Графика художников "Голубой розы"

Кочемасова, Татьяна Александровна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Графика художников "Голубой розы"

Год: 2006
Автор научной работы: Кочемасова, Татьяна Александровна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

Диссертация по искусствоведению на тему 'Графика художников "Голубой розы"'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Графика художников "Голубой розы""

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИМ. В.И.СУРИКОВА

На правах рукописи

Кочемасова Татьяна Александровна

Графика художников «Голубой розы». (В контексте взаимовлияния искусства Запада и Востока на рубеже XIX - начала XX вв.)».

Специальность 17.00.04. — изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства Московского государственного академического художественного института имени В.И.Сурикова

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения М.Ф. Киселев

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения О.Р.Хромов Кандидат искусствоведения О.Б.Яковлева

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Защита состоится « ^ г> де-К^с-с^} 2006 г. в часов на заседании Диссертационного Совета К 210.028.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГАХИ им. В.И.Сурикова по адресу: 109004, Москва, Товарищеский пер., 30

Автореферат разослан « » 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета а.— В.В.Осенмук

Общая характеристика работы

Данная работа посвящена подробному исследованию графики художников «Голубая роза» в контексте процесса взаимовлияния культур Запада и Востока рубежа XIX - начала XX веков. В этот период в Европе получают особо яркое и интенсивное развитие искусство графики стиля модерн. Используя разные техники этого вида изобразительного искусства, художники ведут пластические поиски, окрашенные яркими экспериментальными оттенками, особенно в области композиционного построения, визуальных эффектов.

Наряду с распространенными произведениями выдающихся мастеров европейской графики этого времени — О.Бердслеем, Г.Фогелером, О.Редоном модерн в России представлен не менее талантливыми примерами творческого поиска в области графики - в Санкт-Петербурге, это, безусловно, объединение «Мир искусства», в Москве — «Голубая роза». Именно мастера -«голуборозовцы» участвовали в оформлении знаменитых художественных журналов, регулярно издававшихся в Москве, ярко проявили себя в искусстве книжной иллюстрации, на время, став законодателями московского стиля графики первого десятилетия XX века.

Изученность проблемы. На сегодняшний день творчество мастеров «Голубой розы» изучено достаточно хорошо, однако большинство исследований по этой теме в меньшей степени обращено именно к графике.

В ходе изучения графики художников «Голубой розы», среди материалов использованных для исследования, основополагающими явились такие работы как «Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории» А.Сидорова, «Стиль модерн» Д.Сарабьянова, докторская диссертация М.Киселева «Проблемы московского модерна. Живопись и графика», «Символизм в русской живописи» А.Русаковой, кандидатская диссертация Е.Кураповой «Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца XIX — начала XX века», «Голубая Роза» И.Гофман, а также исследования западных искусствоведов — S.Wichmann «Japonisme. The Japanese

influence on Western art since 1858», M.Gibson «Simbolism», L.Zatlin Beardsley. «Japonisme and Perversion of the Victorian Ideal».

Объект исследования: книжная и журнальная графика, акварель мастеров «Голубой розы».

Актуальность темы обусловлена недостаточной изученностью графического творчества отдельных мастеров «Голубой розы». До сегодняшнего дня наряду с многочисленными исследованиями творчества художников «Голубой розы», еще не было рассмотрено графическое искусство мастеров — «голуборозовцев» как целостное художественное явление, рождавшееся в контексте взаимопроникновения культур Запада и Востока, художественного диалога Европы, Японии и Китая, России.

Цель исследования.

Цель данного исследования - изучение особенностей графического творчества мастеров «Голубой розы», индивидуальные пластические поиски каждого из них, исследование на примере графики «голуборозовцев» процесса взаимовлияния западной и восточной культур в изобразительном искусстве русского модерна.

Цель определила постановку следующих задач:

рассмотрение особенностей развития искусства графики эпохи стиля модерн в Европе;

подробное исследование творчества английского графика О.Бердслея с учетом высокой значимостью его творчества на ход развития европейской и русской графики модерна; изучение графического искусства «Голубой розы» в контексте художественного диалога Востока и Запада в пространстве стиля модерн;

рассмотрение развития искусства графики в России рубежа XIX -первого десятилетия XX вв.;

исследование теоретических исканий русского символизма в свете влияния на искусство художников «Голубой розы»;

анализ творчества М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова и значение их художественных открытий в области искусства графики для мастеров «Голубой розы»;

описания и анализ творческого метода графических произведений мастеров «Голубой розы» на примере наиболее интересных работ художников, созданных в книжной и журнальной графике, акварели;

Методологическую основу исследования составили принципы комплексного и системного анализа, сравнительно-исторического, социально-психологического подходов. Важную роль в процессе работы играет анализ художественных особенностей образности графики исследуемого направления. Для выявления принципов организации художественного произведения был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям стиля модерн был использован формально-стилистический метод. Для выявления влияний применялся сопоставительный метод. Также был использован индивидуализирующий подход для изучения индивидуальных творческих манер отдельных мастеров «Голубой розы».

Научная новизна. Впервые проанализировано графическое наследие художников «Голубой роза» как единая изобразительная концепция, выявлены характерные типологические признаки образно-пластической концепции этого направления, в рамках процесса взаимовлияния культур и направлений в художественном пространстве модерна.

Практическая полезность работы заключается в систематизации, анализе и обобщении материалов о графическом творчестве художников «Голубая Роза», содержащихся в архивах, периодической печати, мемуарных изданиях, искусствоведческих трудах.

Материалы и выводы. Полученные результаты актуальны для создания полной картины развития русского графического искусства XX века, они могут быть использованы в дальнейших монографических исследованиях,

применяться в подготовке лекционных курсов по истории русского искусства, истории русской графики в художественных учебных заведениях.

Апробация работы. Некоторые проблемы исследования были изложены в докладе ««Мир игры» Обри Бердслея» на международной научной конференции «Модерн и европейская художественная интеграция» (2003 год, Москва, Венгерский культурный центр). Доклад целиком опубликован в сборнике материалов по конференции (Москва, 2004).

Опубликована статья о творчестве одного из наиболее ярких представителей графического искусства «Голубой розы» Н.Феофилактова -«Феофилактов - московский Бердслей» в разделе «Графика XX века» журнала «Юный художник». На материале диссертационной работы также опубликована отдельная брошюра «Графические ипостаси «голуборозовцев»: книжная и журнальная 1рафики, акварель» (Москва, 2006).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Содержание диссертации раскрывается во введении, двух частях, состоящих из трех глав и заключении. В приложении даются примечания, библиография, список работ, упомянутых в различных источниках и альбом иллюстраций.

Во введении обосновываются актуальность проблемы, цели и задачи исследования, дается критический обзор литературы, связанной с творческими экспериментами художников «Голубой розы» в графике.

Первая часть диссертации «Графика художников «Голубой розы» как этап развития европейской графики эпохи модерн» включает в себя три главы. Первая глава «Европейская графика начала XX века и ее влияние на русскую графику модерна» посвящена развитию европейской графики рубежа веков. Время конца XIX — начала XX вв. стало рождением нового понимания графики как таковой, расширив ее пластический язык и сделав полноценным видом искусства.

Уже в конце XIX и в первые годы XX века художники непрерывно искали визуальные формы новой реальности, небывало скорой изменчивости бытия, пульсации ритмов наступающей жизни, ярких ракурсов в ее динамике и статики и во многом областью этого поиска стала графика. Ее язык дал возможность особенно убедительно создавать проекции реальности и фантазии в широком временном потоке, от сиюминутности до вечности, фиксируя гармонию и хаос современной художнику жизни, обозначая активную или пассивную степень состояния бытия и человека. Ее точки и линии, штрихи и пятна, пустоты и массы становились своеобразной «стенографией» жизни. Исследовательский азарт художника неизбежно приводил его к остро реагирующему, мгновенно схватывающему впечатления графическому средству выражения, а само графическое мышление обретает особую остроту восприятия, стремится эмоционально пережить реальность. Ее зримые и виртуальные формы проникают в суть явлений, создавая новые образы.

В эпоху модерна синтез искусств в создании книги достиг расцвета. Книгу стали воспринимать как предмет, вернув ей черты произведения декоративно- прикладного искусства. Это касалось и бумаги, и шрифта, и иллюстраций. Интерес к обновлению книги бурной волной пришел в Россию из Европы, где этот процесс уже шел полным ходом, в особенности соперничали друг с другом Англия и Германия. Что касается концептуальной стороны предмета, один из самых тонких и поэтичных вариантов нового эстетического осмысления книги выдвинул С. Малларме. Подобно ему, много нового будет почерпнуто из осмысления книги как архитектурного пространства, и книга станет одним из возможных путей осуществления знаменитой утопии модерна - «ОезапИкипв^егк».

То же было с журналами. Теперь внимание художника охватывало и текст, и переплеты, и титульные листы, разного рода заставки, виньетки, буквицы и главное — сами иллюстрации.

Объединение «Голубая роза» было фактически создано под эгидой журналов московских поэтов-символистов «Весы» выходившего с 1904 по

1909 года и «Золотое руно», существовавшее с 1906 по 1909 г.г. Однако, подобная консолидация вокруг художественных журналов не была оригинальной идеей, скорее вовремя подхваченной эстафетой характерной для культурной жизни Европы конца XIX века. Несколько раньше, в начале 1880-х годов, в Бельгии живописцы и графики объединились вокруг журнала «L'Art Moderne», во Франции в 1890-е годы - вокруг журнала «Revue Blanche», а в Германии в 1896 году вокруг журналов «Jugend» и «Pan».

Рубеж XIX и XX вв. - расцвет книжной графики в России. Менялись не только художественная, но и эстетическая концепции книги. Подлинными реформаторами книжного искусства в России стали петербургские художники объединения «Мир искусства». Среди множества интересов молодых художников (живопись, театр, публицистика), книга занимала одно из ведущих мест в их деятельности.

В Москве таким всеобъемлющим, скрепляющим существом были журналы «Весы», «Искусство», «Золотое руно». Для того, чтобы понять как складывался стиль, формировались творческие интересы графиков-«голуборозовцев» стоило вспомнить, кто были вдохновителями как петербуржцев, так позже и москвичей. Кроме того, слава петербуржцев не должна умолять тех достижений, которые предъявила московская школа в лице Н. Феофилактова, А. Арапова, П. Кузнецова, В. Милиоти, Н.Милиоти, Н. Сапунова, С. Судейкина, И.Кнабе и других. Петербург был реформатором книги, журнального пространства, но Москва стала достойным преемником искусства графики, являясь своеобразным проводником эстетических воззрений и для следующих поколений.

Потому, говоря об искусстве «Голубой розы» стоит рассуждать о едином творческом пространстве, в рамках которого вели свои иногда смелые, иногда робкие и неуверенные эксперименты художники этого объединения.

Во второй главе «Мир игры» О. Бердслея» исследуется творчество знаменитого английского 1рафика эпохи «модерн», ставшего законодателем художественной моды во всей Европе в этом виде изобразительного искусства.

Широкий и подробный разговор о своеобразии его искусства, о причудливых поворотах его судьбы чрезвычайно важен в контексте изучения графического искусства художников «Голубой розы». Действительно творческий метод Бердслея оказал сильное влияние практически на всех «голуборозовцев» без исключения - Феофилактова, Милиоти, Дриттенпрейса, Арапова, Судейкина, Кнабе. Феофилактов даже заслужил прозвище «московский Бердслей», а страницы художественных журналов «Весы» и «Золотое Руно» несколько лет подряд основным стилистическим направлением избирали систему изобразительности, созданную английским графиком.

Однако, загадкой Бердслея, вернее объяснением феномена всеобщего подражания его творчеству была и та харизма, которая заключалась в его личности. Здесь был и эпатаж, и конфликт с обществом - еще не революционный, а конфликт поэта - интеллигента, не способного примириться с законами общества, не желающего низвергать его основы, но стремящегося к свободе самовыражения.

Техника английского мастера, его манера, сюжеты — это материал, скрывающийся среди пластов сразу нескольких художественных эпох. Исследователи творчества Бердслея выделяют несколько влияний: египетская каллиграфия и силуэты греческих ваз, средневековая книга, ее изысканный орнамент и мастеров искусства раннего возрождения, загадочная роскошь эпохи барокко, таинственный театр жизни Ватто, кокетство и игривость ХУШ века, полностью противоположный своей художественной системой мир изобразительного искусства Японии.

Наверное, правильнее всего говорить о всех этих влияниях, как о

естественном этапе обучения. Бердслей, будучи фактически самоучкой, изучал таким образом историю мирового искусства, впитывал все интересное и наиболее волнующее его душу. Плоды этого «обучение» превратились в декоративные фантазии, орнаменты, сюжеты, порой даже подвергая «реформации» его технику. Но при всем этом, казалось бы, вольном эклектизме Бердслею удавалось оставаться самим собой. Он, скорее, подчинял своему творчеству искусство прошлых эпох, чем шел к нему в добровольный плен.

Бурная фантазия, особое чувство линии, умение штрихом и пунктиром создавать в пространстве белого листа удивительные по силе воздействия произведения выдвинули Бердслея в ряд законодателей стиля модерн.

В 1900, рисунки Бердслея были напечатаны в журнале «Мир искусства». Ими были очарованы почти все художники этого объединения. Английский искусствовед К. Кларк даже утверждал, что весь стиль русского балета был рожден в рисунках Бердслея, таких как «Предполагаемая реформа балетного костюма». Огромное влияние английского графика на творчество Л. Бакста является безусловным фактом. Художники «Голубой розы» тоже восприняли натиск волн «бердслеемании». В первую очередь, это касалось их графического творчества. Для того, чтобы убедиться в этом, стоит еще раз подвергнуть анализу работы Феофилактова, Арапова или Василия Милиоти, для которых влияние англичанина стало определяющим.

Третья глава первой части «Графика «Голубой розы» в контексте взаимовлияния искусства Запада и Востока на рубеже XIX - начала XX вв.» посвящена исследованию процесса взаимовлияния культур запада и востока в конце XIX - начале XX вв.

творческий поиск проходил в ходе общего стремления человека той эпохи открывать новые миры, проникать в культуры других континентов. В контексте этого художественного диалога шел процесс изучения западными историками и художниками искусства Востока, в частности искусства Японии и Китая.

Русские художники начала XX века во многом обогатили свое творчество, восприняв искусство Востока — напрямую изучали подлинные образцы, а также посредством восприятия этой же темы в произведениях европейских мастеров. Среди знаменитых поклонников японского искусства, импрессионисты и постимпрессионисты, прерафаэлиты, мастера модерна, такие как Дж.Уистлер, О.Редон, О.Бердслей. И в этот единый, увлекательный процесс познания, наряду с творцами других художественных направлений и убеждений, были вовлечены и художники «Голубой розы».

Интерес вызывают не только чисто внешние заимствование, такие как добавление элементов японского орнамента, восточные костюмы, стилизация интерьеров. Много внимания уделяется структурным особенностям изображения, заимствованным в искусстве японской гравюры - это и подвижная незамкнутая линия, и открытость и фрагментарность композиции, которая словно находит свое продолжение где-то за пределами плоскости рисунка, отсутствие единой точки зрения, усиление роли локального пятна и чистого цвета, и передача в картине эмоционального образа природы.

Уникальная черта японских мастеров в восприятии мира, в котором одновременно зафиксированы сиюминутные проявления жизни наряду с событиями универсального порядка, зачастую схвачены лишь впечатления, непосредственный отпечаток, произведенный предметов в сознании человека.

Надо сказать, что среди российских художников, именно интерес московских мастеров к японскому искусству был сравнительно более глубоким. Фактически, на страницах печатных изданий по искусству тех лет, они имели возможность сопоставить собственные фантазии, навеянные именно искусством Японии или Китая, с подлинными образцами искусства Востока. Например, в журнале «Искусство» № 5-7 за 1905 год читателей знакомят с

искусством Японии публикуя, фактически рецензию на 10 томное издание 1899 года со множеством иллюстраций, исполненных частично фототипией, частично в красках «Избранные реликвии Японского искусства с IX по Х\ЧП столетия». Как отмечено в ссылке, материалы этого издания были предоставлены редакции Н.Колобашкиным, из его китайско-японских коллекций, вывезенных из путешествия по Китаю и Японии в 1900-1904 годах.

Искусство модерна в целом характеризуют поиски новой пластической выразительности, построенной на новой философской основе. Это и пространственное решение, и ритм, и особое цветовое мышление. Стремление создать глобальный, небывалый синтез музыки, литературы, изобразительных искусств заставлял искать ответ везде, где это возможно. Между тем, искусство Китая и Японии давно имело собственную, абсолютно ценную для европейца концепцию.

В первую очередь модерну было близко искусство Японии в вопросах формирования программы стиля, основ ее концепции. Эстетизм как миропонимание и Красота, как сила, структурирующая все остальные понятия - такая позиция во многом определила направление движения искусства модерна, между тем давно занимала главенствующую позицию в японской культуре.

Для японской живописи, которая согласно привычной европейской классификации на виды и жанры ближе к графике, характерна удивительная свобода, с которой художник творит свои произведения. Он не раб природы, не стремится достигнуть абсолютного сходства, вместе с тем он не позволит себе нарушить гармонию картины мира. Будь то ясный день, или буйная непогода, есть истинная природная красота, от которой японский художник никогда не отойдет.

Проблема особого духовного синтеза, который составляют живопись и поэзия на Дальнем Востоке, становится также актуальной в свете книжного и журнального «бума» России начала XX века. Это буквально соответствует исканиям, которые выразили в своем искусстве «голуборозовцы». Соединение

поэзии и изобразительного искусства в единую пластическую «формулу» свойственную каждому из них - и в живописи, и в графике, которые становились иллюстрацией поэтического слова.

Выявление особенностей структурных систем, ритма — один из путей поисков художников «Голубой розы». Крепкая связь живописи и музыки и, добавим, графики и музыки, — еще одно направление поиска, которое можно отнести к влиянию восточного искусства. В китайском пейзаже гармонизация на плоскости достигается так же, как и в музыке: группировкой материала (ритм) и объединением соответствующих элементов и мотивов линий (мелодия). Ритм и мелодия в живописи и, особенно, в интересующей нас графике «Голубой розы» можно сказать суть их творческих поисков. В частности работы В.Борисова-Мусатова, а вслед за ним и таких художников как А. Арапова, В. Милиоти, И.Кнабе.

Знакомство с искусством Японии и Китая, для художников «Голубой розы» осуществило некий прорыв в сознании, в чем-то порушив сложившиеся европейские стереотипы художественного мышления, начиная от выбора темы до пластических особенностей ее исполнения, и в итоге обусловило перспективу будущего развития, как в целом изобразительного искусства, так и каждого мастера в отдельности.

На протяжении всей истории России, две столицы - Петербург и Москва оспаривали право на первенство. Начиная с середины XIX века, Москва весьма успешно отыгрывала балы у Петербурга, приобретая авторитет центра

художественной жизни. Даже такой изящный вызов как деятельность «Мир искусства» не мог умерить страстного желания москвичей взять реванш.

Итак, ответом Петербургу стала «Голубая роза» - объединение художников, созданное под эгидой журналов московских поэтов-символистов «Весы» выходившего с 1904 по 1909 года и «Золотое руно», существовавшее с 1906 по 1910 гг. Как раз на временной отрезок десятых годов XX века в России приходится расцвет как «Голубой розы», так и символизма в целом.

Однако, кружок, из которого впоследствии расцвела «Голубая роза» образовался гораздо раньше - в 1897-1901 годах, объединив таких художников, как Сарьян, Сапунов, Уткин, Судейкин, Петров-Водкин, Матвеев, Феофилактов, Арапов, Кузнецов. У «Голубой розы» не было столь безоговорочных лидеров, как А.Бенуа и С.Дягилев. Финансовую часть брали на себя меценаты Н.П.Рябушинский и С.И.Мамонтов. Ну а в качестве духовного лидерства неоспоримым авторитетом среди художников являлись. В.Э. Борисов-Мусатов и М.А.Врубель. Тонкий колорит одного и фантастический, эмоциональный мир другого были по — настоящему близки художникам «Голубой розы».

Архитектура, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство - виды изобразительного искусства, которые тесно сплелись в графическом творчестве «голуборозовцев». Архитектура Москвы, ее прихотливое «узорочье», образцы произведений русского искусства допетровской Руси, храмы XVII века — «живописность» их архитектуры, богатый, словно каменное кружево, декор фасадов и не менее богатое внутреннее убранство храмов, одухотворенность пышной церковной утвари, богатые золотом и жемчугом оклады икон, изощренная, богатая своей орнаментальной природой вышивка, изящество и изысканность кружевных фантазий - определенный, весьма устойчивый мотив графического творчества «Голубой розы».

Многие, на первый взгляд, сугубо графические приемы имеют явную связь с другими видами искусства. Безусловно, отчасти эта черта выявляет общую тенденцию модерна к синтетическому пластическому языку. Но помимо

очевидных признаков большого всеобъемлющего стиля, мы сталкиваемся и с особенностью творчества именно художников, работавших ощущая себя внутри как идейного объединения - «Голубой розы», так и внутри целого культурного социума под названием модерн.

Эстетическая программа «Голубой розы» была близка символизму поэтов русского «серебряного века»: В. Брюсову, который возможно подсказал название объединения, позже А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский).

Искусство «Голубой розы» было еще одним поиском новой духовности, ее возрождения в новом качестве. Валерий Брюсов - фигура, имевшая сильное влияние на диспозицию «шахматной доски» русского символизма. И до, и после 1907 г. «голуборозовцы» не раз иллюстрировали его поэтические произведения, он был одним из основателей «Общества свободной эстетики», куда входили почти все художники (и графики), а также стоял у истоков основания журнала «Весы», где сотрудничали почти все «голуборозовцы». Его творчество оказало заметное влияние на раннюю графику Н. Феофилактова и В. Дриттенпрейса.

Теоретические изыски А. Белого - иной этап эстетики и философии русского символизма, оказали в свою очередь большое влияние на искусство начала XX века. С 1904 г. В. Борисов-Мусатов, учитель и наставник «голуборозовцев» начал посещать «сферы» А. Белого, где проходил дискуссии, посвященные синтетической музыке А. Скрябина, работам Д. Мережковского, теориям Р. Штайнера. В 1904 г. Н. Феофилактов сделал рисунок для обложки первого стихотворного сборника поэта «Золото в лазури». Еще в 1902 году появляется первая «Симфония» А. Белого. В 1904 г. в письме к В. Борисову-Мусатову П. Кузнецов называет свои работы «Симфониями». Здесь же и «музыкальные» работы В. Борисова-Мусатова. Если это было и не влияние, то параллельное мышление в одном ключе. С 1907 года художники и литераторы встречались в «Обществе Свободной эстетики».

Нельзя сказать, что «голуборозовцы» восприняли теории и, в частности, идеи А. Белого, его «миропонимание» целиком и полностью. В творчестве «Голубой розы» и в живописи, и в графике, и в скульптуре было стремление к идеалу, к созданию мира гармонии, который строился еще по брюсовскому методу: «интуиция, вдохновенное угадывание». И здесь, следуя напутствию о пророческой миссии искусства, они дали поэтическим фантазиям пластическое воплощение.

Вместе с тем духовная близость мастеров «Голубой розы» с теоретиками русского символизма, именно по самому мироощущению, позволила создать удивительно тонкий и целостный в своей художественной концепции поэтический образ душевного состояния людей «серебряного века».

Во второй главе второй части работы «Влияние творчества М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова на графику «Голубой розы»» рассказывается о влиянии творчества двух выдающихся мастеров русского символизма на искусство художников «Голубой розы», в особенности на их графическое творчество.

М. Врубель и В. Борисов-Мусатов стали для мастеров «Голубой розы» своеобразным источниками творческой энергии, чьи мощные символистские импульсы формировали сознание молодых московских художников, определяя основное направление их творческих поисков. На выставке «Алая роза» рядом со своими работами они экспонировали произведения Врубеля и Борисова-Мусатова, полноправно считав своими вдохновителями и непосредственными предшественниками.

И по времени, и по значимости влияния именно на графическое наследие, впереди других стоит, безусловно, фигура М.Врубеля. Отмечая влияние именно на графиков, стоит подчеркнуть особое отношение мастера к литературе, творческой работе с ней. Он с большим интересом, глубоким чувством проникал в образ, навеянный литературой (например, лермонтовский Демон) и развивал его дальше, искал новые оттенки характера. В этом живом, свободном, исключающем формальное восприятие отношении заложен

потенциал его живописи и графики, который явился ценной кладовой знаний для «голуборозовцев» и не только.

Врубель сумел открыть для нового поколения художников огромный потенциал графических средств, таящих в себе большие возможности. Его рисунок вышел за рамки академической условности. Прямая аллегоричность, свойственная академизму XIX века уступает место сложной дуалистичности символизма. Такие рисунки Врубеля, относящиеся к позднему периоду -«Дворик», цикл «Бессонница», «Автопортрет» 1905 года характерны особой манерой в передаче воздуха, которому вдруг уделяется большое внимание. При этом у Врубеля форма не утрачивает своей внутренней конструктивности, не дематериализуется, пронизанная воздухом и светом, как в импрессионизме.

Особая черта поздней графики Врубеля в умение передать монохромной гаммой удивительное ощущение «цветности». Пример тому - портрет Ф.Усольцева 1904 года. Карандашный рисунок передает буквально зримое ощущение цвета - такие детали как галстук выдают иллюзию сопоставления разных цветовых плоскостей. С одной стороны тяга к монохромности, с другой - тенденция к синтезу живописных и графических средств явно выражена в последних работах Врубеля. Подобным образом мыслили в живописи П.Кузнецов , в графике П.Уткин., Н.Феофилактов .

Свои графические работы Врубель создавал посредством линии, сложенной из мелких зигзагов, похожих на пунктир, для условных «легких» изображений, например облаков. Подобный штрих применяли позже некоторые «голуборозовцы» - у Феофилактова деревья, фонтаны, человеческие фигуры скорее возникают из орнамента, при этом не содержат в себе потенциал для декоративных элементов.

Еще одна особенность графики Врубеля - отсутствие акцентирования в решении контура предметов. Он трактовал контур, как изобретение художников, упрощающее им рисование, которого, по мнению художника, в природе нет. В своих рисунках он исходил не из линии, очерчивающей предмет, а из штрихового пятна. Подобный прием вполне объясняет увлечение

асимметрией, особую условную свободу мягких очертаний графики Н.Феофилактова, П.Уткина, П.Кузнецова, происхождение которой в стремлении художников идти от внутренней динамики формы.

Искусство В.Борисова-Мусатова, антипода Врубеля, мощный импульс для творческого вдохновения молодых художников. Свой символизм он строил на чисто пластической основе. Борисов-Мусатов любил и цитировал Бальмонта, Брюсова, с вниманием и интересом следил за поэтическими страстями «младших» символистов, А.Белого и других. Фактически, художник нашел способ выразить поэтику русского литературного символизма, но без многословия, литературности, сближаясь в лирической грусти, поэтичном волнении.

Подобно живописи, и в рисунке Борисов-Мусатов также активизирует все элементы графического языка - линию, пятно, штрих. Графике Борисова-Мусатова, особенно позднему периоду, свойственны разнообразие приемов: так пунктир он сочетает с четкой в своей конструктивности линией; струящийся, вьющийся, словно волна или знаменитый «удар бича»- символ «Модерна» штрих с тонкой «паутинкой» - вибрирующей линией, формирующей световоздушную среду. Рисунок Борисова-Мусатова «У беседки», воспроизведенный в № 2 «Весов» за 1905 год, еще раз подтверждает удивительное разнообразие приемов в графике художника. Играющий, извивающийся штрих рисует ковры из трав и кусты. Беседка создана обычной прямой линией, а линия - паутинка - фигура женщины и облака. Словно паутинка, штрих, однако не строит конструкции, вырисовывает формы, только лишь передает ее световоздушный пульсирующий объем. У Борисова-Мусатова и «голуборозовцев» нежная растушевка в графике уступает место тонкой линии, с помощью которого и рождается форма лица и рук. Отдельные приемы графики и живописи Борисова-Мусатова, например, изображение ветвей («Пруд. Дафнис и Хлоя», 1901-1903) в виде гирлянд и цепочек, почти без изменений переходят в графику и живопись Кузнецова и Уткина.

Можно с уверенностью говорить, что не только приемы, но и образ мыслей, вдумчивое тонкое проникновение в поэтическое наследие XIX и начала XX, «серебряного века», все это глубоко тронуло души молодых художников «Голубой розы» и, размышляя и фантазируя, смело экспериментируя, они вошли в кардинально новую для искусства эпоху -художественную жизнь XX века.

В третьей заключительной главе второй части «Графические ипостаси «голуборозовцев»: книжная и журнальная графика; акварель» проводится подробный анализ творческого метода каждого из мастеров «Голубой розы». На примере их работ в журнальных и книжных изданиях, рассказывается о пути развития графического мастерства каждого из них, выявляется индивидуальность почерка и общность идейных и пластических исканий.

Схожесть приемов пластического языка художников в журнальной графике объяснить легко. Журналов, для которых они работали, было не так уж много — «Искусство», «Весы», «Золотое Руно», «Аполлон». Как любой журнал, каждое из изданий имело свое узнаваемое лицо, по крайней мере, претендовал на это, определяя общий стиль произведений художников.

Одной из ярких личностей был, безусловно, Н.Феофилактов и в журнальной, и в книжной графике. Он работал легко и виртуозно, не смущаясь своей видимой учебе у знаменитостей этого дела - европейских художников модерна. Пунктирная линия у Феофилактова и у других московских графиков обозначал мир грез - появлявшихся как мираж. А сплошная линия повторяла очертания реальности.

Это была зрительная иллюзия, но именно такого рода фантазии наиболее выразительно подчеркивали красоту поэзии — вечную тему «голуборозовцев». Образы поэзии символизма, которым Феофилактов дал графическое воплощение, до сих пор стоят в ряду лучших работ книжного искусства. Обложки к произведениям М. Кузмина - «Крылья» и «Сети» (1907), обложка сборника А. Белого «Золото в лазури» (1904), иллюстрации к «Курантам

любви» М. Кузмина (его поэзию художник особенно чувствовал) завораживают своей эмоциональной выразительностью и красотой живописных линий.

Для манеры Н. Сапунова характерно стремление к незамкнутой форме, в его исполнении линия почти всегда заключает в себе предмет, но не полностью, будто оставляя свободу в пространстве листа. Построение формы в рисунке Сапунова не более оригинально, чем и у других - снова пунктир и экспрессивный, живописный вместе с тем довольно четкий штрих. Сапунов любит работать тушью, однако, в отличие, к примеру, от Феофилактова избегает плотных заливок, оставляя на плоскости листа почти «живописные» мазки.

А.Арапов ярко проявил себя в графике, пожалуй, не менее выразительно, чем Феофилактов, много работая в этом виде искусства. Художник вообще крайне внимателен к тонкой, часто мелкой детали - и в живописи, и в графике. Его привлекала не конструктивная четкость орнамента, а обратная, свободная прихотливая паутинка узорочья, своеобразный импрессионизм в графике. У Арапова была слава лучшего геометра в «Голубой розе», однако именно в графике он избегал жесткой конструктивности композиции. Графика Арапова -асимметрия, легкая аморфность, «узорочье» подпитываемое вышивкой, сканью, резьбой по дереву, ассирийскими рельефами, иранской миниатюрой. Последнее влияние, то есть изобразительность и сюжеты восточных миниатюр, пожалуй, отличительная особенность именно графики Арапова.

Произведений графики Н.Милиоти осталось не много, особенно книжной и журнальной. Однако, можно проследить то же направление, что и у большинства «голуборозовцев». Это прямое взаимодействие принципов живописи и графики, вернее их взаимовлияние. Своеобразие пластического языка отличает творчество В.Милиоти. Его графические эссе на восточную тему в пластическом отношении похожи на клубки разноцветных нитей, из которых художник «плетет» свои рисунки. Когда техника произведения предусматривает цвет, как в графических работах Милиоти, выполненных в смешанной технике гуаши и акварели, зритель получает возможность

насладиться удивительно тонким колористическим даром художника. Яркий, индивидуальный стиль графики Василия Милиоти - синтез европейского и восточного начал, надо сказать характерный для всего развития художественного направления, которое создавали «голуборозовцы».

Графическое творчество С.Судейкина рождалось между живописью и театром, а его творчество, которое практически сразу имело индивидуальные черты. Как и Феофилактов, Судейкин основательно разрабатывает тему Эроса, а его рисунок был в меньшей степени эстетский, его выразительность рождалась на пересечении лубка, эстетики примитива, символического осмысления форм модерна.

Своеобразие пластического языка В.Дриттенпрейса обуславливается именно его соприкосновением с архитектурой, все другие принципы заполнения плоскости белого листа остаются в общем то типичными для «голуборозовской» графики - это та же кружевная вязь, тот же принцип организации пространства за счет всевозможных пунктиров, штрихов, игры черных и белых пятен или организованных художником геометрических плоскостей.

Одной из ярких фигур, лидеров «Голубой розы» был, безусловно, П. Кузнецов. Его графические произведения рассматривать в свете художественных достижений «Голубой розы» не менее интересно, чем живописные.

Энергия, управляющая линией рисунка и безупречный колористический вкус - та основа, которая заложена в искусстве М. Сарьяна и являвшаяся стержнем творчества художника, ставшего, пожалуй, одним из самых последовательных проповедников творчестве эстетики «Голубой розы». Его серия сказок в полной мере раскрывает выразительность снов и грез, навеянных творчеством поэтов-символистов. Полупрозрачные, словно смытые дождем краски, в которых взгляду зрителя предстает лишь вариации цвета. Именно в этой легкости и рождается пластическая основа грезы, фантазии, мечты, которые старались материализовать творцы эпохи «Серебряного века».

Одной из интереснейших страниц и, пожалуй, в меньшей степени изученных является творческое наследие П. Бромирского. Уже на раннем этапе поражает индивидуальный почерк молодого художника - умение свободно и раскрепощено занимать своими фантазиями пространство белой бумаги, легко и непринужденно лепить форму, которая включается в неприхотливую, полную условностей композицию. В пластическом решении работ Бромирского ощущается принцип эскизности, быстроты, с которой создается набросок. Кажется, что художник намеренно работает в рамках эскиза, оставляя возможность цвету довершить картину эмоций, происходящих на сцене -листе.

Творческих «следов» в графическом искусстве И. Кнабе оставил довольно мало. Несмотря на то, что Кнабе в основном работал в живописи, писал пейзажи, примеры его журнальной графики - лишнее доказательство таланта художника. В его работах в первую очередь привлекает красота, которая царит в рисунке. Изящество линий, красота прихотливо извивающегося узора, умелая работа линией, которая направляется то вправо, то влево и своей игрой то вертикалями, то горизонталями, то змейкой умело образует тот или иной предмет. Подобный эффект - высший пилотаж искусства каллиграфии, мастерства, способного превратить маленькое украшение книги, почти что завиток, в сложный интересный образ, порой даже некий символ.

Акварели А. Фонвизина - особый поэтический мир, основанный на эстетике и сюжетах, вырастающих из мифопоэтической канвы «голуборозовской» теории. Мир грез, волшебства, нежных красок, играющих своими оттенками, плавно перетекающих друг в друга — это на поверхности — а внутри легкий, свободный от условностей рисунок, несмотря на кажущийся уход от реальности приводит к стопроцентному попаданию - удивительным образом выразительно и непринужденно раскрывая характер - природы ли, портретируемого ли. На своих персонажей он смотрит с юмором, чуть снисходительно, словно давая им шанс все поправить. Таковы персонажи его

книжных иллюстраций, основная часть которых, создана уже многим позже жизни в искусстве «Голубой розы».

Именно Фонвизин - пример существования художественной традиции направления «Голубой розы» в искусстве XX века. Он не променял реальность на чистую абстракцию, но и не дал реальности поглотить свой поэтический внутренний мир, не стал реформатором ни пластического языка, ни техники выполнения, ни концептуального исполнения. И вместе с тем на протяжении довольно долгой жизни в изобразительном искусстве создал свой абсолютно индивидуальный стиль, сформировал особый почерк, повлиявший в дальнейшем на многих художников.

Заключение.

Своеобразием поэтической концепции и пластической выразительности графическое наследие мастеров «Голубой розы» утвердило себя как значительное явление русской культуры первых десятилетий XX века. Главным образом это произошло за счет широкого культурного диалога, в рамках которого творили художники - «голуборозовцы». Несмотря на относительную недолговечность (думается в названии, навеянном поэзией символизма, это свойство было заложено намеренно), «Голубая роза» стала выразительным художественным направлением в искусстве начала XX века. Графика «голуборозовцев», как яркое, уникальное явление отечественного изобразительного искусства начала XX века. Этот вид искусства целиком вобрал в себя принцип синтетического образа мысли, переосмысляя, тщательно отбирая и перерабатывая приемы и изобразительные средства других видов искусств с учетом их эволюции в разных эпохах. Потому, можно говорить о графике «Голубой розы» как о едином творческом пространстве, в рамках которого вели свои эксперименты «голуборозовцы».

Вместе с тем, судьба каждого из них поистине парадоксальна и сложна, так же как и эволюция созданного ими творческого метода, художественной концепции идейно-пластической выразительности. Салунов, Дриттенпрейс,

Бромирский, Кнабе слишком рано покинули этот мир, лишь обозначив себя как талантливых, интересно мыслящих творцов. Они ушли из жизни так же рано, как и их вдохновители - Борисов-Мусатов, Бердслей. Вместе с тем, анализируя их непродолжительное творчество, можно говорить и о таланте, и об интересном творческом поиске, характерном для каждого из них.

Одними из самых интереснейших художников, стали воспитанные «Голубой розой» Сарьян, Кузнецов, Фонвизин. К ним же можно присоединить и Матвеева, определив масштаб его творчества, хотя в наш разговор его искусство не вошло. Творчество этих художников в разной степени признанное современниками, сегодня является яркой страницей истории русского искусства XX века. Они не только раскрыли свою индивидуальность в многочисленных произведениях, но и помогли целому ряду поколений художников обрести себя, не бояться слушать голос своей собственной индивидуальности.

По теме диссертации опубликованы следующие научные статьи.

1. «Мир игры» Обри Бердслея. // Материалы международный конференции «Модерн и европейская художественная интеграция» 2003. М., 2004. - С.232-240.

2. «Феофилактов - Московский Бердслей».// Журнал «Юный художник», №10. 2004.-С.35-37.

3. «Графические ипостаси художников «Голубой розы»: книжная и журнальная графика, акварель. М., 2006. — 1,5 п.л.

Принято к исполнению 23/10/2006 Исполнено 23/10/2006

Заказ № 798 Тираж: ЮОэкз.

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 Москва, Варшавское ш„ 36 (495) 975-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кочемасова, Татьяна Александровна

Введение 3.

Часть I. Графика художников «Голубой розы» как этап развития европейской графики эпохи модерн.

Глава 1: Европейская графика начала XX века и ее влияние на ркую графику модерна 17.

Глава 2: «Мир игры» О. Бердслея. 32.

Глава 3: Графика «Голубой розы» в контексте взаимовлияния тва Запада и Вока на рубеже XIX - начала XX вв53.

Часть II. Основные направления художественного развития мастеров «Голубой розы» в графике.

Глава 1: Теоретические и художественные искания мастеров русской графики эпохи модерн.65.

Глава 2: Влияние творчества М.Врубеля и В.Борисова-Мусатова на графику «Голубой розы». 73.

Глава 3: Графические ипостаси «голуборозовцев»: книжная и журнальная графика; акварель. 82.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Кочемасова, Татьяна Александровна

Уникальность и своеобразие изобразительного искусства первого десятилетия XX века привлекало и продолжает привлекать большой интерес. Во всем мире издано множество работ, охвативших практически всю проблематику искусства эпохи модерн. И, несмотря на это, периодически возникают темы и проблемы доселе еще не изученные, или требующие дополнительного, более глубокого изучения

Наряду с распространенными произведениями выдающихся мастеров европейской графики этого времени - О.Бердслеем, Г.Фогелером, О.Редоном модерн в России представлен не менее талантливыми примерами творческого поиска в области графики - в Санкт-Петербурге, это, безусловно, объединение «Мир искусства», в Москве - «Голубая роза». Именно мастера - «голуборозовцы» участвовали в оформлении знаменитых художественных журналов, регулярно издававшихся в Москве, ярко проявили себя в искусстве книжной иллюстрации, на время, став законодателями московского стиля графики первого десятилетия XX века.

На сегодняшний день творчество мастеров «Голубой розы» изучено достаточно хорошо, однако большинство исследований по этой теме в большей степени обращено к живописи.

В ходе изучения графики художников «Голубой розы», среди материалов использованных для исследования, основополагающими явились такие работы как «Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории» А.Сидорова, «Стиль модерн» Д.Сарабьянова, докторская диссертация М.Киселева «Проблемы московского модерна. Живопись и графика», «Символизм в русской живописи» А.Русаковой, кандидатская диссертация Е.Кураповой «Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца XIX - начала XX века», «Голубая Роза» И.Гофман, а также исследования западных искусствоведов -S.Wichmann «Japonisme. The Japanese influence on Western art since 1858», M.Gibson «Simbolism», L.Zatlin Beardsley. «Japonisme and Perversion of the Victorian Ideal».

Вплоть до сегодняшнего дня чрезвычайно богатым материалом для исследования графики «Голубой розы» являются в первую очередь художественные журналы первого десятилетия XX века - «Искусство», «Весы», «Золотое руно». Почти каждая страница этих популярных в свое время изданий - не только огромный пласт графических произведений «голуборозовцев», раскрывающий их талант как оформителей и иллюстраторов, но и многочисленные статьи - интереснейшие отклики на различные явления современного искусства того времени.

Как и за рубежом, в России подобные печатные издания, выходившие регулярно были не просто развлекательными или познавательными. Они сами по себе являлись особым культурным социумом. Открытая всему новому структура объединяла меценатов, поэтов, писателей, художников, музыкантов, актеров. На страницах этих изданий творческие люди не просто имели возможность публичного самовыражения, привнося в реальность элементы артистизма, вводя в обиход категорию прекрасного, как некий стержень жизни.

В этих журналах публикации В.Милиоти, С.Маковского, критические статьи которых составили богатейшее искусствоведческое наследие, не только оставив яркие мысли и нестандартные замечания, но и удивительное мастерство и аристократизм подлинного русского языка, уникального художественного слова.

Так С. Маковский будучи современником «голуборозовцев» в целом склонен дать высокую оценку «Голубой розы» как художественного явления, представлявшего русский вариант европейского направления близкого неоимпрессионизму и стилистически остававшегося в рамках модерна.

Что касается графики, то, выделяя творчество некоторых мастеров, в частности П.Кузнецова он в целом склонен еще скромно оценивать достижения работ остальных графиков. «К сожалению, - пишет Маковский -работы остальных графиков «Голубой розы» не производят столь же глубокое впечатление. (Имеется ввиду Кузнецов - от авт.). А.Арапов, Дриттенперйс, М.Сарьян («Сказки и сны») - еще слишком не установившиеся фантасты; трудно предвидеть, что они дадут. Н.Феофилактов, несмотря на свое дарование, рисует довольно вяло, но умеет достигать глубоких эффектов чередованием белых и черных пятен» -отмечает Маковский.1

К середине 1960-х и далее постепенно стали появляться работы посвященные искусству русского символизма как единого направления, целостного стиля «модерн» создавшего уникальную эстетическую программу, особый язык пластический выразительности. Фактически, в истории советского искусствознания первым уделил внимание в рамках общего разговора об искусстве рубежа XIX-XX веков А.Федоров-Давыдов в своей работе «Русское искусство промышленного капитализма», хотя в своем исследовании автор не склонен давать высокую оценку творчества мастеров «Голубой розы» в графике, что объясняется социально-политической направленностью исследования, в которой графика «Голубой розы» занимает место в разговоре о развитии искусства графики в России с учетом специфики эпохи промышленного капитализма.

Масштабной и объемлющей период начала XX века в искусстве русской графики стала работа А.Сидорова «Русская графика начала XX века». Здесь автор достаточно подробно исследует именно графический пласт творчества мастеров «Голубой розы», однако в своей значимости это московское художественное явление уходит в сравнении с «Миром искусства» на второй план. Более того, несмотря в целом на высокую оценку роли московских художественных журналов, в частности журнала «Золотое руно», в целом Сидоров не склонен считать произведения «голуборозовцев» в графике явлением, заслуживающем высоких оценок.

Отчасти в этих характеристиках звучит идеологический подтекст, который не дает автору иначе выразить свои мысли в отношении графики «Голубой розы». Так довольно странно выглядит его критика отдельных произведений Милиоти или Феофилактова, и помещение этих, как утверждает автор неудачных по указанным им причинам, работ крупным планом в иллюстрациях. Возможно, ставя перед собой исключительно творческие задачи, автор бы более свободно высказал собственную позицию по этой проблеме.

Среди появившихся в 1990-е годы работ, посвященных исследованию рубежа XIX-XX веков, наиболее масштабным является труд Д. Сарабьянова «Стиль модерн» М., 1989). Учитывая, что данная работа охватила множество аспектов развития изобразительного искусства той эпохи, разговор о графике в ней тоже состоялся, но скорее как фрагмент единой мозаики «последнего» большого стиля под названием модерн.

В изучении целого пласта изобразительного искусства эпохи русского символизма принадлежит перу А.Русаковой. Ее труды отдельно по персоналиям - «В.Э.Борисов-Мусатов. 1870-1905.» М., 1966, «Павел Кузнецов. - Л., 1977, а также масштабная работа по исследованию русского символизма - «Символизм в русской живописи» ( М., 1995), в которой много внимания наряду с другими объединениями и творческими группами уделено

Голубой розе» становлению и основным путям развития мастеров -«голуборозовцев». Однако, непосредственно графическое творчество художников этого круга остается в основном за кадром, в силу четких рамок задач книги - своеобразие русского символизма как явления единого европейского процесса. Вместе с тем, в книгу введено много иллюстративного материала представляющего собой образцы журнальной графики «голуборозовцев».

Работой, охватившей впервые и почти целиком всех художников «голуборозовцев», явилась книга И. Гофман «Голубая роза» вышедшая в свет в 2000 году. Это исследование является глубоким и наиболее основательным из опубликованных на данный момент работ по этой теме. В книге исследуется история создания художественного движения, впервые систематизированы биографические архивные данные. Фактически «Голубая Роза» Гофман - первое специализированное издание, посвященное этому движению. Автор ставит перед собой цель - обрисовать картину становления и развития искусства «Голубой розы», выявить его корни, определяя «Голубую розу», как внутренне крепкое спаянное единой творческой идее содружество русских «младосимволистов» в русском изобразительном искусстве начала XX века. Анализ принципов «голуборозовцев» как художественного явления в целом, сочетается в книге с характеристикой творческого своеобразия крупнейших его мастеров. Важнейшей задачей, которую решает Гофман, становится освещение творчества до сего времени практически неизвестных и малоизвестных художников, «голуборозовцев». Автор выявляет много нового материала, что позволило составить очерки жизни и творчества всех 16 членов содружества.

Собранный воедино большой изобразительный и фактологический материал представляет «Голубую розу» как яркое художественное явление своего времени, не утратившее исторической важности и привлекательности и в наше время.

Помимо документальных биографических данных, распределенных строго по персоналиям автор представил основательное исследования творчества художников, объединенных не только названием, но и концепцией, единым направлением поиска новой пластической выразительности. В работе освещены все грани творчества художников, однако основной акцент приходится на живопись, открывая исследователям графики широкое поле для деятельности.

Глубокое и последовательное изучение именно графического искусства «Голубой розы» отличает исследовательские работы М. Киселева, многочисленные публикации, посвященные этой теме. Среди них - «Графика журнала «Весы», Московская книжная графика в журнале «Искусство», «Из истории московской книжной графики начала XX века», «О творчестве Н.П.Феофилактова» и др. Все они освещают графическое искусство «голуборозовцев» в разных аспектах. Именно ему принадлежит наиболее детальное исследование графического творчества художников - анализ особенностей пластического языка, своеобразие творческого метода «голуборозовцев», представителей московской школы графики.

В материалах его докторской диссертации «Проблемы московского модерна. Живопись и графика» много внимания уделяется графике художников «Голубая роза», в основном широко представленной на страницах московских художественных журналов тех лет - «Искусство», «Весы», «Золотое руно». Их искусству автор дает высокую оценку как яркого художественного явления московского модерна. С целью утвердить свою позицию, он подвергает детальному анализу некоторые произведения графики «голуборозовцев», выявляя особенности их пластического языка.

Исследованию творческого метода художников «Голубой розы» посвящена кандидатская диссертация А. Флорковской «Формирование творческого метода художников «Голубой розы». В работе затронута проблематика связанная с художественным методом, его формированием и выражением н примере художников «Голубой розы». В работе основной акцент автор делает на живопись, которой фактически посвящено исследованию своеобразия творческого метода каждого из художников объединенное концептуальной программой.

Несмотря на то, что основная часть исследовательской работы охватывает живописное творчество «голуборозовцев», графике художников здесь также уделено определенное внимание в рамках единого разговора о мастерах - «голуборозовцах». Однако, стоит отметить, что эти исследования выглядят скорее как фрагменты на фоне общей картины изучения творческого метода «голуборозовцев».

Актуальностью и новизной отличаются рассмотренные проблемы влияния искусства Японии в диссертационной работе Е. Л. Кураповой «Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца XIX-начала XX века» (Спб., 1998). В этой работе в ходе разговора о влиянии японского искусства на мастеров русского модерна, в качестве примеров автор наряду с работами мастеров «Мира искусства» рассматривает графику художников «Голубой розой», искусство которых исследуется как значимое художественное явление изобразительного искусства начала XX века.

Среди литературы, которая послужила отправной точкой для исследования специфики мировоззрения художников «Голубая роза» именно с точки зрения искусства Востока одним из интереснейших и всеобъемлющих является книга Зигфрида Уичмана «Японизм. Влияние Японского на Западное искусство с 1858 года». (Siegfried Wichmann «Japonisme. The Japanese influence on Western art since 1858»). В своей работе автор всесторонне исследует процесс влияния искусства Японии на пути развития западного искусства. Уичман затрагивает все виды изобразительного искусства - архитектуру, скульптуру, живопись, декоративно-прикладное искусство

В контексте изучения процесса взаимовлияния западной и восточной культур, особое место в российском искусствознании занимает книга Н.С. Николаевой «Япония - Европа. Диалог культур» М., 1996. Нам, безусловно, особенно интересна третья часть книги - «Новая встреча Запада и Востока. Вторая половина XIX - начало XX века», где кроме прочего затронуты такие аспекты, как «Японские мотивы в искусстве модерна» и «Японские влияния в русском искусстве рубежа веков».

Актуальность темы обусловлена недостаточной изученностью графического творчества отдельных мастеров «Голубой розы». До сегодняшнего дня наряду с многочисленными исследованиями творчества художников «Голубой розы», еще не было рассмотрено графическое искусство мастеров - «голуборозовцев» как целостное художественное явление, рождавшееся в контексте взаимопроникновения культур Запада и Востока, художественного диалога Европы, Японии и Китая, России.

Цель определила постановку следующих задач: рассмотрение особенностей развития искусства графики эпохи стиля модерн в Европе; подробное исследование творчества английского графика О.Бердслея с учетом высокой значимостью его творчества на ход развития европейской и русской графики модерна; изучение графического искусства «Голубой розы» в контексте художественного диалога Востока и Запада в пространстве стиля модерн; рассмотрение развития искусства графики в России рубежа XIX - первого десятилетия XX вв.; исследование теоретических исканий русского символизма в свете влияния на искусство художников «Голубой розы»; анализ творчества М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова и значение их художественных открытий в области искусства графики для мастеров «Голубой розы»; описания и анализа творческого метода графических произведений мастеров «Голубой розы» на примере наиболее интересных работ художников, созданных в книжной и журнальной графике, акварели;

Методологическую основу исследования составили принципы комплексного и системного анализа, сравнительно-исторического, социально-психологического подходов. Важную роль в процессе исследования играет анализ художественных особенностей образности графики исследуемого направления. Для выявления принципов организации, произведений был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям стиля модерн был использован формально-стилистический метод. Для выявления влияний применялся сопоставительный метод. Также был использован индивидуализирующий подход для изучения индивидуальных творческих манер отдельных мастеров «Голубой розы».

Первая часть диссертации «Графика художников «Голубой розы» как этап развития европейской графики эпохи модерн» включает в себя три главы. Первая глава «Европейская графика начала XX века и ее влияние на русскую графику модерна» посвящена развитию европейской графики рубежа веков. Время конца XIX - начала XX веков стал рождением нового понимания графики как таковой, расширив ее пластический язык и сделав полноценным видом искусства

В Москве таким всеобъемлющим, скрепляющим существом были журналы «Весы», «Искусство», «Золотое руно». Для того, чтобы понять как складывался стиль, формировались творческие интересы графиков-«голуборозовцев» стоило вспомнить, кто были вдохновителями как петербуржцев, так позже и москвичей. Кроме того, слава петербуржцев не должна умолять тех достижений, которые предъявила московская школа - в лице Н. Феофилактова, А. Арапова, П. Кузнецова, В. Милиоти, Н. Сапунова, С. Судейкина и других. Петербург был реформатором книги, журнального пространства, но Москва стала достойным преемником искусства графики, являясь своеобразным проводником эстетических воззрений и для следующих поколений.

Графика «голуборозовцев», безусловно, достойна осмысления как единого вполне самостоятельного, несмотря на многочисленные влияния, направления в русском искусстве графики начала XX века. Этот вид искусства целиком вобрал в себя принцип синтетического образа мысли, когда один вид переосмысляет, тщательно отбирает и перерабатывает приемы и изобразительные средства других видов искусств с учетом их эволюции. Потому, говоря об искусстве «Голубой розы» стоит рассуждать о едином творческом пространстве, в рамках которого вели свои иногда смелые, иногда робкие и неуверенные эксперименты художники этого объединения.

Во второй главе «Мир игры» О. Бердслея» исследуется творчество знаменитого английского графика эпохи «модерн», ставшего законодателем художественной моды во всей Европе в этом виде изобразительного искусства. Широкий и подробный разговор о своеобразии его искусства, о причудливых поворотах его судьбы чрезвычайно важен в контексте изучения графического искусства художников «Голубая роза».

Экспериментаторский дух, сопутствовавший эпохи модерна был обусловлен открытостью этого, как определяют историки искусства последнего большого стиля в изобразительном искусстве, в мир, стремлением переработать согласно единой концепции стиля все интересное и новаторское, что было сокрыто в кладезях мирового искусства разных эпох и культур. Подобный творческий поиск проходил в ходе общего стремления человека той эпохи открывать новые миры, проникать в культуры других континентов. В контексте этого художественного диалога шел процесс изучения западными историками и художниками искусства Востока, в частности искусства Японии и Китая.

Русские художники начала XX века во многом обогатили свое творчество, восприняв искусство Востока - напрямую изучали подлинные образцы, а также посредством восприятия этой же темы в произведениях европейских мастеров. И в этот единый, увлекательный процесс познания, наряду с творцами других художественных направлений и убеждений, были вовлечены и художники «Голубой розы».

Между тем, искусство Китая и Японии давно имело собственную, абсолютно ценную для европейца концепцию.

Вторая часть исследования под общим названием «Основные направления художественного развития мастеров «Голубой розы» в графике» целиком посвящена особенностям графического творчества мастеров «Голубой розы». Ее первая глава «Теоретические и художественные искания мастеров русской графики эпохи модерн» рассказывается о взаимодействии философии, поэзии и литературы с изобразительным искусством мастеров -«голуборозовцев», а также рассматривается роль русского культурного наследия в формировании индивидуального почерка мастеров «Голубой розы». Духовная близость мастеров «Голубой розы» с теоретиками русского символизма, именно по самому мироощущению, позволила создать удивительно тонкий и целостный в своей художественной концепции поэтический образ душевного состояния людей «серебряного века».

Искусство «голуборозовцев» было еще одним поиском новой духовности, ее возрождения в новом качестве. В творчестве «Голубой розы» и в живописи, и в графике, и в скульптуре было стремление к идеалу, к созданию мира гармонии, который строился еще по брюсовскому методу: «интуиция, вдохновенное угадывание». И здесь, следуя напутствию о пророческой миссии искусства, они дали поэтическим фантазиям пластическое воплощение.

Архитектура, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство - виды изобразительного искусства, которые тесно сплелись в графическом творчестве «голуборозовцев». Многие, на первый взгляд, сугубо графические приемы имеют явную связь с другими видами искусства. Безусловно, отчасти эта черта выявляет общую тенденцию модерна к синтетическому пластическому языку. Но помимо очевидных признаков большого всеобъемлющего стиля, мы сталкиваемся и с особенностью творчества именно художников, работавших ощущая себя внутри как идейного объединения - «Голубой розы», так и внутри целого культурного социума под названием модерн.

В третьей заключительной главе второй части «Графические ипостаси «голуборозовцев»: книжная и журнальная графика; акварель» проводится подробный анализ творческого метода каждого из мастеров «Голубой розы» на примере их работ в журнальных и книжных изданиях, рассказывается о пути развития графического мастерства каждого из них, выявляется индивидуальность почерка и общность идейных и пластических исканий.

Впервые проанализировано графическое наследие художников «Голубой роза» как единая изобразительная концепция, выявлены характерные типологические признаки образно-пластической концепции этого направления, в рамках процесса взаимовлияния культур и направлений в художественном пространстве модерна.

Практическая значимость работы заключается в систематизации, анализе и обобщении материалов о графическом творчестве художников «Голубая роза», содержащихся в архивах, периодической печати, мемуарных изданиях, искусствоведческих трудах. Полученные результаты актуальны для создания полной картины развития русского графического искусства XX века, они могут быть использованы в дальнейших монографических исследованиях, применяться в подготовке лекционных курсов по истории русского искусства, истории русской графики в художественных учебных заведениях.

I. ЧАСТЬ: «ГРАФИКА ХУДОЖНИКОВ «ГОЛУБОЙ РОЗЫ» КАК ЭТАП РАЗВИТИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГРАФИКИ ЭПОХИ МОДЕРН».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Графика художников "Голубой розы""

Заключение.

Своеобразием поэтической концепции и пластической выразительности графическое наследие мастеров «Голубой розы» утвердило себя как значительное явление русской культуры первых десятилетий XX века. Главным образом это произошло за счет широкого культурного диалога, в рамках которого творили художники - «голуборозовцы». Несмотря на относительную недолговечность (думается в названии, навеянном поэзией символизма, это свойство было заложено намеренно), «Голубая роза» стала выразительным художественным направлением в искусстве начала XX века. В то же время необходимо отметить, что практически каждый художник «голуборозовец» не уходил ни от концептуальной, ни от пластической линии разработанной в рамках «Голубой розы», вместе с тем довольно интересно развивая свою индивидуальность.

Графика «голуборозовцев», как яркое, уникальное явление отечественного изобразительного искусства, безусловно, достойна осмысления как явления, в русле многочисленных направлений в русской графике начала XX века. Этот вид искусства целиком вобрал в себя принцип синтетического образа мысли, переосмысляя, тщательно отбирая и перерабатывая приемы и изобразительные средства других видов искусств с учетом их эволюции в разных эпохах. Потому, можно говорить об искусстве «Голубой розы» как о едином творческом пространстве, в рамках которого вели свои эксперименты художники этого объединения.

Судьба художников «голуборозовцев» поистине парадоксальна и сложна, так же как и эволюция созданного ими творческого метода, художественной концепции идейно-пластической выразительности. Сапунов, Дриттенпрейс, Бромирский, Кнабе слишком рано погибли, лишь обозначив себя как талантливых, интересно мыслящих творцов. Они ушли из жизни так же рано, как и их вдохновители - Борисов-Мусатов, Бердслей. Вместе с тем, анализируя их непродолжительное творчество, можно говорить и о таланте, и об интересном творческом поиске, характерном для каждого из них.

Одними из самых выдающихся художников, стали воспитанные «Голубой розой» Сарьян, Кузнецов, Фонвизин. К ним же можно присоединить и Матвеева, определив масштаб его творчества, хотя в наш разговор его искусство не вошло. Творчество этих художников в разной степени признанное современниками, сегодня является яркой страницей истории русского искусства XX века. Созданные ими произведения актуальны и сегодня, как и, в целом, творчество остальных участников «Голубой розы», что лишний раз подтверждает обилие выставочных проектов, в которых фигурируют художники «Голубой розы» в наши дни.

Так, мастера, которых век назад объединило столь поэтичное название, не только раскрыли свою индивидуальность в многочисленных произведениях, но и помогли целому ряду поколений художников обрести себя, не бояться слушать голос своей собственной индивидуальности.

Список научной литературыКочемасова, Татьяна Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Рукописные материалы.1.РГАЛИ№ 2350, Арапов2.РГАЛИ №1939, Фонвизин А.3.РГАЛИ №2419, Феофилактов4. РГАЛИ№2615, Крымов5.РГАЛИ №947, Судейкин1. Список литературы:

2. Аврелий/Брюсов В. Генрих Фогелер // Весы. 1905, №4.

3. Алпатов М., Анисимов Г. Живописное творчество Врубеля. М., 2000.

4. Алпатов М.В. Н.Н.Сапунов. М., 1965.

5. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001.

6. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980.

7. Белецкий П.А. Русская графика начала XX века и японская цветная ксилография// Книга и графика. М., 1972.

8. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994.

9. Белый А. Символизм.- М.,1910.

10. Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее . М., 1992.

11. Бердслей О.: 66 избранных рисунков. М., 1991.

12. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. М.-Л., 1962.

13. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990.

14. Борисов-Мусатов В.Э. Письма и заметки. // Мастера искусства об Искусстве М., 1970. т.7.

15. Бромирский Петр Игнатьевич (1886-1920). Каталог выставки галереи «Элизиум». М.: КомпьютерПресс, 2000.

16. Брюсов В.Я. Из моей жизни. Автобиографическая и мемуарная проза. -М. 1994.

17. Брюсов В.Я. Ключи тайн//Весы. 1904. №1.

18. Бунге М. Интуиция и наука.- М. 1979.

19. Власов В.Г. Стили в искусстве: словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура).- СПб. 1995.

20. Вислова А.В. На грани игры и жизни // Вопросы философии, 1997. №12.

21. Владимир Д., Дриттенпрейс В. О пластической музыке. Мотивы Италии. (Дорожные впечатления) //Искусство.- 1905. №5-7.

22. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.- JI.-M., 1963.

23. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2000.

24. Гефдинг Г. Очерки психологии, основанные на опыте. М.-Пг., 1923.

25. Гофман И.М. Голубая Роза. М.: ГМП «Первая Образцовая типография», 2000.

26. Грабарь И. «Голубая роза»// Весы,- 1907. №5.

27. Грабарь И. Японцы.// Мир искусства.- 1902. №2.

28. Гумилев Л.Н.Поиски вымышленного царства. М., 1970.

29. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве.- М., 1982 -Т.2.

30. Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность.//Вопросы искусствознания,- 1993. №2-3.

31. Загянская Г. А.В.Фонвизин. М., 1970.

32. Иванов А. Михаил Александрович Врубель. // Искусство и печатное Дело.-1910, №4.

33. Ильин И.А. История искусства и эстетика: избранные статьи.- М., 1983.

34. Кассу Ж. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура.

35. Литература. Музыка.- М., 1999.

36. Курапова Е.Л. Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца XIX начала XX века: Дис.канд. искусствоведение. СПб. 1998.

37. Киселев М. «Восточная сказка» М.А.Врубеля. Искусство, 1977, №7.

38. Киселев М.Ф. Проблемы московского модерна. Живопись и Графика: Дис. Канд. Искусствоведения. М. 1991.

39. Киселев М.Ф. О творчестве Н.П. Феофилактова //Искусство.- 1976. №7.

40. Киселев М.Ф. Символизм и модерн в художественной культуре конца XIX начала XX века. Проблема стиля./Наедине с совестью. Статьи об искусстве. -М.: Мусагет, 2002.

41. Киселев М.Ф. Из истории московской книжной графики начала XX века.// Труды АХ СССР. М. 1988.- Вып. 5.

42. Киселев М.Ф. Искусство Н.Н. Сапунова. К 100-летию со дня рождения художника// Искусство. 1981. №3.

43. Киселев М.Ф. Московская книжная графика в журнале «Искусство»/ Проблемы развития русского искусства//Тематический сборник научных трудов.-Л. 1980,- Вып. 131.

44. Киселев М.Ф. Поэтический мир Василия Милиоти.// Искусство.- 1978. №5.

45. Киселев М.Ф. Живопись С.Ю.Судейкина. К 100-летию со дня рождения художника//Искусство.- 1982. №2.

46. Киселев М.Ф. Станковое творчество Анатолия Арапова // Искусство -1984. №7.

47. Корнель П. Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи.- СПб. 1999.

48. Лапшина Н.П. Мир искусства. М. 1977.

49. Логвинская Э. «Песни» и «романсы» А.Фонвизина// Советская графика78.-М. 1980.

50. Маковский С. Силуэты русских художников. М.: Республика. 1999.

51. Маковский С. От составителя. Современная русская графика. Пг. 1917.

52. Маковский С. С.Ю.Судейкин//Аполлон.- 1911, №8.

53. Махов А.Е. «Сад демонов»: словарь инфернальной мифологии. М. 1998.

54. Милиоти В. Воспоминания о Врубеле// Панорама искусств-77. М. 1978.

55. Николаева Н.С. Япония-Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI -начала XX века. -М. 1996.

56. ПайманА. История русского символизм.- М.:Республика, 1998.

57. Памяти Сапунова. Сборник. Пг. 1916.

58. Петров В.Н. Мир искусства. М. 1975.

59. Проблема человека в традиционных китайских учениях. М.: Наука. 1983

60. Радлов Н. Современная русская графика. Пг. 1917.

61. Рафалович С. Театр эмоций. // Весы.- 1905. №4.

62. Редон о себе. // Весы. 1904. №4.

63. Русакова А.А. Символизм в русской живописи.- М. 1995.

64. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.1989.

65. Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. М. 1980.

66. Сарабьянов Д.В., В.А. Дудаков. Символизм в России.// Творчество -1991. №5.

67. Сарабьянов Д.В. Ситуация разрыва в истории русского искусства //Введение в Храм. Сборник. М. 1997.

68. Сарьян.Альбом. Сост.: Л.Мирзоян, Ш. Хачатрян. Самара:Агни, 2003.

69. Светлов И.Е. Прерафаэлиты. М.: Белый город, 2006.

70. Сидоров А.А. О. Бердслей. Избранные рисунки. М. 1917.

71. Сидоров А.А. Графика. М.-Л. 1949.

72. Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра. М. 1951.

73. Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. М. 1969.

74. Слепышев А. А. В. Фонвизин. // Панорама искусств-7. М., 1984.

75. Современники о Редоне //Весы. 1904 №4.

76. Стерноу А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. М., 1997.

77. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-х 1910-х гг. - М. 1988.

78. Стригалев А. «.Там розы голубые» //Пинакотека, №3.

79. Судейкин С.Ю. Художник-зритель //Кульбин. СПб., 1912.

80. Тараненко JI.H. Влияние искусства В.Э. Борисова-Мусатова на русских художников начала XX века: Дис.канд. искусств. М. 1988.

81. Тароватый Н. На акварельной выставке в Москве. // Золотое руно -1906. №1.

82. Тароватый Н. На выставке «Мира искусства» // Золотое руно. 1906. №3.

83. Тресидцер Д. Словарь символов. М., 1999.

84. Уайльд О. Письма. СПб., 2000.

85. Уайльд О. Избранные произведения. М., 1960. 2 Т.

86. Уистлер Дж. М. Изящное искусство создавать себе врагов.- М., 1970.

87. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма.-М. 1929.

88. Феофилактов Н. «66 рисунков». М., 1909.

89. Флорковская А.К. Формирование творческого метода художников «Голубой розы»: Дис.канд. искусств. М.,2000.

90. Фонвизин А.В. Каталог выставки произведений. М. 1984.

91. Фуко М. Слова и вещи. М. 1977.

92. Холина М.В. Творчество П.С.Уткина // Вопросы истории СССР. М. 1982. Вып. ХП.

93. Коллективная монография «Художественные модели мироздания».- М. книга 1 1997, книга 2 - 1999.

94. Шамагин J1. Техника рисунка М.Врубеля: Дис.канд. искусств. М., 1947.

95. Шестаков В.П. Английский акцент: английское искусство и национальный характер. М.: Российский государственныйгуманитарный университет. 2000.

96. Шестаков В.П. Искусство и мир в «Мире искусства». М.: Славянский диалог. 1998.

97. Шлецер Б. Консонанс и диссонанс.// Аполлон. -1911. № 1.

98. Эфрос А.Искусство П.Кузнецова.// Аполлон. 1917. № 6-7.

99. Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964. 6 т.

100. Brophy В. Beardsley and his world.- London, 1976.

101. Clark K. The best of Aubrey Beardsley.- London, 1979.

102. Easton M. Aubrey and the Dying lady. A Beardsley riddle. London, 1972.

103. Fletcher I. Aubrey Beardsley. Boston, 1987.

104. Wallis Mieczyslaw. Jugendstil. Dresden, Verlag der Kunst, 1989.

105. Gibson M. Symbolism. -Koln, Benedikt Taschen,1995.

106. Zatlin L. Beardsley. Japonisme and Perversion of the Victorian Ideal.-Cambridge, 1998.

107. Addiss S. With Seo A.Y. How to look at Japanese art. NewYork, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, Japan 1996.

108. Bade P. Aubrey Beardsley. New York, Parkstone Press,2001.

109. Werner A. The graphic works of Odilon Redon. Dover Publications, Mineola. New York, 2005.

110. Wichmann S. Japonisme. The Japanese influence on Western art since 1858.

111. Kovats T. The Drawing book. London, 2005.6\' 01; \1 /l-l Tv2

112. Московский государственный академический художественный институтим. В.И.Сурикова1. На правах рукописи

113. КОЧЕМАСОВА Татьяна Александровна

114. ГРАФИКА ХУДОЖНИКОВ «ГОЛУБОЙ РОЗЫ» В контексте взаимовлияния искусства Запада и Востока на рубеже1. XIX начала XX вв.1700.04. изобразительное, декоративно-прикладное искусство иархитектура