автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Формотворчество в русской поэзии семидесятых-восьмидесятых годов ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формотворчество в русской поэзии семидесятых-восьмидесятых годов ХХ века"

Р Г 6 О Д РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

, „.»ЖСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А.М.ГОРШОГО

2 Й ИЮ11 |5эз

На правах рукописи

АЛЬ-ДМРАДИ Ибрагим

МШЛОТВОГЧЕСТВО В РУССКОЙ поети СШШтЖ-БСШЩВСЯТШ. ГОДОВ XX ВЕКА

Специальность 10.01.02 - литература народом СССР (Советского периода)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 11)93

Диссертация выполнена на кафедре русской литературы XX река Литературного института им. А.М.Горького.

И-1учиыЯ руководитель - кандидат филологических наук,

В.П.Смирнов.

ос«ц)\ал|>ные онйоненгн - доктор филологических наук,

профессор В.И.Гусев. - кандидат филологических наук О.А.Клинг.

Ьодущая организация - Московский государственный педагогический университет имени В.И.Ленина.

Ьашита диссертация состоится " " ' 1993 года на

заседании специализированного Совета Д.002.44.02 по филологическим наукам при ордена ДрушЗы народов Институте мировой литературы им. А.Ы.Горького Российской академии наук по адресу: 121069 Москва Г-69, ул.Воровского, 25 а.

С диссертацией мояно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького Российской академии наук.

Автореферат разослан " " 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета,

доктор филологических наук Н.Н.Воробьева

ОБИАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Интерес к «орие в современной русской поэзии и порожденные

" *

км процессы «ормотворчества объясняются повышенными жудохествен-но-эстетическиии требованиями, которые предъявило время новому. послевоенному оокодетг> поэтов. "ветер перемен* иестшесятых годов. новые явления обаествеаноя жизни не мoгilн не отразиться в сознании этого поколения. 'Эстрадная' лирика »Евтушенко. Воз-несенския. Лхмадулина и др. ) выразила особенности этого сознания, новый сталь жизни породив новые эстетические и нравственные идеалы. впереди других ханров оказалась в это время поэзия, став сама« социально активным литературным жанром, не все формы. взятие молодыми поэтами на пробу. били разработаны ими семики, часто они заимствовались у предпественвнхов - поэтов первой четверти двадцатого века, во заимствовались с заявкой на дальвеиял» разработку и доработку.

вопрос о Форме возник еце в пятидесятые годы, и не возникнуть он просто п» мог. после бурного формотворчества двадцатых годов, в ьериод второй половины тридцатых - сороковых годов наметило заметный падок в области поэтической формы. Ео упрощенность, показная "традиционность* к началу пятидееятах годов стала очевидны, за кризисом формы чувствовался 'кризис содерзання". а. сользкпсккя еда в 19и году сделал попытку доказать, что ■подливное новаторство связано прежде всего с экспериментированием словом, стихом, ритиои. рифмой*", а Асеев, выступая ва страницах •дня поэзии* 195» года, усмотрел корень зла в отхода от опыта

I) в. селышнскня. набодеввка вопрос. - * литературная газета*. 1954. 19 октября.

.. г -

'дучвих мастеров старее го поколешигЧ Об исчерпанностш траднижх советской литературы писали килю» в. аерцов. в. Огнев, в. Турбин ■

др.

V сторонников "реформаторства" а области поэтическое *ориы было немало противников, но мысль, что дм настоящее поэзии эпигонство ооасвея всякого 'ультралева торства" все вастоячивее входам а а создание критиков, воплощалась в творчестве молодых поэтов. вопрос об использовании новых выразительных средств и о наследии русского авангарда оказался настолько острый. что полемика перевалила и за гранили шестидесятых голов« когда острота нова кип 'эстрадников" прнтгшшась.

'Тихая лирика*, вистушовая как своеобразная худогоственяая оппозиция 'громкой" поэзия, на первый взгляд ае принесла особенных нокаеств в поэтически» оорму. Но в русло киеппо этого направления наметился глубокая штерас к символу в мн*у. прнчен и со сторона их оормотворческоа роди.

С середины 50-2 гг. наметился и заметный интерес к свободному стиху, породнвззгп такхе немало споров. руссгат взрлкбр послевоенного времени ехде не дал столь представительной «ягуры» на примере которой модно ешс бы со всей полнотой рассмотреть особенности Формотворчества в области свободного стиха, по. несомненно. верлибр привлекает все болыве поэтов.

В 70-80-е годи обозначилось столько путей в области развития шрознтелышх средств, что охватить все стороны ♦орнотворчества в одно» работе ухо не представляется возможным. Это явегует необходимые ограничения при анализе данной нроблеш.

итак, сель исследования, опредедяадая его МУйЛЬДОСТЬ -

II Асеев и. о структурной почве в поэзии. - в кн.: "День поэзии'. И. : московский рабочий. 1956. с. 155.

Формотворчество в русскоп позлим 70-50-1 радов XX века, иэ всех возможных сторон Формотворчества ваараяи три весьма значимые аспекта: проблема ствола и ии»а. проблема метафоры и проблема свободного стиха, »та цель определила м конкретные задачи исследования: обзор взглядов мыслителей прошлого я современных кысди-телеЯ по данной проблеме. рассмотрение Формальных поисков поэтов в обдаст символа в инФа (на примере» творчества ю. кузпеповак мета форы (на примере творчества л. Вознесенского) х сбоводяого стиха (на примере нескольких поэтов) • определение места Формотворчества в современном литературном процессе,

Нетояологяяесюая основа диссертации сдохнлась в процессе изучения трудов советских к зарубежных ученых в области языкознания» литературоведения и философии- в тон числе и. вахтиьа. Ю. Тынянова. в, тонаяевского. в. хнрнтнского. в. Кохивова. г. Поспелова, л. Тимофеева, Лосева. лверяняева. дртп советских учеши, современных арабских исследователей.

научная новизна диссертации заключается в том. что в пев впервые предпринята попытка рассмотреть на материале русской поэ-згн последних двадцати пяти дет исто«пшки Формотворчества и его развитие в различных аспектах хгаохественного целого, следует также принять во внимание, что а арабской мире пока гае рот гдг- > бокого представления о современной русасоп поэзии.

практическая яетаость исследования, содеряацввся в диссертация материал, паблгдеаня и выводи ногтт быть использовали в вузе при чтении лекция по истории современной русской литераторы, при ' подготовке спепхтрсов в спенсеюшаров. посвязгенвых проблемам сов-реневвоя поэзии.

ддробатая исследования проходила ва каФеяре русской литературы XX в. литературного гастатута им. л.и.Горького (г. Москва). Ипогпэ подохения диссертации ваши применение в лекднях до соорс-

нрннои русской поэзии, которые читал автор в университете в г. сана «йене»), в настоящее время автором этой работа подготовлена к изданию на арабской языке антология современной русской поэзия, охватывающей большой кггг «мен. Ирин сипы составления этой антологии во многом определялись кругом идея, затронутых в данной работе. основное содержание диссертации изложено во многих статьях, опубликованных о араосккх периодических изданиях (список"основных публикация прилагается).

структура диссертацтрт- диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографической части.

СОДЕРХЛШК РАБОТЫ

в первой главе - '«орнотворчество в современной русской поэзии: коннеиони и тенденшш" - сделана попытка подробно рассмотреть само понятие формы ■ проследить историю взглядов на художественную *о«>ну и проблему формотворчества в трудах русских и зарубежны» исследователей, отметив, что явное разграничение понятия "♦орма* н "содержание" происходит лишь в xviii - xix вв.. диссертация прослеживает, как подооли различные исследователи к этан категориям в xix и xx в.. на чем они акцентировали внимание, что упускали из виду, опираясь на принцип единства «оркы и содержания, был сделан оозор основных концепций и направления, касавшихся этих категории и непосредственно связанной с ними проьлеиы «огиотпорчества. особенно подробно выли рассмотрены идеи русских »ориалистои. преломление нормального метода в исследованиях западных ученых: э, стяйгера. в. кайзера. Р. Уилка и ДР.. концепция К. кахткна и подходи к данной проблеме послевоенного поколения исследователем, нельзя было обойти молчанием исследования и сов-рсменных .11'.1-1< кнх ученых.

Проводимое обычно разграничение формы к содержания позволяет глубже и тоньше анализировать художественное произведение, про тле »сего содержательную сторону, однако в силу присущего литературе специфического единства форны и содержания, ооо эти сторотш художественного целого невозможно понять на этапах изолироианного научения, важно помнить, что эти понятия - только научкые абстракции, что и самом произведении они негястогжимн. Поэтому все общефилософские положения о вервичности содержания и вторкч-ности формы. ов отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследованиях отдельного произведения и тем более его элементов., в работах о поэзии часто говорится о том. что содержание складывается раньше формы, в самом деле, можно предаолохить. что поэт вначале осознает, что иди о чем он будет писать, какую кыедь и чувство воплотит в стихотворении, а потом уже начинает рождаться Форма, однако при таком понимании поэтического творчества смешиваются замысел поэта и содержание созданного им произведения. настоящее поэтическое содержание не ножет родиться раньше формы: содержание: рождается вместе с ней и только в ней.

в процессе исследования было разработано следующее определение: Формотворчество - это процесс воссоздания в вообраяечни поэта художественного содержания с использование» соответститдея ритмическоп структуры, рифмы. композиции, интонаюм. различии*, и в тон числе косвенных, переносных и иносказательных значении слов

iтропов) .

наряду с нетаФогои. как одннн из характерных Формообразгаих эленентов. к этой же категории тропов следгст отнести и такие понятия. как символ и киФ, если рассматривать ич в контексте стихотворения. когда независимо от нанереяня автора "открывается" символический смысл того или иного элемента художественной емт-

ности. при рассмотрении этого элемента в контексте отдельного прс'иэвэдеиия или всея художественной системы поэта.

На основе данного определения появилась возможность выявить, описать и проанализировать употребление в современной русской поэзии некоторых «опрообразующих элементов, в частности. - пета»о-ры. хифэ и символа, отправным для анализа било принято определение. данное в "Литературном энциклопедическом словаре", где метафора выступает как "скрытое сравнение, в котором слова "как", "как будто", "словно-, опушены, во подразумеваютсяПри этом было подчеркнуто, что главный смысл использования метафоры в художественном произведении - создание образа. Как заметил Борис тонашеэския. -языковые метафоры (т. е. слова с нетафорическим про-нсхохдениен значения) не являются нетаФорами в стилистическом значении, так как в них вторичное значение осознается как постоянное значение... При анализе иетаФор всегда необходимо учитывать их относительную новизну или традиционность"^.

символ в данной работе рассматривается, как один из видов словестно-предметной изобразительности, родственный кетаФоре. в работе прослеживается продесс происхождения символа из такого вида метаооры„ как образный параллелизм, теоретической основой для анализа символа и ни«а в русской поэзии послужили работы лверин-цева. Афанасьева. Бахтина. Лосева.

в историческом очерке развития этих Формообразующих элементов в русской поэзии хх в. бил подробно разобран опыт русских символистов с их представлением о символе, как энергетической ве-

1) литературный энциклопедический словарь. - и.: сов. энциклопедия. 1987. с. Sie.

2) Томашевскии В.В. теория литературы. - Л.: Госиздат. 1925. с. 31.

личине, способной порождать мифы. при этом метафоры многих символистов часто уходили в область абстракций (например, "лик сокрн-тостей полярных" у Ваяьионта). что размывало смысл стихотворения. Этому опыту противостояла "приземленная" кетаФора футуристок. Основные направления Формальных поисков футуристов (словотворчество. создание неологизмов, заумь) буквально преобразили метаФору. она становится одним из главвейаих элементов форнотворчсст-ва. даже» названия их манифестов, стихов, книг часто звучат нета-♦орой: "Садок судей", 'дохлая дуна". метафора из усеченных слов "Эасахаре кры". Но заумь тоже размывала смысл стихотворения (опыты Крученых) • причем еше более интенсивно, нежели абстра;стная метафора символистов.

Расшатывание традиционного стиха особенно сильно шло в двадцатые годы, к концу зо-х - началу 40-х годов, не без влияния политической ситуации в СССР, снижается метафорическая и. тен более. символическая нагруженность русской поэзии.

в работе подробно прослеживается провесе развития русского верлибра и процесс осмысления этого явления в трудах известнейших русских стиховедов: а хигмунского. Р. догнана, ю. Тынянова. Б. тома-певекого и других, творческие искания русских поэтов в области свободного стлза были рассмотрена о историческом контексте, шм этом были проанализированы такие стихотворные размеры, как дольник. свободник. акцентный стих и. наконец, верлибр, среди поэтов, которые использовали в своем творчестве свободный стих, нельзя было обопти молчанием имена л. Белого. В. Брюсова. с. Есенина, в. Маяковского. л. заб'олоакого и поэтов *кузпшш". был отмечен и период "молчания" русского верлибра а период с конца зо-х. дано объяснение этого Факта.

Ртррая глава "Символ и миф (ю. Кузнецов)" посвда;епа анализу символа и нифэ в творчестве D. Кузнецова со стороны их Форнообра-

- в -

зхешей роли.

Когда в начале семидесятых годов стало ясно; пристальное внимание поэтов к Форме. их Формотворчество - очевидная реальность, - возник вопрос: не обернется ли это Формальное мастерство утратой философского осмысления действительности, явственно ощутил это драматичное состояние современной ему поэзии юрин Кузнецов. Его стихи о погибшем на фронте отяе стали новым словом в русской поэзии, именно в связи с военной темой поэта главным образом и упрекали в недостатке любви, з жестокости, в его отходе от традиций классического русского стиха, вообще от русской литературы и даже в ковогнетвеннон отнопении к лхаян военного поколения. особенно часто цитировали строку "Я пил из черепа отда.,, при этом автора смешивали с лирическим героин его стихотворения, забывая о языческих корнях Ранней лирики ю. Кузнецова, не замечая подлинной боли, невероятной силы переживании поэта, когда он касался в своей поэзии иоиевта гибели отаа. Поэзия п. Кузнецова построена на контрастах: в ней возвыпенное соседствует с низменным. природное с нравственным. Этот контраст - одно из вахнейзих качеств его поэзии, которое говорит не о недостатке любви, а о трагическом видении нира.

в предисловии к одноя из своих книг поэт писал: "Я коснусь запретного, ной отец погиб не случайно, это жестокая правда ноен поэтической судьбы, если бы он вернулся с войны живым, трагедия парода была бы для меня менее умозрительной, я был бы ненужным поэтом, попел би по боковой линии народной жизни... я бы ненинуе-мо впал в духовное одичание нетафоризна. я недолго увлекался метафорой и круто повернул к многозначному символу, с помощью символов. я стал строить свою поэтическую вселенную"Ч

1> куэнедов с. П. стихотворения. - н. : молодая гвардия. 1990. с. в.

Таким образом символ, как основа поэзии Кузнецова. родился непосредственно из е1*о ьезотиошпины. кочшчч <п.'м не только его личной бедой, но бедой всего поколения, на этом пересечении лич мои судььы. судьбы поколения, судьбы страны и древнейшей ее истории н роядаются символы, из которых строит свою поэтическую все леннуо ю. Кузнецов.

Если рассматривать символику ».Кузнецова, пухло, прежде всего. разграничить символы индивидуальные и символы тр.ишкионные. традиционный символ всегда выступает как готовый оьраэ. такие традиционные символы иногда встречаются в стихотворениях понта, например, символ "звезда*, как нечто прекрасное и светлое <*гля дияь на небо в час ночной...*. 'Бывает у русского в хиэнИ... *. -Прощание духа"). Но чаще Юрия Кузнецов идет дальве привычного употребления образа, и символ обретает у него ухе не традиционно-поэтическое наполнение, но становится индивидуальным (см. стихотворения: 'Звезда*. 'Озеро*. 'Ты зачем половила поэта...* и др.).

символика Кузнецова не почерпнута наугад, вслеало. 'кладовая' его символов - это фундаментальные труды исследователей русского народно-поэтического творчества ("Поэгичечсие воззрения славян яа природу" л. н. Афанасьева. 'Исторические корни ьолаебной сказки* В. А. Проппа, исследование об образности восточнославянской волшебной сказки в. Н. Новикова) м устное народное поэтическое творчество как таковое: былины, басни, притчи. сказки. при внкма тельном прочтении его произведении обнаруживается стройна* систо на символов, сплавленная в единое целое мысль» поэта, но взя-пм из ни дологических русских сгаетов. из все!Ч) бегатегаинч арсенакн народных легенд, сказок и преданий, эти символы в поззии хузнеао па звучат по-новому.

Например, "яяцо" в славянской мифологии »то символ

него возрождения природы, в яяп» содержится зародив будуяеи хиз-ьи. ири этом небесный свод уподобляется верхней половине яичное скорлупы, нияяяя ее половина, спускаясь вниз, замыкает собою подземный мир. таким образом, вся вселенная видится, как огромное яидо. но символ этот в стихотворении Срия Кузнецова /сложней сказочным мотивом, где в небольшом дарле помечается целое царство, я по желанию, героя мохет. раскрыв лареп. 'развернуть* это царство, или. напротив, убрать его обратно в лареп ("я ската» родипу в яйцо" ),

по-новому звучит в его поэзии и образ русалки. Согласно поверьям. русалка - оболыпает »новей, заманивая их в воду. где. завороженные обликом русалки и ее пеииеи. они тонут. V юрия Кузнецова этот образ (стихотворение 'русалка") несет на себе символическую нагрузку, причем поэт переиначивает известные народные сказки, тем самым надстраивая над устоявшимся смыслом этого образа новыя скисл чистой и неиссякаемой хенскоя я»бвн: 'когда река остановилась. / русалка вышла - навсегда <,.. > / На берегу она сказала: / - когда стоял ты на крас. / на воду тень твоя упала. / я половила тень твою <... > / с тех пор в тени ноей невольно / она мерцает, как звезда",

для многих символов Кузнецова характерна многоснысленность. Создается своеобразный символический ряд. и слово приобретает в различных контекстах свою, только ему присущую значимость, например, символ '"-евь" в одном контексте характеризует путь с...ты стоял па стене кропостиоя, / и гигантская тень пред тобой / Убегала в иные пространства,.."), в другой - величие и осознание глубинных процессов, происходящих в природе ("Битва звезд, поединок теней / В Кировых океанскив глубинах... "). в третьем - личность со и прокодит по миру в вочн. / Тень влача, как враждебное знаня...". или: "он стоит, неподвластный забвенью. / цопнрая

- 11 -

гробницу свою, / Возвышаясь над собственной тенью...").

Часто использование шч-делсчтого символа влияет и на стиль, как. например. символ "колесо".(в одноименном стихотворении)■ обусловленная Фольклорной традицией ("колесо судььы"). диктует поэту форму сказа: "Колесо навстречь криво катится... "

В работе подробно анализируются такие символы, используемые Кузнеповын. как "дуб", "чаиа (куоою*. "путь", "вола", "конь*, "тунан". "орел*, "дон", 'солнце*, "тьма" и ряд других.

Столь хе подробно анализируются Фольклорные мотивы в творчестве поэта, кузнецов, как правило, берет чисто анешнюс. Формальную сторону того или иного сюхета. наполняя его своим содержанием. Например, в свое время в "Атомной сказке*, иореосмыслин известный сюжет о прекрасной царевне-лягушке на •теперешний лад". Врий Кузнецов резко трансформировал образ иванушки-дугачка. Спустя годы, уже в середине восьмидесятых, ю. Кузнецов, как бы разрабатывая палее образ Иванявки. пишет стихотворение "Сидень", о которой герой отрешенно взирает на мир. сидя в чистон поле на груде камнеп: "Осажденный, как грсшник. тенями. / ранннн утром на солнце глядит г. и его отгоняет камнями. / - отойди от меня! - говорит*. Последние три строки стихотворения чрезвычайно важны дли понимания этого символа - героя "не подающего надежд". Настроенные в опии символический ряд иванупка-дугачок. 1Смелп из сказки "По щучьему велению" и кузиеповскии "Сидень" привычно "принимают" свое жизненное существование, но только кузнецонскии герой отго ияет от себя солнце - символ, который противостоит у древних ела вян символу тьмы (с символом солнца у них нераздельно были связа ны представления о всевидящем глазе и надежней защите от несчастий».

Так же обновляется с»>жст о золотой рыько ("Сказка о золотой Звезде"), приехагчпии па рыбалку в сопровождении свиты пчлчмл

1а -

чувствует себя барином, иопавяая ему на крючок золотая гибка молит о пощаде, обецая награду, генерал соглашается на вторую золотую звезду, и в смете происходит резкий перелои, золотая риска переносит генерала во времена войны, где он был простым солдатом и храб>»о сражался, за что и был награжден звездой героя: -и грянул гром! ни свиты, ни иаяошы. / в широком поле он стоит один / в солдатской гимнастерке и - зажата / В его руке последняя граната. / а на него идут со всех сторон / Четыре танка из иных времен"

Столь же часто Кузнецов обраоается к сюжетам из русской истории ('Поединок*, "сказание о Сергии Радонежском" и др. ). Особенно интересно "Сказание о Сергии Радонежском", которое но сии волической наполненности, вероятно, пресоскодит другие произведения поэта, здесь присутствуют симыолы: земная сила. луна. крест (символ христианства на Руси), звезда, всадник на белом коне (*ьелый конь* - во в. я. лропву - самыя сильный и прекрасный1*). в стихотворении действуют нороны-волки. Филины, чет и нечет, огонь, вещее слово и другие элементы древних русских сказов.

В "Сказании" раскрывается легенда о рождении Сергия Радонежского. во приказанию темника вырезанного из чрева натери. Н плод, этот "нерожденный* младенец, переосмысливается поэтон как символ народного дужа. который определяет дальнейшую судьбу России: "Так Сергий возник дорассветным плодом / Народного дужа. . . что вышло потом, / То помнит россия!"

Самопознание славянина, пронизывающее поэзию ю. Кузнецова. пришло из давних времен. Архаическая Форма познания мира сохрани лась в "Голубиной книге", корни которой питаются источниками глубокой славянской древности, которая, несомненно, оказывает силь-

)) см. : прошз в. Я. исторические корни волшебной сказки. - л. : Изд. ЛГУ. 1986. с. ITS.

ное влияние на поэзию Ю. Кузнецова. Мысли, терзавшие сознание предков, не оставляют поэта. Не случайно одно из стихотпорсмии поэта ('Баллада о строке") полностью поспчцено этой теме. Лркаи-ческий запев слышится в его стихотворении: "С голубых неоес в пору грозную / Книга выпала голубиная... * Небесный свод уподобляется в "Голубиной книге" раскрытому свитку, на кото!юн ь'ог начертал таинственные письмена о своем величии и бытии мира. и подобно тому, как это было в русском духовном стихе, в поп.чии Кузнецова возрождается символическое видение мира и человека в мир«'.

Опыт срия Кузнецова в столь разнообразном использовании символов. - как традиционных, почерпнутых из исторических реалия, устного народного поэтического творчества, древнегреческих и ела вянских ниФив и сказок, так и индивидуальных. с большим мастерством вводимых в ткань стихотворения. - показывает, что символ и ми» предоставляют русским поэтам неисчерпаемые возможности в области Формотворчества.

В третьей главе "Пути метафоры (Л. Вознесенския)* било отмечено. что Формирование творческого кредо поэта происходило а сложной атмосфере. Горячность, максимализм суждений, критицизм и нигилизм в одинаковой степени захватили молодых поэтов, пришедших в литературу во время "хрущевской оттепели". Андрей Вознесенский начинал чуть позднее поэтов своего поколения - е.Евтушенко, в. лх-мадулиной. Р.Рождественского. В. Соколова. - его первые стихи появились в печати в 195в году, и тем не менее дебют его был народность ярким.

О поэзии Андрея Вознесенского было высказано немало противоречивых суждений: от самого горячего одобрения, до весьма скепти ческих оценок его творчества. Главные аргументы критиков, не принявших поэзию Вознесенского (например, и. Кожинова. С. Селезнева) сводились к тому, что вознесенския только лиэь "играет" в поэзию.

- и -

что его образы. рифмы. метафоры не рождаются естественно, а. скорее. лежат в плоскости изобретения, что в его поэзии надо искренности и много "эффектов", боизни "устареть*, вероятно, на эти опенки критиков повлияло то особенное качество поэзии Вознесенского. которое часто определяется словом 'публицистичность*, поэзия иозмесенского действительно публицистична, но не в том смысле', что она есть стихотворная обработка известного Факта, а в тон. что поэт постоянно испытывает 'ностальгию по настоишеиУ. он действительно боится "устареть", поскольку сам стих видит как способ вмешиваться в жизнь: "кое давнее ощущение, что строфа -это .жристалл. модель кира. структура гармонии, поэзия дает метод мышления. Поэт - не оракул. даювия политические, экономические или лирические рецепты. Поэзия даст людям метод проникнуть в суть событий, обнаружить враиду' . ,

Поэт ухе на зам; своей поэтической карьеры старался не ограничиваться поисками в какоц-либо одной пацравлении. ироиикиоиеии-еи в событийность, стремлением высветить правду и оправдывает А. Вознесенский многоплановость своего поиска, попытка обрести собственную систему гармонии характеризует весь путь творческой эволюции поэта, где поиск новых выразительных средств ие только не прекращался, но продолжался постоянно и со все возрастающей силой.

отсюда и интенсивность его поисков в области формы: отразить разнообразие текущей действительности невозможно, используя линь узкий набор приемов стихосложения, отсюда и его переимчивость, умение учиться у великих поэтов прошлого (Цветаева. Пастернак, Лорка. Хлебников и особенно - раипия Панковский), отсюда - все

1) Вознесенский А.. Смит V. д. Поэзия разноязычна, диалог, запись А. Нартыновой. • - "Литературная газета". |<>в1. г9 апреля.

возраставшая сложность его петаfop. часто одно и то же слово порождает пелыя ряд сменяющих друг друга образов и. одновременно, объединяет их и одну сложную, многозначную метафору. Простейшим примером может служить стихотворение *.. .lap* мой. Париж мой... *. которое выстроено Вознесенским в виде разворачивающейся мета*..и: парф - это Париж, а вместе с ним - и Сена, и БУлонский лес. и транзистор." Поэт добивается зримого эффекта за счет сопоставления слов, казалось бы несопоставимых, значительно более сложная система образов-метафор в поэме "оза" <19бч). здесь мы встречаемся с Формальным усложнением: ОЭа - трансформированное имя геро-иии. Герой поэмы, наведший в дубненской гостинице тетрадь, слипается с образом автора, а имя Зоя ассоциируется по звучанию со словами "озеро", "озон", лвтор часто отходит от главной темы, вводит в ткань произведения гротесковую прозу, ься поэна насквозь метафорична, форма доведена до условности. И в заключительной части - вырывается в свободный стих: "На крыльце / очкщля лихи от снега. / я поднял голову. / Пел самолет / И за ним / на неизменном расстоянии / летел отставший звук. / прямоугольный, как прицеп на буксире". Единство произведения при столь разнообразных Формальных приемах дерхится на интонации и слове "Оза". ставшей иненен-метафорой.

в стихотворении "Плач по двум нерожденный познан" (сборник "Ахиллесово серлне"). унешпие ш? воплощенными в слове художественные творения поднимают печные вопросы о неиспользованных человеческих возможностях, таланте, душевных порывах. "Погибли поэмы. лрузьн мои в радостной панике - / "Вечная память!" / министр, вы мечтали, что о юнгой в Антантике плавать. / Печная память. / громовый Ливанов, ну. где ваш несыгранныя Гамлет? / вечная нанять. / где принц ваш. бабуся? А девственность можно хоть в рамку обрамить. / вечная память. / зеленые замыслы, встаньте как пламень. /

вечная память. / мечта и надежда, ты вышла на иаоерть? / вечная намяты..*

удесь присутствует истин высвобождении дуии. ее очищения через roce. Это достигается усложненной Формой. оригинальной инструментовкой стиха. Рефрен "вечная память" - отголосок реквиема (réquiem aeternam - 'вечный покой*). - становится сквозной ме-таФогой всего несбывшееся, носостоиваегося. сцепляющей в единое целое целую гроздь неточных рмфи. превращающей каждую строку с "никросыжетом" ' (министр- юнга. Ливанов в роли Гаилета и т. д. ) в . компонент грандиозного сравнении.

[i главе прослеживается и эволюция поэтической системы А. Вознесенского. Иго ранние стихотворения похожи на буйную ярмарку ме-тэфор. со временен муза Андрея Вознесенского^ освобождалась от нагромождений и излишеств, в его поэзии налепилась тенденция к длительному обыгшванию какого- либо одного поэтического Факта- К концу оо-х годов ме.рфора .у поэта стала более емкой, настенной, многозначной. Ирм этом, в сложном перерождении не исчезло главное. что всегда составляло талант Вознесенского: его эмоциональный накал.

U '(о-о годы « творчестве поэта' заметно усилились нравственные и художественно-эстетические искания. Вознесенский почувствовал необходимость обновления духовного содержания поэзии, все больше его тянет к смешению жанров.

проза поэта - стоит рндон с его поэзией (не случайно многие поэмы Вознесенского включают в себя прозаические Фрагменты), она лиеична. насыщена метафорами, наполнена живым голосом автора, и. в то же время, необычна по Форме. - по художественным приемам, по ргиению тек. предложенных поэтон. В ней мало фактографии, но иного деталей, нюансов. 13 'Портрете Плисецкой* kopoi :ини рублеными 4-раззми «полит поэт читатели' о мир замечательной балерины, назвав

ее 'Цветаевой валета", и поэтические отрывки из Цветаевой, включенные в эту прозу, усиливают ощущение кногчжерпости таланта героини. "Портрет Плисецкой" - это одна из попыток а. Вознесенского синтетического сближения разных видов искусства, нн здесь инеем дело.с целым рядом элементов, позволяндох судить о "Портрете" как о . произведении поэтическом (разбивка текста на отдельные завер-пепные фрагменты, особая ритмика, метафоричность), о правомерности отнесения таких произведения к разряду поэтических идут спори и на западе, ив арабской мнре. "Портрет Плисецкой" можно было бы определить, как поэтический репортаж, в пен заметны и особенности поэтического произведения, и та атрибутика, на общем Фоне которой поэт выступает как репортер (автопортрет панковского па стене, интервью Плисецкой, авторские ремарки и т. д.). к жанру поэтического репортажа можно отнести и "люблю /1орку*. и воспоминания Вознесенского об эдуардо де Филиппе и ряд других произведения. выстроенных автором в подобном ключе,

в 70-е же года поэт приходит и к изобразительной поэзии, он хочет показать, как начертание влияет на сиысл. создается определенный звуковой ряд. рождаюсгия особенные метафоры Вознесенского: "Снежинки веки засорили / а может, зрепие прореззли? / Я в начертании "Р0СС1Я* / прочел латинское "Роез1а" / пройдет столетие болезное. / Суперкокпыэтершжу сыну / проступит в инени "Poesía" / Росс1я..." ("росс1я - Poesía"), со звуком он пробует соразмерить довольно сложные образы, выполненные грэфикой. облекая их в не менее сложное словесное наполнение, из такого синтеза звяса и слова рождается "графическое звучание" строки, в книге стихотворений "Тень звука" (19Т0) а. Вознесенский впервые выступил со своими изопанн. достаточно выпукло отража»г:имн эту "игру со словон" ("а луна канула", "аксиома самоиска", "долог - голод" и др.). воссоздавая контурн соответствующего зрительного образа.

в конце восьмидесятых ллдрея Вознесенский особенно иного занимается визуальной поэзией, соединением зрительного и духовного. этот жанр сан поэт определяет как видеоны. Он утверждает наличие метафоры в визуальной' поэзии. V поэта более пятидесяти видеом -именные портрета купила. Гумилева. Блока и других, поиски Вознесенского в области таких "видеометаФор" совпадают с поисками современные арабских поэтов: нухамнеда Баниза. Фазная лэзави. автора данного исследования и др.

пример Андрея Вознесенского показывает, насколько велики возможности кетаФоры как Формообразующего элеиепта в русской поэзии. и надо полагать, что. по крайней мере, в ближайшие годы ие-тафора как один из элементов Формотворчества будет играть весьма заметную роль.

в четвертой главе "Свобода верлибра" рассматривается период возрождения русского свободного стиха, если с конца тридцатых годов верлибр в русской поэзии был представлен, главный образои.

V

переводами из зарубежной поэзии (например, переводы из Уолта Уитмена). то в 1«т году о верлибре заговорили вновь, во нногои это было связано с выходок в свет сборника стихов Ксении Некрасовой •ночь на баштане". Сергей Наровчатов'так отозвался о ее творчестве: "Ксения Некрасова - явление сорериеяно русское, без малейшей принеси иноязычных влияния, и ее пример... лучшее доказательство возможности возншшоиения свободного стиха на вайей почве"1'

Чутко улавливающая поэтические начала в устной народной речи, хорошо знакомая с народной поэзией, владеющая техникой самых разнообразных поэтических форм. Есетшя Некрасова снело экспериментировала.' в книге "Ночь на баштане" можно встретить и рифио-

1) Наровчатов с. учит ли верлибр поэтическому мастс. ству? - "Вопросы литературы". 1У/г. Н г. с. 132.

ванную силлаботонику (стихотворение 'хгасный вереск"), и белый стих ("Чаиа в сквере"), и ьерлибр. Характерная черта верлибра Ксении Некрасовой - обилие метрических повторов. При этой грань между верлибром и свободником зачастую стирается: "Прозрачным дождем / Висит виноград на стеблях. / В этот час бы нолчать. / да посыпался яблочный град / и. как яблоки, сыпался смех: / "Ой. ничь моя. ничь!"..." (чередование аиФибрахия и знапеста в поэне "Ночь на баштане"), в стихотворениях более свободных от нетрн-ческих повторов (например. "Сказка о воде") она выступила как мастер "классического верлибра".

все достоинства свободного стиха, продемонстрированные -Ксении Некрасовой в книге "Ночь на бзптане", обрели "второе рождение" в 1956 году в ее. изданноч уже поснештю. сборнике "А земля наша прекрасна!" Здесь наблюдается такое же многообразие форм. как и в предыдущей книге, но часто эти ф«рны начинают соединяться в пределах одного произведения (см.. например, стихотворения "Исток". "Сирень").

Творчество Ксении Некрасовой ознаменовало собой как бы второе рождение русского свободного стиха и вызвало необычайный интерес к этой Форме.у многих известных поэтов: владинира Солоухина". Евгения викокурова, Александра Яшина. Евгения Евтушенко. Андрея Вознесенского и других, часто верлибр у этих поэтов соотносится с силлаботоникой. подразумевает ее как альтернативный вариант стихосложения, потому и само обращение поэта к верлибру -песет особую смысловую нагрузку, например в "вдт" Яшина верлибр подчеркивает стремление поэта "Уйти от равновесия" ("Я - человек / и. чтобы жить. / я хочу одолеть свою слабость. / свою шт. / Уйти от равновесия. / даже если в нем ное счастье"), а в "Париже без рифи" Вознесенского переход от силлаботоники (начальные строфы) к верлибру становится нужен таи. где списание обретает черты

ироничные и фантасиагоричные. вроде: *. ..или люди. / на месте отвинченных черепов. / как птицы в проволочных клетках. / свистали мысли.

Андрей Оознссенский показывает себя настоящим мастером верлибра. не чуждающимся и других форм поэтической речи, смело соединяя их с верлибром в одном произведении. В стихах его "сотрудничают" рифмованная силлаботонкка. проза, верлибр (см. "Зов озера". "Неизвестный - реквием в двух магах с эпилогом". "Охота на зайца"). Небольшие фрагменты, написанные верлибром, встречаются в поэме "Оза". стихотворениях "1й»?ня на ренонте". "Баллада яблоня", •масличная ветвь* к многих других.

особый интерес представляет опыт такого мастера свободного стиха, как Арво Иетс, для которого форма свободного стиха соответствует попытке увидать мир резаиутненным, ясным глазом: "Писать верлибры • как бы протирать запотевшее стекло"1'.

в ранних стихах часто запечатлеваются мимолетные переживания поэта, пейзажи, ■мгновенные" снинки: ("Польше всего люблю тебя босую...", "Ливень conimai..* и др. ), iIv-jt не прошел мимо опыта японской поэзии. Следы хокку и танка заметны во многих стихах Арво Мчтса- как. например, в последних двух строках стихотворения "под окном": "У трон с/¡едой не найдешь. / остались под снегом",

1) верлибрах л. Иетса видно, какого воздействия может добиться поэт, меняя длину строк и точно находя пухиый ритм. "Тихо стрекочут часы. / мы вдвоем. / я / и твои' огромные глаза. / кы встали в длинную очередь / за счастьем". Дактиль первой строки - это и задний план переживания, и медленное течение времени. Хорея второй строки, сана ее длина - сжимает пространство переживания, два ударения подчеркивают само состояние "мы вдвоем". В третьей стро-

t) Мете л. годовые кольца. -И.: Автор. 199а. с.Ч.

ко все чгвство сосредотачивается на внутренней ощущения. спелость. поэтическая дерзость автора (вся строка - это одно слово, состоящее из одной ли» б левы) позволила ему стянуть все ощущения о олип узел, чтобы из него протекло новое ощущение. и с удлинением строки на аее как бы и переносится все внимание лирического горой стихотворения: *я. / в твоя огромные глаза... • огромность глаз возлюбленной подчеркивается разницей длин этих строк h пропуском ударения в пятистопном хорее в ключевой слове "огромные*. Следукаая строка еще более растягивает ритм переживания, янси-ческое начало: "Яи встали... * - растягивается в трехсложный метр: •в длинную" - подчеркивая и зрительное ощущение этой •длинноети". и чувство долгота (все переживание происходят па Фоне тикающих часов, время как бы йакирает в третьей строке, и после - растягивается в переживания огтгоекня возлюблеютоя. которая рядон. а далее - еое более растягивается в текительяои огидалин счастья».

В стихах иетса более позднего порлода неньае непосредственных впечатления, взгляд па ияр становится более обобщенным. например. тока цивилизация. как стихии враждебной человеку, в рапнея яиркке дала как непосредственное оцуцеппе ("Незриныя. разъяренный зверь... *). а в стихах последних лет - я более обобщенно. и более aecTîto: • цивилизация. / возведенная / па липкой крови. / па

' ч.

предснертпыя хрипах / гивотпых / па бояпе. / сана / вреня от вре-иепп / скатывается / к бояпе".

поздняя лирика Нетса насыщена ФплосоФскии оскыслениен нира. Все чале и без того краткие верлибры приближаются к афоризму спутп цивилизация... "Годовые кольца..." и др. ». п в этой краткости все возножлостя свободного стиха обнаруживаются в предельно концентрированной виде, особенно отчетливо проявляется важность ритмической организации свободного стиза. где ритмика стихотворения способна нногократпо усилить воздействие его обра-

эов: «копать землю, / устав. J поднять голову / и запереть / перед красотой / золото« березы - У в этой, вероятно. ■ есть / предназначение человека".

Ритмический рисунок стихотворения поэт создает с виртуозной

точность», есть да» оялишие «иены в начале первой и третьей

^" - -

строки: "копать" - "поднять*, я это подчеркивает ритмическое сходство гачипа этих строк, в тем контрастное этот переход с двусдохника па трехслохнкк в слове "голову*, где. выбиваясь из рабочего ритма; человек как cu сдыхает болызе воздуха, я сам вдох становится длиннее, чей ш>я работе. И эта ритмическая пауза, - в следующей строке три безударных слога с*...я замереть... *J. прежде чем воспряятяе "замрет" в момент ударения. - дает ояуиение освобождения от тягот земннх. когда человек иожет с предельное чистотой в одно мгновение почувствовать красоту окрухахядего мира. которую в данном стихотворении символизирует "золотая береза", предпоследняя строка начинается с ударного слога - как бы вслед за продливши с я впечатлением опять человек включился в работу, только ухе работу сознания, в последней же строке - опять три безударных слога, ритмически рсдяядач ее с четвертой строкой, вначе говоря, сходный, "затянутыя* ритм-обнаруживается в строках, где проходит кульминация: сначала это высиая точка переживания (четвертая строка), потом - высяая точка осмислекяя этого переживания (последняя строка).

еде более смеш опыт в области свободного стиха мы находим в поэзии Всеволода Некрасова, твоиеская генеалогия которого восходит к Хлебникову и обэркгтам. поэзия Всеволода Некрасова ассоциативна, смысл стихотворения част» расслаивается: не-посрсдственный смысл слов - это как бы первый смысловой пласт произведения, смысл, который возникает при семантическом столкновении строк - второй. гл76квный смысловой пласт. автор. чтобы

подчеркнут* этот второй, надсловесный отел. отказывается от заглавных букв я от знаков препинания: 'темно / я кто хе еве / только ты звать Я ножи» / гп> / / хять / иохно нет".

С первое строган этого стихотворения рождается чувство тревоги. которое в следзтщях трех строка* вливается в ощущение одиночества. язык стихотворения похох на разговор человека с самим собой. К неозйташшя вывод о последней строке (из двух строю - это заиероее сомнение, опущенные знаки препинания делают смысл строки двойственным: "хять иохно* и "жить нельзя*.

Взэ более пеогидашш перлябты с "расввплениеи" поэтического голоса, когда оа как бы расслаивается па основной голос и подголосок ("любкзь ты не лобпаь. . .">. речь осколочна. словно обрывки разговора, где более гроикнп голос хочет что-то внупить собеседнику, а тот пытается робко возражать.

Шггонаяпопяое своеобразие современного свободного стиха, его •ритмическая энергия* и дннашпса пэнряиую связаны с изменениями в саном ощущении кнга. ого видений: меняется отношение к слову, к , хигпи. меняется п ♦орнэ'стпхотвоигого произведения. . Само время диктует смепу "ОогнооСразткзп декораций*.

Начагсзаяся в 'середкае пятидесятых. нереаедгаая в вестидеся-тыэ. продолженная п семидесятые годы дискуссия о закономерностях развития русского верлибра пэ закопчена и сегодня. В утверждении русского свободного стиха в последние годы наметился заметана прогресс, признание за верлибром одного, только ему присущего качества. - необычайного растре пая версиФнкаяношшх возможностей, а ш подтверждение этого - шшедяая в 1991 году "антология русского верлибра*. первое, уникальное издание, где представлены триста пятьдесят авторов, плодотворно ч ярко выразгастп себя в свободном стихе.

в заключении диссертации даются вывода и определяются пггя

- a* -

развития русского стиха в современных условиях, причем предполагаете» стремительный вздет в области «ориотворчества в силу привлечения ке более яирокого круга языковых элементов в качеств* выразительных поэтических средств.

по теме диссертации опубликованы сведущие работы: I. стихи идут своего места. О новом в современной поэзии. -*Адь-иауки« адь-адаби* (Дамаск!, 1981. в 155. ISO.

г. 'садик ' камней', о Вознесенском я его переводах. -'Аль-иаиФа*. )9вг. И 216.

>> з. нашше поезда 6.Пастернака. - 'Аль-саура* (Дамаск). 19S2. i 1 дек.

4. Поэты и стихи, избранные произведения современных советских поэтов, часть 1. Предисловие к перевод Ибрагима лль-дха-ради. - Никосия. Кипр. изд. "аль-сумгд адь-араби* при журнале -нидаль аль-влб*. 1965. (На араб. яз.)

5. вознесеиския A.A. стихотворения: Вступ. статья и перевод иорагима лль-Дхаради. - "Аль-адаб аль-адхнабиия'. 1963, н 49. (Дакаск. на араб. яз.)

е. великая поэзия? (язык, towа. текст). - 'лжь-сеура*. 1966. £0 июня.

1. 1'всуо Гамзатов, вечвыя боя. Сборнях стихотворений. предисловие и перевод ва арабский Ибрагима лль-Дхаради. - даиася. ликистерство культуры Сирии. 1966.

е. во мне и рядом даль. (о ю. Кузнецове и его поэзии). -Аль саура". 1993, S6 Февр.

...........í п. i ¿ н j'

■ огялрмт г »г.. "Uockouciüu пичщнхх. * ') í*p.