автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная культура Латвии 20-80-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная культура Латвии 20-80-х годов XX века"

ЛИТОВСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

На правах рукописи

СИПОЛА МАЙЯ БОРИСОВНА

УДК 786.2/474.3/071

ФОРТЕПИАННАЯ КУЛЬТУРА ЛАТВИИ 20-80-х ГОДОВ XX ВЕКА

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ВИЛЬНЮС-1990

Работа выполнена на кафедре истории музыки Государственного, музыкально-педагогического института им. Гнесиных.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор РЫЯКИН К .'Я.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Красинская Л.Э. кандидат искусствоведения, профессор Азизбекова М.А.

Ведущее учреждение - Таллиннская государственная консерва-

Зашита состоится "22" Февраля 1990 г. на заседании специализированного совета К.092.12.01 по присуждению ученых степеней кандидата наук по искусстбоведению в Литовской консерватории /232600, Литовская ССР, ВИЛЬНЮС - ГСП, пр.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литовской консерватории.

тория.

Гедимино, 42/. в 14 час.

Автореферат разослан

января 1990 г.

специализированного совета

Ученый секретарь

02211АЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Латншскоа фортепианной искусство, являясь частью музи-кальной культуры Латвии, обладает здвйно-худояественноИ самоценность»; вмэста с тем латшшкал музыкальная культура есть составная часть советской многонациональной культур», в условиях далытИшэго развития которой особоз значение приобрэтаот изучение становления музыкального "скусотва каждого народа •пата Я строки.

В музнковэдчзсштх трудах Е.Я. Витолпньиа, Н.Э. Х'рззн Je льда, Л.Э. КрасинскоН, А.Э. Клотиныш а других автороп раскрыты основные закономерности развитая латышской цузшюльноЗ культури. Однако полостной картинн в данной области оцо по слочси-лось. Иоотоиу пкт1йлмюс^гь наотоящэго исследования связана с изучением круга попросоп, которые до оого вро?;ени но рассматривались в лх целостней полнота. Такоэ лослодованиз продотав-ллэтея топ болоо лзднва,!, что наао прокя трзбуат порэсмотрд отношения i; истории в целом я к истории культуры каждого народа, подлинного л' полного зо воссоздания. Составной частью культуры является музыка, достаточно полно отраяахтя духовные стреилв-ния и особенности народа. Для Латвии, как и для всей Прибалтики, актуальность 'данного исследования значительна такяо в связи о историко-политическиин условиями развития.

В музыковедческих исследованиях о латышской музыке но оу-соствуот езе работ обобкаэдего характера, посвященных фортв-пианноиу искусству, что тзктл подчеркивает актуальность избранной темы. Преимущественное внимание к хоровой и симфонической муэнко, орган; -ому искусству на время незаслуженно отодвинуло за ра:,гк.и ¡шикания исследователей фортепианное искусств". lio В НОвЛРЛКЯ? ГОКК интегйс К !ВУУ ВОЗрО'ЧЦЯЭ'ГСЯ, о Чс!.'

свидетельствует появление ряда работ, посвященных, например, проблемам индивидуального фортепианного стиля /И. Иванов/, интерпретации /Н. Лусе/. В этом плане данная работа впервые представляет латышское фортепианное искусство в историческом ракурсе как единство образования, исполнительства и композиторского творчества.

Главная ндлъ работы - исследование фортепианной культуры Латвии 20-80-х годов XX века, основных этапов и направлений ее развития. Исходя из этой цели, поставлены следующие зада-ЗИ:

- построение целостной панорамы стг ювления профессионального пианистического образования и исполнительства в Латвии с 1919 года;

- исследование фортепианного творчества латышских композиторов;

- выявление наиболее существенных тенденций в эволюшш латышской фортепианной культуры.

Научную новизну исследования определяет то, что

- фортепианное искусство Латвии представлено как система исполнительских, педагогических и творческих принципов;

- каждый из элементов этой системы рассмотрен в исторической перспективе, процессе развития;

- фортепианное творчество композиторов Латвии впервые представлено в полном объеме, ч*о позволило выявить определенные закономерности исторического, стилистического, ханрового характера и др.;

- многие произведения оказались рассмотрены впервые;

- включены в практику архивные и другие материалы, имеющие большую культурологическую ценность, но до сих пор не использованные и на время преданные забвению.

Метопологическая основа и теоретические предпосылки освещения рассматриваемых в диссертации вопросов исходят из положений диалектико-материалистической и историко-материа-листической философия в эстетики. Вместе с тем работа опирается на достижения советского музыкознания. Ведущим методом стал историко-аиалитический, позволивший, с одной стороны, обобщить многочисленные натериалы архивов, периодики и публицистика, а с другой, дать рарвернуту» панораму фортепианного творчества латышских авторов.

Практическая ценность исследование. Содержание диссерта-цпи расширяет соЕркупность знаний о музыкальной культуре Дат-плй, является дальнейшим развитием музыкально-исторической науки. Материалы настоящей работы могут бы?ь использованы в дальнейших научных исследованиях, педагогике, лекторской работе, а также могут способствовать исполнительскому интересу к латышской фортепианной музыке.

на кафедре истории музыки ПШИ им. Гнесиных, а такие в Литовской консерватории, 'iareриалы исследования были представлены на научных конференциях Латвийской государственной консерватории ии. Яз. Еитола и ИЛИ им. Гнесиних, на ХХШ конференции музыковедов Прибалтики, отражены в публикациях.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, содержало!) 14? наименований, комментариев и двух приложений. Основное содержание диссертации изложено на 188 страницах машинописного текста.

КРАТНОЕ СОЛЕНг-АНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во диссертации обоснован« актуальность пробно-

i.:u, выбор темы, определены цель и задачи исследования, отпечена научная новизна, теоретическое и практическое значение работы, охарактеризована методологическая основа исследования. Сделан обзор литературы и других материалов, использованных при исследовании. Бо введении дана краткая Характеристика развития музыкальной культура на территории Латвии до образования национальной профессиональной кошозиторсксй школы в связи с историческими условиями становления латышской наш»:. Проведено сравнение основных тенденции в начальник период развития латышской национальной музыки, литературы и изобразительного искусства. Кратко свешаются два основных • этапа становления профессиональной ызршсслыюЦ культуры Лат-вин, в том число н пианистической, - о 1919 года по 1940 год и с 1940 года по 80-е годи.

Первая главо. диссертации посвящена историческому формировании скстог.ш пианистического образования г. Латвии, зтапн которого совпадают с вышеуказанными.

Центром раснростпанения музыкального профессионализма стала Латвийская консерватория, созданная в 1919 голу. В:;да-гашйся латышский композитор и первый ректор втого учебного заведения, Язеп Витол, положил в основу деятельности консор-ваторки органическое сочетание подготовки квалифицированных профессионалов с просветительской работой, расширением возможностей восприятия музыкального искусства на всей территории Латвии.

Работа Латвийской консерватории во многом определялась состоянием национальной музыкальной культуры, деятельностью различных музыкально-учебных заведений, что такз.о рассмотрено в диссертации. В 20-е .годы в целях обцого подъема музыкальной культуры во многих городах Латвии dims основаны Народные icon-

серватории. Их задачей стало сочетание учебно-профессиональной и просветительской деятельности. Одной из наиболее важных сторон работы Народных консерваторий была интенсивная концертная деятельность педагогов я лучших учеников. В ах поведениях проходили выступления известных музыкантов, . приезяашшх в Латвию на гастроли. Часто действуя в очень сложных условиях, Народныо консерватории за короткое время завоевали огромнуя популярное гь. К преподавателям старшего поколения вскоре присоединились первые выпускника Латвийской консерватории, что дало возможность поднять на более высокий уровень собственно профессиональную работу Народных консерваторий. Повысилось их значение в подготовке абитуриентов для Латвийской консерватории, в частности ео фортепианного отделения, поскольку во всех музыкально-учебных заведениях пианисты составляли нэ ыенызе половины учащихся.

Немало абитуриентов, продолжающих профессиональное пианистическое образование, подготовили частные студии, действу. тане в Риге в 20-30-а годи. Особенно плодотворно работали фортепианные студии под руководство« Шия Маевокого, Всеволо- . да Пастухова я Валерия Зоста. Существенной стороной их деятельности следуот считать то, что эти студии обеспечивали также и общее музыкальное развитие, обучая истории и теории музыки, история искусств, эстетике, ритмике, гармонии и другим предметам. 'Концертная деятельность студий имела очень важное просветительское значение. Регулярные ученические вечера, утренники, лекции-концерты, сольные вечера воспитанников, концерты камерной музыки, в которых принимали участие и профессиональные музгчанты - бывшие воспитанники студий, свидетельствовали о настоящей творческой атмос^ре, созданной их руководителями.

руководителями.

Репертуар ученических концертов студий, отличаясь значительным разнообразием, охватывал фортепианную литературу многих стилей и эпох, в том числе произведения композиторов начала XX века.

Серьезный подход к работе с начинающими на подготовительных отделениях фортепианных студий, где использовались элементы системы Карла Орфа, положительно сказался на общей музыкальном развитии воспитанников.

В Латвийской консерватории до 1940 года время учебы разделялось на низший и высший курсы. На фортепианном отделении обучение продолжалось 6-8 лет. В диссертации рассматривается начальный период деятельности консерватории, осложненный отсутствием соответствующе подготовленных абитуриентов и недостатком учебных пособий, нот и инструментов, Язеп Витол пригласил на работу виднейших рижских пианистов, получивших академическое образование в России или Западной Европе. Таким образом, становление профессиональной пианистической культуры Латвии тесно связано с освоением опыта русской и западноевропейских фортепианных школ, особенности которых отразились в педагогической деятельности рижских пианистов. Особо следует отметить музыкальную и пианистическую культуру, приобретеннуг ■ в классе А.Н. Есиповой, которая проявилась в педагогике Арви-да Даугулиса и Паула Шубертй. /воспитанником А.Н. Есиповой являлся также руководитель фортепианной студии Ю. Маевсккй, а его учеником, в свою очередь, стал В. Зост/.

• Некоторые из педагогов выдвигали в Центр внимания вопросы стиля, другие - проблемы совершенствования технического мастерства, но в целом работа фортепианного отделения отличалась высокой профессиональной культурой, охватывающей обе

этц стороны, о чем свидетельствуют многочисленные отзывы критиков, регулярно освещавших ученические вечера консерватории. В то яе время деятельность педагогов-пианистов, как и всей консерватории, была больше направлена на "подготовку почвы для талантов", по выражению Яз. Витола, неоднократно подтверзадавпего, что подготовка "эстрадных звезд" не является единственной задачей консерватории, - более ваишы для данного этапа он считал распростргчение в Латвии настоящей музыкальной культуры.

Анализируется репертуар, на котором воспитывались ученики фортепианных классов, охватывающий произведения Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, композиторов XIX века /в основном западноевропейских/, русских авторов, а также пока еще малочисленные произведения латышских композиторов. Необходимо подчеркнуть существенный вклад П. Шуберта в процесс ознакомления своих воспитанников с фортепианной музыкой XX века.

В диссертации особо отмечена богатая и разнообразная концертная деятельность Латвийской консерватории, начавшаяся с первого учебного года: многочисленные открытые и закрытые ученические вечера, концерты камерной и симфонической музыки. Тематическим концертам обычно предшествовало вступительное слово Яз. Витола. Б концертах камерной музыки нередко принимали участие гастролировавшие в Риге иностранные музыканты. Частые выступления мобилизовывали воспитанников консерватории, приучали к концертной эстраде. Это очень помогло тем выпускникам, которые впоследствии совершенствовались под руководством выдающихся пианистов в музыкальных центрах Европы. Многие из них в своей дальнейшей работе привнесли в латышский пианизм влияния французской и немецкой пианистических школ.

Освоению опыта инонациональных фортепианных-школ спо-

собствовали и первые педагогические и исполнительские контакты Латвийской консерватории с пианизмом Епропы /Варшавской и Пражской консерваториями/,'наметившиеся во-второй половине 20-х годов.

Рассматривается процесс реорганизации системы ыузыкаль-ного образования, начавшийся в 3940 году, но прерванный Великой Отечественной войной. В послевоенный период произошли качественные изменения в системе воспитания пианистов -« вместо частных школ и студий былп созданы государственные музыкальные школы с определенной программой, что значительно увеличило масштабы подготовки молодых музы антов. Учебная работа Латвийской консерваторки была перестроена по образцу советских музыкальных высших учебных заведений. В первые послевоенные годы остро ощущался недостаток педагогических кадров, особенно на перкферди. Сказались последствия войны и эмиграции-значительной части худояествешюй интеллигенции Латвии. Преподаватели консерватории уделяли большое внимание проблемам фортепианной педагогики, оказывая теоретическую и практическую помощь в работе муэнкалыок школ п училищ. Повышению г.а,стер-отва педагогов муаиколышх школ "способствовали тематические творческио собрания, проводимые Доком работников искусств, а также концертная деятельность пианистов-педагогов, имеющая немаловажное значение для активизации музыкальной жизни гло-гих городов Латвии. I

Особое внимание в диссертации уделено подготовке молодых пианистов в Латвийской государственной консерватории, которые воспитывались в традициях русского классического пианизма, обогащенных художественными принципами советской пианистической школы, а также освоением опыта французской н немецкой школ. Преподавательский состав фортепианной кафодры в первые

послевоошшо годы объединил опытных педагогов /А. Даугулис, Н. Дауте, В. Зост/ и молодых пианистов-выпускников 30-х годов. Непосредственноо воздействие советской фортепианной педагогической школы на формирования молодых пианистов Латвии проявилось в деятельности П. Серебрякова, Н. Гршфэльда, К. Блументаля, П. Печорского, работавших па фортепианной кафедре Латвийской консерватории.

Рост латышского пианизма и достижение профессионализма на качественно новом уровне в течение 50-60-х годов во многом определила педагогическая деятельность Н. Дауге' и В. Зоста. В диссертация освещаются их наиболее характерные педагогические принципы. Творческая инициатива В. Зоста привела и зарождению повой для Латвийской консерватории традиции - тематических классных вечеров, сущоственно обогативших освоением иных стилей преимущественно романтический склад латышского пианизма.

В диссертации подчеркивается многообразная концертная деятельность воспиташшков фортепианной кафедры консерватории, сигравпая наглую роль в расширении социального функционирования латышского пианизма, а также способствуюаал развитию иа-вшюв активного'музицирования и'исполнительской культуры. Установка па воспитание высокопрофессионального музыканта-исполнителя отразилась па качественном росте молодых пианистов Латвии, что подтвердилось их успешный! выступлениями на всесоюзных п международных конкурсах.

Еторая глава посвящена становлению профессионального фортепианного исполнительства в Латвии.

Для развития латышской фортепианной культуры важное значение имели давниш!гае традиции музыкальной жизни Риги как крупнейшего музыкального центра Прибалтики. Продолжением этих традиций стали выступления известных музыкантов в 20-30-е го-

ди XX века, послужившие творческим стимулом для роста молодых латышских пианистов. Концертная деятельность иностранных артистов дает основание сделать вывод,, что латышский пианизм на своем начальном этапе в основном формировался под влиянием романтического направления. В то же время становление фортепианного искусства Латвии значительно обогащалось проявлением как индивидуальных стилей отдельных выдающихся пианистов, так и широких стилевых направлений творче'ства и исполнительства. В диссертации рассматриваются выступления в Риге наиболее интересных представителей русской, французской, немецкой и др. пианистических школ.

Большую ценность творческого опыта русского фортепианного искусства отражают отклики на концерты Н. Метнера, С. Про-кофьера, Н, Орлова и А. Боровского. Формирующейся школе латышского пианизма оказались особенно близки принципы исполнительского искусства Н. Ыетнера, отражающие некоторые характерные черты московской пианистической школы. Рижская публика имела уникальную возможность на протяжении почти двадцати лет следить за исполнительской деятельность» двух замечательных русских пианистов - Н. Орлова и А. Боровского. Если поэтичное и красочное искусство Н. Орлова - великолепного шопениста -представляло лучшие качества романтического пианизма, то исполнительство А. Боровского по своим стилевым тенденциям знаменовало выход за пределы романтической направленности. Существенное воздействие на развитие фортепианной культуры Латвии оставил и новый исполнительский стиль С. Прокрфьева.

Глубокое впечатление в музыкальной жизни Риги тех лет произвели бетховенскке вечера Артура Шнабеля, его интеллектуально-аналитический стиль, хотя в целом творческая личность пианиста рижскими критиками оценивалась неоднозначно. Пред-

ставлятат интерес таЗске неординарные суждения в отношении исполнительства Иосифа Гофмана. Новая для Риги линия романтической традиции проявилась в виртуозном пианизме Артура Рубинштейна - аристократическая,"рафинированная, эмоционально более уравновешенная. Интересную возможность для сравнения дают концерты молодого Клаудио Аррау, артистический облик которого существенно изменился в послевоенный период, - в Риго он завоевал огромную популярность как яркий представитель виртуозного направления романтического исполнительства. Принципиально новаторское значение тлели классицистские черты пианизма Робера Казадезюса, также неоднократно выступавшего в Латвии. Большой ценностью длч формирующейся латышской форте-йианной культуры обладали выступления пианистов, представлявших молодые восточноевропейские фортепианные школы.

Положение Риги в 20-30-е годы как одной из заметных "концертных площадок" мегщународного фортепианного исполнительства, наряду с положительным влиянием, создавало и некоторые проблемы для становления нколы латышского пианизма. На начальный Период ее формирования оказали воздействие и сложные социально-политические условия, охарактеризованные в диссертации. В сфере фортепианного исполнительства сложилась противоречивая ситуация: при сраигателько большом количестве молодых пианистов-выпускников Латвийской консерватории лишь немногие занимались регулярной концертной деятельностью. Некоторые были вн-нуддепы уехать за границу в поисках заработка, большинство обеспечивало себе существование педагогической работой. Музыкальная критика, признавая хороший профессиональный уровень латышских пианистов, в то же время подчеркивала отсутствие действительно выдающихся, ярких исполнителей. Одну из причин критики усматривали в работе фортепианного отделения ЛатвиЯс-

коВ консерватории, где не хватало настоящего художественного лидера, опытного мастера большого масштаба, который смог бы подготовить одаренных молодых пианистов, к карьере концертного исполнителя.

Б диссертации анализируется ситуация, создавшаяся во второй половине 20-х годов, вокруг концертов знаменитых иностранных артистов. Несмотря на ценные творческие импульсы, зти гастроли вызвали' среди определенных крУгов рззкио протесты по поводу "вторжения иностранных музыкантов в Латвию". Хотя предлогом этой кампании послужил своего рода "протзкшюниам" по отношении к артистам латышской национальности, в пей отчетливо просматриваются и политические мотивы, поскольку в основном она была направлена против русских музыкантов. Цногао видящиеся исполнители сталкивались с рядом ограничений и даже лишались права въезда в Латвию. Отмечаются попытки прогрессивных деятелей культуры преодолеть подобный локальный патриотизм и изоляционистские тенденции, обеднявшие местную музыкальную жизнь.

Существенную часть пианистической культуры Латвии составляли музыканты других национальностей, представлявшие русскую и немецкую фортепианные школы и продолжительное время работавшие в Риге. Наибольшее внимание заслуживает исполнительская деятельность Б. Пастухова, Б. Ружицкого и С. Тагера.

Подробно рассматривается исполнительство Л. Бетиньша, А. Даугулиса, П. Шуберта и Н. Дауте,' стаииих основателями латышской фортепианной школы.

Одно из необходимых условий формирования национальной профессиональной музыкальной культуры - существование национального репертуара. Поэтому особое значение имеет деятельность ряда выпускников Латвийской консерватории, освоивших

две специальности - пианиста и композитора: Л. Гарути, В. Дарзиньша, А. Яилинскиса, Я. Кепитиса, Л. Рейнхолде.

(¿олодыо пианисты, совершенствовавшиеся за рубеком, привнесли немало нового в'латышский пианизм, расширяя ого стило-вой диапазон. Некоторые его черты формировались под воздействием исполнительских принципов знаменитых мастерю в фортепианной игры, многие из которых,представляли новое, по выражению А.Д. Алексеева, -классическое направление в музыко XX века. Латышских пианистов особенно привлекала общая худояественная п высочайшая звуковая ¡сультура французской фортепианной школы, ее успехи в области воспитания пианистического мастерства. Интоллоктуалышй подход к исполнительству, сочетание чувства п рассудка формировали занятия у А. Корто, Р. Казадезюса, а такяе-у А. Шнабелл и В. Гизекинга в Германии. Отмечается, что результатом зарубежных стахи])овок пианистов Латвии стало расширение их музыкального кругозора а традиционного репертуара, благодаря развитии интереса к музыке различных.стилевых направлений, особенно новейшей музыке XX века. Таким образом, первые представители школы собственно латышского, пианизма стремились освоить передовые принципы европейского фортепианного искусства.

Отмечается расширение общественного функционирования латышского пианизма в послевоенный период. В диссертации уделено втмание тематическим циклам концертов-лекций, организуемым филармонией, которые углубляли представление о фортепианном творчество отдельных композиторов и имели огромное значение для развитая латышского пианизма в целом, существенно расширяя его репертуарный диапазон. В то же время в результате постановления 1948 года о советском музыкальном творчестве сократилось количество исполняемых произведений, -принадлежащих

советским и зарубежным композиторам XX века.

Появление новых творческих индивидуальностей среди пианистов Латвии в 50-60-е годй /Е. Федоровский, К. Блументаль, Д. Вилипа, В. Ятщс и др./ обусловило качественный сдвиг в латышском фортепианном исполнительстве. Отмечено, что это было продолжением процесса, начатого в 30-е годы, когда латышский пианизм, осваивая лучшее из опыта инонациональных школ, стал выявлять определенные, характерные для него исполнительские принципы. Отличительными чертами фортепианного исполнительства Латвии стали высокий уровень профессионального мастерства, тонкий вкус, безупречное ^твство стиля, естественность творческого высказывания. В искусстве пианистов послевоенного поколения наблюдается особое усиление интеллектуализма, углубленность психологического подхода в интерпретации. В диссертации показано, что латышскому .пианизму чужды такие качества, как проявление в резко выраженной форме субъективного начала и повышенная экспрессия. На первый план выдвигается объективное воссоздание замысла композитора, но исключающее выявление личного отношения' исполнителя. Высокая содержательность латышского фортепианного исполнительства обусловлена гармоническим, сочетанием эмоциональной и интеллектуальной сфер. Отмечается, что особенности, присущие школе латышского пианизма, отражают свойства национального характера, проявляющиеся во всем художественном •творчестве латышского народа в целом.

Доказательством заметно возросшего уровня фортепианного искусства стали успехи латышских пианистов на международной арене, в первую очередь И. Граубини и А. Зандманяса. На современном этапе представляет интерес разнообразие творческих индивидуальностей молодых пианистов - И. Бреге, В. Бровак,

В. Зилберта, Н. Лусе, Ю. Калнциемса, И. Оши, Ю. Спигина, принимавших участие в конкурсах разного уровня и активно концертирующих.

Подчеркнута роль пианистов Латвии в пропаганде фортепианной музыки латышских композиторов.

В третьей главе исследуется фортепианное творчество латышских композиторов, охватывающее разные яанры - концерты, сонаты, вариации и миниатюры. Выявляются основные вехи его 'исторического развития, особенности образно-стилевого склада наиболее значительных произведений, появление которых знаменовало определенную ступень развития латышской фортепианной музыки.

Стержневая направленность данной главы связана с проблемой соотношения национального в двух его аспектах - народно-массового и личностного - в фортепианных произведениях латышских композиторов, что презде всего выявилось в их образно-эмоциональном содержании. Латышское фортепианное творчество, рассматриваемое в исторической перспективе, охватывает несколько многоплановых образных сфер, взаимодействие которых рождает образный комплекс, определяющий национальное своеобразие музыки любого народа. По словам М. Смирнова, этот комплекс "есть 'форма выражения народно-нациошзльного характера, он является категорией исторической, подвергается временным изменениям, эволюционирует ..., хотя основа, ядро комплекса, вероятно, остается" В диссертации отмечены особенности образного комплекса, свойственные латышскому (фортепианному творчеству на ка'едом из этапов его развития.

Смирнов М.А. Русская фортепианная музыка: черты своеобразия. - М.: Музыка, 1983, с. 18.

На первом этапо рассматриваемого периода перед латышской фортепианной музыкой особо актуально стояла задача освоения творческого опыта профессиональных музыкальных культур народов Европы, прежде всего молодых национальных .музыкальных культур Восточной Европы п С^сандинавии, дополняющего уже традиционное влияние русской и немоцкой музыки. Творческое освоение этого опыта сочеталось с другой весьма вакной задачей: единенпя музыканта-профессионала с народной музыкальной культурой и воплощения такого единства в произведениях профессиональных музыкальных жанров и форм, - иначе говоря, создания национального репертуара кгк условия формирования латышского пианизма.

Творчество Яз. Витола является исходной точкой двух линий латышской музыки, ставших господствующими на первом этапе развития: эпико-драматической и лирико-пснхологической. Эти'две основные линии получили многообразное, преломление в произведениях Яниса Мединьша, Алфр. Калниньша, Л. Гаруты п других композиторов, однако обшим было пх стремление к возможно более полному воплощению глубмннЬЙ сущности народной духовности.

На втором этапе все большую значимость приобретает духовный мир самого художника, .связанный с народным мироощущением, но подчеркнуто личностный. Обновление стилистики, освоение опыта музыки XX века, начавшееся в основном с 60-х годов, позволило латышским композиторам включиться в общий процесс постижения средствами музыки сущности современного мира и человека. Фортепианные произведения Я. Иванова, А. Скулто, П. Дам-биса, П. Плакадиса, П. Васкса, И. Земзарйса затрагивают сложную философскую и этическую проблематику, решение которой осуществляется в многообразии индивидуальных стилей этих композиторов .

-17В диссертации'показано, что наиболее'широкое развитие в латышской фортепианной газике получили фортепиашшй кошгерт и миниатюра. -

К ганру когщерта обращалось большинство композиторов, пишущих для форТепсано. В произведениях 30-х годов'/концер-тах Янпса Недпньша, !,!. Зариньша, Я. Кепитиса/ ощущается стремление к слиянию с дууовностью народа. Господствующее значение созерцательной опико-лирической образности соответствует тра-дгшионно!! для латышской музыки песенной повествоватольнсстп. Наиболее полно эти черты выражены в саг,юн ярком произведснил данного периода - концерте Яппса Кодиныпа ДЭЗ'!/. Отмечено особое мссто в псторшт латютской фортепианной иузшш копцор-1'а Дуцпн Гарутн /1851/, который впервые о такой силой вшгаги субъоктггнуп, лкчпсстиуо выразительность, поптрвотпо сопсстг.--/'сннув с иародно-всаг.спалышм, зилчсокя-сбгевтпвю':'. иатозо:*. 5ортсш:лнш;Л иснцорт Янпсп Нзановп /1959/ вилмшул на персиЛ ютн субмгкглвпсс, пшглвпдуадьнсв, прелогшеего через ссбя обпечелот'очеекко проблзга, что связано с углугёдогагл ленгслэ-ГЛЧбСКОГО, П1ТСЛТСК1уОЛвИОГО подхода ¿1, ССОТЕеТСТЕвГОЮ, хяфш-ш;и взьзнангсг? бкпот'ов п образности даипвскоЯ аортеппвшю'! гтузгтл. Показатвдывпгз для нового гтепа является таниэ кониор -тп Ц. Зарлпьпз, Р. Гряиблатп, а в конце 60-Х-70-0 годи бил сог»л.2к полнЦ ряд <;-ортоп::агашх конвертов, отлпчахкшгея свободной тргагговкоЯ .-аиря. Среди нпх, носоигтепно, еггшм значитвль-гя:п является для фортепиано, струнных п литавр" Псгс-

ргса Нлак:;щ;са /1969/, существенно расширящал образно-стнлс-п'с рл'т.л латышской цузшга. Развитое фортепианного концерта нроволтлетоя а сегодня, в этом яанре работают как а рвоте /11. Дшйпе/, ?ак и совсем голодно композиторы /И. Бреге, А. Еоцут:-пкскс/.

Начало жанру фортепианной сонаты в латышской музыке было положено Яз. Витолом, однако в 20-30-е годы этот зканр почти не получил развития. Отдельные сочинения, созданные в разное время учениками Яз. Витола /А. Жилинскисом, В. Уткином, Я. Ке-иитисоы/, .в основном соответствуют лирико-драматической* направленности в сочетании с народной жанровостью, хотя в сонатах послевоенного периода более смело применяется современная стилистика. Интерес композиторов к фортепианной сонате возрождается в 60-е годы. Сочинения этих лет отражают свободную трактовку згянра и поиск новой, индивидуализированной образности. БооаЬа Ьгоу1в Я. Иванова /1962/ продолжает психологически конфликтную, драматическую образную линию Фортепианного концерта композитора. Существенную роль-в сонате играет экспрессивная скерцозность, гротескно-сатирическое начало, ранее почти отсутствовавшее'в латышской фортепианной музыке. В Третьей сонате П. Дамбиса /1968/ развитие всего музыкального материала подчинено определенной ""сверхидее" - образу движения в его многоплановом преломления, как бы раскрывающему процео-суальность жизни. Подобная образность обуславливает возрастание роли таких средств, как ритм, фактура, а также приемов агогики. Выразительное значение мелодии - впервые в латышской музыке - как бы отступает на второй план. Тенденции последних лет раскрывает поэтическая "Соната в трех напевах" И. Земза-риса /1980/, отличающаяся склонностью к неоромантизму. Название сонаты выявляет ориентацию на песню - характерная черта для латышской музыки 80-х годов. Тяготение к .чирике, связанной с человеческим голосом, ощущается и в симфонических произведениях этого периода /П. Плакидкс, П. Васкс/. '

Присущее всей латышской фортепианной музыке стремление к созданию национального фортепианного стиля, объединяющего

классические традиции с элементам латышского фольклора, убедительно раскрывают первые вариационные циклы, принадлежащие -Яз. Витолу, Алфр. Калниньшу, Л. Гаруте. Высшим достижением в этом жанре являются Вариации ор. 6 Яз. Витола /1891/, впервые столь ярко воплотившие выразительные возможности латышской народной песни. Вариации ми минор Я. Иванова /1948/, с одной стороны, продолжают эпнко-драматическую линию, идущую от ор. 6 Яз. Витола, с другой - выявляют и новые черты: конфликтность противоборствующих тенденций, образную поляр-•ность. Еще резче эти черты выступают в Вариациях Р. Калсонса /1960/, значительно обновляющих традиционную для латышской музыки артикуляционную и тембральную выразительность. Характерно, что на протяжении последних 20 лет латышскими композиторами очень редко создавались вариационные циклы для фортепиано, поскольку вариационность и вариантность становятся одними из основных принципов развития в других жанрах.

¡/'инпатврн, а такте их циклы, выявляющие стремление к преодолению границ "малой формы", составляют наибольшую часть латышского фортепианного творчества. -Отмечается, что до 1940 года инструментальная миниатюра' являлась самым распространенным жанром в латышской камерной музыке, отражая воздействие традиций музыкального романтизма, а также характерные особенности латышского народного фольклора, народного мироощущения. Это было во многом связано и о потребностями музыкальной практики в период формирования профессиональной музыкальной культуры. Наиболее интересные образцы миниатюр, раскрывающие становление стилевых особенностей латышской фортепианной музыки, в период до 1940 года создали Яз. Витол, Алфр. Калниньш, Янис Г.'единьш и Л. Гарута. Произведения 40-50-х годов в целом не выходят за рамки стиля национального романтизма. Качественное

обновленио латышского музыкального творчества в 60-е годы затронуло и жанр фортепианной миниатюры: это сказалось в возникновении новых стилевых тенденций, становлении усложненной образности, в оригинальном применении средств музыкальной выразительности. Отмеченное преаде всего относится к произведениям Я. Иванова, а также к фортепианным сочинениям А. Скулте, П. Дамбиса, Р. Калсонса, П. Васкса, И. Зеызари-са, представляющим сложный синтез интеллектуального и эмоционального начал. В творчестве названных авторов, особенно в таких значительных циклах, как "24 эскиза" Як Иванова и "10 этюдов" П. Дамбиса, наглядно выявляется тенденция ладогармо-нического, ритмоинтонационного и фактурного обогащения средотв латышского пианизма.

В Приложении к диссертации дан анализ" наиболее значительных произведений для фортепиано латышских композиторов.

В заключении даны основные выводы исследования, рассматривающего развитие фортепианной "культуры Латвии в длительной исторической перспективе. Важнейшим итогом является комплексное изучение фортепианного искусства с 1919 года по 80-е годы, причем просматривается тесная взаимосвязь мэ.вду судьбами всох его составных частей - образования,•исполнительства и творчества. При выполнении исследования принималось во внимание воздействие социально-политических и культурологических факторов, опыта инонациональных пианистических школ и особенностей национального характера, определяющих стилевые черты латышского пианизма и неразрывно связанных со свойствами латышской духовности, с ролью фольклорной основы в латышской национальной культуре. Ее характерная черта в том, что фольклор сохранился как органическая составная часть мировосприятия современного человека. Становление латышской нааик обусловило

ссобсе значение яплапщуольяого культурного наследия, ос»о-тлгееплогсся цг.» ncíop^'ocitbrj синто са".осознашш народа, ху-

ДОЯСС'ЛЗОНПО ОПОСр-ЗДСЙСЯНОМ 3 ё ОЛЬКЛОрО. Пр!Р?ОИ OTO НООбНЛ--m:î\ фольклор, « плоро:! отсутбЪпу:«: горокчсскпЗ эпос, <3илп-K5í, плачи н прпчп'пчшя. Лптмвскяс лаЛни, EOdpoBSKO'n себя тксячэлотвэтй нарстп>3 оп:»т, состпядя»? как би лг-рпчссгагЛ спос, в котором conwovc« лиричнее«. иаглоП стлсльнсЗ лгЛ-íüi я пярская Еовчисс-а есого собрания в не,г,:о:!. В отсп тг:;ро сло;::пл;:с:> ст.о;"стз"'! латинского психологического сгагзая - чуг-•СТГО COJOSKSpiiOCîr., стремление к гпркокпя, устойчпг.остя, От-сша хорактзрзгя юр;.4, - спер-анность в проявлении чувств, , особ')": вид C:'Oii;ïO!:"'тпост:!, ссчот;;г;пз"сл с ЕУСог.орозЕПИг; Tyr.c-ircü ССбОЧГОИКСТО ЛССЮПИСТГа, Ггнутрошюй ССбр'ЧГНССТГЗ. SîP ОССбЯЯ, ГЧ700"0 nnOiyrCITOVí'ИНАЯ, по i;ír.-pcr.opíimn ОГО-

явополтлссть отазгл^пся т-сон ллттско:! 'гугллолн-г ! "'гср-",;circ, и тс;: ■Тор[оп::нш;сп. он [МЛЕЛ'1;' его 1'лубс:л'л

сслог •"'.to.ií.üc.'C'.t л r^':1?..:'. го .'слсго

?!"!••.сгг;:т':ого ;.ел;-с'va:-:.

' н.лро;:.;.'и j^jbr.cili^nvíj исслсдоггнгя, гшсбусл";-

г о подчорг:нут% 'пто Сотоо поднуЬ картин;' псторачссярго еятпя лтггиского ортопигднюго искуссава и его ссстояк?я в соврог.зннуи "полу en нрзлетепт ссчпггп^ поскольку cynci ííj'u oro чсстг, ссстегляст дегггольксстт. г.огаюзктороп п исполнителе;!, проявят лп;-; п находящихся за дебрзом. Их îkop'îccico представляет оссбнЛ иктерсс, раскрттпл гогкоглости, с одной стсрояп, поксгп кп" <ул "связуютего звена" с музнкоА композиторов ссврсгзквсП Лачгпп, о другой ~ исследогания проблега

КОПДСНГЛЬНОГО своеобразия » ncnyccsro ППШШСТОП H КО.'ЛЮЗИТО-

рсв, чья тгерчеевзл • зволвикл протопала в иной национальной сроде, 3 УОЛОРКЯХ 1\~МШЛ;ШШ\" ECKEtKÍi в' области кузккзлънсго

языка. Постепенное возвращение на родину произведений этих композиторов, а такие гастроли исполнителей делают задачу исследования их творчества еполно реальной, осуществимой уха в ближайшем будущем.

Фортепианное искусство отражает наиболее характерные для латышской музыкальной культуры в целом особенности развития и разнообразно творческих направлений. Высокий профессиональный уровень современного фортепианного творчества и исполнительства Латвии обеспечивает его широкое общественное функционирование и дает возможность наравне1 с другими жанрами воплощать сложные художественные и общечеловеческие проблемы нашего времени, что подтверждает перспективность далй-нейя<>"0 развития фортепианной культуры-Латвии.

ПУБЛИКАЦИИ _ ПО ГДЕ ДЛССКГТАЦШ

'1. Особенности ст^ля фортепианных произведений латышских композиторов: Фортепишг JЙ конЦерт Луцци Гаруты. - Рига: Методический кабинет учебных заведений, 1585. - 38 с.

2. Эволюция фортепианного стиля Луции Гаруты //Обучение игре на -фортепиано и проблемы интерпретации: Материалы теоретической конференции /Латвийская государственная консерватория им. Яз. Витола. - Рига: Методический кабинет учебных заведений, 1987. - С. £8-30.

3. Образно-стилевые черти фортепианных вариаций и концертов латышских композиторов. - Рига: Методический кабинет учебных заведений, 1988. - 75 с.

4. Система п/анистического образования г- Латвии, ее профессиональная и просветительская направленность. - Дел. в НИО Кнформкультура Государственной «Зиблхотеки СССР им. В.И. .Тонина, .К 1930 : "Музыка", 1989, Л 7.

5. ^ортзплпппая культура laтвхт в 20-o п 30-о года // лГ! потгТорошшл нусгтогацов Прпбллткет *!!узи:-л 20—10-х годов?: Tonne» докидав. - Каунас, 1989. - С. 12.

6. Становхзгшз профзеезов&льпого пианистического образо-Г2ЯПЯ л псполглтольз тга в Латвия //Обучвяпо ягрэ k:i фортзпппно л пробеги шггорярзтгчпта: Матаргалы И тоорэтическоЗ попфэрян-ют /ЛатзаЕсглл государзтаенная копсэрваторая sai. Яз. Взтога. - Рягя: Роспуб.ияапсппЯ юттодцлоскпЛ кабинет по учзбпю.« эзеэ-допялм пскусота п культуры ЛатаяЯспой ССР, 1939. - С. 28-29.