусства не является.

Завершая изложение, хочется вновь возвратиться к тому, с чего оно собственно и началось - к работе Э Панофского «Idea к истории понятия в

30 Степанов Ю. С. Концепт http://philologos.narod.ru/concept/stepanov-concept.htm

31 Степанов Ю. С. Концепт http://philologos.narod.ru/concept/stepanov-concept.htm теориях искусства от античности до классицизма». Панофский видит различие ренессансной и классической (новоевропейской) теории искусства в том, i что первая «вынуждена была бороться против одной разновидности вырождения искусства - недостаточности изучения и наблюдения природы», в то время, как вторая вынуждена была бороться на два фронта: против dipin-gere di maniera, с одной стороны и "натурализма" Караваджо - с другой [171,с. 80]. Белл ори, утвердившему «понятие идеи, присущее классическому Возрождению» [Там же, с.85], но придавшему ему ту форму, «в какой оно вошло затем во французскую и немецкую художественную критику и просуществовало вплоть до начала нашей эпохи» [Там же], Панофский приписывает создание классической теории.

Однако в эпоху Ренессанса наряду с зачатками новоевропейских форм науки и искусства была выработана и их уникальная ренессансная форма, в которой наука и искусство существовали как целостное выражение гетерогенной природы ренессансного типа мышления. Понятие гетерогенный (разнородный) особенно часто используется в физике и химии, причем именно физический и особенно химический смысл понятия «гетерогенное», раскрываемый в таких выражениях, как: «гетерогенный процесс», «гетерогенная реакция», «гетерогенная система» - как нельзя более подходит для иллюстрации того, что именно нам хотелось бы подчеркнуть в ренессансном типе творческого процесса.

В химии гетерогенный процесс - процесс, протекающий на границе различных сред; гетерогенная реакция - реакция, протекающая на границе раздела фаз; а гетерогенные системы - это системы, имеющие поверхность раздела фаз . Как видим, речь идет о переходных состояниях и образующихся здесь целостностях, именно как целостностях переходных состояний: существование этих целостностей - выражение сущности этих состояний, где каждая сторона определяется со стороны чуждой, ей противопо

32 Более общее понятие - гетерономия (от др. греч. Етеро^ - другой и иоцо£ - закон ) - чужеродная закономерность, определяемость какого-либо явления чуждыми ему внешними законами.

33 См. Гетерогенная система, http://vvww.bse.sci-lib.com/article009968.htni! ложной, строго ограничено пространством-временем последних. Таковыми целостностями ренессансного типа творчества, в которых выразилась сама суть Ренессанса как переходного состояния европейской культуры, были анатомические рисунки Леонардо и карты звездного неба Дюрера - уникальные эмпирические модели Природы, представлявшие собой органический сплав чуждых друг другу и одновременно взаимоопределяющих друг друга форм творчества: искусства и науки. Пространство-время существования этих эмпирических моделей строго ограничено Ренессансом.

Но Новое время не переходное состояние, а самостоятельный исторический этап в развитии человеческой цивилизации. И для него, как самостоятельного этапа, характерна не гетерогенность, а гомогенность образуемых в его рамках феноменов. Прилагательное «гомогенный» от др. греч. 0|10ю£, «подобный, похожий» и угуш - «семья», указывает на сходство, основанное на единстве происхождения, неслучайно именно в этом значении в эволюционной биологии используется однородное данному прилагательное «гомологичный» («аналогичное» здесь означает сходство при отсутствии общего предка)34. Таковым предком для всех областей новоевропейской культуры, в том числе для искусства, и является греко-римская античность, точнее - греко-римская мудрость.

Однако наличие общего предка не делает их похожими, напротив, противоположность научного и художественного типов мышления закрепляется новоевропейской культурой на уровне их теории, которая, как выражение самосознания данных типов новоевропейского мышления, полагает каждый из них в его противоположность иному. Художественный тип мышления артикулирует себя в таких особенностях, создаваемых художником произведений, как: образность, стиль, красота. В то время как научные теории опознаются, благодаря понятийности используемого аппарата, методологической целостности и эстетической нейтральности. При этом именно за художест

34 Мамкаев Ю. В. Гомология и аналогия как основополагающие понятия морфологии. http://lierba.msu.ru/russian/symposium/2001/тофЬо/таткаеу.11Г венным типом мыслительной активности закрепляется понятие творчества, в то время как за научным - понятие познания. Что находит свои выражение и на уровне отличий двух типов социального кодирования, которые представляют дидактические системы двух различных школ: научной и художественной.

Отличие от Ренессансной культуры здесь разительно. Данное отличие проявляется не только в том, что различны основные факторы, детерминирующие творческий процесс, в первом случае - опыт, природа и умения; во втором - культура, способности и знания. Главное отличие проявляется в ином: только в новоевропейской культуре происходит институализация и легитимация различий науки и искусства, а то время, как их единство в ренессансной культуре, ничем, кроме понимания самим художником сути творческого процесса, не закреплено. Последнее приводит нас к выводу, о том, что только новоевропейское искусство развивается в рамках парадигмы. Искусство Возрождения допарадигмально. Оно представляет собой разворачивающуюся синтагму, обладающую главным качеством времени - необратимостью.

Новоевропейское искусство, благодаря своей парадигмальной структуре, напротив, представляет собой то, что прибывает как бы вне времени. Переход от допарадигмального состояния к парадигмальному не заметен уже потому, что парадигма сначала надстраивается над синтагмой, пытаясь закрепить то, что уже было достигнуто. Так в задачу Академии братьев Кар-раччи, открытой в Болонье еще в конце 16-го века, как раз и входило описание, каталогизация, систематизация всего, что создала предшествующая великая эпоха, в то время как сам художественный процесс осуществлял свой переход к Барокко. Неслучайно и сама Академия получила название «Асса-demia degli incamminati» («Академия вступивших на правильный путь»). Теоретические споры, идущие внутри только что возникших Академий, относительно природы disegnio представляли собой попытку хоть как-то примирить designo esterno Возрождения с designi interno Нового времени, что,

153 без сомнения, лучше всех удалось сделать именно Беллори. Само, характерное для Нового времени понимание сИве^ю как основы живописи - результат этих споров, закреплявший право Возрождения быть точкой отсчета для живописи, ее образцом.

Напротив, переход от одной парадигмы к другой происходит резко, в виде слома парадигмы, потому и воспринимается не только простыми людьми, но и теоретиками как смерть искусства, в нашем случае новоевропейского. Однако новоевропейское искусство как продолжение той линии, что открыта была еще античной классикой, ориентирующей искусство на лучшие образцы разумной красоты, имеет не только парадигмальное, но и человеческое, субъективное, эстетическое измерение. И это его измерение позволяет новоевропейской классике существовать и вызывать неподдельный интерес к себе и сегодня.

Список научной литературыСеменова, Мария Владимировна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абрамсон, М. Л. Человек итальянского Возрождения. Частная жизнь и культура Текст. / М. JI. Абрамсон ; [Рос. гос. гуманитар, ун-т]. — М.: [РГГУ], 2005. — 427с.

2. Алпатов, М. Немеркнущее наследие Текст. / М. Алпатов М.: Просвещение, 1990. -303с.

3. Андреев, В. И. Диалектика воспитания и самовоспитания творческой личности. Основы педагогики творчества. Текст. / В. И. Андреев -Казань: Издательство казанского университета, 1988. -238с.

4. Андреев, М. Л. Культура Возрождения. // История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средневековье. Возрождение Текст. / Курс лекций/ Отв. ред. С.Д. Серебряный; Ин-т "Открытое о-во". — М.: РГГУ , 1998. 448с.

5. Античное наследие в культуре Возрождения Текст./ Сб. ст. АН СССР, Науч. совет по истории мировой культуры; Отв. ред. В. И. Ру-тенбург. — М.: Наука, 1984. — 285с.

6. Антология мировой философии: Возрождение. Текст. / М.; Минск: ACT: Харвест, 2001. — 928 с.

7. Арган, Д. К. История итальянского искусства Текст. /: В 2 т. = Storia dell'arte italiana: Пер. с ит. Т. 1, Античность. Средние Века. Раннее Возрождение / Д. К. Арган. — М.: Радуга, 1990. — 319с.

8. Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства Текст. / Р. Арн-хейм; Науч. ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова; Пер. с англ. Г. Е. Крейдлина. — М.: Прометей, 1994. — 352с.

9. Асмус, В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века Текст. / В. Ф. Асмус, Изд. 2-е, стер. — М.: УРСС, [2004]. — 311с.

10. Базен, Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней Текст. / Ж. Базен М.: Прогресс, культура - 1994. - 528с.

11. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Текст. / Р. Барт.-М.: Прогресс; Универс, 1994. 325с.

12. Басин, Е.Я. Художник и творчество Текст. / Е. Я. Басин; Акад. гуманитар. исслед. — М.: Гуманитарий, 2008. — 294с.

13. Баткин, Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления Текст. / Л.М. Баткин. М.: Наука, 1978.- 429с.

14. Баткин, Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности Текст. / Л.М. Баткин. М.: Наука, 1989. — 279с.

15. Батракова, С.П. Художник XX века и язык живописи от Сезанна к Пикассо Текст. / С.П. Батракова —М.: Наука, 1996. -174с.

16. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества Текст. / М.М. Бахтин; Сост. С.Г. Бочаров. — Изд. 3-е. — М., Директ-Медиа, 2007. 751с.

17. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Текст. / М.М. Бахтин. — Изд. 2-е. — М.: Худож. лит., 1990. — 543с.

18. Беллори, Дж. Идея живописца, скульптора и архитектора. Избранная от естественных красот, превосходящая природу // Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма Текст. СПб.: Аксиома, 1999. С 209-221. - 227с.

19. Белый, А. Символизм как миропонимание Текст. / А. Белый. М.: Республика, 1994. - 525с.

20. Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения: Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями Текст. / О. Бенеш, Общ. ред. и предисл. В.Н. Гращенкова; Пер. с англ. H.A. Бело-усовой. — М.: Искусство, 1973. — 222с.

21. Бену а, А.Н. История русской живописи в XIX веке Текст. / А.Н. Бе-нуа. М.: Республика, 1995. - 448с.

22. Бердяев, Н А. Творчество и объективация Текст. / H.A. Бердяев; Сост. А.Г. Шиманского, Ю.О. Шиманской. — Минск: Экономпресс, 2000. —301 с.

23. Бердяев, НА. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. Т. 2 Текст. / H.A. Бердяев. — М.: Искусство: Лига, 1994. — 510с.

24. Бердяев, H.A. Смысл творчества. Философия творчества, культуры и искусства: в 2т. Т.1. Текст. / H.A. Бердяев Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 37-342.-542с.

25. Библер, B.C. Мышление как творчество. (Введение в логику мысленного диалога) Текст. / B.C. Библер. М.: Политиздат, 1975. - 399с.

26. Библер, В. С. Век просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант Текст. / B.C. Библер. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. -46с.

27. Бицилли, П.М. Место Ренессанса в истории культуры Текст. / П.М. Бицилли; Сост. Б.С. Каганович. — СПб.: Мифрил, 1996. — 256с.

28. Боннар, А. Греческая цивилизация: От Илиады до Парфенона. От Антигоны до Сократа. От Еврипида до Александрии Текст. / А. Боннар- М.: Искусство, 1995. 671с.

29. Бореев, Ю.Б. Эстетика Текст. / Ю.Б. Бореев, В 2-х т. Т. 1. Смоленск: Русич, 1997. - 511с.

30. Брагина, JI.M. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: Идеалы и практика культуры Текст. / JI.M. Брагина; Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова, Ист. фак. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. — 384с.

31. Бурдон, С. Речи в Королевской Академии живописи и скульптуры. // Мастера искусства об ис-ве Зт.Текст. / С. Бурдон. Т. 3. М.: Искусство. 1965-1970г.-3500с.

32. Бурюсардт, Я. Культура Возрождения в Италии: Опыт исследования Текст. / Я. Буркхардт ; Под ред. С.Я. Левита. — М.: Юристъ, 1996. — 591с.

33. Буркхардт, Я. Культура Италии в эпоху Возрождения = Die Kultur der Renaissance in Italien Текст./ Я. Буркхардт ; Пер. с нем. и послесл. А.Е. Махова. — 2-е изд., испр. — М.: Интрада, 2001. — 544с.

34. Бэкон, Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1 Текст. / Ф. Бэкон ; Сост., общ. ред. и вступ. ст. А.Л. Субботина; Пер. H.A. Федорова. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Мысль, 1977. — 567с.

35. Бэкон, Ф. Сочинения : В 2 т. Т. 2 Текст. / Ф. Бэкон; Сост., общ. ред. и вступ. ст. A.JI. Субботина; Пер. З.Е. Александровой, А.Н. Гутермана, С. Красилыцикова, Е.С. Лагутина, H.A. Федорова. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Мысль, 1978. — 575с.

36. Вазари, Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих Текст.: В 5 т. Т. 1 / Д. Вазари. — M.: ТЕРРА, 1993. — 608с.

37. Вёльфлин, Г. Классическое искусство: Введение в изучение итальянского Возрождения Текст. / Г. Вельфлин; Пер. с нем. A.A. Константиновой, В.М. Невежиной. — СПб.: Алетейя, 1997. — 319с.

38. Вёльфлин, Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Г. Вельфлин; пер. Е.Г. Лунберга; под ред. E.H. Козиной. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 288с.

39. Веццози, А. Леонардо да Винчи: Искусство и наука Вселенной Текст. / А. Веццози; Пер. с фр. Е. Мурашкинцевой. — М.: Астрель: ACT, 2001. —160с.

40. Винкельман, И.И. Избранные произведения и письма Текст. / И.И. Винкельман.- М.: Ладомир, 1996. 687с.

41. Винчи, Леонардо. О науке и искусстве: пер. с итал. [Текст] / Леонардо да Винчи. — СПб.: Амфора, 2005. — 416с.

42. Вольтер, Ф.М. Философские сочинения: Пер. с фр. Текст. / Ф. Вольтер. — М.: Наука, 1996. — 560с.

43. Всеобщая история искусств: в 6-ти т. Т. 4: Искусство 17-18 веков. Текст./ под редакцией А.Д. Чегодаева М.: Искусство, 1993. - 479с.

44. Гачев, Г.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. Ч. 1 Текст./ Г.Д. Гачев. — М.: Искусство, 1972. — 200с.

45. Гегель, Г.В. Ф. Лекции по эстетике = Vorlesungen über die Ästhetik Текст.: В 2 т. Т. 1/ Г. Гегель; Пер. Б.Г. Столпнера. — СПб.: Наука, 1999. —622с.

46. Гегель, Г.В. Ф. Лекции по эстетике = Vorlesungen über die Ästhetik Текст.: В 2 т. Т. 2 / Г. Гегель; Пер. Б.С. Чернышева, П.С. Попова, Ю.Н. Попова и др. — СПб.: Наука, 1999. — 603с.

47. Гилберт, К. История эстетики Текст.: в 2 кн./ К. Гилберт, Г. Кун ; [пер. с англ. В.В. Кузнецова, И.С. Тихомировой]. — [2-е изд.]. — М.: Прогресс, 2000. — (Научная мысль. XX век). — ISBN 5-01-004686-5. Кн. 1. —2000. —346с.

48. Гилберт, К. История эстетики Текст.: в 2 кн. / К. Гилберт, Г. Кун; [пер. с англ. В.В. Кузнецова, И.С. Тихомировой]. — [2-е изд.]. — М.: Прогресс, 2000. — (Научная мысль. XX век). — ISBN 5-01-004686-5. Кн. 2. —2000. —648с.

49. Головин, В. П. Мир художника раннего итальянского Возрождения Текст./ В.П. Головин. —М.: Новое литературное обозрение, 2003. — 288с.

50. Гордон, Е. Академизм как неясный объект желания Текст. / Е. Гордон // Пинакотека. Журнал для знатоков и любителей искусства. М. Пинакотека- 1997. - №1 - 160с.

51. Горфункель, А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения Текст. / А.Х. Горфункель. —М.: Мысль, 1977. — 359с.

52. Гращенков, В. «Свод небесный» О сакральном символизме ренес-сансного храма и его монументальной декорации. Текст./ В. Гращенков // Вопросы искусствознания — 1994.- № 4. с. 231-267. - 304с.

53. Гриндер, Джон и Делозъе, Джудит. Черепахи до самого низа, предпосылки личной гениальности Электронный ресурс.: Режим доступа к журн.:. http://www.litportal.ru/genrel 1/аЩЬог2387//

54. Гройсман, А.Л. Основы психологии художественного творчества: учеб. пособие Текст. / А.Л. Гройсман ; под общ. ред. В.А. Андреева. — М.: Когито-Центр, 2003. — 184с.

55. Гукоеский, М.А. Леонардо да Винчи. Творческая биография Текст. / М.А. Гуковский. Л.- М.: АН СССР, 1967. - 160с.

56. Гуссерль Эдмунд. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология: Введение в феноменологическую философию Текст./ Э. Гуссерль; Пер. с нем. Д.В. Скляднева. — СПб.: Фонд "Университет": Владимир Даль, 2004. — 400с.

57. Дажина, В.Д. Рафаэль и его время Текст. / В.Д. Дажина. М.: Искусство, 1983. 56с.

58. Даниэль, С.М. Европейский классицизм Текст. / С.М. Даниэль. -СПб.: Азбука-Классика; 2003. 304с.

59. Дворжак, М. История искусства как история духа Текст. / М. Дворжак. СПб.: Академиеский проект, 2001. - 331с.

60. Декарт, Рене. Разыскание истины Текст. / Р. Декарт; Пер. А. Гутер-мана, М. Позднева, Н. Сретенского, Г. Тынянского. — СПб.: Азбука, 2000. —288с.

61. Декарт, Ренэ. Рассуждение о методе. С приложениями Диоптрика, Метеоры, Геометрия Текст. / Р. Декарт М.: Изд-во АН СССР, 1953. - 655с.

62. Дживелегов А.К. Леонардо да Винчи Текст. / А.К. Дживелегов. — М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2001. — 224с.

63. Диденко, Б. Хищное творчество Электронный ресурс.: Режим доступа http://www.x-libri.ru/elib/diden002/index.htm

64. Дилтс, Р. Стратегии гениев Текст.:3.т. Том 3. Зигмунд Фрейд Леонардо да Винчи, Никола Тесла / Р. Дилтс . М.: Класс, 1998. -242с.

65. Дилътей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации Текст./ В. Дильтей; Гл. ред. С.Я. Левит; Пер. М.И. Левиной; Акад. исслед. культуры. — М.: Иерусалим: Унив. книга: Gesharim, 2000. — 464с.

66. Дмитриева, НА. Краткая история искусств Текст.: Вып. 1. / H.A. Дмитриева. М.: АСТ-Пресс, 2004. - 624с.

67. Дмитриева, H.A. Краткая история искусств. Вып. 2, Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII веков; Россия XVIII века Текст./ H.A. Дмитриева, 3-е изд., испр. и доп. — М.: Искусство, 1990. —318с.

68. Древалъ. Интеллект XXX Электронный ресурс.: Режим доступа http://www.diabet.ru/IntellectXXX.htm

69. Дубова, О.Б, Академическая школа и теория подражания Текст. / О.Б. Дубова // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сборник статей под ред. И.В. Рязанцева. М.: Памятники исторической мысли, 2006. - 320с.

70. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества Текст. / Р.В. Дуганов. М.: Советский писатель, 1990.— 352с.

71. Дунаев, А. Лосевская концепция эпохи Возрождения и современная наука Текст. / А .Дунаев // Вопросы искусствознания 1994.- № 4.- с. 122-139.

72. Дюрер, Альбрехт. Трактаты. Дневники. Письма Текст. / А. Дюрер; Пер. с ранненововерхненем. Ц. Несселынтраус. — СПб.: Азбука, 2000. — 663с.

73. Евангулова, О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. Текст. / О.С. Евангулова М.: МГУ, 1987. - 295с.

74. Европейское Просвещение и цивилизация России = Les Lumieres europeennes et la civilisation de la Russie / РАН, Науч. совет "История мировой культуры", Ин-т всеобщей истории [и др. [Текст]; отв. ред. С.Я. Карп, С.А. Мезин]. — М.: Наука, 2004. — 358с.

75. Еремеев, А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура Текст. Курс лекций в 2-х частях. 4.2. / А.Ф. Еремеев. -Саранск: Изд-во Мордовского университета, 1997. 160с.

76. Ермолаева-Томина, Л.Б. Психология художественного творчества: учеб. пособие для вузов. [Текст] / Л.Б. Ермолаева-Томина; Московский открытый социальный университет. — М.: Академический Проект: Культура, 2005. — 304с.

77. Жилкина, Н. В. Экстремальная составляющая творчества личности Электронный ресурс.: Режим доступа http://www.auditorium.ru

78. Жильсо,н Э. Живопись и реальность Текст. / Э. Жильсон; [пер., отв. ред.: Н.Б. Маньковская]. — М.: РОССПЭН, 2004. — 368 с.

79. Жирмунский, В.М. О поэзии классической и романтической Текст. // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.-407с.

80. Зиммель, Г. Истина и личность Текст. / Г. Зиммель.// Лики культуры: Альманах. Зт. Том первый М.: Юрист, - 1995. - 527с.

81. Золтаи, Д. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля Текст. / Д. Золтаи; Пер. с нем. Т. Длу-гач, И. Науменко; Худож. А. Алексеева. — М.: Прогресс, 1977. — 371с.

82. Зубов, В.П. Леонардо да Винчи, 1452-1519 Текст. / В.П. Зубов; отв. ред. М.В. Зубова; Рос. акад. наук. — Изд. 2-е, доп. — М.: Наука, 2008.348с. '

83. Иванов, С.П. Психология художественного действия субъекта: Учеб.-метод. пособие Текст./ С.П. Иванов; Рос. акад. образования; Моск. психолого-социальный ин-т. — М.; Воронеж: Изд-во МПСИ: МО-ДЭК, 2002. — 640с.

84. Ильенков, Э.В. Философия культуры Текст. / Э.В. Ильенков М.: Политическая культура , 1991.- 464с.

85. Ильин, И.А. Одинокий художник Текст. / И. А. Ильин М.: Искусство, 1993.- 348с.

86. Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. — М.: Наука, 1997. —266с.

87. Искусство итальянского Ренессанса. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок Текст. / под ред. Р. Томана; [пер.: Н. Истомина, Я. Лев, А. Михайлова, Н. Панкратова]. — [Кельн]: Koenemann, [2000].464с.

88. История Европы: Эпоха Возрождения. Текст. — М.; Минск: ACT: Харвест, 2000. — 656с.

89. История императорской академии художеств в портретах ее президентов и иных ответственных лиц (1756-1917).// Пинакотека. Журнал для знатоков и любителей искусства. М. - 1997. - №1 - С. 14-17

90. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения: Учебник для вузов Текст. / Л.М. Брагина, О.И. Варьяш, В.М. Володарский и др.; Под ред. Л.М. Брагиной. — М.: Высшая школа, 2001.480с.

91. История эстетической мысли Текст.: В 6-ти т. Т. 2.: Средневековый Восток. Европа XV-XVIII веков / ред.Ф.Д. Кондратенко, C.B. Игоши-на. М.: Искусство, 1985. - 456с.

92. Каган, М.С. Введение в историю мировой культуры Текст.: Кн. 2. / М.С. Каган СПб. ТОО ТК «Петрополис», 2003. - 320с.

93. Каган, M С. Эстетика как философская наука Текст. / М.С. Каган -СПб: ТОО ТК «Петрополис», 1997. 543с.

94. Калошина, И.П. Психология творческой деятельности: учеб. пособиедля вузов. Текст] / И.П.Калошина. — М.: Юнити-Дана, 2003.— 430с.164

95. Кант, И. Критика способности суждения Текст. / И. Кант М.: Искусство, 1994. — 367с.

96. Кант, И. Критика чистого разума Пер. с нем. [Текст] / И. Кант -М.: Мысль, 1994. -591с.

97. Карев, A.A. Классицизм в русской живописи Текст. / A.A. Карев. — М.: Белый город, 2003. — 320с.

98. Касавын, Н.Т. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания Текст. / Н.Т. Касавин СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1999. -408с.

99. Кашекова, Н.Э. От Античности до модерна: Стили в художественной культуре Текст. / И.Э. Кашекова. — М.: Просвещение, 2000. — 144с.

100. Иб.Кемеров, В.Е. Классическое, неклассическое, постклассическое Текст. / В.Е. Кемеров // Современный философский словарь. М.: Академический проект, 2004. - 864с.

101. Кириченко, Е.И. Архитектурные теории XIX века в России Текст. / Е.И. Кириченко. М.: Искусство, 1986. - 344с.

102. Кирнарская, Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта Текст. / Д. Кирнарская. М.: Слово, 1997.-272с.

103. Киященко, Л.П. В поисках исчезающей предметности (очерки о синергетике языка) Текст. / Л.П. Киященко М.: Институт философии РАН, 2000. - 200с.

104. Классический психоанализ и художественная литература Текст. / Сост. и общ. ред. В.М. Лейбина. — СПб.: Питер, 2002. — 445с.

105. Коваленская, H.H. Из истории классического искусства Текст. / H.H. Коваленская М.: Советский художник, 1988. -280с.

106. Коваленская, H.H. Русский классицизм: Живопись. Скульптура. Графика Текст. / H.H. Коваленская. — М.: Искусство, 1964. — 703с.

107. Креативная лаборатория: диалог творческих практик / ред.-сост. O.A. Карлова. — М.: Академический Проект, 2009. — 476с.

108. Кудрявцев, А. Социология музыки и типы эстетической коммуникации в искусстве. Программа курса Электронный ресурс. Режим доступа: www.sociocult.ksu.ru/archives/kudr.rtf ■ (10 КБ)

109. Кузанский, Н. Об ученом незнании Текст. / Николай Кузанский; Пер. с лат. С.А. Лопашова. — СПб.: Азбука, 2001. — 308с.

110. Кузъмичев, И.К. Лада, или повесть о том, как родилась идея прекрасного и откуда Русская красота стала есть. (Эстетика Киевской Руси) Текст. /И.К. Кузьмичев. -М.: Мол. Гвардия, 1990. -302с.

111. Кун, Томас. Структура научных революций: пер. с англ. [Текст] / Т. Кун; [сост. В.Ю. Кузнецов]. — М.: ACT, 2003. — 608с.

112. Лангер, С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства Текст. / С. Лангер М.: Республика, 2000. -287с.

113. Ъ\.Леви-Брюлъ, Люсъен. Сверхъестественное в первобытном мышлении Текст. / Л. Леви-Брюль. — М.: Педагогика-Пресс, 1994. — 608с.

114. Леви-Стросс, Клод. Структурная антропология Текст. / К. Леви-Строс; [пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова]. — М.: Академический Проект, 2008. —554с.

115. Леон Баттиста Альберти и культура Возрождения Текст. / РАН, Науч. совет по истории мировой культуры, Комис. по культуре Возрождения; [отв. ред. Л.М. Брагина]. — М.: Наука, 2008. — 340с.

116. Леонардо. Жизнь и творчество Текст./ Л. Анточча, А. Кастель, М. Чанки и др.; Пер. с итал. М. Селисской. — М.: Белый город, 2001. — 143с.

117. Ъ5.Лессинг, Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г.Э. Лес-синг; Общ. ред., вступ. ст. и примеч. Г.М. Фридлендера. — М.: Гослитиздат, 1957. — 519с.

118. ХЪв.Лехциер, В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта Текст./ В. . Лехциер; М-во образования РФ, Самар. гос. ун-т, Каф. философии гуманитар, фак.; [науч. ред. В.Д. Губин]. — Самара: Самарский университет, 2000. — 235с.

119. Либиэр, А. Философия творчества Электронный ресурс. Режим доступа: . http://newlit.ru/4ibier/3445.html • (19 КБ)

120. Ъ%.Либман, М. Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения Текст. / М.Я. Либман. М.: Советский художник, 1991.-208с.

121. Литературные манифесты западноевропейских классицистов Текст. / Собрание текстов, вступ. ст. и общ. ред. Н.П. Козловой. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. — 619с.

122. Ломаццо, Дж. О способе познания и передачи пропорций по красоте // Панофский Э. Idea к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма Текст. / Дж. Ломаццо. СПб.: Аксиома, 1999.-227с.

123. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика Текст. / А. Ф. Лосев; Худож. Б. Ф. Бублик. — М.; Харьков: ACT: Фолио, 2000. — 624с.

124. Лосев, А.Ф. Проблема художественного стиля Текст. / А. Ф. Лосев. — Киев: Киевская академия евробизнеса, 1994. 288с.

125. Лосев, А. Ф. Форма Стиль - Выражение Текст. / А.Ф. Лосев; Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи, И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с.14в.Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения Текст. / А.Ф. Лосев М.: Мысль, 1982. - 623с.

126. Лотман, Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства Текст. / Ю.М. Лотман; Сост. Р.Г. Григорьев; Вступ. ст. С.М. Даниэль. СПб.: Академический проект, 2002. - 544с.

127. Максимова, C.B. Творчество: созидание или деструкция? Текст. / C.B. Максимова. — М.: Академический Проект, 2006. — 224с.

128. Малышев, КВ. Диалектика эстетического Текст. / И.В. Малышев. — М. : Пробел-2000, 2006. — 304 с.

129. Мамардашвили, М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности Текст. / М.К. Мамардашвили М.: Логос, 2004. - 238с.

130. Мамкаев, Ю.В. Гомология и аналогия как основополагающие понятия морфологии Электронный ресурс. Режим доступа: http://herba.msu.ru/russian/symposium/2001 /morpho/mamkaev.rtf

131. Маневич, Г.И. Оправдание творчества Текст. / Г.И. Маневич. — М.: Прометей, 1990. — 240с.

132. Маритен, Жак. Творческая интуиция в искусстве и поэзии Текст. / Ж. Маритен; [пер.: В. П. Гайдамака]. — М.: РОССПЭН, 2004. — 400 с.

133. Марчукова, С.М. Наука и религия в культуре Ренессанса: Учеб. пособие / С.М. Марчукова. — СПб.: Европейский Дом, 2001. —160 с.

134. Мастера искусства об искусстве Текст.: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. Т. 2. М.: Искусство,1966. 397с.

135. Мастера искусства об искусстве Текст.: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в 7-ми томах. Т. 3 М.: Искусство,1967. 503с.

136. Матвиевская, Г. П. Альбрехт Дюрер ученый. 1471-1528 Текст. / Т.П. Матвиевская - М.: Наука, 1987. - 239с.

137. Мелик-Пашаев, A.A. Мир художника Текст. / A.A. Мелик-Пашаев. — М.: Прогресс-Традиция, 2000. — 272 с.

138. Мережковский, Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи Текст. / Д.С.Мережковский М.: Художественная литература, 1990.-640с.

139. Метаморфозы творческого Я художника Текст. / Рос. акад. художеств, Ин-т теории и истории изобразительных искусств ; отв. ред. O.A. Кривцун. — М.: Памятники исторической мысли, 2005. — 374с.

140. Мигранян, З.А. История западной культуры. Античность, Средние века, Возрождение : учеб. пособие Текст. / Моск. гос. ин-т междунар. отношений (Университет) МИД России ; под ред. В.И. Уколовой. — [М.]: МГИМО-Университет, 2008. — 247 с.

141. Мировая художественная культура. Эпоха Просвещения Текст. / Е.П. Львова, Е.П. Кабкова, Л.М. Некрасова [и др.]. — СПб. [и др.] : Питер, 2008. — 464 с.

142. Молева, И., Белютин, Э. Педагогическая система академии художеств XVIII века Текст. / Н. Молева., Э. Белютин. М.: Искусство, 1956. -519с.

143. Нащокина, М.В. Античное наследие в архитектуре позднего русского классицизма Текст. / М.В. Нащокина // Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века М.: «Изобр ис-во», 1994. - 223с.

144. Низоеский, А.Ю. Наследие нового времени Текст./ А.Ю. Низовский. — М.: Вече, 2002. —384с.

145. Никифорова, О.И. Исследования по психологии художественного творчества Текст. / О.И. Никифорова М.: Издательство МГУ, 1972. - 156с.

146. Николаенко, H.H. Психология творчества : учеб. пособие. [Текст] / H.H. Николаенко. — СПб.: Речь, 2005. — 275.

147. Никол, Чарльз. Леонардо да Винчи. Полет разума Текст. / Чарльз Николл; [пер. с англ. Т. Новиковой]. — М.: Эксмо, 2006. — 766 с.

148. Обломиевский, Д.Д. Французский классицизм: Очерки Текст. / Д. Д. Обломиевский. М.: Наука, 1968.- 375с.

149. Ш.Панофский, Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма Текст. / Э. Панофский; Пер. Ю.Н. Попова -СПб.: AxioMa, 1999. 227с.

150. Панофский, Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада Текст. / Э. Панофский ; Пер. с англ. А.Г. Габричевского; Общ. ред. и послесл. В.Д. Дажиной. — М.: Искусство, 1998. — 366с.

151. Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства Текст. / Э. Панофский. СПб.: Академический проект, 1999. - 394с.

152. ПЛ. Пастернак, Б. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве Текст. / Б. Пастернак. М.: Правда, 1990. -558с.

153. Петров, М.К. Самосознание и научное творчество Текст. / М.К. Петров. — Ростов-на-Дону : Изд-во Ростовского ун-та, 1992. — 272 с.

154. Петров, М.К. Язык, знак, культура Текст. / М.К. Петров. М.: Наука, 1991.-328с.

155. Пинский, Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи. Лекции Текст./ Л.Е. Пинский. Худож. М. Гуров. — М.: Рос. гос. гуманит. унт, 2002. — 830с.

156. Платон Гиппий Больший Текст. / Платон Собрание соч. в 4т.: Т1. -М.: Мысль, 1990.-860с.

157. Поспелов, Г.Г. О границах русского классицизма. К постановке вопроса Текст. / Г.Г. Поспелов // Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М.:«Изобр ис-во», 1994. -223с.

158. Пронкин, Д.Д., Пронкина, C.B. Одиссея творчества: К бытийности сущего через осуществление бытия Текст. / Д.Д. Пронкин, C.B. Пронкина СПб.: Алетейя, 2005. - 229с.

159. Пропп, В.Я. Русская сказка: (Собрание трудов) Текст. / В.Я. Пропп; Науч. ред., коммент. Ю.С. Рассказова; Ред. И.В. Пешков. — М.: Лабиринт, 2000.— 413с.

160. Розин, В. Мышление и творчество Текст./ Вадим Розин. — М.: Per Se, 2006. —359с.

161. Романовский, А. Академизм в русской живописи = /Academicism in Russian art: альбом.: ок. 500 ил. [Текст] / А. Романовский М.: Изд-во «Белый Город», 2005. - 416с.

162. Ротенберг, Е. И. Западноевропейское искусство XVII века Текст./ Е.И. Ротенберг; Акад. художеств СССР, Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобраз. искусств. —М.: Искусство, 1971. — 104с.

163. Русский классицизм второй половины XVIII начала XIX века Текст. / Сборник статей российского института искусствознания под ред. П.П. Поспелова - М.: Изобразительное искусво, 1994. -223с.

164. Рутенбург, В.И. Титаны Возрождения Текст. / В.И. Рутенбург 2-е изд. — СПб.: Наука, 1991. — 158с.

165. Рябцев, Ю.С. История русской культуры: Художественная жизнь и быт XVIII-XIX вв. Текст. /Ю.С. Рябцев М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. - 430с.

166. Сассун, Д. Леонардо и история Моны Лизы Текст. / Дональд Сассун; [пер. с англ. Марии Прокопьевой]. М.: Человек, 2008. - 349с.

167. Смирнов, А. В. Живопись как познавательная практика Текст./ A.B. Смирнов // Автор и зритель. Эстетические проблемы восприятия и творчества СПб.: Научно-исследовательская школа философии культуры им. М.С. Кагана, 2006.

168. Современный философский словарь / под. ред. В.Е. Кемерова М.: Академический проект, 2004.- 864с.

169. Соколов, М. Н. Вечный Ренессанс: Лекции о морфологии культуры Возрождения Текст./ М.Н. Соколов; Ин-т "Открытое общество" (Фонд Сороса). — М.: Прогресс-Традиция, 1999. — 423с.

170. Соколов, М.Н. Время и место: Искусство Возрождения как первору-беж виртуального пространства Текст./ М.Н. Соколов. — М.: Прогресс-Традиция, 2002. — 320с.

171. Соколов, М.Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения Текст. / М.Н. Соколов. М.: Прогресс-Традиция, 1999.-520с.

172. Солодухин, В.И. Развитие творческой активности младших школьников средствами инструментального фольклора Текст. / В.И. Солодухин. Улан-Удэ: Вестник Бурятского университета, 2002. - 182с.

173. Сочинения великих итальянцев XVI в. Текст./ Сост., вступ. ст., ком-мент. Л.М. Брагиной; Пер. с ит. М.А. Юсим, Г.Д. Муравьевой, Н.П. Подземской, О.Ф. Кудрявцева. — СПб.: Алетейя, 2002. — 371с.

174. Спиноза, Б. Избранные Произведения Текст./ Б. Спиноза: В 2-х т., т. 2. М.: Господитиздат, 1957. -362с.

175. Степанов, A.B. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век Текст./ А. Степанов. — СПб. : Азбука-классика, 2007. — 636с.

176. Степанов, А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века Текст./ А. Степанов. — СПб.: Азбука-классика, 2003. 504с.

177. Степанов, Ю.С. Концепт Электронный ресурс. Режим доступа: http://philologos.narod.ru/concept/stepanov-concept.htm

178. Столович, Л. Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии Текст./Л.Н. Столович. — М.: Республика, 1994. 464с.

179. Суминова, Т.Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания) Текст. / Т.Н. Суминова. М.: Академический проект, 2006.- 383с.

180. Тарт, Ч. Измененные состояния сознания Текст. / Ч. Тарт; Пер. с англ. Е. Филиной, Г. Закарян М.: Эксмо, 2003. -288с.

181. Творчество в искусстве искусство творчества Текст. / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. — М.: Наука: Смысл, 2000. — 549с.

182. Творчество и культура: Материалы Всероссийской научно-практической конференции (Екатеринбург, 16-17 декабря 1997г.) Текст./ Отв. ред. В.В. Ким.- Екатеринбург: Урал. гос. ун-т, 1997.-236с.

183. Творчество как принцип антропогенеза Текст. / Ин-т философии РАН, Акад. гуманитар, исследований. — М.: Акад. гуманитар, исследований, 2006. 558с.

184. Теоретическая культурология Текст. сборник статей / Ахутин A.B., Визгин В.П., Воронин A.A. и др. М.: Академический проект, 2005. -624с.

185. Тэрнер, В. Символ и ритуал Текст. / В. Тэрнер. — М.: Наука, 1983. — 277с.

186. Флиер, А. Я. Культурология для культурологов Текст. / А .Я. Флиер -М.: Академический проект, 2000. -207с.

187. Флорида, Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее Текст. / Р. Флорида М.: Классика-ХХ1, 2005. - 430с.

188. Формирование творческих способностей: сущность, условия, эффективность: Сб. науч. тр. Текст. / Свердл. инж.-пед. ин-т.- Свердловск: Б. и., 1990.- 160с.

189. Франкастелъ, П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто Текст. / П. Франкастель ; пер. с фр. A.B. Шестакова. — СПб.: Наука, 2005. 338с.

190. Фрейд, 3. Художник и фантазирование Пер. с нем. [Текст] / З.Фрейд; Под ред. Р.Ф. Додельцева, K.M. Долгова. М.: Республика, 1995. -400с.

191. Фуко, М. Это не трубка. Навязчивость взгляда М. Фуко и живопись Текст. / М. Фуко; науч. ред. В. Подорога; пер. с фр. И. Кулик М.: Художественный журнал, 1999. - 152с.

192. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук Текст. / М.Фуко СПб.: A-cad, 1994. - 408с.

193. Хайдеггер, М. Исток художественного творения Текст. // М.Хайдеггер. Работы разных лет М.: Гнозис, 1993. - 464с.

194. Харитонов, В.В. Возможность произведения: к поэтике философского текста Текст. /В.В.Харитонов Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 1996. - 152с.

195. Харитонов, В.В. Продуктивная и функциональная структура культуры: кому и зачем нужна культура, кто ее творит и как она функционирует Текст. /В.В.Харитонов Екатеринбург, Издательство Уральского университета 2001. - 80с.

196. Художественная реальность: Сб. науч. тр. Текст. — Свердловск: Ур-ГУ, 1985. —144 с.

197. Человек в культуре Возрождения: Сб. ст. [Текст] / РАН, Науч. совет по истории мировой культуры, Комис. по культуре Возрождения; Отв. ред. JIM. Брагина. — М.: Наука, 2001. — 265с.

198. Человек как творец культуры: Материалы Всероссийской научно-практической конференции Текст. (Екатеринбург, 16-17 декабря 1997г.). — Екатеринбург: Урал. гос. ун-т, 1997. — 382 с.

199. Чемберлин, Э. Эпоха Возрождения. Быт, религия, культура Текст. / Эрик Чемберлин; [пер. с англ. Е.Ф. Левиной]. М.: Центрполиграф, 2006. - 237с.

200. Чередниченко, Т.В. Музыка в истории культуры Текст. / Т.В. Чередниченко-Долгопрудный: «Аллегро-пресс», 1994. 344с.

201. Чернавский, Д. С. и Чернавская, Н.М. Проблема творчества с точки зрения синергетики Электронный ресурс. / Д.С. Чернавский и Н.М. Чернавская. Режим доступа: http://www.fund-intent.ru/science/sinr004.shtml.

202. Чертов, Л.Ф. Художник зритель и стратегии видения Текст./ Л.Ф. Чертов // Автор и зритель. Эстетические проблемы восприятия и творчества : тез. докл. конф СПб.: Научно-исследовательская школа философии культуры им. М.С. Кагана, 2006. С. 116 - 119.

203. Шестаков, В.П. Очерки по истории эстетики: От Сократа до Гегеля Текст./ В.П. Шестаков. — М.: Мысль, 1979. 372с.

204. Эккерман, И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни Текст. / И.-П. Эккерман. М.: Художественная литература, 1986. - 670с.

205. Эко, У. Эволюция средневековой эстетики Текст./ У. Эко; пер. с итал. Ю.Н. Ильина в обработке и под ред. Е.Ю. Козиной, И.А. Доро-ченкова; пер. с лат. A.C. Струковой. — СПб.: Азбука-классика, 2004. -288с.

206. Юнг, К, Нойманн, Э. Психоанализ и искусства Текст. / К. Юнг, Э. Нойманн М.: «Ваклер», 1996. -343с.

207. Якгшович, А. Новое время. Искусство и культура ХУП-ХУШ веков Текст./ А. Якимович. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 440с.

208. Янсон, Х.В. Основы истории искусств Текст./ Х.В. Янсон СПб.: АОЗТ «Икар», 1996. - 512с.

209. Ясперс, К. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. Текст. / К. Яс-перс; Сост. М.И. Левина, П.П. Гайденко; Вступ. ст. П.П. Гайденко; Коммент. В.Н. Катасонова. — 2-е изд. — М.: Республика, 1994. — 527с.