автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Формы культурной спадкоэмностi в развитии искуствоведения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формы культурной спадкоэмностi в развитии искуствоведения"

АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇ'ІИ

РГ8 О» Інститут філософії

г,;'і ,Л;

На правах рукопису

ЩЕРБЕНКО Едуард Васильович

ФОРШ КУЛЬТУРНОЇ СПАДКОЄМНОСТІ В РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА '

Спеціальність 09.00.04 - естетика

Автореферат

дисертації на здобуття вченого ступеня кандидата філософських наук

Київ - 1993

Дисертація виконана в Інституті філософії АН України

Науковий керівник:

Мазепа В.І.,- доктор філософських наук, професор.

Левчук Л.Т., доктор філософських наук, професор,

Федорова 1.1., кандидат філософсі • хих наук, доцент.

Київська державна консерза:зрія Ім.П.І.Чайковського, кафедра суспільних наук

Офіційні опоненти:

Ведуча організація:

Заіаіст відбудеться 24 вересня 1993 року о 14 годині на засіданні Спеціалізованої гади Д 01.25.02 при Інституті'філософії АН України за адресою: 252001, Зйіїв-і, вул.Трьохсвятительська, 4. ■

• 3 дисертацією мскна ознайомитися в бібліотеці Інституту

філософії АН України. ;

Автореферат розісланий " *<^7 1993 року.

/

Вчений секретар Спеціалізованої рада

Сіуніченко Л.А.

КИЕВПРОПКТ. ЗАКАЗ ІОО. ТИРАЖ 120

Актуальність тем дослідження. Худонні форщ, напрями і течі! змітаються в XI сторіччі з блискавичною швидкістю. Відмова від зв’’язку з минулим, від традиції часто постає як символ будь-якого починання. Таким чином, поняття спадкоеі,шості часом взагалі усуваєтеся з лексикона самосвідомості іятця. Проте будь-яка річ, не включена до певного контексту, залишається "річчг в собі", потойбічною для розуміння, яку нелагливо не лише усвідомити, але навіть назвати. Калп веє якісь правила, структури, розмірності зберігаються - уже за рахунок того, що ті або інші артефакти класифс куються як "твори мистецтва" - вони /нові прьдие-ти/ вступають в такі чи інакші стосунки з уае іспутлш родаь-л, змінюють /або не змінюють/ нашу свідомість і тим самим утворюють нову сферу людського досвіду. Головною ж проблемой тут с сама зв"язність свідомості. Ломка попередніх художніх форм протягом XIX і XI вікіт була такою рішучою, новітні твори так разюче несумісні з норг.аші класичного європейського смаку, що ніби ставлять проблему прийняття одного з двох: або модерністського XX сторіччя - або "класичного мистецтва", пов"язаного, зокрема, з іменаглц Леонардо да Вінчі, Рафаэля, Шкеландаело, Тіціата, Рубенса, Рембрандта. Європейська свідомість розколота: отримати 'кубістичні та абстракціоністські картини з шедеврів Ренесансу, доде::афонну систему і пуаіітілізм з музики Вага та ІЛоцапта "прямим" шляхом, і::< "природний" розвиток тієї самої традиції в звичних логічних схемах неможливо. В результаті європеєць виявляється "відчуженії:/:" або від своєї сучасності, або від шнулого. "Прорив до свобод" в галузі формотворчості паралельно викликає до виття в області свідомості логічно незбагненні ірраціональні стихії, які руйнують самі підвалини свободно?, відцовідалької поведінки; а коли так, - то й особистість - наріжний камінь європейської культур:;. Тому доконечно® потребою 'чбсрєішння самототсшіо-сті європейської свідшості стає розширення сфгіри раціонально зрозумілих явищ, зокр<-:.иа, перегляд основ культурної спадкоєї.чо-сті, цо дозволило б єдиною мовою описати історію та сучасність мистецтва. .

Стан дослідження проїдеш. В працях вітчизняних дослідників /Баллера S.A., Гончаренка М.В., Грініна В.В.,■Дьяченка M.J.,

з

Каіряна В.M., Ладигіної А.Б., Яранцевої Н.О. та ін./ проблема спадкоємності в мистецтві розглядалась переважно в загально^ контексті спадкоємності в культурі, чим були закладені основи широкого міждисциплінарного підходу до аналізу мистецтва в кого різноманітних зв"язках з філософією, мораллю, наукою та релігією. Фіксувався вплив, який справляли на мистецтво різні конкретно-історичні епохи. Підкреслював«:і зв"язок його з глибинними потребами' особистості і неможливість існування суспільства без мистецтва.

Але, разом з тем, внаслідок відомих причнн, методологічні і теоретичні засади вітчизняних вчених були обмежені. Аналіз наступності спирався у них на марксистсько-ленінську філософську традицію, програмні партійні документи, - тому основнищ категоріями понятійною апарату виступали наоодність, класовість, партійність. Мистецтво в рамках цього підходу наближалось до форми державної ідеології; ісрархія значущості його досягнень /"прогресивність", "глибина" і т.ін./ зводилась до ієрархії типів суспільного ладу, внаслідок чого головним критерієм оцінки ставала відповідність передовій ідеології /за яку бралась комуністична/, а вершиною в розвитку світового мистецтва - соціалістичний реалізм. Головною пояснювальною схемою розвитку мистецтва до виникнення цього творчого методу служить зв"язок вищих художніх досягнень з соціальними інтересами мас, а потім - з конкретним досвідом соціалістичного будівництва в нашій країні і в усьому світі, який відображується в мистецтві через меланізм соціального замовлення.

Результатом стали відмова від осмгслекня культурного процесу YJL сторіччя, заміна його ідеологічною оцінкою творів, митців, напрямів і течій; кваліфікація західного мистецтва в цілому як "кри-

'зи", "розпаду", "руйнування розуму"; спроби теоретично сконструювати модель історичного розвитку, в якій мистецтво змогло 6 в сучасний леріод збзрегти "реалістичні" стилі стичні форма, які ведуть походження від класичного європейського періоду, зокрема -антропоцен^ричність та перспективно побудовану композицію в живопису, "позитивного героя" в літературі, ¿адотональну систему в муриці і т.ін. Такгч чином, фактично створився ізоляціонізм, якай загальмував розвиток як художньої практики, так і теоретичної думки. '

• Проте і в зарубіжні-й філософській літературі проблема наступності посідає досить скромне місце. Після "Естетики" Гегеля, де

він вперше і розробив модель спадкоємності в мистецтві, побудовану на основі загального контексту своєї філософської системи, пов"язаног з уявленням про історій лвдс'КоГО духу <ш етап існування ідеї, яка саморозшвається, - онтологічне та історичне начала в західній естетиці розпались. В загальному вигляді, реалізувались дві паралельні тенденції: позитивістська, схильна педу-кувати мистецтво до емпіричних /економічних, біологічних і т.ін./ факторів, ідо перетворює історію мистецтва на незв'язний потік утворень, що уходить у нескінченість, - і онтологічна, яка знаходить в мистецтві певні буттсві основи, але при цьому позбавляє його історизм і поволі переходить до уявлень про "вічне повернення". Таким чином, із розуміння мистецтва знш:ала діалектика.

У другій половині XX сторіччя на перетині філософії науки та сучасної західної соціології виникає напрям, пов"язаний з дослідженням типів раціональності, під якои розуміється системоутворююча характеристика типу культури. Зразки найбільш широкого застосування цього методологічного підходу, в якому пов"язан: уявлення про фундаментальність, всеохватність певних принципів мислення, загалышх для всіх культурних явищ епохи, - і про історичну визначеність, локальність цих "апріорі", - дані, чокре-,ма, в працях Шмардашвілі і фуко. Завдяки такому поєднанню, яке не претендує на знання остаточного "вироку історії", - створюється дослідницьке поле для евристичного зв"язку фундаментальних підвалин культури з конкретними історичними феноменами, дозволяючи розуміти дії її агентів не як "недосконалі 1, "недостатні", -наслідок того, що воші "не розуміли" /як виходило, коли все минуле сприймалось як рух до нинішнього наявного стану і дослідник завжди знав більпе, володіючи "надлишком бачення" з майбутнього/

- а як свободных-особистостей, діючих, подібно до нас, в умовах неповноти інформації, що дозволяє їм в цій якості вільних індивідів "тут і тепер" вступити з дослідником в діалог. Сама історія стає відкритою системою, де Шекелір, Гете, Мо: ірт не сказали останнього слова, їхні твори недописані і "закінчуються" мною в момент живої бесіди. Таким чином, на рівні повних локальних ділянок органічна єдність онтологічного, буттєвого - і історичного, конкретного, особистого відновлюється. Тому виникає можливість в ррчках цього підходу по-новому представити проблему спадкоємно-

сті в мистецтві.

. мета дослідження. Метою дослідження є спроба на основі методології вивчення їі-шів раціональності реконструювати засновки . уявлень про підвалини наступності в мистецтві, ішіліцитно присутні в структурі сучасної естетичної свідомості. '

Виходячи з цього, ставляться такі завдання:

1. Установити специфіку зв"язку класичного мистецтва з відповідним йому типом раціональності і описати розвиток його художніх форм в цьому контексті. .

2. Виділити в західному мистецтві ХІХ-ХХ століть специфічні явища, що горушують класичні уявлення про закономірності будови художнього тчору і показати їх зв"язок з новим типом раціональності, реалізованим, зокрема, в няуці двадцятого сторіччя.

' 3. Охарактеіззувахи зміна в загальній природі людської ра-

ціональності, пов"язані з перетворенням мистецтва.

4. Представити класичний і некласичніш етапи розвитку художньої- сфери як моменти послідовного спадкоємного розвитку загальноєвропейської традиції. _

Теоретко-методологічна основа дослідження і джерела. Методологічну і теоретичну основу даного дослідження складають праці, присвячені вивченню: •

Історичних типів раціональності /Башляр Г., Вебер М., Мамар-дашиілі М., Фуко М., та ін./; онтологічної домінанти людської культури /Бахтін М., Мамардашвілі'М., Хайдеггер й./; специфіки положення культури в XX столітті в зв' язку з масовими соціальними рухали /Маклюен М., Ортега-і-Гасет X., теоретики Франкфуртської школи/; використані численні мистецтвознавчі роботи, переважно аналізуючі історію мистецтва в культурологічному аспекті /Бат-кін Л., Базен А., Бахтін М., Кракауер 3. та ін/.

З зв"я?ку з тим, що мистецтво різних регіонів Європи гає свої особливості, матеріал дослідження обмежений історією мистецтва західних країн. ■ '

Наукова новизна дослідження. В роботі виявлено, що основою культурної спадкоємності в мистецтві є діалектичне поєднання онтологічного та історичного начал. Це розкривається в таких положеннях: •

- доведено, що класичне мистецтво відтворює в своїй будові стріктуру класичного типу раціональності - когітального виміру

свідомості, загальну для класичного мистецтва і класичної науки; як основні теоретичні уявлення, пов'язані з гам, виділяються ■ "стиль", "художність", "смак"; наступнісп в цей період здійснюється на основі жорстко організованої систеш формально-технічних прийомів;

- як специфічні явища ПХ - XX от., що руйнують структуру класичного художнього досвіду, виділені феномени "програмного твору" і "техногенних мистецтв". 3"ясовашй їх зв"язок з новий типом раціональності, в межах якого всі фундаментальні закономірності модифікуються емпіричною структурою артефакта, що і снує лише апостеріорно;

- такі емпіричні артефакти, що творяться свідомістю в онтологічному вимірі, утворюють нове джерело іманентного їй досвіду, що дозволяє об"єктнвувати "внутрішній світ" особистості, і на цій основі науково розмежувати свідомість соціума і свідомість індивіда;

- класичний і неісласичнйіі періоди представлені як послідов-

ні моменти спадкоємного розвитку європейської художньої традиції, зумовленого -зміною типів раціональності усередині європейської цивілізації, іюв"язаною з розширенням свобода індивіда, регіона раціонально зрозумілих явищ. Ця наступність не може бути представлена всередині ізольованих художніх форм, а має будуватись ка основі загальних підвалин культури. •

Теоретичне і практичне значення роботи. Проведене дослідження дозволяє встановити нові евристичні зв"язки між онтологією і культурологією, культурологією і історією мисізцтв, соціологією, теорією масових коі.унікацій, представивши роЕлаток європейського мистецтва в зв"язку з розгортанням онтології свідомості, а ак1*1 створення окремого артефакту, загальною моделлю якого є діяльність митця, - у вигляді поодинокого випадку персоналістично зро-' зумілого вчинку, що іае онтологічну розмірність.

Конкретні висновки, отримані в роботі, можуть бути використані як методологічні засади в мистецтвознавчих дослідженнях, присвячених різним періодам західноєвропейського мистецтва від Ренесансу до XX сторіччя.

Основні положення даного дослідження мажуть бути також залучені при розробці вузівських курсів історії культури та ми*-- . тецтва Західної Європи.

. Апробгція роботи. Дисертація обговорена на заоіданн5 сектора естетики Інститута філософії All України і рекомендована до захисту. Основні її положення і висновки знайшли відображенім в . трьох публікаціях автора, а також у його виступах на міжрегіональних теоретичних сеїлінграх "Челоьек, бытие, культура' /Дере-яслав-Хмеяьницький, жовтень 1991 р./ і "Человек - это мир человека" /Кострома, червень 1912 р./

Структура дисертаційної роботи обумовлена логікою дослідження, яка випливає з поставленої мети іі основнії- цілей. Дисертація складається із вступу, шести розділів, заключения і списку використаної літератури.

Перший розділ присвячений встановленню специфіки класичного мистецтва, проаналізованого в загальному контексті класичного типу раціональності. В другому розділі розглядається епоха Ренесансу, представлена як перехідний період від докласичних форм мистецтва до класичної. Складання єдиної теоретично навантаженої художньої "мови", що розуміється як загальні "правила" зображення людської свідомості, подібні до розробленого в галузі класичної науки "методу", описується, на конкретному матеріалі мистецтва 17 сторіччя, в третьому розділі. В четвертому розділі розбирається процес і наслідки просвітницької реформи в мистецтві, яка витікає із загального контексту їх ідейної програми, і вперше приводить до можливості створення артефакті., в якому ма;ша було б спостерігати свідомість за її власними законами. В п'ятому розділі будується теоретична модель створена свідомістю /в онтологічному вимірі/ артефакта, який є іманентним їй джерелом досвіду, но визначеним зовні; внаслідок цього ніяк^ уже готова ідея, існуюча в суспільстві, не може бути прийнята ііщивідом, оскільки він сам творить свій предмет в цих артефактах і, отже, не може бути заданий апріорі; В шостому розділі розглядається феномен "техногенних мистецтв" /переважно кінематографу/, представлений як результат . диференціації мистецтва на іі,іаненгпу діяльність свідомості по конструюванні) таких об'єктів власного досвіду - і загальний засіб матової комунікації в суспільстві, який неможливо віднести а ні до сфери "художнього" /якої з часу завершення класичного мистецтва не існує/, а ні ототожнити з власним досвідом індивіда, -осчілітш єдиною сферою існування свідомості по внутрішнім законам є влезна творчість унікальної особистості.

У вст.,пі обгрунтовується актуальність теми, аналізується стан її опрацювання, формулюються мета та завдання дослідження, вказані методологічні основи і даерела, визначається наукова новизна, практична значущість і апробація робота.

Першій розділ роботи - "Мистецтво в контексті класичної раціональності" - присвячений визначенню специфіки класичного мистецтва, зумовленої загальним типом побудови досвіду в класичній європейській культурі ХУП - ХУІІ1 століть. Формування його, ысе прийшлося на сімнадцяте сторіччя, було пов"язане з екзистенціальною, за сучасною термінологією, ситуацією людини того часу. Соціальні катакдізіла /Контрреформація, Тридцятирічна війна/, нагадуючись на загальний процес розпаду корпоративних - конфесійних та суспільних - зв"язків, ставили людину в положення кинутої наодинці з долею, змушеної спиратись на саму себе.

Великого значення як світоглядний феномен в цих умовах набувала наука, сгідно її фундаторам, загальні моральні інтуїції, збагачені знанням фізики, стають вищою наукою - етикою. І експеримент трактуються не як просте спостереження, а як свідоілє.створення штучних умов, в яких предмет переходить до статусу явища сутності, котра стоїть за шм, розкриваючи певну закономірність 'грирода. ’ ■

Умовою існування такої пізнавальної ситуації стає відкриття Декартом факту онтологічності свідомості, яка є самореферентною.

В цьому когітальному вимірі будь-які минущі стдновшца психіки індивіда еліміновані, ідо зумовлює наші можливості об"е{. чівації: ш маємо право стверджувати, що процеси, які ш спостерігаємо, дійсно мали місце у Всесвіті, наші почуття не затьмарюють їх /хто б і коли б не проводив експеримент, він побачить те саме/. Крім того, свідомість, що має онтологічний вимір, невідривна від живої істоти /"я мислю - отже існую"Тому акт пізнання, в якому ми відкриваємо закон, не є нашою суб"єктивною ілюзією./сфера психіки вже елі цінована/, а реальним фактом космосу, ідо додатково /стаючи надбанням людства/ описується в термінах історії.

Звідси виникає проблема методу як правильної організації мислення. Він розуміється як відпрацьована система процедур і . операцій /котра за визначенням єдина - після екранування вну.’-

рішніх ПСПХІЧНИХ процесів, які у кожного можуть бути своїми, людина перетворвється на носія родових якостей, гносеологічного суб"єкта/, завдання якої - переведення емпіричних предметів у логічний простір спостереження, де вони, ставши ідеальними моделями, виступають модусаш сутності, демонструючи когітальній свідомості фундаментальні закономірності. Виникає знаменита суб"ект-об"єктна матриця: після розмежування на "мислячу" і "протяжну" субстанції наша мова, щоб висловлювання відповідало вимозі об"єк-тигносгі, має бути влаштована таким чином, щоб приводити свідомі явища до мислячої субстанції, а матеріальні до протяжної, усува -чи терміни одн'зї з описання іншої.

Це фундаментальне розширення свободи індивіда /гносеологія вперше сїае моментом онтології, що через науково пізнання створює нові розмірності у Всесвіті, неможливі без існування свідомості /на основі недиференційованої єдності "гуманітарних штудій", як вона склалась в епоху Відродження, було поширено на всі галузі кулітури, в кожній з яких було здійснено спробу створити аналог методу /який за визначенням єдиний/, щоб будувати шття на раціональних основах, відтворюючи в них ту ж суб"ект-об"єктну матрицю.

В сфері мистецтва цим аналогом стали уявлення про Стиль, який, подібно до єдиного метода в науці, організує "правильне" відчуття світу, насолоду прекрасним. Звідси тенденція до акаде-міз'лу як жорстко організованої системи формально-технічних засобів, яка є символічно навантаженою. Митець, будучи носієм тієї я онтологічної свідомості, свободно вирішує.питання конкретного використання засобів, виходячи із загального контексту творчого завдання, - тобто зв"язність смислу і конструкції задається тут не зовні, як в ремісничої^ переказі-каноні, а зсередини, реалізую-чись /аналогічно явищу сутності в науковому експерименті/ як модус Краси. Інваріант цих модусів, зафіксований в правилах, постає як основа традиції. Сама ж нерозривність онтологічного і технічного виступає в класичному мистецтві як художність, що є аналогом когітального виміру свідомості. Тому, за уявленнями теоретиків, єлохи, майстерність, яку набуває митець шляхом вивчення правил,

"облагородауючлх" його дар, позбавляючи суб'єктивізму, гарантує створення справді прекрасних творів, що дійсно е відблиском Краси; так само, як дослідник в науці, дотримуючись основ "правильного” мис.гєвня, гарантований від помилок, пізнає дійсно те, що є в світі.

Оскільки ж ці правила повинні мати об"єктивний характер,

виникає тенденція, пов"язана з вихованням здібності правильно '

судити про мистецтво - смак, внаслідок чого утворюється діалектичний зв"язок: штці творять за правилами, а знавці /глядачі, слухачі/ судять про ступінь їх реалізації. Таким чином, в своїй структурі класичне мистецтво відтворює загальні закономірності

побудови класичної культури, і на цих загальних засадах відбува-

ється його спадкоємний розвиток.

У другої,іу розділі роботи - "Ренесанс. їивописна композиція як артефакт" розгадається генезис класичного мистецтва, йиго зв"язок з доклаоичними формами.

Єдність європейських доклаеичних форм мистецтва, до яклх належать Античність, Середньовіччя, полягає в тс”у, що органічній зв"язок творчої свободи митця і громадської значущості його діяльності - відсутній. В ангячній традиції образотворче мистецтво /"техне"/ відмежовувалось від культури /"пайдейя"/; з іншого боку, в церковному мистецтві концептуальний задум налеаить вітцям церкви, живописець лише технічно його реалізує.

Ренесанс є перехідним періодом від доклаеичних форм до класичної, де ці два елементи вперше поєднуються, що змінює характер і культури, і мистецтва; але почасти він іще зберігає середньовічний тип мислення. М.Фуко, снівставляючи культури 16 століт-"тя /пізнього Відродження/ і 17 - 18 вікіь /європейський раціоналізм/, показує принципову різницю між їх "єні стенами" - фундаментальними апріорними структурами організації всіх форм досвіду. Якщо в другому випадку мова є загальним "прозовим" для думки логічним простором, куди вміщені перетворені на ідеальні ,б"єкти предмети /що зумовлено структурою описаної суб"єкт-об"єктної Катрині/, то в ренесансному предмети фізичні і смислові завгди рядо-положені, що відтворює середньовічну картину світу з уявленням про "два Писання". Розглянемо процес переходу від наї до класичної, як він відбувався в мистецтві.

В культурі пізнього Середньовіччя синтез цих "двох Писань" найбільш повно здійснюється в цілому міського собору. Реаліг-уючи сакрально-смислове начало, в своєму архітектурному, скульптурному, живописному оздоблені.; він разом з тим відтворює ьою доступну сучасній людині різноманітність оточуючого світу /ландшафт«, . тварини, рослини/, роблячи їх причетними до символізму релігійного синте_у.

На маті Середньовіччя і Ренесансу собор з наданої даності переходить до статусу абстрагованої від реальної будови концепції - формування гнутрихрамового простору /що є не пустим проміжком між стінами, а смисловим простором оточуючого людину Божества/, який саморозвивається. Ця концзпція у своїх конкретних втіленнях породжує різні типи інтер"єру ~ капелі, палаццо, міської площі, вулиці. Сам перехід ісультурної форми собору з реальності до загального принципу здійснюється через взаємоперенос акцентів у зв"язці тектоніка-декор.

Символічний універсум, який в готиці розкривається перед глядачем фрагментарно, по мірі його руху, в капелі і палаццо реконструюється шляхом виділення певної точки зору як ієрархічної. .Внаслідок цього весь внутрішній простір перетворюється на пластично-оптичне сегодовище, де сприйняття реального індивіда є визначальним елементом існуючого інтер"єра, і має розглядатись не як пасивне споглядання, а як конструктивний елемент йото тектоніки /найбільш яскравий приклад "Тайна вечеря" Леонардо да Вінчі, побудована так, що вся архітектура' трапезної, в якій вона вміщена, втрачає реальне значення, виконуючи роль великої камери обскура, підсилюючої ілюзію простору, досягнуту засобами живопису/.

Вузлова функція живопису зумовлює особливе значення його композиції.- Зберігаючи в своїй структурі сліди походження від ал-тар-ог-о образу, картина, що належить де перехідної опохи, на відміну від готичної, набуває характеристик тектонічного простору, -юбто вирішує завдання, яке звичайно виконує архітектура.

Принципове зрушення полягав в тому, що теологічна концептуальна схема, покладена в основу зображення, має реалізовуватись з урахуванням законів оптичного сприйняття: фігури, вміщені в глибинний простір, мусять задовольняти елементарним законам фізичної статики. Краса - одна.з середньовічних трансценденталій -переосмислюється як пропорціонально побудована структура, яка знаходить здійснення в малюнку. Оскільки кожне конкретне художнє рішення мас синтетичний характер, худешшк не потребує теологічного канону,-і християнський символізм розвивається іманентними живопису засобами. .

Картина будується як динамічна взаємодія простору і фігур, яг:і "занурені" в єдину'світлотіньову стихію. Завдяки тому, що лвдсъке тіло як анатомічно зв"язне ціле, має внутрішню конструк-

тивну доцільність /звернення до античності допомогло технічно засвоїти його виразні можливості/, виникає потенційно необмежене багатство коицетуалъно-просторотх рішень, структура яких розгортається від пластичного імпульсу людських тіл, що свідомо конструює художник.

Оскільки надбання живописної конструкції надалі використовуватимуться в обсязі цілих міських комплексів, які свідомо організують оптичну побудову простору, можна зафіксувати, ідо в підвалинах класичної європейської культури, де "зі;^ піднято до умозрін-,ня", лежать христянськ.' основи, на базі символізму яких відбувся спадкоємний перехід від Середньовіччя до Нового часу європейської культури. •

В третьому розділі - "Концептуальність стиля. Перехід до театру: зображення свідомості” - аналізується утворення нового тклу стиля в мистецтві. Стиль в загальному вигляді виступає як усталені принципе художньої мови, в яких органічно і нерозривно поєднані ідеальне /певне уявлення про прекрасне/ і реальне, що емпірично спостерігається. Такий принцип потребує для повної реалізації комплексних рішень в синтезі всіх пластичних мистецтв, кожний з елементів яких, подібно до голограми, відтворює зв"язність цілого.

Але на основі концептуального розвитку в жлвопису протягом Ренесансу просторове рішення цілих міських комплексів дістає одітне розв"язання за рахунок оригінальної композиційної побудови азтора, тобто детермінуючим елементом художньої системи є уже не об'єктивна пластична тектоніка, а свідомість реального глядача. Відтак, саме її закони мають стати вузловим пунктом нової концептуально-емоційної єдності. Теорія, яка встановлює загальні стильові принципи на цій новій основі, інтерпретує Красу як облагородженім ефектів. Оскільки матеріалом мистецтва тут стає концептуальний шар свідомості, щоб виконати завдання /побудувати аналогічну живописній композицію, в якій емпіричні предмети стають причетники до прекрасного/, в основу її має бути покладена риторика, і головна роль переходить до театру, музики і літератури, які зобраяу-кть "внутрішній світ" людини. В французька, у класицистичному театрі /що найбільш яскраво втілив загальні тенденції/ механізм твору, в стислої^ описі, був влаштований таким чином. Актори, застигаючі на фоні перспективно написаних декорацій сцени-коробки в глз.стичних мізансценах /що дозволяло споглядати їх як живописну

картину/, далі починають з великим емоційним пафосом читати слова ролі, що за законом "зараження" забезпечувало психологічний контакт ь публікою. П"еса, яку вони грають, написана на сюжет, взятий з подій міфології; гбо давньої історії, що мають всеза-гальну значущість. Кожний герой виступає як уособлення певної всепоглинаючої страсті, і всі олова його пронизані єдиним афектом. Драматург, в межах сюжетної структури, розробляє драматургічну композицію.як зміну мотивувань персонажів, через протиставлення одних страстей іншим. На логічно прав: льно пс удовані сентенції персонажів накладається логіка розвитку пристрасті, зумовлена задумом автора, що трансформує вихідний сюжет. Слова ролей написані віршами, де членування періодів завади риторичної думки психологі.чно підсилено ритмічним та синтаксичним членуванням поетичних рядків. Тому, проникаючись афектом, яким був реально пройнятий актор на сцені, слухач, через правду почуттів, приймає і логіку композиції, яка визначалась ідеєю перемоги розуму над почуттями. Оскільки об"єктом зображення у виставі була воля ліщини, індивід ототожнював себе з героєм-протагоністом, який свідомс приймає загальний моральний закон, доступаючись егоїстичними інтересами. На рівні ж теоретичної думки епохи ця нерозривність інтелектуального і емоційного, досягнута за рахунок риторично побудованої композиції, інтерпретується я • реалізація тих же "вічних" "природніх" законів мислення, що і в науці, - але застосованих в іншій галузі.

Театр, який в сімнадцятому сторіччі посідає центральне місце, справляє значний вплив на інші мистецтва: міські архітектурні комплекси цього століття подібні до великих театрально-декораційних конструкцій; в живописі змблематично-семантичні елементи підпорядковуються декоративно-орнаментальному ритму ліній і„ фарб, створюючи аналог риторичної композиції. Б музиці ж відбувається перехід від поліфонічної цузики, пов"язаиої з абстрактними математичними побудовами, до опери - "монодії з супроводом" -яка на основі удаггиня афекті в /"схвильований стиль" ДОониверді спирався нц справжні емоційні імпульси/ відтворювала аналогічну драматичному театру структуру дії /рух внутрішнього життя героя/, що надалі відкрило перед нею принципове нові можливості.

петвертий розділ - "Просвітительська реформа в театрі. Транс формація підвалин мистецтва в музиці" - присвячений аналізу на-

підків змін в театрі, що в зв"язку з його детермінуючим положеним в системі мистецтв мали загальне значення.

Структура сценічної дії, як вона склалась в класицистичному еатрі, була побудована на нерозривності морального та емоційно-

о начал, яна констатувалася реальним сприйняттям слухача. /Якщо снуватиме тільки перше - залишиться чужа публіці суха дидактика, руге - захоплююча декламація акторів стане явищем не художнього, фізіологічною порядку/. Просвітительська дєфорт і мала поно-ити цю єдність, яка у першій половині 18 століття розпалась.

Виходячи з того, що театр "починається з сюнету", вони ре-опмують перш за все тип репертуару, беручи за основний критерій аме цю єдність морального і емоційного. Оскільки ідея має бути прийнята публікою, що прийме цю норму, все повинно відповідати відомості звичайної людини, що від народкення наділена "природ-лм" розумом, исий просто затемнений передсудами попередньої іс-■орії. Тому необхідно її мовою розповісти ге, що Бона "у.-¿є знає", (0 закладене в самій природі лвдип і суспільства.

Якщо в 17 столітті глядач приводився до певної апріорної 'вічної" норми, то тепер його просвіщають, пояснюють власне його ¡тановище - театр перетворюється на "трибуну", герої стають "ру-горами автора", сшет ілюструє ідею, яку той проповідує; мистецт-ю тепер мусить "розважавчи, повчати". Але якщо головне - напучел-

0і, певна ідея, яку можна-сформулювати засобами логіки, то худон-іій елемент - необов"язковий. У 18 столітті театр стає лише моду-;ом нового типу єдності - загальнокультурної. Для просвітителів зсїі жанри використовуються для вираження одного кола ідей. Особ-швого значення набуває "роман виховання" і пов"язане з ним есе /приклад яких - сукупність статей "Енциклопедії"/, що викликано зпецифікою ключового моменту їх ідейної програш. Вважається, що герой, який пройшов шлях виховання, виводить зс. межі роману, ста-очи одним з мислячих лвдей свого віку. А разом з героєм, занурений "всередину'' його свідомості, цей шлях проходить і читач. Таким чином, поступово все суспільство стає освіченим, а саме -.отримує правильно вихований смак. '

Ця проблема розглядалась протягом всього вісімнадцятого сторіччя, але -найбільш повно її розргбив Кант, паралельно переосмислюючи просвітительські засновки. Фіксуючи відсутність "природної" єдності між сферами свободи і природи, теоретичного і практичного

рсиуму, він інтерпретує здібність судження як середню ланку між ними, що має апріорні принципи задоволення і незадоволення. Естетична ідея є сферою поняття як можливості, де людина у своєму ставленні до особливого визначає не тільки одиничне через загальне, але й загальне через одиничне. Оскільки місце їх продукування - мистецтво, де у твора, якик містить певну естетичну ідею, є автор - формується концепція генія як особливої здатності покладання щи ідей, що фактично за^дє ступінь лвдської свободи. Реальний зміст такого значення мистецтва розкривається ь змінах, які відбуваються в музиці на основі оперлої реформи, аналогічної драматичному театру.

Вся вистава підкоряється драматургічній структурі /яка пройнята сукупністю просвітительських ідей/. Слідуючи задуму лібрет-то, музика перетворюється так, щоб підкреслити саме концептуальні моменти. Партії оркестрів, речитативів, арій пишуться на основі уніфікованих засобів - за єдиними правилами сприймаються слухом, завдяки чому вдається провести гаку важливу перебудову.

Ідел-афект у просвітителів стає іманентною характеру /індивід став таким протягом ниття, будучи почасти схильним до цього від приводи/, з якого розгортається весь набір специфічних для нього рис і способу дії. Це не абстрактна пристрасть, а реальний, хоча утрирований, тип, взятий з життя. В музиці ж характер реалізується як характер переживань. На основі обробки народної ^зики, зокрема зінгшпіля - фарса, подібного до комедії масок, - Моцарту вдало’зя індивідуалізувати характер музичними засобами. Тепер характер /музична тема/ за іманентними законами музичної структури /мова якої уніфікована/ вписується в єдине гармонійне ціле, розвивається за його правилами. Надалі ці драматургічні принципи реалізуються уже виключно інструментальними засобами в сонатно-симфонічній структурі /що виникла з театральної увертюри, яка в стислому вигляді відтворювала побудову драматичної композиції вистави/, втілюючись в діалогічно^ протиставленні основної та побочної тем, шо розвивається, траі:сфорьується і ро візується власним1! музичними засобами. '

Завдяки цьому вдається реалізувати програм класицизму -зображення людської свідомості, що трактується тут як суспільно-значима ідея, яка виступає в переживаннях. Емоція, реально викликана у слухача тією чи іншою темою, далі рухається шляхами, для

емоції неможливими /оскільки вони закладені не в людській психіці, а в структурі композиції/ і дозволяє розвивати невідривну від характеру переживань думку всередині музичного матеріалу. Т"ансформугачись за законами звукової гармонії, будь-яка існуюча в суспільстві ілея /а існувати вона може виключно в реальних ін-дивідах-нооіях, їх поведінці, характері/ в ьтуяичному тве^і представ - через емоційний рух - змальованою, тепер за своїми власними законамі, а відтак - і свідомість людини, що виявляє себе в суспільних відношеннях до інших /які підкоряються певним струк-гуруючіш ідейним принципам/, також може бути зображена. Це дозволяє компо&іітораїл наступного століття на основі розробки засобам гармонії музичного фольклору - що виступає тут як онтологічні структури чуттєвої свідомості соці утлу - створити сит„ ацію, аналогічну Ренесансу, де живопис став засобом Іманентного розвитку християнського символізму: в музичних творах /і аналогічних ним конструкціях/, до характеристики яких ми зараз перейдеь. , вдається поширити можливості об"єютшаігї з природних явищ /що було можливим завдяки розмежуванню "мислячої" і "протяжної" субстанції Декартом згівдяки відкриттю онтологічного виміру свідомості/ на • свідомі. Тому перетворення в.музиці вписуються в контекст загальної спадкоємності європейської традиці ї, пов"язаної з розширенням свободи індивіда /християнської за своїм генезисом/, яка, таким чином, лежить в підвалинах і наступного періоду європейської культури, - і не можуть бути зрозумілі як зміни тільки художні, оскільки із спадкоємним розвитком засад, що були основою появи мистецтва в його класичному розумінні /вони описані в першому розділі/, руйнується сама структура цього історично визначеного явища.

В п"ятому розділі - "Синтетичний розвиток музики. Роман як техніка зображення ідеї" на матеріалі 19 століття будується теоретична модель твору-конструкціх, що розвиває ртефактичпий елемент свідомості. ' '

Перші,і проявом нового типу музики стає романтична пісня, до голос, що веде партію народно-пісенного складу, супрогодаує фортепіано /в творчості Бетховена виразні можливості інструмента булл розширені до гле.™ гармонічного діапазону оркестру/, чия музика трактована .як психологічний гіідтє’сст. 7 класичній музиці мелодійна эдишця - тег^ - дула пі дпоряг/сована готовим гармонійним структурам, зумовленим складом стабілізованого віденськими класи-

каш оркестру. Тепер в пісні фольклорна мелодія /одиниця фунда- . ментальної соціальної чуттєвості, іманентна музичній формі/ та інструментальне начало /гармонія, структурні основи композиції, подібні до тектонічних принципів - наприклад, ордерної системи в архітектурі/ переходять одне в інше, що дозволяє на основі індуктивного розвитку ліричного настрою /що зумовлено сикетністю пісні/ створювати численні звукові утворення, що суперечать класичним співзвуччям, але емоційно виправдані в музичному розвитку конкретного твору. Від окремої і.Існі, де можливо передати лише один настрій, композитора переходять до їх циклу, де основна тема - ліричного героя, що присутня у всьому циклі, - варіюється кожного раз^ в іншій тональності, голос породжує ті або інші темЗ-рові обертони /забарвленості/, розвиваючи психологічний конфлікт. Надалі голосові модуляції відтворюються шляхом ускладнення звучань чисто інструменіильними засобами, на основі чого принцип пісенності поширюється на весь ряд творів сонатно-симфонічного кола /сюди наложать також концерт, опера, камерна музика/. В процесі 'індуктивного розвитку вихідної тещ за її емоційною логікою виникають нові мелодійні утворення, що мають певну самостійність, стаючи витоком нових ліній синтетичного тембрового розростання. Звучання, які виникають в результаті, завжди осмислені, оскільки з’’являзоться як розвиток'початкової теї і іманентними музичними засобами, - проте вони не мокуть бути отримані поза межами конкретної композиції, зі своєю внутрішньою логікою; тобто відчувати те, що лвдина ь»дчуває в музиці, без музики неможливо. Завдяки їй з"являється ::улигурна форма, де глибинні основи світовідчуття соціуму /які відклались ь фундаментальних формах фольклору, всеза-гальних для суспільства/ розвиваться за своїми вчасними законами, тобто людство отримує не зумовлене зовнішньою дійсністю джерело досвіду, оскільки композиція, в якій цей процес здійснений, виникає юг результат віль :ої діяльності індивіда, а не якогось природного факту. Оскільки це можливо лите в композиції, яка не зумовлена певною т мою, а сама її трансформує, і кожна з лих носить унікальний характер, - вони не можуть бути передбачені до моменту свого реального створення. Тому встано.лти якісь формально-технічні принципи як основу традиції апріорно, - неможливо: вся с: чуйність традицій реалізована в локальному творчому акті, що не може бути припущений попри своє емпіричне буття.

На основі існування таких предметів свідомості декартівське розмежування мислячої і протяжної субстанції, результатом якого стала поява наука, що усунула антропоморфічне злиття людини і природа, котре народжує міфи, - може бути поширене на саму свідомість. В акт* створення відповідного артефакту певна всезагаль-на для соціуму структура - мелодична фольклорна одиниця • не "спсяивається" за прямим призначенням, а стає засобом розвитку артєфактичного елементу свідомості. Аналогічно науковому експерименту, в якому свідомість, в онтологічному вимірі, протистоїть в такому ж вимірі фрагменту природної реальності, причому отрита-не знання не є суб'єктивним психічним образом, а суверенним окремим фактом Всесвіту, - в створенні подібної композиції відбувається розчеплення "природної" злитності свідомості суспільства /готових форм/ і індивіда. Гак само, як онтологічність свідомості в фізичному світі реалізується лише в когітальному вимірі, - в світі суспільства онтологічність унікальної свідомості тдозлива лише в акті створення подібного аотефакту.

В музиці XIX століття розвиток продовжувався через зворотне перенесення композиційних прийомів з фортепіано на оркестр, що дозволило будувати темброві конструкції через протиставлення і сполучання різних груп інструментів; через "безкінечну мелодію" Вагнера, де недиференційована темброва єдність переходить . буди-який регістр і тональність, що знімало всіляку обмеженість мислення ь музиці наявним матеріалом, оскільки можна сконструювати будь-який інструмент, звучання якого необхідне за логікою тембрового розвитку.

Ізоморфні процеси відбуваються в літературі, де провідне місце посідає роман. М.Бахтін показав, що мова в ньогду розшарова-ка інтенціопально. Використовуючи так звану "гібридну конструкцію" - висловлювання, яке за сюжетом належить герою, а синтаксзч • ео поєднує мову героя і автора /смисловий зсув, що переводить слова героя з одного контекста - ситуації, в котрій він знаходиться і направлені на предмет всередині її, - в інший: контекст автора, який пише роман/, будь-яку думку м^жна, як і в музиці, зобразити. Тоцу в романі, де естетична дистанція, збережена, перед нами завади "несправжнє"; змальоване слово - навіть якщо фрази ті самі, що ті чуємо на вулиц': вони існують в іншому контексті . Але ця естетична дистанція може виникнути лише як результат

/емпірично здійснений текст/, що не може бути отриманий поза мерами вільного акту унікальної свідомості. Тому виникає нови| вид наступності в мистецтві: розвивати формальні принципи, витягнуті з роману, неможливо - вони виникли внаслідок встановлення іманентної свідомості, що не існує поза цим процесом становлення /оте, продуктивне їх продовження означало б можливість перенестись всередину іншої істоти і замість неї здійснити акт пізнання, виступаючий як акт свободи волі/; оскільки кожний подібний акт свідомості, який неможливо передбачити, задає всю сукупність правил -традиція розвивається лише через їх виникнення, і її неможливо, як у класичному мистецтві, представити як систему апріорішх смислово навантажених формальних принципів, коло "художніх" тем, -під відповідність якій критичне судження могло б підвести черговий твір за правилами силогізму. Це підтверджує розмивання маж "художнього-нехудожн:зго" в романі, його близькість до преси, документа. Але розмежувати справжній артефакт, що виник в результаті свободного ак.у пізнання - і лродукт "наступності" як копікь вання готових форм можливо, лише самоіцу створюючи подібний артефакт. ■

Внаслідок цього, побудувати таких артефактів стає новим імперативог, бо з появою в суспільній думці ідей, що продукуються романною творчісго, я виявляюсь маніпульованим ними. Всі герої, узагальнені соціальні типи з оточуючого мене життя, без урахування того, що будь-які їхні думки і навіть риси психології є зображенням. - слонукають мене ставитися до них як до реальних лвдей, прагматично: намагатися або наслідувати їм, або, якщо вони негативні, - усунути їх, поліпшуючи власне і суспільно життя. Насправді ж цим думкам не може відповідати ніякий предмет: аналогічно смислово навантаженим і виправданим вторинним звуковим утворенням в музиці, які не були б можливі поза музичним рухом в конкретній композиції, - ці думки лише фрагмент структури артефакта, що виникає лише як результат існування свідомості індивіда в онтологічному вимірі.

Оскільки ж здібнісп до того, щоб бути маніпульованим, ви-никае виключно як відсутність власного виробнитва подібних артефактів, будь-які ідеї, ідо виникли в г_юцесі такого становлення власної свідомості /концепція історії, теорія еволюції, уявлення про економічний фундамент суспільства, психоаналіз і т.ін./ при

едукуванні їх до положення "готових" ідей, що необхідно засвої-и, - перетворюються на ідеологічні предмети, що намагаються вк-начити свідомість іншого індивіда, котрий сам може продукувати дзі іншого тішу. Тому мистецтво втрачає свою чітко визначену ■ феру існування /яку вона мала в період панувати класичної раці-нальності/ і стає загальною моделлю іманентного існувань.; і дає-іела досвіду людської свідомості в онтологічному вимірі.

В шостому розділі - "Техногенні мистецтва". Диференціація шстєцтва на онтологічний акт пізнання і заг ->би комунікації", -і основному на матеріалі кінематографу, розглядаються нові фено-ючи, що вкникли на базі мистецтва після виділення в ньоцу опис.*-îoï в попередньому розділі конструкції, розвиваючої артефактичний злемент свідомості іццивіда в його онтологічному вим-ji, створю-очи сферу свобода, не визначеності особистості зовні в суспільстві. '

Генезис к;но пов”язаний з цирком, кабаре, бу^ьварнои пресою і т.п. явищами, розрахованими на : ісові реакції, близькі до фізіологічних. В кінематографі воїш базуються на двох елементах: прокручуванні стрічки зі швидкістю 24 кадри на секунду, що відтворює сам процес протікання відчуттів - і монтажному трюці, справляючому поковий вплив. Тиражованість масової емоції ьлзначає і тазражо-ваність кіно, яке передбачає існування масової аудиторії. Тому вищі злети кіно лов"язаш з моментами крупних соціальних зрушень /іміграція до Америки, революції в Рооії та Германії, Опір в Італії, звільнення Індії від колоніальної залккності/. Початково таку загальну емоцію уміли розгортати тільки на ланцюжку комедійних трюків; посім - виділяються індивідуальні трюкові почерки, тобто маски, - які у відповідності з соціальним характером кіно мають соціальну забарвленість. Навколо кожної s таких масок виникає серія, герой живе тиядень за тиняєм, йог" пригод розгортаються в певній послідовності; складається певний спосіб дій, система мотивувань, тобто - психологія. Але внаслідок того, що герой залишається соціальним тшакем, і психологія його виявляється втіленням тих ’"і інших глибинних суспільних настроїв, що набули персоніфі-юзді ї. •

У зв"язку з переносом центру значущості ira психологію, більшого значення наоузаг, обличчя, міміка; монтая. Розширяються пира-зяі можливості кіно: предмет, знятий в гострому ракурсі /а ним.

оскільки герой перебуває в оточенні, схожому нг. повсякденність глядача, може стати будь-який/, абсурдний як фотографія - в контексті оповіді спрацьовує як емоційний удар. Отже, будь-який предмет на екрані може стати знаком, 'на"зиченим соціальним пафосом, нетотожнаї своїй реальній предметній суті /дощ, монета, телефон/. Оскільки весь фільм сприймається глядачем фізіологічно, а все предметне багатство на екрані соціально навантажене, - індивіду с?ає чуттєво доступнім ізсь універеум соціального досвіду Проте, в зв"язку з тим, що сприйняття синхронне з усім залом, де; досвід доступний йому лиае як збірному "глядачу". Ця нерозривна єдність індивідуального, що доходить до фізіологічного і соціалв ного - і є відтворена в кінематографі злітність міфологічної свідомості. Внаслідок того, що дастанціювання між власним індивідуальним і сукупним соціальним досвідом не відбувається: суспільнії] настрій переживають зсередини, усі сприймають одне, а предмети в фільмі потрапляють до.сфери прагматичних інтересів персонажів, Щ' виступають втіленими соціальними інтенціями, - то кіноглядацький досвід влявляоться занурюванням /некритичним/ в сферу соціальної прагматики, яка не дає ніякої можливості самостійного творчого акту ііи.;віда і ь одним з видів утилітарного ставлення до світу, в даному разі організацією єдиного ставлення до тих чи інших явні Кінематограф задає загальну структуру спілкування в суспільстві /завдяки цьоліу головну роль в ньому починають грати продюсери, зв"язані з прокатом/, користуючись якою індивід може в прийнятнії для усіх фоомі /наслідуючи "зірці", втіленню реально на цей час існуючих загальних настроїв/ реалізувати свої бажання. Ллє, внаслідок того, що на екрані все соціалізоване, за рахунок користування готовими зразками іддивід існує лише як "типовий представник", іманентне джерело досвіду і онтологічна вимір свідомості усунені; він реалізує не свою інтенцію, отже - маніпулається.

Таким чином, розглянувши розвиток європейського мистецтва від Ренессансу до XX сторіччя, мі виявили, що форми спадкоємності в його класичний період /до 18 ст./ і з 19 - 20 ст. прі .ііг»пово відрізняюттоя. З класично^ мистецтві існує чітко визначена система формально-технічних принципів, яка символічно навантажена,

і дозволяє кожному індивіду доторкнутися онтологічних начал бути в чуттєвих формах. Ця поєднаність відтворюється в кожному новому творі, завдяки чому можна говорити про наступність в класичному

мистецтві. '

В XIX - XX ст. з"являються феномени "програмного твору" і техногенних мистецтв", які руйнують класичну побудову естетичної свідомості, оскільки унікальна структура цих артефактів виникає лише апостеріорно, і не мояе бути виведена до їх емпіричного існування. '

Алеї поєднання онтологічного і індивідуального, історичного начал, яке *снуе і в класичний, і в некласичний періоди європейського мистецтва, дозволяє об"єднати їх р рагжах єдиної культурної спадкоємності, пов"язаної з розширенням сфери свободи індивіда, оскільки твір мистецтва /яке в класичний період мало відведену йому чітко обмежену галузь/ тепер стає загальною моделлю осмислення досвіду людиною.

У заключенні підбиті підсумки дослідження, сформульовані основні висновки, визначені перспективні напрями подальшої розробки поставленої проблеми, розглядаються можливості практичного застосування отриманих висновків.

За темою дисертації опубліковані такі роботи:

1. Специфіка наступності в мистецтві // Етика, естетика і теорія культури, Вип.34. - К., 1991. - С.96-101.

2. Наступність у мистецтві /некласичний лоріод/ // Етика, естетика, і теорія культури, Вил.37. - К., 1992. - С.45-49.

3. Масова культура і модернізм: проблема спадкоємності // Человек, бнтие, культура. Тезиси ХІУ Всесоюзного ¿еоретического семинара. "Мйровоззрение и научное познание", Переяслав-Хмальниц-ки2, ЗО сентября - 4 окгября 1991 года. - Київ - Переяслав-Хмель-шцький, 1991. - С.67-68.