автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А. Эшпая

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А. Эшпая"

На правах рукописи

САМОЙЛЕНКО Елена Марковна

ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО КОНЦЕРТА И КОНЦЕРТНОЕ ТВОРЧЕСТВО А. ЭШПАЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

фМ-

Москва -2003 "

Работа выполнена на музыки имени Гнесиных

кафедре истории музыки Российской академии

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, профессор Т.Ю. Масловская

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Г.В. Григорьева

Кандидат педагогических наук, доцент О. Л. Берак

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория

Защита состоится 18 ноября 2003 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 по защите диссертаций на соискание ученых степеней при Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан «_»_2003 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения, профессор

И.П. Сусидко

Общая характеристика работы

Инструментальный концерт - жанр-долгожитель, переживший за трёхвековую историю своего развития множество трансформаций, но удивительным образом сохранивший своё лицо и место в музыкальной культуре. Не умирая, и не уступая своих позиций, он оказывается удивительно гибким, подвластным любым переменам. Парадоксальность сочетания содержательной и выразительной свободы с устойчивостью имманентно концертных свойств выделяет концерт в ряду других жанров и требует осмысления его глубинной логики. Во второй половине XX в. значение концерта в иерархии жанров симфонической музыки заметно повышается. Соотношение сил между концертом и симфонией существенно меняется, нередко склоняясь в пользу концерта (в творчестве А. Шнитке, Э. Денисова,

A. Эшпая, Р. Леденёва, например, количество концертов значительно превышает количество симфоний). В ряде случаев (творчестве Б. Бартока, Р. Щедрина, Ф. Караева) концерт вытесняет симфонию. Инструментальный концерт, развиваясь в соответствии с общими тенденциями жанрообразования, подвержен эксперименту, многолик и предельно индивидуализирован. В творчестве каждого крупного мастера концерта рождается особый, неповторимый концертный стиль, предлагающий широкую амплитуду подходов: от традиционных трактовок до «антижанра». Учёные разных поколений изучали феномен инструментального концерта. Фундаментом для нашей работы стали труды Б. Асафьева, В. Хохлова, Н. Соловцова, М. Друскина, М. Тараканова, Л. Раабена, И. Кузнецова, Е. Назайкинского,

B. Медушевского, М. Лобановой, Г. Григорьевой, Е. Долинской. В центре внимания исследователей оказывается изучение родовых свойств, особенностей историко-стилевых модификаций и индивидуальных прочтений жанра, а также

I

поиск оснований для систематизации. Однако до сих пор не сложилась

классификация, не выстроена иерархия жанровых признаков. Эти проблемы в изучении концерта представляются важнейшими и первоочередными.

Одним из наиболее ярких примеров создания авторского концертного стиля является творчество АЛ. Эшпая, которое отличают яркость, блеск, театральность, господство игрового начала. Исследователи, исполнители, коллеги-композиторы единодушно объясняют особую приспособленность творческого организма Эшпая к концертному жанру главным свойством его музыкального мышления - концертностью. Демократизм концерта удивительным образом совпадает с природными качествами музыки композитора - естественностью и эмоциональной открытостью. Несмотря на популярность и частую исполняемость нескольких (преимущественно ранних) концертных опусов, они изучены достаточно фрагментарно, особенно концерты, написанные в 70 - 90-е гг., многие из которых не только не исследованы и малоизвестны, но даже не изданы. Всё это обусловливает актуальность данной работы.

Материалом исследования стали инструментальные концерты А.Я. Эшпая, созданные на протяжении последних 60 лет, а также рукописи композитора, документальные материалы, рецензии, интервью, воспоминания.

Гипотеза исследования. Концерты Эшпая, неизменно сохраняя жанровую природу, демонстрируют важнейшие тенденции в развитии жанра в XX в.: множественность, диффузность, индивидуализацию трактовок.

Для подтверждения данной гипотезы необходимо решить ряд задач.

Цель исследования - определение особенностей прочтения жанрового канона в рамках индивидуального концертного стиля Эшпая. Для этого необходимо решить ряд конкретных задач:

■ Исследование и определение жанровой сущности и жанрового канона инструментального концерта, логики и парадоксов жанра;

■ Обоснование основных принципов систематизации жанра в XX в.;

■ Обзор жанра концерта в музыке советских композиторов второй половины XX в.;

* Изучение концертного творчества Эшпая и обобщение особенностей концертного стиля.

В качестве методологической основы выступает междисциплинарный подход. Закономерности жанрообразования в инструментальном концерте изучаются в соответствии с универсальными принципами игры, сформулированными в различных областях научного знания (естественных и гуманитарных науках). Работа опирается на методы, сформировавшиеся в отечественном музыкознании - историко-стилевой, аналитически-описательный, целостный анализ; а также общенаучные методы: сравнительный, проблемно - хронологический, типологический метод историзма.

Научная новизна диссертации определяется объектом исследования, в качестве которого избраны малоизученные в отечественном музыковедении произведения одного из крупнейших русских симфонистов второй половины XX в. Новым представляется и ракурс исследования, направленный на обоснование игровой природы и логики инструментального концерта, а также принципов систематизации жанра.

Практическая значимость исследования. Аналитический материал диссертации, её основные положения и выводы могут быть использованы в учебных курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, а также в исполнительской практике.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных 27 июня 2003 г. и была рекомендована к защите. Основные положения работы изложены в публикациях, список которых прилагается к автореферату, а также в ряде выступлений на научных конференциях: «Проблемы современной музыки в контексте содержания учебных программ» (Калининградский областной

музыкальный колледж им. Рахманинова, октябрь 1998, май 1999, май 2000, октябрь 2001), международной научно-практической конференции «Проблемы современной музыкальной культуры в образовательном контексте» (Калининград, октябрь 2002), конференции «Фоносфера - человек -сообщество». Памяти М.Е. Тараканова. К 75-летию со дня рождения (Москва, Дом композиторов, февраль 2003).

Частично материал использовался в лекционном учебном курсе музыкальной литературы и современной музыки в КОМК им. Рахманинова, а также в рамках цикла выступлений на факультете повышения квалификации при калининградском областном управлении культуры.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и приложения.

Первая и вторая главы посвящены проблемам жанра - поиску «жанровой сущности», логики и парадокса, основных принципов систематизации концертов. В третьей главе исследуется проявление и трактовка имманентно-концертных свойств в инструментальных концертах А. Эшпая.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, актуальность, цели и задачи исследования, формулируются методологическая база и методы исследования, научная новизна.

Глава I. Феномен игры

Концерт - один из немногих жанров, которые были востребованы во все исторические периоды развития музыкальной культуры. Анализируя причины подобной «жизнеспособности» жанра, исследователи справедливо отмечали и возможности самовыражения исполнителей, и относительную лёгкость жанра по сравнению с симфонией, и его особую общительность, репрезентативность,

театральность (следовательно, доступность) и многое другое. Однако ни одна из этих, безусловно, важных, черт не объясняет универсализма концерта, который проявляется в его абсолютной содержательной и выразительной (особенно в контексте современной музыкальной культуры) свободе. В процессе поиска принципа, столь же универсального как концерт, невозможно избежать изучения феномена игры, которая является не только культурным явлением, но универсальным принципом человеческого существования и сознания. Для того чтобы осознать и сформулировать основные принципы и закономерности этого явления, обратимся к анализу понятия «игра» в разных областях научного знания.

Раздел 1.1, - Определение понятия «игра» - содержит анализ толкований понятия «игра», приводимый различными справочными изданиями и особенностей словоупотребления в различных языках. Хотя, исходя из этимологических исследований, нельзя построить научное понятие игры, все же, видимо, в языках интуитивно, на уровне представлений, осознана специфика этого явления, так как словоупотребление в различных языках связано с интуитивным осознанием реальности и места, которое оно (явление) занимает в данной культуре. Поэтому исследователи, определяя свой подход к игре, отталкиваются от различных значений этого слова в европейских языках.

Во втором разделе главы - обзор научных представлений категории «игра» - предпринята попытка представить разнообразные подходы к анализу игры, сложившиеся в различных областях науки (биологии, философии, культурологии, социологии, педагогике, психологии, методологии), охарактеризовать и сравнить наиболее важные и интересные концепции, а также выявить и сформулировать основные признаки игры, как явления, лежащего на стыке многих научных дисциплин и обнаруживающих себя в различных областях жизни и сознания. В трудах К. Грооса, Ф. Бойтендайка, И. Канта, Ф. Шиллера, Х.-Г. Гадамера, Й. Хёйзинги, Ю. Левады, М. Бахтина,

В. Штерна, К. Коффки, 3. Фрейда, А. Адлера, В. Выготского, Д. Эльконина, И. Берлянд формировались научные представления о феномене игры.

Из предложенного обзора ясно, что, несмотря на различия, а подчас и полярность исследовательских концепций, все учёные, так или иначе, касаются основополагающих критериев игры, универсальных для всех сфер существования человека. Этими принципиально важными моментами, обобщающими все возможные точки зрения на игру, являются:

1. Свобода (от реальности);

2. Нематериальность цели игры - принципиальная ненаправленность на результат;

3. Процессуальность - удовольствие получено не от достижения результата, а от самого процесса игры;

4. Осознание видимости, условности (как если бы);

5. Наличие и осознание существование барьера «игра/не-игра»;

6. Наличие «зрительского присутствия», момента отстранения от игровой реальности, одномоментного «взгляда со стороны», т.е. ситуации «сам себе зритель» или « как если бы»;

7.Воплощение в игре обобщенных аффектов;

8.Разделение игр на два типа: а) целевые (состязательные) б) ролевые (театр).

Третий раздел. Игра и эстетика. В силу того, что изучаемое понятие универсально для всех областей человеческой жизни, исследователи игры нередко выходят за пределы своей науки и соприкасаются с явлениями других областей знания. В таких случаях чаще всего происходит пересечение с искусством и эстетической деятельностью человека вообще. Роль игры в искусстве проявлена, пожалуй, ярче всего. Любая деятельность, имеющая эстетическую ценность, осуществляется в игровой форме (удовольствие от процесса, любование формой, критерий удовольствия). В процессе

художественного творчества невозможно разделить целесообразную деятельность и игровую. «Игрой» называют творчество актёра и музыканта, эксперименты поэта со словом, сочетание красок, света и тени на холсте художника. Попытки преодолеть игровые начала в искусстве и уподобить его науке, идеологии, реальной жизни лишают его необходимой эстетической условности и возможности существовать в мире образов, иллюзии. Следовательно, можно утверждать, что игра и игровые начала составляют суть искусства и всякой эстетической деятельности вообще. В музыкознании теория игры еще не проработана, обращение к этой теме в музыковедческой литературе фрагментарно. Однако привлекает внимание тот факт, что чаще всего понятие игры используется при исследовании жанра инструментального концерта (Б. Асафьев, М. Друскин, М. Тараканов, Е. Назайкинский).

Глава 11. Игровая природа концерта посвящена поиску жанровой сущности инструментального концерта, которая, на наш взгляд, заключена в опоре на принцип игры.

Первый раздел главы посвящён анализу соответствия универсальных игровых принципов признакам инструментального концерта, результатом которого стало определение жанровой логики и жанровых парадоксов.

Игра и игровая логика единогласно признаётся исследователями имманентным свойством концертного жанра и способом реализации в произведении основных её принципов: эстетического - концертности и драматургического - концертирования, а также необходимым условием возникновения «жанрово-концертной ситуации».

Понятие «концертность» традиционно ассоциируется с виртуозностью, колористичностыо, повышенной рельефностью тематизма, преобладанием игровой логики материала. Несомненно, что всеобъемлющая связь игры и концертности прежде всего прослеживается в эстетической сфере. Внешним показателем глубинной пстсологической и смысловой связи понятий «игра» и

«музыка» является факт, что во многих языках исполнение на музыкальном инструменте называется игрой. Таким образом, все базовые параметры игры удивительным образом соответствуют параметрам инструментального концерта. Именно этим глубинным соответствием объясняется универсализм концертного жанра.

Во втором разделе главы предпринята попытка проследить взаимодействие игровой логики с важнейшими драматургическими, содержательными, композиционно-тематическими, выразительными особенностями жанра инструментального концерта.

Неповторимость эстетического облика жанра заключена в понятии «концертность». Концертность - это репрезентативность, атмосфера праздничной приподнятости, артистизм, блеск виртуозного владения инструментом, радость совместного музицирования. В. Медушевский определяет концертность как идею вдохновения, стремления ввысь, самосовершенствования.

В концерте и солисты, и оркестр играют «каждый за себя», даже в случае, когда tutti и soli соотносятся на паритетных началах (барочные concerti grossi). В этом обязательном со - или противопоставлении проявлен основополагающий драматургический принцип концертного жанра -концертирование.

Сущность концертирования заключается в чередовании исполнительских сил, их диалоге, способствующем особой коммуникативности этого вида музицирования. Концертирование - узкий, но наиболее яркий случай проявления диалогичности, которая в музыке представлена чрезвычайно широко. Игровая логика в музыке - это логика столкновения различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения. От сопоставления до открытого столкновения - вот амплитуда проявления антитетической логики в концерте. Несомненно, это качество очень привлекает авторов. Но как же тогда быть с репрезентативностью, общительностью, согласием? Это

противоречие объясняется многообразием смыслов, заключённых в понятии «игра».

Как в любой сфере жизни, в концерте необходимым условием развития являются диалог, противопоставление, соревнование, столкновение, борьба. Столкновение в концерте неизбежно даже тогда, когда между партиями нет смыслового противопоставления, но в плане изложения и психологическом аспекте неизменно остаётся искра соревнования, элемент сопоставления и доля самоутверждения солиста. Столкновения эти не стихийны, а упорядочены, поэтому игра, по сути, является «логикой «столкновений». Таким образом, жанр концерта содержит, казалось бы, противоположные тенденции: с одной стороны, он призван раскрыть возможности одного инструмента в сопоставлении с оркестром, с другой - требует полного и совершенного ансамбля. По мере развития жанра трактовка антитетического существенно менялась: от барочного со- и противопоставления, через состязательность, борьбу, спор - к открытому столкновению, схватке, войне на уничтожение. В музыке XX в. возможен любой из перечисленных вариантов, даже диалогичность часто трансформируется в монологичность, либо диалог становится внутренним. Нередко стремление сделать что - либо лучше другого подменяется попыткой выразить себя, излить душу, найти равновесие не во внешнем, а во внутреннем пространстве. В музыке стремление сделать что-то лучше другого» неизбежно связывается с явлением «виртуозности».

Понятия «концерт» и «виртуозность» неразделимы. Виртуозность, смысл которой заключён в идее преодоления, присуща отнюдь не только концерту, но в контексте данного жанра она 1) обязательна и 2) непременно рассчитана на внешний эффект. Виртуозность в музыке - синоним мастерства. Поэтому виртуозность определяет значительную сложность партии солиста (ов), степень трудности которой всё время возрастает (в современном концерте виртуозность зачастую теряет качество эстетической привлекательности, блеск и подменяется идеей преодоления или доминирования). В момент наибольшего напряжения

усилий солиста в концерте возникает особый раздел - каденция, являющаяся квинтэссенцией виртуозности, сгустком эмоции, стихией импровизационности.

Импровюационностъ символизирует свободу самовыражения, радость творчества. Это высшее проявление игровой природы в концерте. В XX в. (особенно второй его половине) не только усиливается роль импровизационности тематизма и развития, но и само прочтение жанра становится импровизационным, практически не регламентируется, более того, можно говорить об индивидуализации трактовок и крайних случаях трансформации жанрового канона (вплоть до создания «антижанра»), В современной музыке жанр так же мобилен и многолик, как и сама игра. Степень импровизационности в каденции может быть разной: от детальной фиксации звуковысотности и метроритма до абсолютной свободы; не столь строго соблюдаются и композиционные правила - каденция может появиться в любом разделе формы, однако, основное правило никогда не нарушается: каденция - высшая точка напряжения. Итак, возникает ещё один парадокс - между свободой и правилом.

Любая игра - это деятельность по правилам, требующая строгого их соблюдения. Нарушение правил разрушает игру, так как разрушает внутренний порядок. Важной отличительной чертой любой игры является повторяемость как самого игрового действа, так и его отдельных компонентов. Это свойство временного ограничения проявилось уже в барочном концертах на уровне драматургии и формообразования. Двойная экспозиция по сути является проекцией диалогической (состязательной) природы жанра на драматургию. По мере развития концерта элементы повтора переходят на глубинные уровни музыкального языка (в основном композиционно-тематические), а принцип повторяемости в крупном плане реализуется лишь в незыблемости родовых свойств концерта. Как бы далеко современный концерт ни ушёл от своего барочного прототипа, жанровая сущность неизменно сохраняется, как сохраняется и ориентация на жанровый канон. Всё вышеизложенное позволяет утверждать, что, несмотря на игровую природу искусства вообще, высшим

проявлением игровых принципов в музыке является жанр инструментального концерта. И логика, и парадоксы жанра, несомненно, обусловлены его игровой природой, следовательно, жанровая сущность инструментального концерта заключена в игре.

Второй раздел («Основные принципы систематизации жанра инструментального концерта»)

Если типологические черты жанра достаточно ясны, исследованы, то классификация - дело более затруднительное. Первая попытка систематизации была предпринята автором в 1991 году (в дипломной работе) и опиралась на труды крупнейших исследователей жанра, выделивших ряд классификационных принципов, - Н. Соловцова (состав), Л. Раабена (состав и концепция), М. Тараканова (состав, концепция, количество частей), М. Кузнецова (принцип соотношения сольной и оркестровой партий). За прошедшие годы интерес к концерту в музыкознании значительно возрос, но вопросы типологизации жанра всё ещё не решены. В диссертации Н.Я. Кравец «Концерты Прокофьева» делается попытка классификации концерта на материале первой половины XX в. (стилевой, жанровый и драматургический аспекты).

В XX в. с его стремлением к инновации во всех областях человеческого существования все параметры музыкального языка подчиняются общим тенденциям и характеризуется множественностью, предельностью и синтезом элементов разных стилевых систем (Г. Григорьева). В связи с этим появился ряд исследований, посвященных вопросам формообразования (В. Холопова, Е. Ершова, Т. Кюрегян) и стиля (В. Медушевский, И. Барсова, М. Друскин, М. Лобанова, Г. Григорьева) в современной музыке, принципиальные положения которых могут стать основанием для классификации параметров музыкального языка применительно к любому жанру в музыке XX в. и в любом историко-стилевом контексте.

В настоящем исследовании делается попытка обобщения всех известных автору классификационных принципов, которые могут стать основой систематизации жанра.

Первые два принципа можно считать типологическими, существующими на всех исторических стадиях бытования концерта.

1. Первичный признак - состав. По этому признаку концерты можно подразделить на два основных типа: сольные и оркестровые. Этот признак в комментариях не нуждается, так как он более других лежит «на поверхности».

2. Признак глубинного значения - концет(ия.

По этому параметру концерты подразделяются на виртуозный и симфонизированный типы.

В виртуозном определяющее значение имеют игра, контраст и сопоставление фактуры, тембра, динамики.

Второй тип - симфонизированный, т.е. основанный преимущественно на принципах симфонической драматургии, тематической разработке.

Деление на типы по этому признаку традиционнно и в достаточной степени условно. Свойство виртуозности имманентно концертное. И оно в разной степени, но обязательно присутствует в каждом из образцов этого жанра. А доля симфоничности может быть большей или меньшей. В зависимости от того, каково соотношение этих двух начал, концерт можно отнести в одном случае к виртуозному, а в другом к симфонизированному типу (основной критерий - доминирование признаков того или иного типа).

В случае, когда черты разных типов жанра проявлены одинаково ярко (сосуществуют приблизительно на равных), образуется такой жанровый сплав, который можно назвать синтетическим типом концерта. Глубина симфонической концепции подчиняет драматургию сочинения законам симфонического развития.

Следующие принципы классификации - видовые.

3. Стилистика.

Исторически сложились следующие разновидности: 1) барочный,

2) классицистский, 3) романтический.

В музыке XX в. выделились: произведения классического типа и склонные к радикальным новациям (классификация Г. Григорьевой).

К Классическому типу относятся сочинения 1) продолжающие естественное развитие традиций, воссоздающие параметры музыкального мышления какой - либо сложившегося музыкально- стилевой системы. К этому типу следует отнести и 2) неоклассический, 3) неоромантический, 4) фольклорный и «почвенный» (включают произведения, цитирующие или ассимилирующие пласты народно-национального тематнзма и (или) воссоздающий стилистику старинной церковной музыки, то есть сочинения с явными признаками национального колорита, языка);

К Радикальному типу - стремящиеся к различным, порой крайним формам новаций произведения. В XX в. нередки ситуации, когда отдельный приём, идея или техника подчиняют себе все основные параметры музыкального мышления и языка, В таких случаях инновация преодолевает и подчиняет себе традицию (серийный, алеаторический, минималистический, полистилистический, инструментальный театр...).

4. Следующий принцип классификации - чистота (или смешение) жанровых признаков', преобладание имманентно концертных свойств, или синтез их с чертами других жанров (в результате такого синтеза возникают концерты - рапсодии, концерты - поэмы, концерты - вариации, концерты -драмы и множество других полижанровых сплавов).

5. Еще один принцип - масштаб. Уже у венских классиков существовало разделение на большой концерт и концертино (Konzertstuck). Этот принцип ошибочно было бы свести только к масштабам частей, их количеству, времени звучания. Наиболее важным является критерий масштабности или камерности концепции.

6.Существенным принципом классификации является форма. Характеризуя сочинение по этому принципу необходимо учитывать несколько параметров:

1) Структура цикла (количество частей и их соотношение);

2) Структура отдельных частей;

3) Наличие (или отсутствие) сугубо концертных разделов формы -двойной экспозиции и каденций;

4) Стилистические принципы в формообразовании.

Однако, для определения параметров формы в произведениях XX в. этих критериев явно недостаточно. Безграничная свобода композиторских прочтений формосхем не позволяет охватить всё их реальное многообразие. Можно лишь наметить основные ориентиры в подходах к форме. Наиболее удобной представляется классификация Т. Кюрегян:

1) типовые формы классжо-романтического типа, унаследовавшие от классико-романтической эпохи не только типовые схемы, но и основные принципы их функционирования. Преемственность здесь не означает тождества, так как, сохраняя фундаментальные законы, формы в XX в. существенно обновляются, подчиняясь технике композиции (исследователь выделяет формы на основе техники центра, модальные, серийные, сонорно -алеаторные, с применением коллажа и полистилистики).

2) типовые формы неклассической ориентации - , которые тоже имеют некий прототип, но исторически не связаны с классико-романтической традицией (воспроизводящие западный средневековый хорал, древнерусские церковные песнопения, фольклорные формы разных культур...).

3) нетиповые, свободно сочиняемые формы - это принципиально атипичные формы, логика которых подчиняется только неповторимой идее сочинения.

7. Принцип взаимодействия сольной и оркестровой партий. По этому признаку концерты делятся на три группы:

1) доминантно-солышй;

2) доминантно-оркестровый;

3) паритетный (бицентрический).

Мы попытались выделить основные типы и крупные разновидности жанра. Несомненно, что каждое конкретное сочинение необходимо анализировать, учитывая критерии различных принципов классификации. Очевидно, что предложенная классификационная схема не может претендовать на абсолютные универсальность и полноту, однако, она значительно облегчает задачу изучения жизни жанра и осмысления процессов трансформации жанрового канона не только во второй половине XX в., но в любой другой временной период.

В завершении главы предложен схематический вариант классификации (С. 18).

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИФИКАЦИИ КОНЦЕРТОВ

СОСТАВ

Сольный Оркестровый

КОНЦЕПЦИЯ

еимфонизированный

виртуозным

ФОРМА МАСШТАБ СТИЛИСТИКА ЧИСТОТА ЖАНРА

Типовые Нетиновые Атипичные Большом концерт ИСТОРИЧЕСКИЕ XX век «Чистый»

Барочный Классический

Концертино (коицертштюк) Классиинстский Романтический Радикальный Нолижаировый

СООТНОШЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПАРТИЙ Доминантно - сольный __

____________ Доминантно - оркестровый_

__Паритетный _

НАЛИЧИЕ АНСАМБЛЯ СОЛИСТОВ

ОРКЕСТРОВЫЙ CONCERTO GROSSO

В третьем разделе - Характеристика основных типов концерта в советской музыке 60 - 80 годов - представлен краткий обзор жизни жанра в советской музыке второй половины XX в., намечающий основные тенденции в развитии жанра, соотношение основных типологических разновидностей и очерчивающий круг наиболее заметных художественных явлений.

Сольный концерт- это самая многочисленная группа, отличающаяся наибольшим разнообразием. Прежде всего, необходимо отметить, что чрезвычайно расширяется группа солирующих инструментов. Конечно, фортепиано, скрипка и виолончель традиционно лидируют. Однако и другие оркестровые (а также народные) инструменты всё чаще берут на себя роль солиста.

Каково же соотношение сил крупных типов концерта? Каков баланс виртуозности и симфонизма?

Виртуозных концертов по-прежнему, пишется много. Ряд авторов сохраняет привязанность к этому типу концерта. Значительна роль виртуозности в концертах Э. Денисова. Г. Башцикова. И. Рогалёва, Р. Щедрина,

В целом, необходимо отметить, что сам характер виртуозности значительно изменяется. Виртуозность как предельное использование технических возможностей инструмента, нередко сливается с концепцией, выводящей на первый план чистую выразительность. Такой синтез можно увидеть в Концерте для кларнета с оркестром Б. Чайковского. В произведениях А. Эшпая тоже осуществляется синтез, но уже на иной основе. Собственно симфонизированные концерты отличаются предельной насыщенностью солирующих партий.

Очевидно, что разграничить виртуозный и симфонизированный типы концерта в наши дни можно лишь опираясь на эстетические категории и концепцию, и то в достаточной степени условно. Большинство сочинений представляют собой сложный сплав самых различных типологических и видовых признаков (в классификации это определяется как синтетический тип).

Симфонизация стала преобладающей тенденцией XX в. в развитии всех жанров - оперы, балета, оратории и даже камерных вокальных жанров. Концерт,

как имманентно симфонический жанр испытывает влияние симфонии в наибольшей степени. Углубление содержания, привнесение в концерты сложных концепций послужило основой выдвижения на первый план концерта симфонизированного типа. Современные композиторы обогатили тематику жанра, выработали новые, индивидуальные типы драматургии. Если в недавнем прошлом новые концепции и типы драматургии кристаллизовались в симфонии, а затем проецировались на концерт, то в последнее время концерт нередко берет на себя её функции (Концерты С. Губайдулиной, А. Шнитке).

Всё чаще привлекает внимание композиторов полижанровый концерт, ассимилирующий черты других жанров (поэмы, элегии, драмы ноктюрна). В творчестве Р. Леденёва эта разновидность жанра является ведущей.

Аналитические очерки, завершающие обзор жизни сольного концерта во второй половине века, призваны проиллюстрировать на конкретных примерах альтернативность подходов к прочтению жанрового канона: виртуозный концертштюк (Концерт для трубы с оркестром М. Вайнберга), большой концерт (Концерт для арфы с оркестром Б. Тшценко), камерный концерт (Концерт для кларнета с оркестром Б. Чайковского), опыт «анти-жанра» (Концерт для фагота и низких струнных С Губайдулиной).

Вторая крупная типологическая разновидность жанра - оркестровый концерт - включает concerto grosso и концерт для оркестра, т.е. разновидности, несомненно, выросшие из барочного concerto grosso и возродившие лучшие черты старинной концертности (дух коллективного музицирования, виртуозный блеск, радость совместной звуковой игры, артистизм, паритетное соотношение исполнительских сил, нестабилизированные оркестровые составы, сочетание строгой упорядоченности и импровизационной свободы).

Главная, на наш взгляд, причина расцвета этого жанрового типа - его мобильность, антисхематизм, большая (по сравнению с сольным концертом) свобода высказывания, открытость «общекультурной ассимиляции» (привнесение особого рода импровизационное™ из джаза, рока, эстрады, фольклорных пластов). Все эти качества созвучны духу времени, они позволяют композитору довольно свободно трактовать жанр. В описываемый период

практически не встречается сочинений, которые строго воспроизводят стилистику барокко и даже те из них, которые воспринимаются как стилизация, чаще всего, таковой не являются, либо объединяют несколько творческих принципов. Признаки неоклассической трактовка жанра присутствует в Concerto grosso № 1 А. Шнитке, Concerto grosso Р. Калсона, в концерте для оркестра Я. Ряэтса, и в Concerto grosso М. Зариня. Но в 70-е гг. все чаще признаки grosso претворяются более опосредованно. Так, в Concerto grosso № 3 Шнитке уже нет столь четкой жанровой опоры, он симфонизирован. В Концерте для оркестра А. Эшпая признаки concerto grosso ограничиваются противопоставлением группы солистов оркестру, к тому же жанр испытывает влияние джаза. Б. Тищенко в Концерте для флейты и фортепьяно с камерным оркестром делает акцент на психологизации жанра.

Подчинение жанровых принципов драматургическому замыслу в оркестровых концертах играет не меньшую роль, чем в сольных. Так, в концерте для симфонического оркестра и джаз-банда С. Губайдулиной используется стихотворный текст А. Фета.

Часто оркестровые концерты имеют программные подзаголовки, прямо выражающие дух оркестрового состязания («Хоккейный матч ЦСКА -Спартак» А. Чайковского). В немалой степени этот процесс стимулируется расцветом «почвенной» линии советского концерта. Кроме «Озорных частушек» Р. Щедрина, можно назвать «Карпатский концерт» М. Скорика, «Украинские колядки, щедривки и веснянки» В. Кикты - сочинения, само название которых указывает на источник тематизма. Возникают концерты, не связанные прямо с фольклорной традицией, но так или иначе апеллирующие к историческому прошлому, воссоздающие образы Древней Руси. К их числу относятся «Звоны» Р. Щедрина, «Русские сказки» Н. Сидельникова, «Древнерусская живопись» Ю. Буцко, «Андрей Рублёв» К. Волкова, «Фрески Софии Киевской» В. Кикты.

В завершение главы затрагивается вопрос о взаимовлиянии концерта и симфонии. Конечно, концерт (особенно полижанровый) может оказывать и

воспринимать влияние разных жанров, но взаимовлияние концерта и симфонии, на наш взгляд, наиболее широки и результативны.

Предлагаемые примеры представляют два подхода к прочтению жанра: Концерт для камерного оркестра Я. Ряэтса возрождает традиции барочного инструментального музицирования, a Concerto Grosso Р. Калсона является ярким примером неоклассической трактовки жанра.

Представленные во второй главе аналитические очерки иллюстрируют свободу прочтения жанрового канона в произведениях композиторов разных поколений и разных школ.

Альтернативность подхода к жанровому канону породила важнейшую тенденцию развития жанра в XX в. - индивидуализацию трактовок, ярчайшим примером которой является концертное творчество А.Я. Эшпая.

Глава Ш. Инструментальные концерты А.Я. Эшпая

Концертное творчество Эшпая можно считать своеобразной энциклопедией жанра. Композитором создано 22 концерта для разных ' инструментов: фортепиано, скрипки, альта, виолончели, контрабаса, флейты, гобоя, кларнета, фагота (контрабаса), трубы и тромбона, тубы, валторны, сопрано-саксофона. При видимом многообразии сочинений, композитор создал оригинальный тип современного концерта, который сочетает, казалось бы, несовместимые начала: концертный блеск, театральную рельефность тематизма, кинематографическую монтажность, неуёмную энергию и интимность, отстранённость лирики, погружение во внутренний мир, психологическую тонкость и глубину. Стиль его концертов своеобразен и отличается органичностью, единством. Игровая природа жанра в сочинениях Эшпая проявлена очень ярко. Импровизационность как воплощение игровой свободы проявляется не только на уровне тематизма, но и на уровне трактовки формы, оркестрового письма, фактуры, гармонии. Музыкальная ткань постоянно находится в процессе обновления и преобразования (экспозиционные разделы очень невелики, а развивающие, напротив, заметно разрастаются). Игровые приёмы в концертах Эшпая потеснили концертирование. Предпочтение

отдаётся игре темами (и с темами), образами, тембрами, техниками, стилями. Диалогичность в чистом виде проявляется значительно реже, преобладает внутренний диалог. Состязательность никогда не трактуется как открытое противостояние, конфликт. Это либо мирное сосуществование, либо жизнь в параллельных мирах. Универсальным драматургическим принципами в произведениях Эшпая являются контраст и множественность. Композитор «конструирует» свои сочинения из множества контрастных эпизодов, тем, мотивов, интонаций, но придаёт концертам удивительную естественность и единство при помощи симфонических принципов развития. В структурном отношении все концерты опираются на романтический одночастный концерт поэмного типа (исключения -1 скрипичный и I фортепианный). Так сочетаются свобода и правило.

Предпочтение отдаётся сольному концерту, где соотношение виртуозных, симфонизированных и синтезированных произведений приблизительно равное. Виртуозный тип сольного концерта представлен, в основном, сочинениями раннего периода: Венгерские напевы (1953), два фортепианных (I - 1954, II-1956) и I скрипичный концерт (1956). Среди поздних произведений подлинно виртуозным можно считать лишь блестящий IV скрипичный (1994). В зрелый период композитор преимущественно обращался к симфонизированному и синтезированному концерту. К Симфонизированному типу можно отнести концерты для скрипки № 2 (1977), альта (1987), виолончели (1989), скрипки № 3 (1992), тубы (2001). А синтезированными можно считать концерт для гобоя (1983), саксофона (1989), флейты (1992), кларнета (1994), контрабаса (1995).

Двойной концерт в творчестве Эшпая всего один - для трубы и тромбона с оркестром (1995), немногочисленна также и группа оркестровых концертов. Концерт для оркестра с солирующими трубой, фортепиано, вибрафоном и контрабасом (1967) - одно из самых популярных и часто исполняемых сочинений композитора. Название второго оркестрового концерта, созданного в 1997 г. говорит само за себя - «Игры».

Эшпай - глубоко современный художник, блестяще владеющий палитрой современных музыкально - выразительных средств, но очень строго

относящийся к их отбору. Стилистические истоки тематизма Эшпая многообразны и, подчас, неожиданны. Органичное соединение традиций русской композиторской школы и самых современных музыкально-выразительных средств, фольклорных (русские и марийские) и джазовых истоков придаёт музыке Эшпая неповторимый облик. Яркая национальная основа делает музыку Эшпая неповторимой, узнаваемой с первых нот. Это подтверждает мысль композитора о том, что «чем художник национальнее, тем он индивидуальнее»1. Тематизм Эшпая отличает образная стабильность, вариационность, безусловное господство мелодического начала. Наиболее значимыми и устойчивыми элементами, составляющими мелодии Эшпая, являются кварто-квинтовые «зовы», энергичные, обычно пентатонные попевки, динамичные джазовые ритмоформулы, элементы эстрадных и массовых песен, признанным мастером которых является Эшпай. Композитор сохраняет приверженность тематизму классического типа, который отличается предельной концентрированностыо, цельностью. Многие темы А.Эшпая можно назвать «сгустком эмоций». Музыкальные формы в произведениях Эшпая тоже отличает сжатость и лаконизм, предельная концентрация и строгая логика, «направленность на слушателя» (Б. Асафьев). «Боюсь многословия», -признаётся автор.

Эшпай - прирождённый симфонист, мастер оркестра. Блестящее оркестровое чутьё, стремление «дать прозвучать» каждому из участников музыкального действа, обогащение оркестровой ткани новыми оркестровыми красками, сочетание театральной - рельефности и удивительной тонкости оркестрового письма наполняет смыслом и красотой каждый такт его партитур. Несомненно, яркость и индивидуальность концертного стиля Эшпая в немалой степени определяется его оркестровым чутьём и мастерством.

Открытая эмоциональность, повышенная яркость и даже некоторая театральность драматургии, расширение палитры технических средств, обогащение состава солистов - черты, позволяющие утверждать, что

'Там же. С.49.

концертные сочинения Эшпая испытывают влияние неоромантических тенденций. Игровая свобода и импровизационность проявляется и на уровне трактовки жанра в целом. При видимой опоре на традицию, жанр подвержен эксперименту. Это проявляется в жанровой диффузности (практически во всех сочинениях сочетаются разные «лексики» - профессиональная, фольклорная, джазовые пласты), смешение жанров (черты симфонической поэмы, рапсодии, сюиты), стремление к камерности (концерты для альта и тубы).

Эшпай утверждает, что ценит в музыке искренность, ясность выражения художественной мысли. По мнению композитора «искусству угрожают два чудовища: мастер, который не является художником, и художник, который не является мастером»2.

Эшпай, безусловно, «Художник» и «Мастер»!

В Заключении подводятся итоги исследования, позволяющие сделать следующие выводы:

• Жанр инструментального концерта в XX в. подвержен эксперименту, но сохраняет историческую память и жанровый канон.

• Жанровообразующие принципы концерта неизменно соответствуют базовым принципам феномена игры.

• Важнейшей тенденцией развитая жанра во второй половине XX в. стала индивидуализация трактовок.

• В контексте концертного моностиля А. Эшпая создан оригинальный тип современнго концерта, объединяющий жанровый эксперимент с опорой на традицию.

• Характерными чертами концертного стиля Эшпая являются:

1) опора на романтический одночастный концерт поэмного типа с чертами цикличности или сюитности;

2) основные принципы - контраст и множественность - проявляются на всех уровнях существования художественного текста:

г Эшпай А. Беседы. Статьи. Материалы. Очерки. - М., Сов. композитор, 1988. - С.74.

- драматургическом - в противопоставлении действенности и лирики,

- тематическом - многотемности,

- стилистическом - многообразии стилевых истоков, свободном сочетании разных стилевых моделей (профессиональных, фольклорных, эстрадных),

- композиционном - форма концертов «конструируется» из контрастных

эпизодов, мастерски объединённых методами симфонического развития,

• Оригинальна трактовка имманентных жанровых признаков:

- виртуозность, присущая всем без исключения концертам, является природным качеством музыки Эшпая;

- импровизационность проявляется не только на тематическом уровне, но и на уровне жанра, формы, стиля, драматургии;

- состязательность трактована необычно: вместо противопоставления или сопоставления - мирное сосуществование контрастных начал.

Несмотря на единство концертного стиля, каждый концерт Эшпая имеет своё лицо, представляя важнейшие тенденции в развитии жанра в музыке второй половины XX века.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Самойленко Е.М. К вопросу об индивидуальном прочтении жанра инструментального концерта в отечественной музыке второй половины XX века / Сборник материалов международной конференции «Проблемы современной музыкальной культуры в образовательном контексте». Калининград, 2003. - С.103-107. - 0,3 печ. л.

2. Самойленко Е.М. Жанр инструментального концерта в отечественной музыке второй половины XX века. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — 116 с.— 4,8 печ. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Самойленко, Елена Марковна

Введение

Глава 1. Феномен игры

1.1. Определение понятия «игра»

1.2. Обзор научных представлений категории «игра»

1.3. Игра и эстетика

Глава 2. Игровая природа концерта

2.1. Логика и парадоксы жанра инструментального концерта

2.2. Основные принципы систематизации жанра инструментального 43 конттепта

2.3. Характеристика основных типов в отечественной музыке 60-80-х 50 голов

М. Вайнберг. Концерт для трубы с оркестром

Б. Тищенко. Концерт для арфы с оркестром

Б. Чайковский. Концерт для кларнета с оркестром

С. Губайдул ина. Концерт для фагота и низких стунных

Я. Ряэтс. Концерт для камерного оркестра

Р. Калсон. Concerto Grosso

Глава 3. Концертное творчество А. Эшпая

3.1. Оркестровый концерт 95 Концерт для оркестра

3.2. Сольный концерт 99 3.2.1. Виртуозный тип сольного концерта 99 «Венгерские напевы» 99 Концерт для фортепиано с оркестром №

Концерт для скрипки с оркестром № Концерт для фортепиано с оркестром №

Концерт для скрипки с оркестром №

3.2.2. Симфонизированный тип сольного концерта 115 Концерт для скрипки с оркестром № 2 115 Концерт для альта с оркестром 119 Концерт для виолончели с оркестром 123 Концерт для скрипки с оркестром №

Концерт для тубы в сопровождении струнного оркестра и медных пуховых инстттументов

3.2.3. Синтезированный тип сольного концерта

Концерт для гобоя с оркестром

Концерт для саксофона с оркестром

Концерт для флейты с оркестром

Концерт для кларнета и струнного оркестра с арфой и литаврами

Концерт для контрабаса и струнного оркестра

Концерт для трубы и тромбона с оркестром

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Самойленко, Елена Марковна

Инструментальный концерт - жанр-долгожитель, переживший за трёхвековую историю своего развития множество трансформаций, но удивительным образом сохранивший свое лицо и место в музыкальной культуре. Многоликий и изменчивый, концерт переживает в XX в. период бурного расцвета.

Значение инструментального концерта в иерархии жанров симфонической музыки во второй половине XX в. заметно повышается. Соотношение сил между концертом и симфонией существенно меняется, нередко склоняясь в пользу концерта (в творчестве А. Шнитке, Э. Денисова,

A. Эшпая, Р. Леденёва, например, количество концертов значительно превышает количество симфоний). В ряде случаев (творчество Б. Бартока, Р. Щедрина, Ф. Караева) концерт вытесняет симфонию. Многоплановость и сложность процессов жанрообразования и трансформации жанрового канона стали предметом пристального внимания исследователей.

Учёные разных поколений обращались к феномену инструментального концерта. Среди монографических исследований труды В. Хохлова [148], Г.Орлова [105], Н. Соловцова [123], М. Друскина [50], J1. Раабена [111], М. Тараканова [125; 130], И. Кузнецова [68;69].

Нередко предметом изучения оказываются родовые свойства жанра: проблемы концертности и концертирования затрагивали Б. Асафьев [8],

B. Медушевский [89], М.Тараканов [125; 130], И.Кузнецов [67], Е. Долинская [60], Н. Ахметходжаева [12]; диалогичность исследовали Б. Асафьев [8], М. Лобанова [79], Г. Демешко [45], игровую логику Е. Назайкинский [100], М. Тараканов [130], Н. Кравец [66]; соотношение исполнительских партий В. Хохлов [148] и И. Кузнецов [69]. Особенности историко-стилевых модификаций изучали Н. Зейфас [58], И. Гребнева [38], Е. Антонова [3], Е. Денисова [46]. К вопросам индивидуально-авторского прочтения жанра обращались М. Тараканов [125; 128; 130], Г. Григорьева [39],

С. Савенко [114], Н. Зейфас [59], Т. Лейе [78], М.Лобанова [81], Е. Бараш [15], Е. Денисова [46], Н. Кравец [66], Д. Смирнов [117], М. Городилова [37], А.Богданова [22;23;24:25], Л.Новосёлова [104], Е.Тараканова [131], Г. Демешко [45], С. Айзенштадт [2], Н.Брагинская [26], И. Гребнева [38], Я. Торган [132].

Однако специальных работ, посвященных поиску жанровой «сущности» и трактовке жанрового канона современного инструментального концерта нет.

До сих пор не сложилась классификация жанра, не выстроена иерархия родовых жанровых признаков. Эти проблемы в изучении жанра представляются важнейшими и первоочередными.

Обобщая наблюдения вышеназванных исследователей об основных тенденциях жанрообразования, можно сделать вывод о том, что концертный жанр в XX в. переживает те же процессы, что и другие. В эпоху крушения классицистских канонов, утраты целостности и устойчивости стиля и жанра в XX в. музыкальное искусство находит новые жанрообразующие пути. На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению М. Лобановой [80], проникновение в музыку жанрового эксперимента, что проявляется в целом ряде тенденций: 1) традиции отказа от жанрово-конкретного обозначения цикла и замена его жанрово-нейтральным («музыки»); 2) жанр вплотную приближается к материалу, технике письма (конструктивизм); 3)жанр полемизирует со старыми жанровыми формами: «выворачивается наизнанку» или рождает «антижанр»; 4) «сочинение жанров» (мемориалы); 5) «пересочинение жанра», приводящее к «жанровому двуголосию»-намеренному столкновению двух лексик (пассакалия и джаз.). Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможности множественного прочтения цикла. Важнейшей тенденцией в музыке XX в. становится жанровая диффузность (отказ от строгой жанровой иерархии, стирание грани между профессиональным и массовым искусством, «высокими» и «низкими» жанрами, объединение различных лексических систем. Информационный взрыв в XX в. актуализировал проблему хранения жанрового архетипа («мемориалы», анаграммирование, использование «культурной памяти»). Нередко композиторы во второй половине века отказываются от обозначения «концерт» и дают своим сочинениям программные названия, что заведомо предполагает более свободную трактовку жанра и подчинение жанровообразующих законов драматургическим: «Couleurs de la cite» О. Мессиана для фортепиано, духовых и ударных (1963), «Domaines» для кларнета и шести инструментальных групп П. Булеза (1968), «Pro et contra» и «Tabula rasa» А. Пярта(1976), «Inori» для солиста и оркестра К. Штокхаузена (1974), «Offertorium», «Introitus» С. Губайдулиной (1978,1986).

Альтернативность подхода к жанровому канону породила важнейшую тенденцию развития жанра в XX в. - индивидуализацию трактовок. В этом отношении процессы жанрообразования развиваются сонаправленно с тенденциями в эволюции стиля, гармонии, формы. Ю. Холопов отмечал, что «От лада как всеобщей прекомпозиционной категории музыка переходит к индивидуально сочиняемому «модусу» [141.С.468]. Доминирование принципа индивидуализации над принципом типизации в области музыкальных форм обосновывает В. Холопова [17]. Г.Григорьева, анализируя закономерности развития музыкального стиля в первой половине века, отмечает, что это период «заметной стилевой множественности, отражённой в творчестве ярких, стилистически «автономных» фигур с их предельно индивидуализированными художественными системами» [41. С.7

9].

Одним из наиболее ярких примеров создания авторского концертного моностиля является творчество А.Я. Эшпая, которое отличают яркость, блеск, театральность, господство игрового начала. Обновляя жанр изнутри, композитор сохраняет природу концерта. Исследователи, исполнители, коллеги-композиторы единодушно объясняют особую приспособленность творческого организма Эшпая к концертному жанру главным свойством его музыкального мышления - концертностью. Демократизм инструментального концерта удивительным образом совпадает с природными качествами музыки Эшпая - естественностью, эмоциональной открытостью и доступностью. Инструментальные концерты А. Эшпая могут служить ярким примером индивидуализированной трактовки жанра.

Актуальность данной работы состоит в попытке определить жанровую сущность концерта и основные принципы его классификации, выходящие за пределы авторского стиля Эшпая и применимые к анализу любого индивидуального концертного стиля в музыке второй половины XX в.

Научная новизна диссертации определяется объектом исследования, в качестве которого избраны малоизученные в отечественном музыковедении произведения одного из крупнейших русских симфонистов второй половины XX в. Новым представляется и ракурс исследования, направленный на обоснование игровой природы и логики инструментального концерта, а также принципов систематизации жанра.

Материалом исследования стали инструментальные концерты Эшпая; созданные на протяжении последних 60 лет. Несмотря на популярность и частую исполняемость многих (особенно ранних) концертных опусов, они изучены достаточно фрагментарно. Особенно концерты, написанные в 70 -90-е гг., многие из которых не только не исследованы и малоизвестны, но даже не изданы. Это потребовало широкого обращения в диссертации к рукописям композитора - как нотным, так и литературным (переписка), а также к документальным материалам, рецензиям, интервью, воспоминаниям.

Цель исследования - определение особенностей прочтения жанрового канона в рамках индивидуального концертного стиля Эшпая.

Основными задачами диссертации являются:

Исследование и определение жанровой сущности и жанрового канона инструментального концерта, логики и парадоксов жанра;

Обоснование основных принципов систематизации концертов в

XX в.;

Обзор жанра концерта в музыке отечественных композиторов второй половины XX в.;

Изучение концертного творчества А. Эшпая и обобщение особенностей индивидуального концертного стиля.

Диссертация состоит из Введения, трёх глав и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А. Эшпая"

Заключение

Концертный жанр в XX в. переживает период бурного расцвета, сопоставимый только с эпохой барокко. Возрастает значение концерта в ряду других симфонических жанров. Инструментальные концерты отличаются небывалым разнообразием - используются разные исторические и стилевые модели. Значительно расширяется группа солирующих инструментов, трактовка жанра отличается альтернативностью. Концерт, как и другие жанры в XX в. подвержен эксперименту, сохраняя, однако, историческую память. Практически каждый композитор, неоднократно обращавшийся к жанру, создал индивидуально-стилевую модификацию концерта, кроме того, каждое конкретное произведение тоже имеет своё лицо. Жанр мобилен и многолик, непредсказуем и открыт эксперименту. Однако сущностные его свойства остаются неизменными. Жанровообразующим принципом концерта по-прежнему остаётся игра и логика концерта по-прежнему соответствует игровой логике. Имманентно концертные признаки - виртуозность, импровизационность, концертность и концертирование сохраняются, хотя трактуются подчас свободно. Каждое сочинение представляет индивидуальный подход к сочетанию и соотношению родовых признаков жанра: от доминирования до полного отсутствия (трансформации) любого из них. Несомненно, что даже самые «радикальные» модификации отталкиваются от «жанрового эталона», сохраняя тем самым не только логику, но и парадоксы жанра (мобильность и устойчивость, свобода и правило, противопоставление и согласие).

Соотношение основных типологических разновидностей концерта явно склоняется в пользу сольного типа, отражающего стремление к индивидуализации и самовыражению. Виртуозный тип уступает первенство симфонизированному, всё чаще признаки обоих типов объединяются (синтезированный). Композиционные особенности, соотношение исполнительских партий трактуются свободно. Возрастает тенденция смешения и взаимовлияния жанров (полижанровые сплавы).

В целом, концерт во второй половине XX в. отличает альтернативность и индивидуализация трактовок.

Инструментальные концерты А. Эшпая могут служить ярким примером индивидуализированной трактовки жанра. Концертный стиль композитора своеобразен и отличается органичностью, единством. При всём видимом многообразии сочинений, он создал оригинальный тип современного концерта, который сочетает, казалось бы, несовместимые начала: концертный блеск, театральную рельефность тематизма, кинематографическую монтажность, неуёмную энергию и интимность, отстранённость лирики, погружение во внутренний мир, психологическую тонкость и глубину.

Универсальными принципами в произведениях Эшпая являются контраст и множественность, которые проявляются на всех уровнях:

- драматургическом - практически все сочинения основаны на противопоставлении действенности и лирики;

- тематическом - многотемность и разнообразие развивающих приёмов;

- стилистическом - многообразие стилевых истоков и жанровая диффузность (свободное, естественное сочетание разных «лексик» профессиональной, фольклорной, эстрадной);

- композиционном - композитор «конструирует» свои сочинения из множества контрастных, подчас «полярных» по природе эпизодов, тем, мотивов, интонаций, но придаёт концертам удивительную естественность и единство при помощи симфонических принципов развития (нередко, два лирических эпизода сменяют друг друга, не нанося ни малейшего ущерба композиционной целостности).

В структурном отношении концерты Эшпая опираются на романтический одночастный тип концерта поэмного типа с чертами цикличности и сюитности (исключение составляют ранние сочинения - I скрипичный и I фортепианный концерты, в их основе классический трёхчастный сонатно-симфонический цикл). Однако все основные тенденции жанрообразования XX в. проявлены в зрелых сочинениях в полной мере. Кроме уже упомянутых множественности и концертности необходимо отметить смешение жанров (черты цикла, симфонической поэмы, рапсодии), стремление к камерности (альтовый, концерт для тубы), тенденцию «хранения» жанра» (монограммы в виолончельном и IV скрипичном концертах).

Концерты Эшпая по природе виртуозны, однако лидерство солиста редко становится доминированием. Композитор не стремится к глобальным конфликтам, борьбе, даже серьезные противопоставления в его концертах редки. Образы, даже предельно контрастные, сопоставляются, при этом обнаруживая не различия, а внутреннее родство. Поэтому, солист и оркестр взаимодополняют друг друга, обогащая и наполняя смысловыми элементами музыкальную ткань. Так воплощается одно из важнейших свойств жанра -состязательность. В органичном и естественном соединении, сосуществовании разных начал проявляется светлое мировосприятие композитора, его гармоничная натура.

Игровая природа жанра очевидна, однако концертирование отходит на второй план и заменяется игрой темами (и с темами), образами, тембрами, стилями, техниками.

Импровизационная свобода перерастает рамки собственно тематического развития, она проявляется как в трактовке формы, так и в подходе к прочтению жанра в целом. Композитор «отпускает жанр на свободу», полностью подчиняя его каноны идее, драматургической логике. Возможно поэтому каждый концерт Эшпая, при несомненном единстве концертного стиля, имеет своё лицо.

Концертный жанр в творчестве Эшпая, определяют контрастность, множественность, диффузность, эксперимент. Это не строгое следование жанровому канону, и не отрицание его законов. Это - импровизация на канон.

Инструментальные концерты Эшпая - яркая страница в симфонической музыке России, представляющая характерные тенденции развития жанра в русской музыке второй половины XX в.

Список научной литературыСамойленко, Елена Марковна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адлер А. Понять природу человека. СПб., 2000. - 256 с.

2. Айзенштадт С. Фортепианные концерты А.Черепнина (Черты стиля): Дисс. .канд. искусствоведения. СПб., 1994. 165 с.

3. Антонова Е. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: Дисс. .канд.искусствоведения: Киев.1989. 227 с.

4. Андриасова М. Концерты Е.Голубева / Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1971. - С. 148-188.

5. Арановский М. Мышление, язык, семантика / Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90 - 128.

6. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Сов. композитор, 1970.286 с.

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / Муз. современник. М., 1987. - Вып. 6. - С. 5-44.

8. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 277с.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 379с.

10. Ю.Асафьев Б. Русская музыка. Л.: Музыка, 1979. - 344 с.

11. П.Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 264 с.

12. Ахметходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: Дисс. .канд. искусствоведения. Ташкент. 1985. 199 с.

13. Балтии М. «Река течёт, берега остаются» / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988. - С. 238-239.

14. М.Бараш Е. Концерты Э.Денисова / Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996): Материалы научнойконференции: Сб. науч. тр. / Московская гос. Консерватория. М., 1999. -Вып.23. - С. 88-95.

15. Бараш Е. Концерты Э.Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля: Дисс. .канд. искусствоведения. М., 2000 220 с.

16. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. Композитор, 1975. -4 95с.

17. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук / Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - С. 116-148.

18. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. -320 с.

19. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. - М.: Искусство, 1979.-424 с.

20. Берлянд И. Игра как феномен сознания. Кемерово: Алеф, 1992. - 93 с. 21 .Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: 1978.- 330с.

21. Богданова А. Андрей Эшпай. М.: Сов. композитор, 1975. - 154 с.

22. Богданова А. Андрей Эшпай. М.: Сов. композитор, 1986. -143 с.

23. Богданова А. Глубина замысла / Музыка России. М.: Сов. Композитор, 1982.-Вып. 4.-С. 149-158.

24. Богданова А. Народное и бытовое в творчестве Андрея Эшпая/ Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988.-С. 127-132.

25. Брагинская Н. Концерт в творчестве И.Стравинского: Дисс. .канд. искусствоведения. СПб., 1999. 80с.

26. Бутир JI. О роли концертов в творческом наследии И.С.Баха / Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. - Вып. 13. - С. 187-214.

27. Бычков Ю. Проблема смысла в музыке: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1999.-Вып. 151. С.8-21.

28. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» / Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып.З. - С. 168-190.

29. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов / Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. Композитор, 1983. - Вып.5. - С.45-64.

30. Вартанов С. А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации) / Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. науч. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. -Вып.129.-С. 155-182.

31. Выготский JI. Психология искусства. -М.: Лабиринт, 1997. 407с.

32. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: 1988. - 147с.

33. Гаккель Л. Девяностые: Конец века глазами петербургского музыканта. -СПб.: Культ Информ Пресс, 1999. 283 с.

34. Гецелев Е. Драматургия крупных инструментальных форм во второй половине XX века / Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М.: ГМПИ, 1983. - Вып. 69. - С. 5-48.

35. Городилова М. Метасистемный характер гармонии в современной музыке 70 80-х годов: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1998. - Вып. 148.-С. 109-122.

36. Городилова М. Смысловые структуры в звуковысотной организации в альтовом концерте Э.Денисова: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1998. -Вып.150. С. 116-127.

37. Гребнева И. Жанр скрипичного концерта в зарубежной музыке 1920 -1930-х гг.: Дисс. . доктора искусствоведения. М., 1990. 222с.

38. Григорьева Г. Инструментальные концерты Б.Чайковского / Музыка и Современность. М.: Музыка, 1976. - Вып. 10. - С. 17- 32.

39. Григорьева Г. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма» / Музыка XX века. Московский форум: Материалы международныхнаучных конференций: Сб. науч. тр. / Московская гос. Консерватория. -М., 1999. -вып.25.- С.52-58.

40. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. Композитор, 1989. - 208 с.

41. Грач Э. Мой любимый композитор / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е. Гульянц М.: Сов. Композитор, 1988. - С. 243-246.

42. Данилевич Л. О некоторых тенденциях тембровой драматургии в современной музыке/ Музыкальный современник. М.: Сов. Композитор, 1983.-Вып. 4.-С. 84-116.

43. Дворецкий И. Латинско русский словарь. Издание 3-е. - М., 1986. -843с.

44. Демешко Г. Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине XX века (на примере концертного творчества Б.Тищенко, А.Шнитке, С.Губайдулиной) / Советская музыка 70-80-х годов.-Эстетика,теория,практика. Л., 1989. - С.32-51.

45. Денисова Е. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: Дисс. .канд. искусствоведения. М., 2001. 260 с.

46. Для слушателей симфонических концертов. Краткий путеводитель / Ред,-сост. И. Голубовский. М.: Музыка, 1965. - 279 с.

47. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М.: Сов. композитор, 1981. - 174 с.

48. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. Издание 3-е. Л.: Музыка, 1959.-517с.

49. Друскин М. Фортепианные концерты Моцарта. М., 1959. - 44 с.

50. Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика XXI, 2003. - 256 с.

51. Дьячкова JT. Андрей Эшпай и его вторая скрипичная соната/ Андрей Эшпай: Беседы, Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988.-С. 112-123.

52. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. - 144 с.

53. Дьячкова Л. О некоторых чертах эволюции стиля Р.Щедрина (Третий фортепианный концерт ) / Сов.музыкальная культура. История, традиции, современность. М.: Музыка, 1980. - С.61- 62.

54. Евтушенко Е. Музыка поэзия его жизни // Андрей Эшпай: Беседы. Статьи, Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. - М.: Сов. Композитор, 1988.-С.260.

55. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке: Учебное пособие / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. - 72 с.

56. История современой отечественной музыки. (1960-1990): Учебное пособие . Вып.З / Ред.-сост. Е.Долинская. М.: Музыка, 2001. - 656 с.

57. Итальянско русский словарь. Сост.Н.Скворцова, Б.Майзель. - М., 1963. -954 с.

58. Кант И. Сочинения в 6 томах. М.: Мысль, 1966. - Т.5. - 321 с.

59. Келле В. Размышления о художественном методе (симфонические поэмы Б.Чайковского «Подросток» и «Ветер Сибири») / Музыка России. М.: Сов. Композитор, 1988. - Вып.7. - 255-270 с.

60. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М.: Кимос - Ард, 1997. - 160 с.

61. Косачёва Р. Многоликость мира художника (заметки о драматургии и образном строе III концерта Р.Щедрина) / Музыка России. М.: Сов. Композитор, 1976.-Вып. 1. - С. 172-182.

62. Кравец Н. Инструментальные концерты Прокофьева.: Автореф. . канд. искусствоведения. М., 1999. 24 с.

63. Кузнецов И. Концертирование как метод тематического развития / Проблемы музыкознания : Сб. тр. МГОЛК. М.,1976. - Вып. 32. - С.25-67.

64. Кузнецов И. Ранний фортепианный концерт / Вопросы музыкальной формы. -М.: Музыка. 1977,-Вып.З,-С. 156-172.

65. Кузнецов И. Фортепианный концерт (к истории и теории жанра): Автореф. . канд. искуствоведения. М., 1980. -20 с.

66. Кюрегян Т. К систематизации форм в музыке XX века / Музыка XX века. Московский форум; Материалы международных научных конференций/ Науч. тр. Московской гос. Коне. Сб.25. - М., 1999. - С.67-74.

67. Кюрегян. Форма в музыке XYII-XX веков. М., 1998 - 344 с.

68. Латинско русский словарь. - 4-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2001. - 376 с.

69. Левада Ю. Игровые структуры в системах социального действия / системные исследования. М., 1984. - 243с.

70. Левая Т. Возрождение традиции / Музыка России. М.: Сов. композитор, 1986.-Вып. 6.-С. 156-186.

71. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

72. Левая Т. Возрождение традиции ( жанр concerto grosso в современной советской музыке ) / Музыка России. М.: Сов. Композитор, 1986. - С. 156-187.

73. Леденев Р. Андрей Эшпай и его музыка / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988. - С. 225-227.

74. Лейе Т. Музыкальная драматургия инструментальных концертов Б.Чайковского / Сб. науч. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. - Вып. 88. -С. 104-126.

75. Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича / Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. - Вып. 6. - С.110-129.

76. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990. - 312 с.

77. Лобанова М. Новый синтез в Концерте для гобоя с оркестром А.Эшпая / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. -М.: Сов. Композитор, 1988. С. 158-169.

78. Лобанова М. Симфония-мемориал / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988. - С. 172-185.

79. Лундстрем О. Андрей Яковлевич Эшпай. / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988.-С. 250-251.

80. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. - 352 с.

81. Мазель Л. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

82. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных призведений. М.: Музыка, 1976.-752с.

83. Макаров Е. Возрождение жанра ( о Концерте для оркестра и Втором фортепианном концерте) / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост.Е. Гульянц. -М.: Сов. Композитор, 1988.- С.103-105.

84. Медведев А., Щедрин Р. Скрипичный концерт А.Эшпая / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988.-С .81-86.

85. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке 19 начала 20 века / Вопросы теории и эстетики музыки. М.: Музыка, 1963. - Вып.2. - С. 146 -180.

86. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

87. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. Л.: Музыка, 1990.-288 с.

88. Музыка в контексте духовной культуры: Сб. науч.тр. / ГМПИ им. Гнесиных.-М.: ГМПИ, 1992.-Вып. 120.-156 с.

89. Музыка XX века. Московский форум: Сб. науч. тр. / Московская гос. консерватория. М., 1999. - Вып. 25. - 204 с.

90. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах. М., 1973 - 1982. - Т.1 - 1072 е.; Т.2 - 960 е.; Т.З - 1104 е.; Т.4 - 976 е.; Т.5 - 1056 е.; Т.6 - 1008 с.

91. Музыкальная эстетика Германии 19 века: в 2-х томах. М.: Музыка, 1981. -Т.1-415 е., Т. II-432 с.

92. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. М.: Практика, 2001. - 1095 с.

93. Назайкинский Б. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319с.

94. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М. Музыка, 1972.-383 с.

95. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М. Музыка, 1991.-278 с.

96. Новосёлова JI. Биографические записки / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е. Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988.-С . 10-36.

97. Новосёлова Л. Творчество А.Эшпая. М.: Сов. композитор, 1981. -144с.

98. Орлов Г. Советский фортепианный концерт. Л., 1954. - 210 с.

99. Пашина Т. Об игровой природе музыки Стравинского: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. - Вып. 120. - С. 116-139.

100. Петриков С. Нетиповые композиционные структуры в инструментальных произведениях Б. Тищенко / Советская музыка. -Проблемы симфонизма и музыкального театра: Сб. науч. тр. / ГМПИ им Гнесиных.- М.: ГМПИ, 1988. С.5-22.

101. Подосинов А.В. Латинско-русский словарь. 4-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2001.-376с.

102. Раабен Л. Концерт // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. - Т.2. - С. 922-925.

103. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960 80-х годов. -СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. -351с.

104. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968 1975гг. - Л.: Музыка, 1967.-307с.

105. Раков Н. Об Андрее Эшпае / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988. -С.207-209.

106. Румянцев С. Полистилистика как форма художественного обобщения / Вопросы теории музыки: Сб. науч. тр. / ГМПИ им Гнесиных. М., 1977. - Вып. XXX. - С.20-30.

107. Савенко С. Естественность творческой эволюции (о двух концертах Р.Леденёва) / Музыка России. М.: Сов. Композитор, 1984. - Вып.5. - С. 181-195.

108. Светланов Е. Несколько слов о двух концертах А.Эшпая / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988.-С .106-107.

109. Слонимский С. Талантлив во всём / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988. - С.230 -232.

110. Смирнов Д. Символика Флейтового концерта Эдисона Денисова / Статьи, воспоминания, материалы / Ред.-сост. В.Ценова. М.: Московская гос. Консерватория, 1999. - С. 359-382.

111. Советские композиторы и музыковеды: т.1 / Сост. Г.Б. Бернандт, И.М. Ямпольский. М.: Сов. композитор, 1978. - 270 е.

112. Советские композиторы и музыковеды: т.2 / Сост. Л.Григорьев, А.Модин, Я.Платек. -М.: Сов. композитор, 1981. -416с.

113. Советские композиторы и музыковеды: т.З / Составители: Л.Григорьев, А.Модин, Я.Платек. М.: Сов. композитор, 1989. - 215с.

114. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа / Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1983. - Вып. 5. - С. 107-138.

115. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке / Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1982. - С. 153-176.

116. Соловцов А. Концерт. М., 1959. - 59 с.

117. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке / Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования. Л.: Сов. композитор, 1981. -С.231-293.

118. Тараканов М. Инструментальный концерт. М., 1986. - 56 с.

119. Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М.: Музыка, 1987. -363 с.

120. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века / Проблемы музыкальной науки. -М.: Сов. композитор, 1972. Вып.1. - С. 5-35.

121. Тараканов М. О концерте для флейты, фортепиано и камерного оркестра Б.Тищенко / Музыка России. М.: Сов. композитор, 1978. - Вып. 1.-С. 200-217.

122. Тараканов М. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) / Методологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987. - С. 31-71.

123. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке 60 70 -х годов. - М.: 1988.-271 с.

124. Тараканова Е. Работа со старинной моделью. ( А.Шнитке. Concerto grosso №1) / Музыка России. М., 1991. - Вып. 9. - 231-254.

125. Торган Я. Фортепианные концерты И.Брамса в свете эволюции жанра в первой половине 19 века: Автореферат дисс. кандидата искуствоведения. Л., 1976. 24 с.

126. Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке / Стилевые тенденции в советской музыке 1960 1970-х годов. -Л.,1979. - С. 79-87.

127. Федосова Э. Категории пространства и времени в музыкальном анализе/ Пространство и время музыки: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М.:, 1992.-Вып. 121.-С. 3-12.

128. Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1975.-270 с.

129. Франтова Т. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60 70-х годов / Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗА: Сб. науч. тр. / ГМПИ им Гнесиных. -М.1994. - Вып.132. - с. 216-231.

130. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов / Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1983.-Вып. 5. - С.216-231.

131. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения / З.Фрейд, танатология наука о смерти. - СПб.: Восточно - Европейский нститут Психоанализа, 1994.-380 с.

132. Хачатурян А. О моём ученике / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988.1. С. 8-9.

133. Хёйзинга Й. Homo Ludens. Москва, Прогресс, 1992. - 459 с.

134. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. - 511 с.

135. Холопов Ю. Изменяющиеся и неизменное в эволюции музыкального мышления / Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М., 1982.-С. 52-108.

136. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60 70-х годов XX века / Современное искусство музыкальной композиции: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1985. - Вып. 79. - С.17-37.

137. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб. -Лань, 2000.-320 с.

138. Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50 80-е годы) / Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗА: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. - М.,1994. - Вып.132. - С.46-69.

139. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения / Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. - С. 158 -205.

140. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. -СПб.: Лань, 1999.-496 с.

141. Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. М., 1956. - 231 с.

142. Хренников Т. Гимн свету / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988. - С.90.

143. Ценова В. О музыкальных формах в творчестве современных московских композиторов / Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных,- М.: ГМПИ, 1989. Вып.106. - С. - 199 -215.

144. Ценова В. О творчестве московских композиторов 80-х годов: к проблеме музыкального языка / Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М.: ГМПИ, 1989. - Вып. 106. - С. 132-142.

145. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 159 с.

146. Чайковский Б. Эмоциональный художник/ Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988.-С. 229-230.

147. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984.- 144 с.

148. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке / Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3. - С. 13-45.

149. Чигарёва Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом / Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1973. - Вып.2. -С.48-88.

150. Шантырь Г. Симфонический концерт советской музыки // Советская музыка. 1956. - №2. - С. 103-104.

151. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 томах. М.: Гослитиздат, 1957. -Т.5.-С. 275-302.

152. Шнитке А. Молод сердцем их автор / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е. Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988. -С. 233.

153. Эльконин Д. Психология игры. Москва, 1978. - 359 с.

154. Энциклопедический музыкальный словарь. М.: Советская энциклопедия , 1990. - 671 с.

155. Эстетика: Словарь . М.: Политиздат, 1989. - 447 с.

156. Эшпай А. Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Советский композитор, 1988. - 360 с.

157. Эшпай А. Непрошедшее время. Беседы разных лет. М.: Композитор, 2000.-88 с.

158. Эшпай А. Старинный язык / Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки / Сост. Е.Гульянц. М.: Сов. Композитор, 1988. -С. 268-270.

159. Battisti С., Alessio G. Dizionario etimologico italiano. V.II. Firenze. G. Barbara editore, 1951. - S.821 - 1604.

160. Blacwood A. New Encyclopedia of Music L., 1983. - 136 p.

161. Candle R. Dictionnaire de musique / Microcosme. Edition du Seuil, 1961. -284 p.

162. Eggebreht H. Musik im Abenland. Prozesse und Stationen vom Mittelater bis zur Gegenwart. P iper Munhen Zurich, 1996. - 838 s.

163. Engel H. Das Instrumentalkoncert. Eine musikgeskichtliche Darstellung. Bd.II. Breitkopf. Hartel. Wiesbaden, 1974. - 481 s.

164. New Grove. Dictionary of music and Musicians / Edited by Stanley Sadie). L., 1980. V.4. - 480 p.

165. Pretorius M. Syntagma musicum. Bd.3, Wolfenbuttel, 1619. Facsimile -Nachdruck. Kassel und Basel, 1959. - 262 s.и- 04' №/2,2,- д