автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Символика розы в русской и немецкой поэзии конца XVIII - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символика розы в русской и немецкой поэзии конца XVIII - начала XX веков"

На. главах ру»сфписи

КРУГЛОВА ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА

СИМВОЛИКА РОЗЫ В РУССКОЙ И НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ КОНЦА XVIII- НАЧАЛА XX ВЕКОВ (ОПЫТ СОПОСТАВЛЕНИЯ)

Специальности 10.01.01- русская литература; 10. 01.03 - литература народов стран зарубежья (западноевропейская

литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Москва-2003

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Красухин Геннадий Григорьевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Орлицкий Юрий Борисович

кандидат филологических наук Соколова Елизавета Всеволодовна

Ведущая организация:

Московский гуманитарный педагогический институт

Защита диссертации состоится «ЛОу> 2003 г. в часов на

заседании Диссертационного совета Д 212.154.02 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд. 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Mill У по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан « J » 2003 г.

Учёный секретарь Диссертационного совета

Каравашкин А.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертации определяется возросшим за последние годы читательским и научным интересом к проблеме образа вообще и к анализу медитативно-изобразительных образов в частности. Медитативные образы, в отличие от предметных, хорошо изученных и связанных с определённым контекстом, открыты для интерпретации. Проблема лирического образа-символа розы не была ранее предметом специального монографического исследования. Кроме того, до сих пор не рассматривалось функциональное значение медитативно-изобразительного образа в разных творческих методах.

Для рассмотрения проблемы символа особо важен материал лирической поэзии, поскольку в лирике законы и механизмы образования , символических смыслов выявляются более наглядно. Поэтому материалом для исследования послужили лирические тексты немецких и русских авторов, выбравших в качестве главного образа своих произведений эмблему розы.

Предметом нашего анализа является также стиль, а именно: стиль конкретного литературного произведения, общие и индивидуальные стилевые категории - жанровый стиль литературного направления, стиль эпохи.

Всё вышесказанное позволяет определить цель исследования: дать теоретический и историко-литературный анализ предметного образа. При этом внимание сосредоточено на структурно-стилевых и содержательных сторонах наиболее значительных произведений русской и немецкой литературы по данной проблеме. Мы изучили принципы, приёмы и законы построения словесных художественных текстов различных жанров в

разные эпохи, разграничили общие

типологические художественные приёмы. Задача работы состоит также в том, чтобы выявить своеобразие интерпретации образа розы в разных творческих эстетиках, рассмотреть приём обновления уже известного художественного образа во всех его разнообразных проявлениях и связях с другими изобразительными средствами, а также установить функцию поэтического словесного образа розы.

Основными методами работы являются структурно-семиотический и историко-типологический, которые позволяют выявить смысл структурных единиц текста при помощи интертекстуального анализа. Этот анализ осуществляется на внутритекстовом уровне путём сопоставления различных вариантов лейтмотивов, устанавливаются и межгекстовые связи. Методология диссертации также основана на стилистическом комментировании, функционально-стилистическом анализе,

сопоставительном анализе. Стилистическое комментирование - это первоначальные наблюдения над образной системой произведения. Оно заключается в рассмотрении отдельных речевых фактов, представленных в художественном тексте. На этом уровне углубляется представление о содержании произведения, функции слова здесь не вскрываются. На уровне функционально-стилистического анализа, выявляя роль речевых средств в передаче идейного содержания произведения, анализируя функции единиц художественной речи, выявляем типические черты индивидуального стиля каждого автора. Рассмотрению подвергаются внутренние нормы художественного текста или их часть, декодирование осуществляется на глубинном уровне. Стилистическое своеобразие того или иного автора, оригинальность какого-либо приёма лучше познаётся путём сопоставления одного явления с другим. Поэтому немаловажную роль при изучении поэтического текста играет компаративный анализ.

Научная новизна работы состоит в выявлении пути трансформации и становления смысла образа розы от предромантической эстетики к модернизму с учётом художественной поэтики каждого направления. Впервые не просто объяснён символ розы у разных поэтов, но сопоставлены русские и немецкие поэты, развивавшие по существу сходные традиции: в Германии - Гёте, в России - Жуковский и т. д.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что исследование расширяет представление о стиховедческих возможностях таких поэтов, как Гёте, Рильке, Пушкин, Фет, Гумилёв и другие.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования материала, разработанного в диссертации, при чтении общих и специальных лекционных курсов по истории русской и зарубежной литературы XIX века; на семинарских занятиях по истории немецкой и русской литературы; на уроках литературы и мировой художественной культуры в школах, особенно в факультативных курсах и на занятиях в кружках; при разработке программ, учебных пособий и подготовке комментариев к русским изданиям анализируемых в работе произведений.

Апробация работы прошла на семинарских занятиях по анализу художественного текста на факультете славянской и западноевропейской филологии МПГУ и на семинарских занятиях по истории немецкой литературы на факультете иностранных языков МГПИ.

Структура и объём диссертации определены её задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения, где даны основные выводы, к которым нас привело изучение материала, и намечаются перспективы темы, выявившиеся в результате проделанной работы и закономерно вытекающие из её решения. К диссертации прилагается библиография

основных работ по творчеству анализируемых авторов и по теме исследования, насчитывающая 227 наименований.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор и актуальность темы диссертации, приводится постановка цели и задачи, указывается методологическая основа исследования; даётся обзор критической литературы по теме работы.

Выбор темы продиктован бесконечным множеством поэтических воплощений образа розы с одной стороны и малой изученностью темы — с другой. Роза - один из древнейших поэтических символов. Его корни уходят в античность, фольклор, религию. Самые первые сведения о розе встречаются ещё в древней Индии. На север Европы она проникла лишь в христианскую эпоху, принеся с собой сумму окружающих её сказок и ассоциаций. А.Н. Веселовский в статье «Из поэтики розы» справедливо заметил, что "роза цветёт для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания и мистических откровений: обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про неё пели на её далёком пути с иранского востока". Таким образом, со временем возникает множество разных интерпретаций цветка, и постепенно слово утрачивает свой сакральный изначальный смысл. "Роза пахнет розой, хоть розой назови её, хоть нет", - замечает Шекспир. Умберто Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» пишет: "Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет". "Роза есть роза есть роза есть роза", - говорит Гертруда Стайн. Мы можем сделать вывод, что образ розы стал интертекстуальным. Она закрепилась в нашей повседневности в бесконечном множестве речевых

жанров. Именно поэтому роза является одним из любимейших, но и одним из труднопрочитываемых образов в мировой литературе, и в частности в поэзии.

О розе сказано очень много. Тем не менее редкий поэт в силах отказаться от заманчивого шанса вписать своё слово в историю этого многовекового символа. Однако власп. традиций настолько велика, что свою розу он не может не снабдить атрибутами, ранее приданными ей лириками. Отсюда изобилие похожих произведений; отсюда подражание и редко рождение нового; отсюда схожие шаги на пути развития символа розы в разных эстетиках. В данной работе мы стремились учесть многочисленные аллюзии на античные, восточные, средневековые и христианские темы, а также самобытность каждого автора. Базой нашего пристального анализа стало художественное наследие немецких и русских ( поэтов конца ХУШ - начала XX веков.

Первая глава диссертации «Образ розы в немецкой поэзии» ставила перед собой цель показать, как образ розы был воспринят немецкой литературой, к каким истокам обращена эта традиция, а также как немецкие поэты используют и развивают этот образ. Глава содержит рассмотрение следующих пунктов:

1. Роза и её символика в лирике И.В. Гёте.

2. Символика розы в лирике поэта-романтика Николауса Ленау.

3. Гёте и литературная ситуация в Германии во второй половине XIX века.

4. Интерпретация образа розы в поэзии модернизма (на примере творчества Р.М. Рильке).

Отсчёт в исследовании вёлся от лирики И.В. Гёте, главной фигуры немецкой литературы ХУШ столетия. В его поэтическое творчество образ розы приходит почти в своей первозданной семантике. Поэт активно

использовал то, чем обогатили образ розы античные авторы, он был знаком и с литературными источниками, и с обычаями и традициями древних народов. Всё это нашло отражение в лирике Гёте, в его видении образа розы. Роза воспринята Гёте как цветок-символ, несимволическое употребление розы практически не характерно для поэта (лишь несколько раз роза присутствует в его стихотворениях наряду с другими лексемами, позволяющими автору передать свои мысли и чувства: например, она может быть использована только как отсылка к времени года, соотнесённому с сюжетом стихотворения). Гёте не интересует цветок, доя него важна эмблема. И именно символические значения этого образа, показанные Гёте, стали открытиями, заложили традицию в использовании розы в лирике, повлияли на использование этого образа в немецкой поэзии. Одним из важных и значимых уже с ранних стихотворений Гёте является мотив воздействия розы на лирического героя или персонажа. Роза вызывает чувства восторга и радости, прежде всего благодаря своей красоте. Внешнему описанию розы вообще уделяется достаточно большое внимание. Сюда поэт относит цветовое обозначение (у Гёте роза всегда красная), изображение красоты цветка, его аромата, отмечается также юность розы. Внешняя привлекательность цветка является причиной частого его сравнения с девичьей красотой. По этой же причине роза -главный и самый ценный подарок, преподносимый любимой. И этот контекст тоже будет перерабатываться несколькими поколениями поэтов.

Гёте одушевляет розу, изображает её как живое существо. Часто роза выступает в стихотворении в качестве лирического персонажа. Цветок наделён душой. Гёте раскрывает широкий спектр чувств и эмоций, испытываемых цветком. К ним относятся боль и страдание, а также гордость и самовлюблённость.

Характерна для гётевской лирики семантическая амбивалентность образа: роза показана и как земной цветок и как дитя небесного, райского сада. Такое противопоставление часто задаёт философский тон стихотворениям.

Если говорить о символических значениях образа, то их в лирике Гёте несколько. Во-первых, это возрождение античной символики, и здесь роза предстаёт как цветок любви, символ жизни и её радостей, синоним молодости и весны. Во-вторых, это открытия собственно Гёте. Роза в его творчестве творит чудеса: привораживает любимую, отгоняет нечистую силу. С этим образом соотнесены понятия вечности и бытия.

Эпоху романтизма в исследовании представляет творчество Н. Ленау. В этот период можно говорить о розе как о символе жизнеутверждающей полноту чувства любви, красоты, счастья. Ленау называет розу "чудо-цветком". Это качество соотнесено прежде всего со способностью розы быть проводником в вечность, но, думается, и другие качества, которые ассоциируются с образом розы в сознании романтика, позволяют определить розу как чудо-цветок. Так, для Ленау роза - только небесный цветок. Этому аспекту уделяется большое внимание почт в каждом из рассмотренных стихотворений. Роза выращена в "других мирах", помогает лирическому герою приобщиться к вечности, способна стать пророком...

Показателен для романтизма также философский аспект образа. Роза наводит на воспоминания и далее - на размышления о вечном. Ленау использует розу как символ-памятку. Она всегда связана для лирического героя с какими-либо воспоминаниями. Проявление этого мотива важно также для романтической традиции коллекционировать в книге увядшие цветы как память о любовном ритуале. Описание увядшего цветка и процесса его увядания является открытием Ленау. В лирике Гёте мы видим

только цветущую розу, романтик же показывает, как улетучивается аромат, бледнеют краски; как гроза, ветер, холод, а также время укорачивают жизнь цветка.

В отличие от Гёте Ленау отказывается от цветового обозначения розы. Очевидно, для поэта важен сам образ, его семантика, символика, а не внешний вид. Ленау подчёркивает, что он говорит не о предметном образе, а о смысловом, не о розе, а о её картинке, абрисе. Роза - это мифологема, "существующая в собственной вечности".

Во второй половине XIX века образ розы перестаёт быть столь актуальным. В лирике Генриха Гейне, выдающегося немецкого поэта этого периода, образ розы используется только на раннем этапе и исключительно как романтический. Для поэта этот образ обладает теми же значениями, что и для Гёте, и Ленау. Наиболее часто встречаются такие мотивы, как сравнение розы с девушкой, преподнесение роз в подарок любимой, изображение весны как времени цветения роз. Мы встретим у Гейне и розу как символ любви и как символ жизни, быстротечность человеческого бытия также связана с недолговечностью розы, её скорым увяданием. А нововведения поэта незначительны. Он несколько меняет цветовой спектр образа: помимо красных и розовых мы встречаем у Гейне жёлтые розы, обозначающие любовь и гнев. Он сомневается в совершенстве розы, ведь ей "составляет компанию шип". Но далее этого обновления образа не происходит.

Натурализм - литературное направление, максимально приближенное к правде жизни и отрицающее отвлечённые атрибуты -тоже редко обращают на розу внимание. Роза и в эту эпоху проявила себя как вечный образ, имеющий свою историю и крепко держащийся за все свои значения. Натуралистам было не легко бороться с этим богатым прошлым образа, и большинство их лирических произведений оперируют

уже именно знакомыми символическими значениями розы. Однако можно говорить о некоторых попытках обновить этот цветочный образ. Так, в лирике Детлева фон Лилиенкрона появляется мотив подарка розы женщине не в знак любви, а в знак благодарности. При этом подчёркивается, что роза эта куплена, а не сорвана или просто подарена, как это было раньше, то есть появляется материальная оценка цветка. Другим важным моментом является то, что для поэтического воплощения образа розы натуралисты стали использовать сонет - новую для этого символа жанровую форму, требующую и нового содержания. Этот жанр будет активно использоваться поэтами следующей поры - модернистами.

Образ розы является одним из ключевых в поэзии великого немецкого поэта XX столетия Райнера Марии Рильке. Он является для поэта одной из центральных категорий вечной красоты и истины. Модернисту удаётся соединить в своём творчестве весь спектр значений, присущий образу розы. Знакомые мотивы обретают под пером Рильке новую жизнь, благодаря нестандартным решениям в области жанра и тропики. Мы встречаем яркие, ёмкие метафоры, оригинальные сравнения, сонетную форму, стихотворение-вещь и стихотворение настолько динамичное по своей структуре и тематике, что кажется одним предложением. Роза у Рильке обладает душой, которая хранит в себе тайны бытия и природы и способна донести эти тайны до человека. Роза представлена также как символ, достойный сравнения с искусством, а в искусстве Рильке видел высшую форму человеческого общения. Роза - это символ с бесконечной семантикой, это загадка, требующая от читателя энциклопедических знаний для своей разгадки. Роза амбивалентна, "неисчерпаема и бездонна". Недаром именно к ней обращается Рильке в приготовленной для собственного надгробия надписи.

Вторая глава диссертации имеет название «Символика розы в русской лирике конца XVIII - начала XX веков» и включает следующие параграфы:

1. Традиция и эксперимент (образ розы и образ цветка).

2. Формирование национальной специфики образа розы в поэзии второй половины XIX века.

3. Романтические аллюзии и футуристическая интерпретация образа розы (прочтение образа И.С. Тургеневым и Игорем

I . Северяниным).

'.•4. Образ розы в эстетике акмеизма (на примере творчества Н.С. Гумилёва).

• Целью этой главы было выявление зависимости русского использования образа розы от открытий немецких авторов. Были рассмотрены те же четыре этапа литературного развития и проведён сопоставительный анализ интерпретации образа розы в немецкой и русской поэзии одного временного отрезка.

Русской поэзии конца ХУНТ века образ розы тоже известен. Он встречается в лирике В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, И.Ф. Богдановича, Г.Р. Державина, Н.М. Карамзина, И.И. Дмитриева... Однако все эти розы не являются символами. Роза в эстетике классицизма всего лишь метафорический знак, обладающий постоянным, закреплённым за ним смыслом. И конечно, ни о какой национальной семантике образа в этот период говорить не приходится. Но уже в лирике A.C. Пушкина, довольно часто обращавшемуся к образу розы, традиционные качества цветка постепенно исчезают или снабжаются неприглядными эпитетами ("хладная красота") и рифмами (розы - навоза)... В итоге образ розы 'заменяется в лирике поэта полевым цветком, непритязательным, негордым и не жаждущим восхищения. Этот цветок приходит в поэзию Пушкина из

творчества его учителя. В.А. Жуковский интерпретировал идею-образ немецкого романтизма, новалисовский "голубой цветок", подобрав ей отечественный мифологический аналог: национальная эмблема, раздолье поля синтезирует масштаб пространства с философской локальностью немецкого прецедента. Таким образом, абстрактный "голубой цветок" германцев обретает в русском сознании форму намеренного объекта воспоминания о чувстве.

Образ розы не характерен и для реализма, а если он и употребляется, то в самых обычных, обыденных значениях. А вот поэзия чистого искусства возрождает интерес к этому образу, споря с его античными смыслами и наделяя новыми значениями. На лирику A.A. Фета и его видение образа розы большое влияние оказало творчество A.C. Пушкина. Так, высмеянная в «Евгении Онегине» рифма "морозы - розы" прекращает быть поэтическим штампом в стихотворениях Фета. Роза предстаёт поздним цветком, дожившим до осени, противостоящим первым морозам. Роза остаётся красавицей и царицей, всё так же напоминает о весне и любви, но она ещё и борец, выживший в несвойственных ему условиях. Восточный интерсюжет соловья и розы, представленный в русской лирике прежде всего одноимённой миниатюрой Пушкина, также переосмысляется Фетом. Роза становится для поэта символом абсолютной красоты, причём красоты чистой. Это та красота, которая не требует гимнов, песен, бессонных ночей и поклонения, но которой поклоняются. Это та красота, которая идёт по миру и делает людей чище. Это та красота, которая "спасёт мир". Ещё одним новым качеством розы становится её мудрость. Роза учит жить назло и вопреки. Таким образом, именно в поэзии чистого искусства появляются первые национальные черты образа розы. Роза как цветовой символ встречается в русской поэзии XIX века, правда, всё реже и реже, то являясь поводом для сознательных поэтических стилизаций, то

вдохновляя мистические искания новейших лириков, возрождавших доступную лишь немногим эрудитам цветовую символику раннего средневековья. Не лишены занимательности в этом смысле наблюдения B.C. Федина в книге «A.A. Фет (Шеншин). Материалы к характеристике». В третьей главе («Флора и фауна в поэзии Тютчева и Фета») он приводит статистические таблицы упоминаний цветов в лирике обоих поэтов; из этих подсчётов выясняется, что у Тютчева роза упомянута 15 раз, у Фета -89; при этом метафоры типа "розы ланит" в расчёт не принимались. Изобилие роз у Фета в известной степени отражает его интерес к античной поэзии и начитанность в русской лирике пушкинской поры.

В рамках литературной полемики были проанализированы нами стихотворение в прозе «Как хороши, как свежи были розы» И.С. Тургенева и «Классические розы» Игоря Северянина. Мы показали две интерпретации тем молодости и старости, проблем жизни и смерти, познакомились с мировоззрением двух авторов; увидели, как продолжают и развивают они мировые литературные традиции образа розы. Тургенев, оперируя традиционными смыслами, даёт розе новую характеристику: он видит в ней символ прошлого. Тургенев - автор-реалист, но его лирический герой тоскует именно по романтическому прошлому: вспоминается строка из романтического стихотворения, слышится сожаление лирического героя Жуковского о скоротечности человеческого бытия; лирический герой - старик - вспоминает о молодости, прошедшей в эпоху романтизма. Неслучайно последний рефрен произведения, а с ним и образ розы, не несёт никакой смысловой нагрузки, в отличие от предыдущих, наделённых романтическими аллюзиями. Реалистов не интересует романтический символ. Для них он - пройденный этап, в новое время не видится в этом образе ничего значимого, жизненно важного, требующего дополнительной расшифровки. У Игоря Северянина роза

многолика, это богатый символ, способный одинаково ярко и точно отразить как прошлое, так настоящее и даже будущее; обозначающий как конкретное, так и абстрактное. Поэт-модернист не может не обновить такой богатый образ, ставший к XX столетию уже почти бессмысленным. Но именно этот факт, должно быть, и привёл к всплеску интереса к данному символу в новом веке.

К образу розы обращались представители всех направлений серебряного века русской поэзии. Роза стала для них той смысловой доминантой, которая, являясь фокусом многозначной символики, одновременно представляла общезначимую и общедоступную реалию. Однако не все поэты этого времени обращались с розой одинаково. Если у символистов "роза - подобие солнца, солнце - подобие розы", "роза кивает на девушку, девушка на розу", то у акмеистов "роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь ещё". Так, в творчестве поэта-акмеиста Н.С. Гумилёва примиряются большинство известных мотивов, связанных с образом розы. Его розы просты и в то же время многозначны, они таинственны и вместе с тем легко объяснимы. Поэт не наделяет розу принципиально новыми качествами, но он напоминает о тех, которые были забыты русской лирикой и остались живы только в европейском поэтическом сознании.

Итак, образ розы на русской почве многолик и интересен. Несмотря на свою европейскую принадлежность, он получает в отечественной поэзии некоторые новые, свойственные национальному сознанию черты. Начиная с Фета, русские поэты видели в розе символ абсолютной красоты и чистоты, ценили её божественное происхождение и богатую историю, восхищались красотой живых цветов. И хотя не все традиционные смыслы стали для русской розы характерны, она не видится обеднённой либо

однобокой. Она также не ассоциируется с клишированным восприятием, потерявшим за множеством значений свою суть. Роза в русской эстетике -это особая эмблема со своей уникальной истории развития.

В заключении подводятся итоги работы и содержатся выводы, которые позволило сделать проведённое исследование.

Эволюция цветочной символики, как справедливо заметил А.Н. Веселовский, всегда находилась под одновременным воздействием многих весьма сложных факторов, не одинаково проявлявших себя в разной среде и в различных исторических условиях. В результате нашей работы подтвердилось, что мы имеем дело с двумя планами развития образа, двумя спектрами значений, с двумя "судьбами", что мотивированно, несомненно, различными историческими и национальными условиями. Символика розы эволюционировала, каждый век наделял её новыми смыслами, национальные культуры корректировали в соответствии с конкретными эстетическими задачами, ведь эмблематический образ порождается усилиями индивидуального опыта и культурой сообразно целям и функциям - чувственно-эмоциональным, интеллектуальным, социальным.

Однако, как показало исследование, пути развития образа на немецкой (и шире - европейской) и русской почвах не были независимыми друг от друга. Конечно, большей частью немецкая символика влияла на русскую, но в некоторых случаях, например, в эстетике модернизма, можно говорить о взаимном обогащении. Ведь врывающийся в XX век модернизм приносит с собой эпатажно-свободное обращение с цветком. По желанию поэта, роза превращается в патетический, мифологический, библейский образ, хотя в своей глубине она всё та же. Как ни парадоксально, но именно роза XX столетия напоминает о семантическом спектре образа в античности и в средние века. И вот здесь-то и можно

говорить о взаимном влиянии немецкой и русской поэзии. Как тесно связаны (по содержанию, по набору символических значений, по образности) произведения, а особенно сонеты Рильке и Гумилёва, стихотворение-вещь и акмеистическое стихотворение! А ведь одним из принципов акмеизма является "вещность"! Нам представляется возможным говорить о жанре стихотворения-вещи в творчестве Гумилёва и об акмеисте Райнере Марии Рильке.

Так, наблюдаемый нами период можно разделить, исходя из проблемы исследования, на два: до XX столетия и после. В первом случае образ розы в отечественной поэзии развивался под влиянием европейской традиции, во втором прослеживаются моменты самостоятельной трансформации, хотя и совпадающие со сходными явлениями в немецкой культуре.

Итак, благодаря своей красоте и аромату, многообразию сортов и бесконечному множеству цветовых оттенков роза стала самым прекрасным и самым богатым символом в мировой культуре. Роза имеет амбивалентную семантику: она выражает как небесное, так и земное; она одновременно время и вечность, жизнь и смерть. Мы пришли к выводу, что образ розы привлекает поэтов прежде всего как возможность углублённо осмыслить вечные темы. Он синтезирует в себе основные философские проблемы: радости жизни и бренности бытия, любви и смерти, "памяти нежного свиданья" и "минуты осени жестокой". Этот знаковый образ является ёмкой поэтической метафорой, раскрывающей различное отношение к вечности и мгновению. Роза становится эмблемой тайны жизни и смерти.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих публикациях автора:

1. Галюк Е.А. (Круглова Е.А.) Метаморфозы «Классических роз» // Литература, 1999, № 27 (306). - с. 13. - 0,33 п.л.

2. Галюк Е.А. (Круглова Е.А.) Символика розы у Николая Гумилёва // Литература, 2000, № 45 (372). - с. 8 - 9. - 0,52 п.л.

3. Галюк Е.А. (Круглова Е.А.) «Цветок В.А. Жуковского» // Проблемы поэтики русской литературы. Сборник. — М.: МПГУ, 2001.-с. 31-37.-0,3 п.л.

Г

г*

Подл, к печ. 23.06.2003 Объем 1.0 п.л. Заказ № 276 Тир. 100 Типография МПГУ

2.003 -fi

"lïs^

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Круглова, Елена Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ОБРАЗ РОЗЫ В НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ.

1.1. РОЗА И ЕЁ СИМВОЛИКА В ЛИРИКЕ И.В. ГЁТЕ.

1.2. СИМВОЛИКА РОЗЫ В ЛИРИКЕ ПОЭТА-РОМАНТИКА НИКОЛАУСА ЛЕНАУ.

1.3. ГЁТЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ В ГЕРМАНИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА.

1.4. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА РОЗЫ В ПОЭЗИИ МОДЕРНИЗМА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА РАЙНЕРА МАРИИ РИЛЬКЕ).

ГЛАВА 2. СИМВОЛИКА РОЗЫ В РУССКОЙ ЛИРИКЕ КОНЦА

XVIII- НАЧАЛА XX ВЕКОВ.

2.1. ТРАДИЦИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ (ОБРАЗ ЮЗЫ И ОБРАЗ ЦВЕТКА).

2.2. ФОРМИРОВАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ СПЕЦИФИКИ ОБРАЗА РОЗЫ В ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

2.3. РОМАНТИЧЕСКИЕ АЛЛЮЗИИ И ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА РОЗЫ (ПРОЧТЕНИЕ ОБРАЗА И.С. ТУРГЕНЕВЫМ И ИГОРЕМ СЕВЕРЯНИНЫМ).

2.4. ОБРАЗ РОЗЫ В ЭСТЕТИКЕ АКМЕИЗМА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Н.С.ГУМИЛЁВА).

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Круглова, Елена Александровна

Образная система поэзии всегда строится на языковой базе традиционного и нового. Веками существовал специально поэтический язык, язык, для которого решающее значение имеют устоявшиеся формулы, берущие начало в культовой традиции, фольклоре, исторически развивающиеся и передающиеся от одной поэтической системы к другой. Художественный приём, позволяющий использовать уже известные формулы, сюжеты и образы, широко распространён в мировой литературе.

В своё время Ф. Энгельс писал М. Гаркнесс: "Вы же почувствовали, * что можете позволить себе пересказать старую историю, потому что Вы в состоянии сделать её новой, просто правдиво рассказав её" (117, с. 35). Потенциальная художественная неисчерпаемость "старых историй", возможность их правдивого пересказа издавна привлекала писателей, художников и музыкантов. Переделки всемирно известных сюжетов, вольные переводы произведений иноязычной литературы, пересказы древних мифов, картины разных художников на один и тот же, часто мифологический сюжет - всё это примеры творческого освоения уже известного мировой культуре материала. Такие произведения, войдя в сокровищницу мировой классической литературы, доказывают | жизненность и обоснованность обновления "старой истории" при условии, что мастер в состоянии "сделать её новой".

И если переработки популярных сюжетов давно уже стали

I предметом пристального изучения в сравнительно-типологическом т литературоведении, то примеры перехода художественного образа от

I одного поэта к другому остаются малоизученными.

В нашем исследовании мы проследим трансформацию образа розы в разных творческих методах.

Роза — один из древнейших поэтических образов. Его корни уходят в античность, фольклор, религию. Розу любили и воспевали с незапамятных времён. Ей поклонялись, о ней слагали легенды, предания. Самые первые сведения о розе встречаются в древнеиндусских сказаниях. В древней Индии существовал закон, по которому каждый принёсший царю розу мог просить у него всё, что пожелает.

В символике античности на первый план выступал миф о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, из крови которого, по преданию, произросли первые красные розы. Благодаря этому они стали символом побеждающей смерть любви и возрождения. Участники празднеств в честь бога вина и веселья Диониса увенчивались розами, так как существовало поверье, что действие розы охлаждает жар вина и мешает пьяным выбалтывать тайны. Вследствие этого роза стала также символом скрытности, а пятилепестковые розы охотно нарезали для украшения исповедален: "Sub rosa", то есть под печатью молчания, буквально означает "под розой".

Интересно проследить изменение значения розы у древних римлян. Сначала роза являлась эмблемой храбрости. Венками из роз награждали римских героев. У римлян первой республики роза являлась надгробным украшением. Богатые люди завещали крупные суммы на постоянное украшение их могил лепестками роз. Но во времена падения Рима роза становится символом порока, цветком забавы пьяных оргий и выразительницей низменных чувств. И в конце концов роза теряет всякий смысл: она становится просто украшением, прихотью.

В древней Греции роза выражала весёлую радость и глубокую печаль, а в мифах о богах символизировала любовь и красоту.

В христианстве красная роза была символом крови, которую пролил распятый Христос. Упоминаемая в «Божественной комедии» Данте "белая роза" выражает небесную любовь. Поэзия трубадуров, напротив, видела в розе осязаемый символ земной любви, и до сих пор роза продолжает быть символом любви. В противоположность вышесказанному, белая роза во многих сказаниях и легендах является символом смерти. Церковная иконография сделала розу как "королеву цветов" символом Царицы небесной Марии и девственности; в средние века только девам позволялось носить веночки из роз; Мадонну охотно изображали "в саду роз". Брандербургский капуцин Прокопиус в книге проповедей 1667 года определил саму Деву Марию как "госпожу роз". А в 132 проповеди он указывает на двойную представленность трёх частей чёток - радости, скорби и славы - в символике розы. С одной стороны, они живо воплощены в розовом кусте: листва соотносится с радостным кругом, шипы - с венцом страдания, цветок розы увенчивает растение, как к увенчивает мистерию венец славы. С другой стороны, они представлены и в самом цветке розы, в его цветовых возможностях: белая роза означает радость, красная - кровь и страдание, персиковая, "телесная" ("1е1ЬГагЫ§е") - небесную славу.

Роза связана и с мифологемой смерти-возрождения; роза при этом вписывается в парадигму потерянного (по Гердеру, "увядшего" (198, с. 13)) земного и обретаемого путём прохождения через тернии-шипы небесного рая.

В алхимии красная и белая розы являются символом дуалистической системы красное / белое, обоих первоначал серы и ртути, а роза с семилепестковым венчиком указывает на семь металлов и их эквиваленты в виде планет. Связь креста и розы ведёт к символу розенкрейцерства, евангелическо-христианского союза эпохи Ренессанса, который представлял себя как "Братство мудрецов". Символ розенкрейцерства -пятиконечная роза на кресте. Личная печать Мартина Лютера представляет собой растущий из сердца крест внутри пятилепесткового цветка розы. Гербом Иоганна Валентина Андрее (1586 - 1654), чьи сочинения произвели на свет идею легендарного союза, был Андреевский крест с четырьмя розами в углах. Большое внимание уделяет розе масонская символика. При погребении члена братства ему клали в могилу три розы. "Три розы Иоанна" толкуются как "свет, любовь, жизнь"; в Иоаннов день (24 июня) ложа украшается розами трёх цветовых тональностей, и некоторые названия лож указывают на это ("У трёх роз" в Гамбурге -ложа, в которую был принят Г.Э. Лессинг). Розенкрейцерская и масонская символика обнаруживается в стихотворении И.В. Гёте «Тайны», которое рассказывает о кресте, обвитом розами:

Кто розы соединил крестом И жёсткость дерева облёк Венцом со всех сторон?. Сребристы облака, парящие в выси, Кресту и розам в лёгкости сродни. И изливается святая жизнь Тройным лучом из точки в середине

20, с. 225)

Розам приписывается королевское достоинство, так как они означают наслаждение, щедрость и скрытность. Красные розы во все времена несут с собой красную кровь, которую каждый обязан отдать за свободу, за отечество или церковь: подобно тому как красная роза благодаря божественному благословению непрерывно растёт, развивается, так же и военачальник должен каждую минуту ожидать, что прольётся его кровь; и роза тогда была почестью и воинским знаком, сообразно чему римляне считали, что Марс произошёл от розы.

С розой связано множество легенд и историй. Её воспевали в литературе всех государств и времён. Пятьсот из восемнадцати тысяч томов библиотеки китайского императора трактуют только о розе; её воспевали Овидий, Вергилий, Гомер, Анакреон, Феокрит, Хафиз, Конфуций. Сафо назвала розу "царицей цветов". Осталось множество легенд о роли розы в жизни древних властителей. Было несколько праздников и обычаев, посвящённых розе. Например, праздник распускающейся розы в Кашмире (Персия), Розанное воскресенье в Ватикане, праздник во французском городке Тревизо. Во Франции даже самый бедный человек должен был подарить своей дочери в день свадьбы венок из роз; еврейская невеста обязательно украшала свою причёску алой розой, в розовой воде французы крестили младенцев.

Таким образом, со временем возникает множество разных интерпретаций цветка. Мы знаем любовный цветок (например, роза в древнем Египте или у Шекспира), исторический (война Алой и Белой розы; древние германцы считали розу символом меча и смертельной раны), религиозный (роза у магометян и в древней Индии). Постепенно слово утрачивает свой сакральный изначальный смысл. "Роза пахнет розой, хоть розой назови её, хоть нет", - замечает Шекспир (208, с. 196. — перевод Б.

Пастернака). Умберто Эко в пояснении к своему роману «Имя розы» пишет: "Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет" (217, с. 598). Мы можем сделать вывод, что образ розы стал интертекстуальным. Она закрепилась в нашей повседневности в бесконечном множестве речевых жанров.

Именно поэтому роза является одним из любимейших, но и одним из труднопрочитываемых образов в мировой литературе, и в частности поэзии.

В связи с известной терминологической неопределённостью и неоднозначностью употребляемого понятия "образ" мы считаем необходимым его уточнение.

Начало теории художественного образа можно проследить ещё в учении Аристотеля о "мимесисе". Термин же "образ" вошёл в литературоведение после публикаций работ Гегеля. Философ утверждает: "Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную её реальность" (42, с. 194). Следовательно, в образе присутствуют два плана: план выражения и план осмысления, понимания, "словесно обозначенный и подразумеваемый" (220, с. 252). В образе отражается взаимопроникновение этих двух планов. Образ способен найти различное в общем и общее в разном, "золотую середину" между двумя полюсами. Естественно, художественный образ неотделим от того содержания, по отношению к которому он выступает как форма. Но изучению всякого материала предшествует его "расчленение". Оно уже само по себе предполагает понимание взаимосвязи анализируемых частей, их места и роли в составе целого.

Образы, которыми "мыслил" поэт, для нас доступны лишь постольку, поскольку они нашли своё воплощение в словах реального языка. Поэтому своеобразие образной структуры художественного произведения не может быть полностью понято в отрыве от той "внешней формы", в которой образы находят своё единственное и неповторимое выражение. Теоретики уже давно отмечают связь образа и слова -основного средства создания поэтического образа. "Образность в художественном произведении немыслима вне слова, вне языкового оформления. Поэтический образ вне слова - это голая абстрактность" (141, с. 95).

Интересные соображения по вопросу об образности литературно-художественной речи были высказаны Г.О. Винокуром ещё в статье «Понятие поэтического языка» (37, с. 388 - 394). Здесь в качестве одного из важнейших и характернейших свойств поэтического языка выдвигается его поэтическая функция, которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется её своеобразным усложнением. Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком.

Образность художественного слова состоит в том, что его действительный смысл никогда не замыкается в его буквальном смысле. "Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далёкое» содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо неё формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание: одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения" (37, с. 390).

В другой статье Г.О. Винокура «Об изучении языка литературного произведения» (37, с. 229 - 256) гораздо свободнее, шире и конкретнее раскрывается суть его концепции художественного образа. Она целиком связана с его интерпретацией структуры художественной речи. Он считает, что в художественной речи или в языке литературного произведения всё образно.

В.В. Виноградов, рассуждая о природе словесного образа, отмечает, что "по отношению к художественной литературе проблема образа повёртывается в сторону выяснения специфики словесных образов, то есть образов, воплощённых в словесной ткани литературно-эстетического объекта, созданных из слов и посредством слов" (35, с. 94).

П.В. Палиевский понимает под образом "систему взаимоотражений". Образ "разговаривает с нами . особой моделью мира, которая избирает и сталкивает между собой, как старых знакомых, различные грани бытия, постигая их в обоюдном отражении как цельность" (136, с. 80).

М.Я. Поляков предложил своё определение образа: " Образ есть . понятие, которое лежит на пересечении двух систем: прямого значения и переносного, создающих художественный смысл. Именно образ пересекает границы этих двух семантических полей, составляющих систему произведения, в которой существуют пластический чувственный образ мира и специфическая смысловая структура" (138, с. 69).

В современном литературоведении под художественным образом понимают "воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме" (141, с. 91). Перерабатывая явления реальной действительности, писатель находит в них нечто общее и воплощает эту обобщённую действительность в процессе творчества в образ. Цель образа

- передать общее через единичное. Образ не осуществляет, а "символизирует" действительность.

Но предметом нашего анализа являются лирические произведения, и нас интересует именно лирический образ. А действительность, как известно, даётся в лирике через конкретное состояние характера, художественно-обобщённое переживание. В этой художественной системе сама действительность уходит на второй план, главенствующее же значение приобретает художественный образ. А образ в лирике — не что иное, как чувство и мысль человека. В.Е. Холщевников выделяет бинарную природу этого термина в лирике. Во-первых, это изображение предметно-чувственного характера (море, дом, роза.), а во-вторых, - слово, употреблённое в переносном значении (метафора, метонимия.) (199, с. 9). Нам представляется справедливым согласиться с этим положением, на что мы и будем опираться в нашей работе.

Выбор темы связан с возможностью многопланового анализа семантического движения образа розы и способов его выражения в творчестве поэтов разных литературных направлений.

Актуальность диссертации определяется возросшим за последние годы читательским и научным интересом к анализу медитативно-изобразительных образов (термин Г.Н. Поспелова [139]). Проблема же лирического образа-символа розы не была ранее предметом специального монографического исследования. Кроме того, до сих пор не рассматривалось функциональное значение предметного образа в разных творческих методах.

Для рассмотрения проблемы символа особо важен материал лирической поэзии, поскольку в лирике законы и механизмы образования символических смыслов выявляются более наглядно. Поэтому материалом для исследования послужили лирические тексты немецких и русских авторов, выбравших в качестве главного образа своих произведений эмблему розы.

Предметом нашего анализа является языковой сталь, а именно: стиль конкретного литературного произведения, общие и индивидуальные стилевые категории - жанровый стиль литературного направления, стиль эпохи.

Всё вышесказанное позволяет определить цель исследования: дать теоретический и историко-литературный анализ предметного образа. При этом внимание сосредоточено на структурно-стилевых и содержательных сторонах наиболее значительных произведений русской и немецкой литературы по данной проблеме. Мы изучили принципы, приёмы и законы построения словесных художественных текстов различных жанров в разные эпохи, разграничили общие закономерности, выявили типологические художественные приёмы. Задача работы состоит также в том, чтобы выявить своеобразие интерпретации образа розы в разных творческих эстетиках, рассмотреть приём обновления уже известного художественного образа во всех его разнообразных проявлениях и связях с другими изобразительными средствами, а также установить функцию поэтического словесного образа розы.

Основными методами работы являются структурно-семиотический и историко-типологический, которые позволяют выявить смысл структурных единиц текста (лейтмотива образа) при помощи интертекстуального анализа. Этот анализ осуществляется на внутритекстовом уровне путём сопоставления различных вариантов лейтмотивов, устанавливаются и межтекстовые связи. Методология диссертации также основана на стилистическом комментировании, функционально-стилистическом анализе, сопоставительном анализе. Стилистическое комментирование -это первоначальные наблюдения над образной системой произведения. Оно заключается в рассмотрении отдельных речевых фактов, представленных в художественном тексте. На этом уровне углубляется представление о содержании произведения, функции слова здесь не вскрываются. На уровне функционально-стилистического анализа, выявляя роль речевых средств в передаче идейного содержания произведения, анализируя функции единиц художественной речи, выявляем типические черты индивидуального стиля каждого автора. Рассмотрению подвергаются внутренние нормы художественного текста или их часть, декодирование осуществляется на глубинном уровне. Стилистическое своеобразие того или иного автора, оригинальность какого-либо приёма лучше познаётся путём сопоставления одного явления с другим. Поэтому немаловажную роль при изучении поэтического текста играет компаративный анализ.

Анализируя любое произведение Писателя с большой буквы, всегда интересно остановиться на художественном оформлении его идей, воплощающихся в композиции, языке автора, тех художественных приёмах, которые он избрал как отличительные для выражения своих мыслей. Для того чтобы получился полный текстуальный анализ, необходимо освещение стихотворения с разных сторон. Поэтому помимо основных уровней текста нами будет рассмотрена звуковая инструментовка произведений. Повторение звуков и звукокомплексов в поэтическом тексте не является случайным. Оно носит прагматический характер и связано с интенцией поэта. Идея подсчёта звуковых элементов при составлении анаграмм высказана Соссюром (170, с. 639 - 645). Приняв гипотезу о подсчёте элементов звукоряда поэтом, было бы неверным отрицать возможность применения аналогичных методов и при выявлении авторского замысла читателем. Перекодировка сообщения, сделанного поэтом, будет положительно осуществляться в этом случае одними и теми же приёмами, которыми, вероятно, пользовался поэт. Звуки вбирают в себя смысл стихотворного произведения. В этом заключается основная семантическая функция звукописи. Отражение семантического свойства звука А.П. Журавлёв называет фонетическим значением (74, с. 16). Это содержательность языковой формы на фонетическом уровне. Повторение звуков может усиливать семантическую когерентность группы слов или, напротив, может способствовать изоляции семантической единицы. Вот почему мы уделяем большое внимание данному аспекту текста.

Методологической основой диссертации являются труды классиков литературо- и стиховедения В. М. Жирмунского, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова, Ю.М. Лотмана, касающиеся анализа композиции лирического стихотворения, семиотического подхода к изучению художественного текста.

Структура и объём диссертации определены её задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения, где даны основные выводы, к которым нас привело изучение материала, и намечаются перспективы темы, выявившиеся в результате проделанной работы и закономерно вытекающие из её решения. К диссертации прилагается библиография основных работ по творчеству анализируемых авторов и по теме исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символика розы в русской и немецкой поэзии конца XVIII - начала XX веков"

ВЫВОДЫ

На основе тщательного анализа лирических стихотворений русских авторов, посвященных розе, мы приходим к выводу, что этот образ, пускающий свои корни в античность и средневековье, был живо воспринят русской словесностью и получил в ней своё уникальное развитие. Первоначально русские поэты не наделяли розу национальной семантикой, а приписывали ей те значения, которые дошли до их сознания из античности. Но уже Александр Сергеевич Пушкин отнёсся к символу розы скептически. Конечно, в его лирике достаточно избитых мотивов, связанных с розой: ".из роз весёлых заплетайте себе торжественный венец" (146; т. 3, с. 13), ". ваши алые уста как гармоническая роза" (146; т. 3, с. 149), "близ розы гордой и прекрасной." (146; т. 2, с.339). Но лостепенно традиционные качества цветка исчезают или снабжаются неприглядными эпитетами: 1<Хпадиая красота" и рифмами (розы -навоза). В итоге образ розы заменяется в лирике поэта полевым цветком, непритязательным, негордым и не жаждущим восхищения. Этот цветок приходит в поэзию Пушкина из творчества его учителя. В.А. Жуковский интерпретировал идею-образ немецкого романтизма, новалисовский "голубой цветок", подобрав ей отечественный мифологический аналог: национальная эмблема, раздолье поля синтезирует масштаб пространства с философской локальностью немецкого прецедента. Таким образом, абстрактный "голубой цветок" германцев обретает в русском сознании форму намеренного объекта воспоминания о чувстве. Эту-то традицию и развивает A.C. Пушкин в своём стихотворении «Цветок».

Не находим мы примеров национальной специфики образа и в реализме, а если он и употребляется, то в самых обычных, обыденных значениях: "завяли в душе моей счастия розы." (130; тЛ, с. 269), ".на щеках же появятся розы Г (130; т.2, с. 210) (H.A. Некрасов). Зато поэзия чистого искусства, существовавшая одновременно с поэзией реалистов, широко использовала символ розы. Конечно, не все поэты этого направления одинаково большое внимание уделяли цветку, но все упоминания о розе носят новаторский характер. Интересно, что в русской поэзии, в отличие от западноевропейской, использование образа розы в постромантическую эпоху часто связано с романтизмом. Очевидно, русское сознание менее прагматично, более субъективно. Поэт не боится затеряться в романтических грёзах, воспоминания о прошлом так и остаются хорошими воспоминаниями, а не требуют осмысления философских проблем (сравним со стихотворением «Welke Rose» Ленау). Роза как цветовой символ встречается в русской поэзии XIX века, правда, всё реже и реже, то являясь поводом для сознательных поэтических стилизаций, то вдохновляя мистические искания новейших лириков, возрождавших доступную лишь немногим эрудитам цветовую символику раннего средневековья. Не лишены занимательности в этом смысле наблюдения B.C. Федина в книге «A.A. Фет (Шеншин). Материалы к характеристике». В третьей главе («Флора и фауна в поэзии Тютчева и Фета») он приводит, в частности, статистические таблицы упоминаний цветов в лирике обоих поэтов; из этих подсчётов выясняется, что у Тютчева роза упомянута 15 раз, у Фета - 89 (186, с. 103); при этом метафоры типа "розы ланит" в расчёт не принимались. Изобилие роз у Фета в известной степени отражает его интерес к античной поэзии и начитанность в русской лирике пушкинской поры.

XX столетие создаёт новый виток в развитии истории образа розы. Русский модернизм, богатый своими направлениями, идеологиями и представителями, многообразен и видениями образа. Блок и Северянин, например, связывают этот символ с национальной историей и собственной биографией: "Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гробГ, "в белом венчике из роз — впереди - Исус Христос" (21, т. 3, с. 360). Что касается творчества Гумилёва, то нам видится в нём попытка примирения большинства известных мотивов, связанных с образом розы. Его розы просты и в то же время многозначны, они таинственны и вместе с тем легко объяснимы. Подобно Рильке поэт-акмеист говорит о розе, существующей в вечности, а не в специфическом национальном сознании. Итак, образ розы на русской почве многолик и интересен. Несмотря на свою европейскую принадлежность, он получает в отечественной поэзии некоторые новые, свойственные национальному сознанию черты. Начиная с Фета, русские поэты видели в розе символ абсолютной красоты и чистоты, ценили её божественное происхождение и богатую историю, восхищались красотой живых цветов. И хотя не все традиционные смыслы стали для русской розы характерны, она не видится обеднённой либо однобокой. Она также не ассоциируется с клишированным восприятием, потерявшим за множеством значений свою суть. Роза в русской эстетике - это особая эмблема, и история её развития не заканчивается эпохой модернизма, но анализ творчества отечественных поэтов XX века, к сожалению, не входит в рамки нашего исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эволюция цветочной символики, как справедливо заметил А.Н. Веселовский, всегда находилась под одновременным воздействием многих весьма сложных факторов, не одинаково проявлявших себя в разной среде и в различных исторических условиях. В данном исследовании мы попытались проиллюстрировать это положение на примере цветочного символа розы. Был взят один исторический интервал в полтора столетия (конец ХУШ-начало XX веков) и две культуры - немецкая и русская. Были выработаны единые последовательность и схема анализа. Б результате оказалось, что мы имеем дело с двумя планами развития образа, двумя спектрами значений, с двумя "судьбами", что мотивированно, несомненно, различными историческими и национальными условиями. Символика розы эволюционировала, каждый век наделял её новыми смыслами, национальные культуры корректировали в соответствии с конкретными эстетическими задачами, ведь эмблематический образ порождается усилиями индивидуального опыта и культурой сообразно целям и функциям - чувственно-эмоциональным, интеллектуальным, социальным.

О розе сказано очень много. Тем не менее редкий поэт в силах отказаться от заманчивого шанса вписать своё слово в историю этого многовекового символа. Однако власть традиций настолько велика, что свою розу он не может не снабдить атрибутами, ранее приданными ей лириками. Отсюда изобилие похожих произведений, тематик и проблематик; отсюда проблемы подражания и оригинальности, традиции и новаторства; отсюда схожие шаги на пути развития символа розы в разных эстетиках. В данной работе мы стремились учесть многочисленные вариации на античные, восточные, средневековые и христианские темы, а также самобытность каждого автора.

Исследование показало, что пути развития образа на немецкой (и шире - европейской) и русской почвах не были независимыми друг от друга. Конечно, большей частью немецкая символика влияла на русскую, но в некоторых случаях, например, в эстетике модернизма, можно говорить о взаимном обогащении.

В литературу Германии, и в частности поэзию, образ розы пришёл непосредственно из античности. Немецкие авторы эпохи Возрождения на основе этих древних мотивов составляли так называемые сборники-компендиумы эмблем и символов. Каждый объект в этих "словарях" образности, снабжённых надписями, заключён в собственный круг "уразумения": и объекты, и смыслы уже отобраны, эстетически выверены и представляют собой общекультурные, освящённые традицией модели сочетаемости предметов и их значений. Естественно, присутствует в них и цветочный каталог эмблематики, где цветы (на первом месте, конечно же, роза) выступают как фиксированные знаки в хорошо известных "амплуа". Расцвет немецкой лирики Х1У-ХУ веков был отмечен возникновением и развитием жанра аллегории, причём одной из самых распространённых, наряду с шахматной и любовной, была цветочная аллегория (например, «Цветы добродетели» Ганса Винтлера). В поэтическое творчество И.В. Гёте образ розы приходит почти в своей первозданной семантике, так как в предыдущие эпохи лишь фиксировались и утверждались возможные античные смыслы цветка.

В русской поэтической традиции образ розы также широко распространён. В эпоху Петра I в России тоже появились сборники эмблем и символов. Почти все художники восемнадцатого века воспевали розу.

Здесь и «Ода в похвалу цвету Розе» В.К. Тредиаковского, и лирика А.П. Сумарокова, И.Ф. Богдановича, Р.Г. Державина, Н.М. Карамзина, и произведения многих других поэтов-классицистов и сентименталистов — образцы хрестоматийного типа. Эти розы наполнены античной семантикой (хотя и заимствуются в основном из светской западноевропейской литературы, где ещё были живы восходившие к эпохе Возрождения традиции поэтических описаний цветников или их символического истолкования) и, к тому же, не являются символами: нормы классицизма предлагали лишь установку, знак. Творчество этих поэтов считается анакреонтическим периодом в русской литературе и соотносится с соответствующим периодом в западноевропейском поэтическом сознании. К этому же периоду можно отнести и ранний русский романтизм (так, в лирике В.А. Жуковского, Е.А. Баратынского и других потов этого периода роза не становится образом, а остаётся метафорическим знаком).

В эпоху романтизма в обеих литературных традициях можно говорить о розе как о символе жизнеутверждающей полноту чувства любви, красоты, молодости, счастья. Показателен также философский аспект образа. Роза наводит на воспоминания и далее - на размышление о вечном (Ленау, романтические аллюзии в произведении Тургенева).

Для романтизма характерен мотив скоротечности земного бытия, сопоставленного с быстротой увядания розы, - одна из древнейших лирических тем, популярная ещё у александрийцев и римских элегиков. К этому мотиву обращаются в основном русские поэты. Это и юный Пушкин, и Жуковский, и другие. Немецкие лирики "эстетического периода" дают эту тему лишь намёками. Так, у Ленау быстротечность жизни роз соотносится с быстро увядающей красотой женщины. Читатель должен догадаться, что речь идёт также и о молодости, и о жизни вообще.

Образ девушки для романтизма вообще особый. Она является носителем божественного откровения, под которым понимается символичность жизни. Романтическое требование "жизненности" имеет мало общего с реализмом и натурализмом; жизнь в данном случае не обладает самодостаточностью, но обладает символичностью именно в её реальной данности и актуальном существовании. Восприятие девушки как живого символа, символической явленности, характерно для романтизма как направления в целом, сравним у раннего Ф. Шлегеля: "Цветущая девушка - прелестнейший символ чистой доброй воли" (214, с. 290). Лик девушки подобен розе. А.И. Васкиневич, анализируя творчество гейдельбергских романтиков, говорит, что имя Роза, наряду с Авророй, становится в романтической эстетике "наиболее распространённым именем, употребляемым для женских образов, связанных со смыслом репрезентации божественного" (29, с. 51). Девушка — это божественная красота, вечная жизнь в самой милой оболочке. Отсюда и развитие античного сравнения девушки и розы. Здесь и розы щёк, и сравнение по таким признакам, как красота, юность, свежесть. Роза - желанное украшение девушки, а также главный подарок для неё.

Именно в романтизме находит вторую жизнь восточный сюжет розы и соловья. Особенно привлекает он европейских авторов, начиная с Гёте, проходя красной нитью в творчестве немецких романтиков и заканчивая Гейне. Следует отметить, что в немецкой поэзии этот сюжет не выходит за рамки своей восточной интерпретации: роза и соловей используются в одном ассоциативном ряду. Оба эти образа символизируют любовь, радости жизни. Что касается русской поэзии, то здесь восточная сказка теряет часть своих смыслов. В лирике начала XIX столетия роза отходит на второй план, внимание авторов привлекает соловей — певец любви например, в стихотворениях A.C. Пушкина и A.B. Кольцова, причём Пушкин придаёт этому видению образов и ещё один, дополнительный, смысл: он связывает оба символа с темой поэта и поэзии, с проблемой прекрасного и его отражения в жизни). Во второй половине века, однако, концентры меняются. Под пером A.A. Фета соловей становится неважным, а потому и неслышным; роза же предстаёт во всём своём богатстве и красоте.

Реализм и натурализм - литературные направления, максимально приближенные к правде жизни и отрицающие отвлечённые атрибуты, — не обращают на розу никакого внимания. Немецкий натурализм ещё делает попытку вдохнуть в розу новую семантику, используя, в частности, новую жанровую форму, но в России таких стремлений даже не обнаруживается. Пушкин-реалист заменяет розу полуанонимным полевым цветком, а реалист Тургенев вспоминает романтические истоки образа.

Врывающийся в XX век модернизм приносит с собой эпатажно-свободное обращение с цветком. По желанию поэта, роза превращается в патетический, мифологический, библейский образ, хотя в своей глубине она всё та же. Как ни парадоксально, но именно роза XX столетия напоминает о семантическом спектре образа в античности и в средние века. И вот здесь-то и можно говорить о взаимном влиянии немецкой и русской поэзии. Как тесно связаны (по содержанию, по набору символических значений, по образности) произведения, а особенно сонеты Рильке и Гумилёва, стихотворение-вещь и акмеистическое стихотворение! А ведь одним из принципов акмеизма является "вещность"! Нам представляется возможным говорить о жанре стихотворения-вещи в творчестве Гумилёва и об акмеисте Райнере Марии Рильке.

В XX же столетии возрождается традиция написания собственной эпитафии, такая же древняя, как и образ розы. Известно, что в эпоху модернизма особенно обостряется трагическое мироощущение, осознание неизбежности конца земного бытия, поэтому Рильке увековечивает в собственной эпитафии образ, который выражает у него идею искусства, прекрасного, любви, жизни. Своё поэтическое предназначение соотнёс с образом розы и Северянин. "Не нужно монументов. Только роза пусть в честь него цветёт из года в год." — слова Рильке, но разве не этого хочет русский поэт-футурист: "Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гробП П.Г. Пустовойт считает, что и в тургеневском тексте, история создания которого сходна с историей написания "Классических роз" Северянина, автор "как бы обозревает свою жизнь и подводит итог всему пережитому" (142, с. 7). Его воспоминание — единственное, что у него осталось. "Как хороши, как свежи были розы!", конечно, не эпитафия, но то, что автор вспоминает на закате жизни розы свидетельствует о том, что вечные образы - это те, которые остаются живы перед лицом смерти и после смерти. Думается, что Игорь Северянин, учитывая текст Тургенева не меньше, чем текст Мятлева при создании своего произведения, заимствовал и этот мотив.

Так, наблюдаемый нами период можно разделить, исходя из проблемы исследования, на два: до XX столетия и после. В первом случае образ розы в отечественной поэзии развивался под влиянием европейской традиции, во втором прослеживаются моменты самостоятельной трансформации, хотя и совпадающие со сходными явлениями в немецкой культуре.

Итак, благодаря своей красоте и аромату, многообразию сортов и бесконечному множеству цветовых оттенков роза стала самым прекрасным и самым богатым символом в мировой культуре. Роза имеет амбивалентную семантику: она выражает как небесное, так и земное; она одновременно время и вечность, жизнь и смерть. Конечно, это не могло не отразиться в лирике чуткого к слову поэта.

В данной работе в результате анализа лирических произведений русских и немецких авторов конца XVIII - начала XX веков мы пришли к выводу, что образ розы привлекает поэтов прежде всего как возможность углублённо осмыслить вечные темы. Он синтезирует в себе основные философские проблемы: радости жизни и бренности бытия, любви и смерти, "памяти нежного свиданья" и "минуты осени жестокой". Этот знаковый образ является ёмкой поэтической метафорой, раскрывающей различное отношение к вечности и мгновению. Роза становится эмблемой тайны жизни и смерти.

Красивейшие образцы поэтического воплощения образа розы от античности до современности являются поэтическим свидетельством многообразия этого цветка, который везде вырастает в несотворённой полноте как всё новое чудо.

Список научной литературыКруглова, Елена Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев С.С. Поэты: Вергилий, Сирин, Нарекаци, Державин, Жуковский, Иванов, Мандельштам, Брентано, Честерсон, Гессе. -М.: Школа «Языки рус. культуры», 1996. 364 с.

2. Аветисян В.А. Гёте и проблема мировой литературы. Дисс. на соискание учёной степени д.ф.н. М., 1987. - 461 с.

3. Алексеев М.П. Ещё раз о стихотворении Пушкина «Роза» // Русская литература, 1968, № 3. с. 91 - 115.

4. Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1987. - 613 с.

5. Алексеев М.П. Споры о стихотворении «Роза» // Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1972. с. 326 - 377.

6. Аполлонова A.B. "Время" в мотивной системе лирики A.C. Пушкина 1820-х годов // Филологические науки, 2002, № 5. с. 22 - 33.

7. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. Сб. статей. М.: «Искусство», 1968. - 652 с.

8. A.C. Пушкин: Шк. энцикл. слов. / Сост. В.Я. Коровина, В.И. Коровин; Редкол. В.И. Коровин (отв. ред.) и др.; Под ред. В.И. Коровина. -М.: Просвещение, 1999. 776 с.

9. Ахтырская В.Н. Поздняя лирика Райнера Марии Рильке: (Проблемы поэтики). Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. - СПб., 2002. -251 с.

10. Бакина М.А., Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи XIX XX веков: Перифраза. Сравнение. -М.: Наука, 1986. - 191 с.

11. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс, 1993. - 365 с.

12. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: «Худож. лит.», 1975. - 500 с.

13. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -421 с.

14. Бенедиктов В.Г. Стихотворения. JL: Сов. писатель, 1983. - 814 с.

15. Березина А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. J1.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1985. - 181 с.

16. Березина А.Г. Творчество P.M. Рильке 1890 1900-х годов и проблемы искусства. Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н- Л., 1988.-400 с.

17. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — Л.: «Худож. лит.», 1973. -565 с.

18. Becher J.R. Das poetische Prinzip. Mit einem Anhang: Philosophie des Sonetts oder kleine Sonettlehre und "Ein wenig über vier Seiten." Berlin, Aufbau-Verl., 1957,462 S.

19. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. Пер. с нем. М.: Республика, 1996.-333 с.

20. Блок A.A. Двенадцать // Блок A.A. Собрание сочинений в 8 т. М.-Л.: Гослитиздат, 1960 - 1963. - Т. 3, 1960. - с. 347 - 360.

21. Bollnow O.F. Rilke. 2. erw. Aufl. Stuttgart, Kohlhammer, 1956. 35 S.

22. Борхес Х.Л. Жёлтая роза // Борхес Х.Л. Круги руин. СПб.: «Азбука», 2000. - с. 190 - 191.

23. Боткин В.П. Об употреблении розы у древних // Сочинения Василия Петровича Боткина. Т. 1 3. - СПб.: журн. «Пантеон литературы», 1890- 1893.-Т. 3, 1893.-246 с.

24. Брагина A.A. Образность и её языковое выражение // Брагина A.A. Литература на устном экзамене. М.: Московский Лицей, 1996. -208 с.

25. Бутырин K.M. Проблемы поэтического символа в русском литературоведении (XIX XX вв.) // Исследования по поэтике и стилистике. - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1972. - с. 248 - 260.

26. Бухштаб Б.Я. A.A. Фет. Очерк жизни и творчества. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1974. - 136 с.

27. Васильева А.Н. Художественная речь. М.: Русский язык, 1983. -256 с.

28. Васкиневич А.И. Символ в творчестве гейдельбергских романтиков. Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. М., 2000. - 160 с.

29. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: "Элегическая школа" СПб.: Наука, 1994.-238 с.

30. Верзилин Н.М. По садам и паркам мира. Л.: Детгиз. Ленингр. отд-ние, 1961.-399 с."

31. Веселовский А.Н. Из поэтики розы // Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л.: ГИХЛ, 1939. - с. 132 - 139.

32. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высш. шк., 1989. -404 с.

33. Викери У. К вопросу о замысле «Розы» Пушкина // Русская литература, 1968, № 3. с. 82 -90.

34. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1963. - 255 с.

35. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: Гослитиздат, 1941. - 620 с.

36. Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. — М.: Учпедгиз., 1959.-362 с.

37. Витковский Е. Роза Орфея // Райнер Мария Рильке. Избранные сочинения. Пер. с нем. - М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 1998. - с. 5 -28.

38. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 480 с.

39. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях: Учебное пособие для вузов. М.: Высш. шк., 1993. - 272 с.

40. Гаспаров М.Л. ст. Сонет // Литературный энциклопедическийсловарь. -М.: Сов. энциклопедия, 1987. с. 411 - 412.t

41. Гегель. Соч. в 14 т. М. Соцэкгиз., 1958. - Т.14. Лекции по эстетике. - 440 с.

42. Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собр. соч. в 10 т. М.: Гослитиздат, 1958. - Т. 6. - с. 143 - 277.

43. Гейне Г. Собр. соч. в 10 т. М.: Гослитиздат, 1958. - Т. 5. - 534 с.

44. Гёте И.В. Об искусстве. М.: «Искусство», 1975. - 622 с.

45. Гёте И.В. Фауст. М.: «Правда», 1975. - 480 с.

46. Goethe J. W. Faust. Л.: Просвещение, 1971. - 200 с.

47. Goethe J.W. Faust. Th. 2. Berlin, Borngraber, s.a., 301 S.

48. Goethe. Gedichte. Bd. 1 4. Brl.,Cräf, 1924 - 1925.

49. Goethe. Gedichte. S-Hirzel-Verlag, Leipzig, 1954, 410 S.

50. Гинзбург Л.Я. О лирике. M.: Интрада, 1997. -415 с.

51. Городецкий Б.П. Лирика Пушкина. М.-Л.: Изд-во Акад. наук СССР Ленингр. отд-ние., 1962. - 466 с.

52. Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии //Аполлон, 1913, № 1. — с. 46-50.

53. Грехнёв В.А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1985. - 239 с.

54. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Некрасов. М.: Наука, 1981. - 340 с.

55. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык поэзии XIX XX веков: Фет. Современная лирика. -М.: Наука, 1985. - 231 с.

56. Григорьян К.Н. Пушкинская элегия. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1990.-255 с.

57. Grün К. Über Goethe vom menschlichen Standpunkte. Darmstadt, Leske, 1846, 323 S.

58. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: Интрада, 1995. -320 с.

59. Гумилёв Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилёв Н.С. "Когда я был влюблён." -М.: Школа-Пресс, 1994. с. 603 - 607.

60. Гумилёв Н.С. Сочинения в 3 т. М.: Худож. лит., 1991.

61. Дмитриева Н.Л. К истории создания стихотворения A.C. Пушкина «Есть роза дивная: она.» // Русская литература, 1998, № 1. с. 54 -58.

62. Дмитриева Н.Л. Роза у Пушкина и Тургенева // Русская литература, 2000, №3,-с. 101-106.

63. Дмитриев И.И. Стихотворения Ивана Ивановича Дмитриева. — 6-е изд. Спб.: В типографии Н. Греча, 1823. - 155 с.t

64. Донская A.A. Творчество Гёте и фольклор. Дисс. на соскание учёной степени к.ф.н. М., 1999. - 184 с.

65. Елисеева А.Н. Предметный символ в поэтике И. Анненского (на материале лексико-семантической группы "цветы". Лилия.) // Филологические науки, 2000, № 6. — с. 56 67.

66. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во С-Петербургского университета, 1996. - 438 с.

67. Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., «Наука». Ленингр. отд-ние, 1982. - 560 с.

68. Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. — Пб.: «ОПОЯЗ», 1921.-110 с.

69. Жирмунский В.М. Метафора в поэтике русских символистов // Новое литературное обозрение, 1999, № 35. с. 222 - 249.

70. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений в 12 томах. СПб.: Маркс, 1902.

71. Журавлёв А.П. Звук и смысл: Кн. для внеклас. чтения (VIII X кл.). -М.: Просвещение, 1991. - 160 с.

72. Журавлёв А.П. Фонетическое значение. Л.: Изд-во Лен. ун-та, 1974. -150 с.

73. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М. Фирма «Т-Око», 1992.-362 с.

74. История немецкой литературы в 3 томах. М.: «Радуга», 1986. — Т. 2. - 344 с.

75. История русского и советского искусства / Под ред. Д.В. Сарабьянова. М.: Высш. школа, 1979. - 380 с.

76. Карельский A.B. О лирике Рильке // Reiner Maria Rilke. Gedichte. M.: Progress, 1981.-с. 5-38.

77. Касаткина В.Н. "Здесь сердцу будет приятно.": Поэзия В.А. Жуковского. -М.: Община, 1995. 182 с.

78. Касаткина В.Н. Поэтическое мировоззрение Ф.И. Тютчева. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1969. 254 с.

79. Кибрик JI.E. Н. Ленау. Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. Л., 1970.-416 с.

80. Кожинов В.В. Как пишут стихи. О законах поэтического творчества. -М.: Просвещение, 1970. 237 с.

81. Кожинов В.В., Роднянская И.Б. ст. Образ художественный // Литературная энциклопедия в 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1962 - 1975. - Т. 5., 1968. - с. 363 - 369.

82. Козин A.A. Баллады И.-В. Гёте в контексте немецкой литературной баллады конца XVIII начала XIX века. Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. -М., 1996. - 231 с.

83. Колесниченко Т.В. Эволюция эстетического осмысления природы в русской поэзии 40 50-х годов XIX века (H.A. Некрасов, И.С. Никитин, A.A. Фет). Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. -Днепропетровск, 1987. - 190 с.

84. Кормилов С.И. Сонеты Н.С. Гумилёва // Филологические науки, 1999, №4.-с. 11-20.

85. Коровин В.И. Поэты пушкинской поры. М.: Просвещение, 1980. -160 с.

86. Коровин В.И. Русская поэзия XIX века. М.: Знание, 1983. - 128 с.м

87. Korff H.A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. In 5 Bde, 6. Aufl., Leipzig, Koehler & Amelang, 1966.

88. Korff H.A. Geistesgeschichte der Goetheschen Lyrik. Berlin, Akad-Verl., 1963,26 S.

89. Korff H.A. Goethe im Bildwandel seiner Lyrik. Bd. 1-2. Leipzig, Koehler & Amelang, 1959.

90. Красухин Г.Г. Доверимся Пушкину: Анализ пушкинской поэзии, прозы и драматургии. М.: Флинта: Наука, 1999. - 400 с.

91. Крупчанов JI.M. ст. Метафора // Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. - с. 208.

92. Крупчанов JI.M. ст. Сравнение // Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. - с. 371 - 372.

93. Крупчанов JI.M. ст. Эпитет // Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. - с. 470.

94. Курилов A.C. Классицизм, Романтизм и Сентиментализм (К вопросу о концепциях и хронологии литературно-художественного развития) // Филологические науки, 2001, № 6. с. 41 - 49.

95. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Избр. статьи. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1974. - 285 с.

96. Лебедева О.Б., Янушевич A.C. Германия в зеркале русской словесной культуры XIX начала XX века. Köln; Weimar; Wien, 2000, 274 S.

97. Ленау H. Стихотворения. Ян Жижка. М.: Худож. лит., 1956. - 208 с.

98. Lenau, Nikolaus. Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1-3. Leipzig, InselVerl., 1970.

99. Lilienkron Detlev von. Gesammelte Werke. In 8 Bde, Verlag bei Schuster & Löffler in Berlin, B.2. Gedichte, 6. Auflage, 1917, 400 S.; B. 3.

100. Gedichte. 5. Auflage, 1916, 428 S.

101. Литвинец H.C. Творчество Рильке 20-х годов. Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. М., 1975. - 232 с.

102. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. A.C. Дмитриева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. 639 с.

103. Lommatzsch Е. Blumen und Früchte im altfranzösischen Schriftum, Mainz, 1967-27 S.

104. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Тр. по языкознанию. М.: Изд-во ^ МГУ, 1982.-479 с.

105. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: «Искусство», 1976. 366 с.

106. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, Ленингр. отд-ние., 1972. - 270 с.

107. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: кн. для учителя. М.: Просвещение, 1988. — 548 с.

108. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Символ в системе культуры: труды по знаковым системам. XXI. Тарту: Тартус. ун-т, 1987.-с. 10-21.

109. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. — Таллинн: Александра, 1992-1993.-Т. 1, 1992.-с. 269-286.

110. Мандельштам А.И. Серебряный век: Русские судьбы. СПб.:•t

111. Предприниматель Громов Алексей Александрович, 1996. 320 с.

112. Мандельштам О.Э. О природе слова // Мандельштам О.Э. "Сохрани мою речь". М.: Школа-Пресс, 1994. - с. 390 - 404.

113. Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О.Э. "Сохрани мою речь". М.: Школа-Пресс, 1994. - с. 381 - 386.

114. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.: Сов. писатель, 1987. - 317 с.

115. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект-пресс, 1995.-380 с.

116. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. АН СССР, Ин-т мировой литературы им. A.M. Горького. - М.: Наука, 1976. - 375 с.

117. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. в 56 т. 2-е изд. - М.: Госполитиздат., 1955 - 1980, - Т. 37, 1965. - 599 с.

118. Мейлах Б.С. Пушкин и его эпоха. М.: Гослитиздат, 1958. - 698 с.

119. Мейлах Б.С. Пушкин и русский романтизм. M.-JI.: Изд-во Акад. наук СССР, 1937.-294 с.

120. Мейлах Б.С. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. -M.-JL: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. 249 с.

121. Метафора в языке и тексте. М.: Наука, 1988. - 174 с.

122. Мифологический словарь, ред. Мелетинский Е.М. М.: Сов. энциклопедия, 1999. - 736 с.

123. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. Гл. ред. С.А. Токарев. -М.: Сов. энциклопедия, 1987.

124. Михайлов A.B. Гёте и отражение античности в немецкой культуре на рубеже XVIII — XIX вв. // Контекст 1983. Литературно-теоретические исследования. - М.: Наука, 1984. - с. 113 - 148.

125. Михайлова Н.И. "Витийства грозный дар.": A.C. Пушкин и русская ораторская культура его времени. — М.: Рус. Путь, 1999. 412 с.

126. Mörike E. Gesammelte Werke in 2 Bänden. C. Bertelsmann Verlag, 1957, Bd. 1,576 S.

127. Мочульский K.B. Поэтика Гумилёва // Звено, № 20. Париж, 18 июня, 1923.-с. 2.

128. Мурьянов М. Символика розы в поэзии Блока // Вопросы литературы, 1999, № 6. с. 98 - 129.

129. Мятлев И.П. Полное собрание сочинений. Т. 1 2. СПб.: Фёдоров, 1857.

130. Некрасов H.A. Полное собрание сочинений и писем в 9 томах. Под общ. ред. В.Е. Евгеньева-Максимова, А.М. Еголина и К.И. Чуковского. М.: ОГИЗ Гос. изд. худ. лит., 1948 - 1950. - Т. 1 - 2, 1948.

131. Непомнящий B.C. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999.-542 с.

132. Неусыхин А.И. Основные темы поэтического творчества Рильке // Райнер Мария Рильке. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М.: Наука, 1977. - с. 428 - 443.

133. Novalis. Schriften. In 4 Bde. Stuttgart, Kohlhammer, 1960 1988.

134. Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. - с. 68 - 81.

135. Павловец М.Г. Становление художественной системы Б.Л. Пастернака и творчество P.M. Рильке. — Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. М., 1997. - 238 с.

136. Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы кн. 1.. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. - с. 72 - 114.

137. Панкратова O.B. Эволюция образов-символов в поэтическом наследии Н.С. Гумилёва. Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. -М., 1997.-117 с.

138. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. — М.: «Сов. писатель», 1978. 446 с.

139. Поспелов Г.Н. Лирика. Среди литературных родов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. - 206 с.

140. Поэтика жанра и образа. Тарту: Тартус. ун-т, 1990. - 105 с.

141. Пустовойт П.Г. От слова к образу. Киев: «Радянська школа», 1974. -192 с.

142. Пустовойт П.Г. Поздний Тургенев: гармония скорбящей лиры // Филологические науки, 2001, № 5. с. 3 - 12.

143. Пустовойт П.Г. Слово и образ в художественном произведении. М.: «Знание», 1963. - 32 с.

144. Пустовойт П.Г. Слово стиль - образ. - М.: Знание, 1980. - 64 с.

145. Пустовойт П.Г. Романтическое начало и его эволюция в творчестве И.С. Тургенева // Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев художник слова. -М.: Изд-во МГУ, 1987. - с. 47 - 63.

146. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений. Т. 1. 17. Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1837 - 1859.

147. Пьяных М.Ф. "Серебряный век" русской поэзии // Серебряный век. Петербургская поэзия конца XIX начала XX в. - Л.: Лениздат, 1991.-с. 511 -523.

148. Рапацкая Л.А. Искусство "серебряного века". — М.: Просвещение: «Владос», 1996. 192 с.

149. Рапацкая Л.А. Русское искусство XVIII века: ("Рассвет на Неве"): Кн. для учащихся. -М.: Просвещение, Владос, 1995. 191 с.

150. Ратгауз Г.И. Райнер Мария Рильке (Жизнь и поэзия) // Райнер Мария Рильке. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. — М.: Наука, 1977. с. 373 - 419.

151. Rehm W. Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis Hölderlin - Rilke. Düsseldorf, Schwann, 1950, 704 S.

152. Rilke R.M. Gesammelte Werke. Bd. 1 6. Insel-Verlag, Leipzig, 1927.

153. Рильке P.M. Избранные сочинения. Пер. с нем. - М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 1998. - 704 с.

154. Рильке P.M. Стихотворения: Сборник / Сост. В. Куприянов. М.: ОАО Издательство «Радуга», 1998. - На немецком языке с параллельным русским текстом. - 320 с.

155. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. (= Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 4). М.: ОГИ, 2000. - 152 с. Перевод с английского.

156. Rosen: Texte aus der Weltliteratur. Hrsg. von Anne Marie Fröhlich. Zürich, Manesse Verlag, 1997, 464 S.

157. Рудницкий М.Л. Лирика Райнера Марии Рильке 1890-1910-х годов. К проблеме становления поэтического стиля. Дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. М., 1976. - 264 с.

158. Рудницкий М.Л. "Только голос." (о поэзии Райнера Марии Рильке // P.M. Рильке. Избранная лирика. Пер. с нем. М.: Молод, гвардия, 1974.-с 3-10.

159. Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л. Гаспарова. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1996. - 336 с.

160. Связь времён. Проблема преемственности в русской литературеконца XIX начала XX веков. - М.: Наследие, 1992. - 376 с.

161. Северянин, Игорь. Сочинения. Таллинн: Ээст раамат, 1990. - 541 с.

162. Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М.: «Худ. лит.», 1970. -292 с.

163. Сквозников В.Д. Творческий метод и образ // Теория литературы кн. 1.. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. - с. 149 - 185.

164. Слово и образ (сб. статей). Сост. В.В. Кожевникова. М.: «Просвещение», 1964. -288 с.

165. Смелкова З.С. Литература как вид искусства. Книга для учителя и учащихся. 2-е изд., М.: Флинта, Наука, 1998. - 280 с.

166. Созина Е.К. Теория символа и практика художественного анализа. -Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та им. A.M. Горького, 1998. — 128 с.

167. Соколова Н.К. Слово в русской лирике начала XX века (Из опыта контекстологического анализа). Воронеж, Изд-во Воронежского унта, 1980. -160 с.

168. Солодуб Ю.П. Текстообразующая функция символа в художественном произведении // Филологические науки, 2002, № 2. -с. 46-55.

169. Sörensen В.A. Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, Munksgaard, 1963, 332 S.

170. Соссюр Фердинанд де. Труды по языкознанию. М.: «Прогресс», 1977.-695 с.

171. Seward В. The symbolic Rose. N.Y. - Columbia University press., 1960. -233 p.

172. Степанов H.Л. Лирика Пушкина. Очерки и этюды. 2-е изд. - М.: «Худ. лит.», 1974. - 368 с.

173. Thalmann M. Zeichensprache der Romantik. Heidelberg, 1967, 115 S.

174. Теория метафоры: Сборник: Пер. с англ., фр., нем., исп., польск. яз. -М.: Прогресс, 1990. 512 с.

175. Тимофеев Л.И. Стих слово - образ // Вопросы литературы, 1962, № 6.-с. 76-89.

176. Тодоров Л.В. Жизнь стиха: как читать и понимать стихи. — М.: Мегатрон, 2000. 84 с.

177. Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М.: Книга, 1990. -670 с.

178. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. - 624 с.

179. Тростников М. Образ розы в контексте фаустовской культуры // Поэтология. М.:, 1997. - с. 166 - 180.

180. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений И.С. Тургенева в 12 томах. СПб.: Маркс, 1898.

181. Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. СПб.: Азбука-классика, 2001. - 512 с.

182. Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1970. - с. 255 - 270.

183. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. - 302 с.

184. Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. — 423 с.

185. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Т. 1 2. — Л.: Советский писатель, 1939.

186. Федин B.C. А.А, Фет (Шеншин). Материалы к характеристике. -Пгр.:, 1915.-280 с.

187. Федотов О.И. Введение в литературоведение: Учебное пособие. М.: Издательский центр «Академия», 1998. - 144 с.

188. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М.: Флинта, 1997. - 336 с.

189. Федотов О.И. Сонет серебряного века: Русский сонет конца XIX -начала XX веков. М.: Правда, 1990. - 767с.

190. Фет A.A. Воздушный город: Стихотворения 1840 1892 гг. / Ред.-сост. И.А. Курамжина. -М.: Центр-100, 1996. - 352 с.

191. Фет A.A. Избранные стихотворения. Берлин: Эфрон, б. г. - 213 с.

192. Fried, Jochen. Die Symbolik des Realen. Über alte und neue Mythologie in der Frühromantik. München, 1985, 306 S.

193. Хализев B.E. Теория литературы. Учеб., 2-е изд. М.: Высш. шк., 2000. - 398 с.

194. Hecker J. Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der Romantik. Jena, Frommann, 1931, 91 S.

195. Heine H. Die Gedichte. Volksverlag Weimer, 1960, 848 S.

196. Heine H. Gedichte. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1978, 3. Auflage, 744 S.

197. Heine H. Gesammelte Werke. Bd. 1 6. Brl., Aufbau-Verl., 1951.

198. Herder J. G. v. Sämtliche Weke. 9. Teil. Stuttgart und Tübingen, 1828,464 S.

199. Холшевников B.E. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения: Межвузовский сб. / Под ред В.Е. Холшевникова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. - с. 5 - 44.

200. Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение: Учебное пособие. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996. -184 с.

201. Holz A. Gedichte. Verlag Neues Leben Berlin, 1981, 32 S.

202. Holz A. Das Werk. Bd 1 10. Brl., Dietz, 1924 - 1925.

203. Храповицкая Г.Н. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки, 1999, № 3. с. 35 -42.

204. Художественный текст как сложно построенный смысл. «Как хороши, как свежи были розы.» // Вартаньянц А.Д., Якубовская М.Д. Поэтика. -М.: АО «Аспект-пресс», 1994. с. 8 - 12.

205. Чернухина И.Я. Общие особенности поэтического текста. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1987. - 158 с.

206. Чубукова Е.В. Стихотворение Пушкина «Роза» (к вопросу о литературной преемственности в лицейской лирике) // Проблемы истории взаимосвязей русской и мировой культуры. Межвузовский сборник. 4.II. Изд. Саратовск. ун-та, 1983. - с. 93 - 107.

207. Шанский Н.М. Лингвистический анализ поэтического текста. — Л.: Просвещение, 1990. -414 с.

208. Шекспир В. Ромео и Джульетта // Шекспир В. Полное собрание сочинений в 10 т. Пер. с английского. Сост. А.Н. Шахмайкин. М.: Алконост, Лабиринт, 1994. - Т. 3. Трагедии. - с. 161 - 278.

209. Шелестюк Е.В. Символ Versus Троп: Сравнительный анализ семантики // Филологические науки, 2001, № 6. с 50 - 57.

210. Шенгели Г. О лирической композиции // Поэтика. Хрестоматия по вопросам литературоведения для слушателей университета. Сост. Б.А. Ланин. -М.: изд. Российского открытого ун-та, 1992. с.41 —51.

211. Шервинский C.B. Ритм и смысл. К изучению поэтики Пушкина. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1961.-272 с.

212. Шервинский С. В. Цветы в поэзии Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы. Л.: Наука, 1971.-е. 134 — 140.

213. Schleiden M.J. Die Rose. Geschichte und Symbolik in ethnografischer und kulturhistorischer Beziehung. Lpz., 1873, 322 S.

214. Шлегель Ф. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М.: Искусство, 1983. - Т. 1. - с. 280 - 316.

215. Шмелёв Д.Н. Слово и образ. М.: Наука, 1964. - 120 с.

216. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. — М,-Л.: «Академия», 1934. 961 с.

217. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. Роман. Заметки на полях «Имени розы». Эссе. Пер. с итал. Е. Костюкович. Предисл. Автора. Послесловия Е. Костюкович, Ю. Лотмана. СПб.: Издательство «Симпозиум», 1997. - с. 596 - 644.

218. Элиот Т.С. Назначение поэзии. М.: Совершенство, 1997. - 350 с.

219. Энциклопедия символов, знаков, эмблем (Сост. В. Андреева и др.). -М.: Локид; Миф, 2000. 576 с.

220. Эпштейн М.Н. ст. Образ // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - с. 252 - 257.

221. Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной.: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высш. шк., 1990. - 320 с.

222. Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб.: «Знание», 2001. - 448 с.

223. Jurgensen, Manfred. Symbol als Idee. Studien zu Goethes Ästhetik. Francke Verlag Bern und München, 1968, 146 S.224., Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. -М.: «ИРЯ РАН», 1996. 365 с.

224. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - 460 с.

225. Ястребов А.Л. Слово: воплощённое бытие. Пособие для старшеклассников. М.: Интерпракс, 1994. — 240 с.