автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Клавирно-фортепианное искусство Латвии (от истоков до начала ХХ века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Клавирно-фортепианное искусство Латвии (от истоков до начала ХХ века)"

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Ва правах рукописи

ВЕРШ Я ВИТА АЛДОНОВНА

КЛАВЙРНО-ЮРТЕШАННОЕ ИСКУССТВО ЛАТВИИ (о* истоков до начала 2Х вэка)

Специальность й 17.00.02 - ыузыкалыюе искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации ва соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград - 19У1

\

Диссертация выполнена ва кафедре теории, иритики и практики музыкального искусства Ленинградской ордена Ленива государственной консерватории ииени Н.А.Рииского-Корснкова.

Научный руководитель:

доктор искуост оведевия, профессор Л.Е. ГАККЕЛЬ Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Г.В. КРАУКЛИС кандидат искусствоведения, профессор 0.8. ГРАВИТИС

Ведущая организация:

Всероссийский Научно-исследовательский институт искусство анавия.

Защита состоится 27 мая 19У1 г. в 15 часов на заседании специализированного совета К 092.09.01 по присуждению ученой степени кандидате искусствоведения в Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории ик. Н.А.Рииского-Корсакова.

Адрес: 190000, Ленинград, Театральная площадь, Ъ. С диссертацией иовно ознакомиться в читальном вале Ленинградской консерватории*

Автореферат разослан " емуиий, 195*1 г.

Учевь'й секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения з.м. НСЕЁНОВА

Подписано к печати II.04.91. Заказ 11 II04I. Бумага H 1.Ф/6 60х84Ле.Печ,л. 1,6.Уч.-изд.л.1,1. -Тираж 150 экз. Бесплатно.

Отпечатано на ротапринте ГВЦ ГКО Латвийской Республики 226050,Рига, ул.Пнлс,12

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Вопрос об особенностях возникновения и раввития различных национальных школ фортепианного искусства представляет большой интерес для пиавистов и историков исполнительства. Вехно выяснить, какие предпосылки выввали формирование той или иной национальной фортепианной культуры в различных эе проявлениях (творчество, исполнительство, педагогика), каким образом интернациональные трэдиции влияли на возниквовевие и эволюцию новой музыкальной культуры.

Развитие латышской профессиональной фортепианной музыки начинается во второй половине XIX века. Однако предпосылки ее формирования возникли уже в ЖУ веке, когда в Прибалтике появи-, лиоь первые клавишные инструмевты, а такне иностранные музыканты-исполнители. Сложное историческое развитие Латвии обусловило духовные связи мекду народами, пропивающими на небольшой территории. Хотя коренное население находилось в зависимости от немецких завоевателей, тормозивших развитие национально-самобытной культуры, нельзя отрицать большую роль, которую в истории клавирно-фортепианного искусства Латвии сыграли немецкие музыканты - носители традиций классической музыки и клавирно-пианистической культуры Европы. Начиная с 60-ых годов XIX века значительные стимулы деятельности латышских композиторов и пиавистов далэ русская музыкальная культура, особенно Петербург-' екая консерватория. Дальнейниа углублением мезнацнональных связей с Западом и с Востоком ознаменован классический период

в развитии латышской музыкальной культуры, в том числе и фор-

1

тепианной.

Актуальность исследования. Вопрос о развитии музыкальных жанров и отдельных областей музыкального творчества является

одним из актуальнейших вопросов в музыкознании. В данный иоиент в ла4ышском музыковедении имеются фундаментальные исследования о зарождении и вюлюции оперного и симфонического, а также органного и скрипичного творчества в Латвии. В втих трудах показано развитие не только латышского музыкального искусства, во • и предшествующего ему инонационального искусстве в Латвии, Назрела необходимость совдагь подобного рада исследований о латышской фэртепиаввои искусстве, учитывающее как национальный, так и региональный аспекты. Единственная работа обобщающего характера, представляющая латышское фортепианное искусство е историческом ракурсе и в единстве педагогики, исполнительства и композиторского творчество, посвящена- фортепианной культура Латвии 20-С0-ых годов XX века (М, Сипола, 1990г.). Остались вопаучевннви раннио зтапи развития латышского фэрте-пианлого искусства, зародившегося еще з 60-не годы XIX века, в таете предшествующая ывоговековая история клавирно-фортепи-анного искусства Латвии, истоки которого обнаруаиваем , как уже говорилось, в начале 2У века. В настоящей диссертации охвачен период от самых ранних сведений о клавирном искусство в Латвии до вачала XX века (1919 , Дэвная работа является первой попыткой создания целостной картины возникновения и начальных этапов развития клавирво-фортепианного искусства на территории Латвии - с охватом явлений как региональной, так и национальной культуры.

Цель работы - учитывая реальную историческую ситуацию, показать общие процессы развития клагирно-фортепианного искусства Латвии от истоков до начала XX века,.в анализе отдельных явлений выявить национальные и интернациональные факторы латышского музыкального искусства. ' •

Предметом исследования стали нотные материалы композиторов Латвии (изданные и рукописные), часть которых фигурирует впервые; периодическая печать конца ХУШ - начала XX веков; архивные материалу. *

Научная новизна диссертации заключается в следующем. I. Клавирно-фортепианное искусство Латвии (композиторское творчество, исполнительство, педагогика) рассмотрено в исторической перспективе с выявлением его специфических черт; в подходе к исследуемому явлэвию учтен региональный аспект - рассмотрено развитие клавирно-фортепианного искусства на территории Латвии до появления латышского национального искусства (зарождение латышского национального фортепианного искусства ын относим к 60-ы

*

годам XIX века). 2. Рассматривается проблеме соотношения национального и интернационального начал в фортепианном творчестве латышских композиторов. 3. Впервые даны характеристики или более полные описания фортепианного наследия отдельных композиторов. А. Многие произведения рассмотрены впервые, составлен список клавирнкх и фортепианных сочинений композиторов Латвии. 5. Уделено внимание музыкантам (композиторам и исполнителям), имена которых были преданы забвению.

Практическая значимость работы. Содергаиие диссертации расширяет и конкретизирует веши представления о развитии музыкальной культуры Латвии. Материалу настоящей работы могут нэйти применение в курсах истории фортепианного искусстве и истории музыки; они могут быть использованы в дальнейших исследованиях о фортепианном искусстве Латвии. Настоящая работа может такхе способствовать исполнительскому интересу к фортепианной музыке Латвии. ■

Апробация работы. Диссертация обс^Ела'гась на кафедре теории,- критики к практики музыкального ксг^сстзэ Ленинграде:::2

государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова. Материалы исследования отражены .в публикациях.

Структура диссертации. Основной материал диссертации излагается в четырех главах: первая - "Клавирво-фэртепианное'искусство Латвии до второй половины XIX века. Творчество крупнейшего представителя балтонемецкого клавирвого искусства И.Г.Мютеля"; вторая - "Зарождевие латышского профессионального фортепианного искусства"; третья - "Творчество Я.Витолса - основоположника латышской профессиональяой фортепианвой музыки"; четвертая -"фортепианное искусство Латвии в начале XX века (до 1919 года)". В главах даются обзорные разделы, характеризующие музыкальную жизнь того или иного периода, творческие портреты виднейших исполнителей и фортепианных композиторов. Для конкретизации общих закономерностей развития фортепианного жанра в Латвии анализируются отдельные произведения. Главаи предшествует Введение. Основные выводы диссертации, а также характеристика развития латышского фортепианного искусстве в 20-30-ые годы содержатся в Заключении. Список литературы подразделяется на : I. книги и сборники ( а - на русском языке; б - на латышском языке; в - ва немецком языке); 2. иетериалы периодики ( а - на латышском языке; б - на немецком языке). В приложении девы нотные примеры и список клавирных и фортепианных сочинений композиторов .Латвии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЕАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЕДЕНИИ ставится вопрос о специфических особенностях возникновения и развития фортепианного искусства в пределах различных национальных школ. Сформулировэва задаче создания целостной картины возвиявовевия и развития влавпрво-фортепкапрого искусстве не территории Латвии, учитывая при этом

взаимосвязь композиторского творчества, исполнительства и педагогики. Подчеркивается необходимость регионального подхода к . исследуемому предмету, ибо только таким образом возможно создание полной исторической картины. Отмечена научная новизна работы - во многих случаях перед автором открылась "целина", требующая разыскивать неизвестные сочинения, впервые в латышском му-, выковедении давать характеристики фортепианного наследия отдельных композиторов, разыскивать отзывн об игре некогда концерто-вавших клавиристов и пианистов, а также и сами имена забытых музыкантов. Далее излагается одна из центральных проблем исследования - проблеме соотношения национального и интернационального начал как в творчестве отдельных композиторов, так и в кла-вирно-фортепианной культуре Латвии в целом.

Во введении дано обоснование выбранного в диссертации исторического периода, который предлагается условно разделить на три этапа: I. Клавирво-фортепианное искусство Латвии до середины XIX века. 2. Зарокдение латышского профессионального фортепианного искусства. 3. Фортепианное искусство Латвии в первых двух десятилетиях XX века. Отмечается, что с целыо получевия более цельного представления о месте клавирно-фортепианного искусства в общем контексте развития музыкальной культуры Латвии, в диссертации дан культурно-исторический фон.

В кратком обзоре литературы характеризуется состояние научных сведений о клавирно-фортепианном искусстве Латвии. Говорится о три, что в музыкальной науке еще делено не полно освещены главные вопросы развития- музыкальной культуры Латвии. Имеются работы монографического, очеркового, меньше - исследовательского характера. Единственный опыт систематизации развития фортепианной музыки, представленный в диссертации М. Сиполы (1990),' не касается начальных и ранних стадий ее развития.

- б -

ГЛАВА П Е Р В А Я. Освещается развитие клавирно-фэр- ' тепианпого искусства Латвии до второй половины XIX века. Первые сведения о клавирном искусстве на территории Прибалтики относятся к началу ХУ века. Это свидетельствует о тон, что прибалтийские страны активно участвовали в европейской культурной обмена, быстро воспринимая и внедряя у себя новейшие достияения. Интенсивное развитие феодальной музыкальной культуры началось в ХУП веке. В музыкальную практику внедрились твкие современные инструменты как клавесин, клавикорд, скрипка, лютня. В Латвию переселялись немоцкие, чешские и польские музыканты, векоторне ив них являлись учениками великих зарубежных мастеров (И.Фишер - ученик Е.Б.Люлли). Во второй половине ХУП века главным центром музыкальной культуры Латвии стала Ыитава (Елгава) - резиденция курляид-ских герцогов. Музыкальная культура при дворе была представлена как вокальвым, так и инструментальным искусством, отражая общее в ту пору положение музыкальных жанров и исполнительской практики в Европе. О клавирном искусстве в Курляндском герцогстве во второй половине' ХУП - начала ХУШ веков, однако, удалось найти лишь скудные свидетельства, в которых клавирные инструменты упоминаются только в качестве сопровождающих. Однако охметик, что не только при дворе, но и в среде городских жителей были известны светские танцевальные жанры - куранта, мазурка, полька. Можно предположить, что они вошли в репертуар исполнителей не клввирных инструментах.

На вторую половину ХУШ века падает расцвет клавесинного искусства в Латвии. В ато время крупнейшим музыкальным центром Прибалтики стала Рига. Очагом музыкальной культуры городе сде-' лался Городской театр, но имело место и довольно развитое инструментальное ковцертирование - камерное и.симфоническое. Значи-тельнг" место в музыкальной жизни Риги занимали музыканты-люби-

гели. Среди клавиристов-диллетантов выделяется курляндский баров Д.Э.фов Гротхус (1751-1786). В диссертации использованы материалы, свидетельствующие о друнеских отношениях Гротхусэ с. К. Ф.Э.Бахом, подаривший музвкавту-дюбителю свой звамениты'Ззиль-бермановский инструмент - возмонно, одво из первых фортепиано Г.Зильбермава.. Среди аузыкантов-профессионвлов выдвинулся кла-весивист, оргавист и композитор Ю.А.Фере (1745-1812). По имеющимися сведения» можно предположить, что форе был представителем нового периода в искусстве т.н. периода "бури и натиска".

Расцвет клавесинного искусства Латвии в основной связан о именем последнего ученика И.С.Баха, выдающегося койпоэитора, крупного органного и клавирного виртуоза Иоганна Готфрида Мюте-ля (1728-1788). Именно в его деятельности ясно определились и размевевались стили органного и клавирного искусства, хотя орган в известной мере продолжал влиять на клаэирные сочинения композитора. Музыкант европейского масштаба, Ыю'тель был одним ив первых композиторов, сочинявших для нового клавирного инструмента с молоточковой механикой - фортепиано. Будучи прямым про-долкателем традиций И.С.Баха,' ринский музыкант вошел в историю клавирного искусства как яркий новатор, своеобразный "романтик", не равных правах соединявший в своей музыке рациональное и иррациональное, объективное и субъективное начала. Основную часть композиторского наследия Мютеля составляют клавирныв сочинения: 9 сонат, ¡7 вариационных циклов, 9 концертов, Дуэт для 2 клавиров или 2 фортепиано и др. Современники композитора неоднократно указывая« на новизну и своеобразие клавирно«' музыки композитора, требуюцей от исполнителя солидной технической базы. Опираясь на анализ конкретных произведений, этот тезис з диссертации рассматривается с исторической точки зрения: творческая деятель-'

ность Ыютеля совпала с переходным периодом, от си;ля музыкального барокко (и рояокко) в венскому классицизму. Постепенное освобождение от контрапунктического мышления позволило ярче раскрыться эмоциональному началу. Среди композиторов, стремившихся к музыкальному самоутверждение, к индивидуализации высказывания, Петель завял видное место. В то же время, стремясь к субъективному' выразительному изложению музыкальной мысли, он полностью не отрекается от достижений искусства барокко- в его творчестве объединяется традиция и прогресс. Новые средства достижения индивидуального высказывания - четкость структуры, характерность и экспрессивность мелодии и ритмики - композитор соединяет с традиционными барочными полифоничнвми приемеми. Нередко такое соединение

* *

традиционного полифонического мышления с индивидуализированной экспрессивностью высказывания весьма сильно сгущает фактуру, что создает значительные проблемы для исполнителя.

В первой главе рассматриваются также векоторые особенности фортепианной культуры Латвии конце ХУ1 - второй половины XIX веков. Делается попытка то сохранившимся сведениям реставрировать по возможности полную картину мествого пианизма этого периода. Выявлены имена виднейших деятелей фортепианной культуры, вкратце охарактеризована их творческая деятельность.

Первостепенную роль в развитии пианизма в Латвии играли традиции немецкого искусства. В Риге более или менее продолжительное время работали уроженцы Германии, получившие у себя на родине солидную профессиональную подготовку. Во второй половине XIX века вдесь начинают свою деятельность ученики знаменитых музь'квнтов (ф.Листа, К.Шуман, Г.фон Бюлова, И.Иошелеса и ДР.). С другой стороны,в Риге прошла молодость и в значительной мере оформился талант многих пианистов, остальную ?асгь своей жизни прогедпих в городах Германии, России, Америки. Начавшийся

расцвет фортепианной мувнки Латвии, происходивший под значительный воздействием европейского искусства,в свою очередь повлиял на развитие исполнительских.культур Германии и России. Тесная связь с музыкальной культурой как прошлого, так и современности, составила одву ив характернейших черт клавирво-фортепианного искусства Латвии конца ХУП-Х1Х веков. Это привело к значительному обогащению и расширению инструментальных жанров.

Выгодное географическое положение города - на пути между Западной Европой и Петербургом - способствовало концертам всемирно известных музыкантов. По существу, в Риге вастролировали все пианисты, привлекшие внимание современников - Д.Штейбелм, Й.Н.Гуммель, Н.Шимавовская, Дк.Фильд, Ф.Рис, ф.Лист, С.Тальберг, А.Гензелы, А.Дрепшок, К.Шуман, К.Рейвеке,А.Рубинштейн ,Г.фон Бюлов,Н.Рубинштейн, С.Ментер.А.Есиповв, В.Сафонов, С.Танеев, Э.Заузр, Э.д'Альбер, А.Рейзенауэр, Р.Кочальский и многие другие.

В зеркале художественной культуры Летвии XIX века получили отражение процессы развития европейского и русского пианистического искусства, на месте можно было познакомиться с главными исполнительскими стилями как романтического, так и классического направления. Все это не могло не отразиться на развитии национального пианистического искусства. Обращено внимание на тот факт, что мествые музыканты - пианисты старшего поколения, как правило, обучались в немецких консерваториях. Молодые же латышские музыканты, за некоторыми исключениями, обращались к русской, петербургской школе. В дельнейшем видим стремление латышских музыкантов сравнить творческие школь1, выдвинуть требования к. исполнителям и композиторам на основе определенных эстетчческих критериев. Именно богатая историческая база позволила молодой национальной школе придти к единству художественных замыслов.

В Т'О Р А Я Г Л А В 'А охватывает начальный период развития латышской фортепианной культуры (вторая половина XIX века). Не все, созданное первыми латышскими композиторами в жанре фортепианной музыки , представляет художественный интерес. Однако, для полноты исторической картины диссертант счел целесообразным рассмотреть различные по ценности явления. Сделаьа попытка объективно оценить вклад Петериса Шавцбергиса (1841-1923) в развитие латышской фортепианной мувыки. Отметим, что одну ив важнейших черт латышской музыкальной жизни того времени составляла борьба за национальное своеобразие музыки. 8го было обусловлено стремлением прогрессивно настроеввых местных музыкантов создать национальное музыкальное искусство, свободное от иноземных, прежде всего немецких влияний. Проблема национального начала в музыке является.и одной из важнейших проблем в настоящей диссертации. В то не время, при оценке творчества отдельных композиторов автор не абсолютизирует значение "мерила народности".

Композиторское творчество П.Шавцбергиса можно рассматривать как начало латышской "легкой" мувыки. В популнрных в свое время тавцвх композитора нетрудно усмотреть характерные черты т.н. шлагермузыки : квадратность структуры, использование элементарных гармоний, многокрвтное повторение ритмических формул. Заслуживает ввимавие факт, что "Полька-мазурка" Шавцбергиса (1868 г.изд.) является, по нашим данным, первой печатной инстру-мевтапьвой композицией латышского автора. В главе охарактеризована также деятельность Шанцбергиса-пиввиста. Автор обращает внимание на тесную связь между первыми опытами латышской фортепианной музыки и развитием латышского сценического искусства.

Во второй главе отмечены и некоторые другие композиторы-любители, отдавшие дань "легкой" музыке (Ю.Пуратс, И.Штраухс).

УК880В ва отрицательные черты в сочинениях композиторов-дилле-Т8НТ0В, автор отмечает, что в некотором смысле воаво говорить о широко развитой "самодеятельности" в области фортепианной музыки, что имело место еще и з начала XX века. Кошгозиторы-дялетантн в известной мере со действовали распространении. фортепианной игры в латышской городской среде.

В ЕО-ые годы XIX века з музыкальной кизни Латвии появляются академически образованные музыканты. Развивается исполнительское искусство, выдающимся представителем которого стал органнсз Адаме Ope (1855-1927). Среди композиторского наследия А.Оре -множество фортепианных сочинений, в освовном- миниатюры. Если исполнительская деятельность А.Оре признавалась единодушно, то мнения о его композиторском творчестве расходились. Диссертант оделал попытку рескрыть корни этого противоречия, основываясь на конкретных примерах.

Некоторые качества композиторского почерка А.Оре соответствуют требованиям ианра "легкой" музыки. Названный автор писал как правтик-импровизатор, ловко используя традиционные формулы музыкального языка. В частом использовании аккордовой фактуры можво отметить некоторое влияние органного письма. Стиль А.Оре . лишен глубокой национальной само бытности. Композитор пользовался лишь внешними средствами - программными заголовками или цитированными народными мелодиями, что в соединении с чуждыми латышскому музыкальному фольклору оборотами не дало веданных , результатов.

Яркой личностью в латышской музыкальной жизни конца XIX-начала XX веков оказался теоретик, критик и дирижер Еиколайс Алунанс (1859-Ш:*). Н.Алуканс'наряду с Я.Витолсои является создателем первых профессионально зрелых и ¡:кдив::д7альио само-

битных фортепианных латышских произведений. Анализируя фортепианные сочинения композитора, ыы стремимся выявить особенности стиля Н.Алунансэ, соотношения между индивидуальным и национальным вачалом в его музыке. \

Н. Алуванс обнаруживает себя как утонченный лирик, мастер миниатюры. Б его.фортепианных миниатюрах явно выступают принципы, неоднократно защищавшиеся композитором в критических статьях: естественность выражения, правдивость чувств, , конкретность содержания, отрицание оригинальничанья. Характерна опора ва речевые интонации. Индивидуализация гармонического яаыкв придает лирике композитора внутреннюю взволнованность (относительная неустойчивость гармонии, "укрывание" основной тональности с помощью модуляций, чуткое использование красочных возможностей альтерированных аккордов субдоминанты).

Миниатюры К.Алунанса написаны в камерном стиле, с пониманием специфики инструмента. Характерной особенностью является полифонизация фактуры. Благодаря рельефности образа многие миниатюры могут быть восприняты'как программные картинки. Национальное начало в сочинениях коипозитора выступает опосредованно - как чувство колорита звуковой среды. В некоторых миниатюрах слышны отзвуки дрегнего крестьянского, музыкального фольклора.

Н.Алунанс был одним иэ первых латышских композиторов, создавшим пьесы т.н. педагогического репертуара.

Ясно выраженным лириком являлся Людвиге Бетынып (1Е56-1У30). Хотя первые из немногочисленных фортепианных сочинений. Л.Бетынь-иа были нздзкы в начале XX века, стиль композитора позволяет рассматривать его произведения в контексте латышской музыки XIX векз.

В пьесзх Л.Еетыкьпе привлекает изысканность, вкуса, непри-вугденкая. гузыкзлькоегь, светлое, элегическое нестроение.

Однако в них трудно уловить индивидуальность композитора. 3 литературе о Л.Бетнвыае его фортепианному наследив уделено чрезмерно скромное место. В настоящей работе ставится .цель показать эту область творчества Л.Бетвньша более подробно. Автор условно разделяет фортепианные композиции Л.Бетыньша на ..." три группа. Во-первых, зто "легкая" музыка, написанная популярным музыкальным языком; во-вторых,- концертные сочинения, тяготеющие к лирико-драматическому началу; третья группа - музыка для детей. Детскую музыку Л.Бетыньша с успехом можно использовать в педагогическом репертуаре и сегодня. Особый интерес представляют "Упражнения" Л.Бетыньша для фортепиано. По нашим данным, композитор был первым, кто в латышской фортепианной литературе обратился к данной области музыкальво-педагогического творчества.

Педагогика - важнейшая сфера деятельности музыканта. Длительное время профессор Л.Беткньш преподавал в Московской консерватории по классе:-- органа и фортепиано. Большую роль он сыграл в развитии латышского исполнительского искусства. В конце XIX - в начале XX веков Л.Бетыньш выдвинулся в канестве видного фортепианного и органного виртуоза, незаурядного интерпретатора сочинений Бетховена.

В связи с использованием латышских народных мелодий в фэр-тепианной литературе в настоящей главе отмечена деятельность пианистки, композитора и педагога Берты Озолс-Гийо (1870-19?).

Рассматривая фортепианное творчество латышских композиторов старшего поколения,, нельзя пройти мимо творческой личности балтонеиецкого пианиста, композитора и музыкального критика Ганса Шмидта (IE54-I923), который с 1885 года жил в Риге. Отличный пиавист-ансамблпст и педагог (Судуц;:й "профессор ЛатЕИ£-скоЕ консерватории) он спосоСсгзозал pgsi";¡:a латышской форте-

пианвой музыкальной культуры. Б диссертации рассмотрено его количественно скромное фортепианное наследие. '

Т P E T Ь Я Г Л А В А посвящева творчеству Я.Витолса. Язепс Витолс (1863-1948) является первым латышским компоеитором, в творчестве которого широко и мвогогранво представлевн аанры....-^ фортепианной мувыки. Основываясь на анализе фортепианного наследия композитора, используя существующие исследования, автор сделал попытку создать целостное и полное представление о месте Я.Витолса в фортепианной музыке Латвии. С целью избегать изолированного, оторванного от остального композиторского творчества Я.Витолса подхода к рассмотрению созданного композитором в жанре фортепианной музыки, диссертант счел целесообразным дать монографический обзор творчзского пути Я.Витолса, а также указать на общие черты его композиторского облика, так или иначе проявляющиеся в фортепиаввом творчестве композитора. В монографическом обзоре уделено внимание отдальвым фактам, имеющим весьма прямое отношение, к фортепианной музыке. Обращено внимание на проблему национальной самобытности витолсовоких сочинений. Давная проблема рассматривается на основе фортепианной музыки композитора. Признавая присутствие национального колорита в творчестве Я.Витолса, диссертант отмечает две стороны ез-ления - непосредственно ощущаемую и косвенвую. В первом случав дело ве ограничивается только цитатным использованием народных тем. Я.Витолс воспринимал национальную специфику гораздо глуб-' же:,в его оригинальных сочиневиях обнаруживается связь.с интонациями и метроритмом народных лесен. С другой стороны, во многих фортепианных сочинениях композитора: ва первый плав выступает общеевропейский музыкальный язык, сквозь который, одеэко, просматривается национально сэмобьтный склад мысления, черты нгрэдвого характера.

Уже в первых своих фортепианных опусах Я.Витолс предстает перед вами как вполне зрелый, по-северному одухотвореввый, своеобразный композитор, владеющий фортепианным стилем. В некоторых ранних его произведениях видны следы шопеновской фактуры, ритмики Шумана, отдельных выразительных приемов Грига. Но дальнейшая эволюция фортепианного творчества Я.Витолса, вобрав в себя типические черты латышского музыкального фольклора, привела к своеобразному национальному стилю. Обогатив достижения общеевропейского романтического пианизма латышской национальной спецификой, превосходно чувствовавший возможности инструмента, Я.Витолс внес в латышское фортепианное искусство высоко развитую пианистическую технику, тонко разработанную фактуру; композитором созданы произведения разных жанров. Нигде не жертвует Я.Витолс музыкальным смыслом ради эффектных звучаний, развитие в его произведениях всецело подчинено требованиям содержания и формы; в силу сказаввого , стиль Я.Витолса можно считать классическим. За ясностью формы, за кристальной чистотой музыкальной мысли исполнители и слушатели однако не всегда чувствовали волнение души композитора. В этой связи затронута проблема интерпретации сочинений Я.Витолса. По нашим наблюдениям , классическая уравновешенность произведений композитора, безоговорочно перенесенная на их интерпретацию, зачастую создает впечатление излишне "академизированного" творчества, неспособного затронуть слушателя. Более плодотворным для раскрытия настоящего, живого лица музыки Я.Витолса является, по вашему мнению, ярко романтический подход к исполнению сочинений композитора.

В фортепианной музыке Я.Витолса заметны две линии. Первая из них связана с сочинениями крупной формы, вторая - с миниатюрой. Крупнея форма представлена Сонатой, двумя вариационными

циклами и'Сонатиной. Первый опус композиторе - Соната для фортепиано (1885) - является и первым произведением этого жанра в латышской музыке. Нельзя не отметить модуляционную и гарио-ническую смелость, присутствие национального элемента уве в первой опусе композитора. Центральное место в обзоре витолсов-ских фортепианных сочинений отведено Вариациям, ор.6, на тему латышской народной песни "Хоть бы солнце закатилось" (1891). В музыку Вариаций Я.Витолсу удалось внести ярко выраженный национальный колорит; чувствуется глубокое проникновение в народный мелос и его органичное перевоплощение. Наблюдается новаторский подход к форме, которую можно рассматривать как своеобразное соединение черт двух основных исторически сложившихся вариационных циклов - строгого и свободного. Диссертант проследил за изменениями характера тематизмв в вариациях, учитывая роль фактурных приемов в создвнии образа. В связи с финалом Вариаций проводится параллель с некоторыми фактурными особенностями фортепианных произведений раннего Брамса. С Вариациями, ор.б, латышская музыка приобретает высоко развитый пианизм. Я.Витолс отразил тенденции романтического пианистического стиля и обобщил их в синтезе с латышской народной музыкой, конкретвой программностью. Благодаря такому синтезу витолсовские фортепианные произведения сыграли основополагающую роль в развитии латышской фортепианной музыки. От них ведут свое начало основные стилистические тенденции в творчестве ряда латышских композиторов XX зека, принадлежащих к школе Витолса - Л.Гаруты, Е.Граубиныва, В.Дарзиньша, Я.Кепигиса, А.Еилинскиса и др. Вариации, ор.б, представляют собой значительное достижение фортепианного творчества Я.Витолса, но вместе с тем, здесь угадывается дальнейшее развитие витолсовского .стиля - стиля будущих прелс в, этюдов, программных миниатюр.

Второй вариационный цикл Я.Витолса - Вариации-портреты, ор.54 (1920), является опытом композитора в области музыкально-психологических зарисовок. Благодаря зрелости пианистического стиля цикл становится своего рода энциклопедией приемов романтического пиавизма в латышской музыке. По тонкости гармонического. языка, совершенству формы произведевие представляет значительный интерес.

Сояетина, ор.63 (1926) - позднее сочиневие Я.Витолса для фортепиано. Изысканность гармонического мышления Сонатины указывают на некоторое влияние музыкального импрессионизма. Одввко, хотя композитору не чужды течения современности, по своей сущности ов остается "классиком", что сказывается в строгой логичности формы. Диссертант выдвигает 'езис о некоторой психологической близости я.Витолса и Н.К.Метнвра. На это указывает не только сходство образного мире обоих мастеров, но и сдержанность высказывания и интеллектуальность мышления, присущие Метнеру, а также ярко выраженные именно в последних фортепианных сочинениях Я.Витолса.

Большую часть фортепианного наследия Я.Витолса составляют миниатюры. Этюды и прелюды композитора сгруппированы в опусы, нередко сочетаясь с другими жанровыми миниатюрами. Такие сочетания не следует считать механическим объединением миниатюр -это единство, тяготеющее к циклической ®opi.:e. На это указывают выбор контрастирующих темпов, близость или различие средств высказывания, а зачастую также и фактурные, жанровые, .ритмические эрки, связывающие отдельные мивиатюры. Таким образом, проявляется тенденция к расширению границ малых .форм, выявляющаяся как в формообразовании отдельных пьес, так и в объединении миниатюр в циклы. НанЕЬ'сшш достижением Я.Витолса в плане единстве цикла является "Carmina" - три песенки для Фортепиано,

ор.43 (1913). Здесь мы встречаемся с редкий для ленинской фортепианной музыки монотематическим, даке моноритмическим построением целого произведения и,вместе с тем, с лейтмотивностыо. Композитор оригинально разрешил проблему художественного единства инструментального цикла, характерную для романтической музыки.

Последний фортепианный опус Я.Битолсе - "Восемь миниэтюр", ор.68 (1927-1928), можно считать своего рода "Альбомом для юноиества". В сознательно скромном использовании выразительных средств усматриваются отзвуки неоклассических тенденций современного музыкального мышления.

В фортепианном творчестве Я.Витолса представлены различные сферы настроений, образов, получившие развитие в творчестве латышских композиторов следующих поколений. Лирическая созерцательность, эпическая повествовагельность, жанровость и романтическая национально окрашенная восторженность стали характерными , признаками латышской фортепианной музыки первой половины XX века.

В ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ главное внимание уделено деятельности тех пианистов-исполнителей и композиторов, которые вошли в музыкальную жизнь Латвии в XX столетии. В начале главы дается обзор латвийокой музыкальной жизни исследуемого периода. Освещена деятельность Рижской музыкэльвой школы; в программе этого учебного заведения предусматривалась подготовка к окончательному экззмену на соискание степени свободного художника по всем исполнительский дисциплинам.(в том числе'и по фортепиано) при Петроградской и Московской консерваториях.'

В нгчзлз XX векэ в Р:те все еце было сравнительно мало Л£1гь'!:с:.1::!х педагогов. Полонезе изкен^лось к лучшему в 1918 году, кэгдс идея независимого Латвийского государства собирала виесте сггэрагсггкв гузыкгльные с;:льУге осекьв 1919 года под руковод- .

ством Я.Виюлса и К.Алунанса была создвна Латвийская консерватория, первыми преподавателями которой по классу специального фортепиано стали будущие профессора П.Шуберте, А.Даугулис, Б.Рогге, Н.Дауга, чешская пианистка Л.Гоман-Домбровска.

В начала XX века быстро развивалось латышское исполнительское искусство. В это время начал свою деятельность ряд видных латышских пианистов - А.Даугулис, П.Шубертс, Х.Оре, Б.Рогге. Своеобразием таланта выделялся ученик А.Есиповой Паулс Шуберте (1884-1945) - один из активнейших концертирующих пианистов. Внимание критиков привлекала тщательно разработанная, солидная . пианистическая- техника музыканта, которую П.Шубертс, однако, не использовал для "виртуозной эквилибристики". Как композитор П.Шубертс оставил 3 миниатюры для фортепиано. Пианизму Арвидса Даугулиса (1879-1955), ученика Ф.Блуиенфельда и А.Есиповой, был присущ виртуозный размах. В го же время для исполнения пианиста была характерна некоторая суховатость, "отсутствие поэтичности". А.Даугулис был последовательным пропагандистом латышской фортепианной музыки. Среди латышских пианисток выдвинулась Бонифация Рогге (1890-19?), игре ico то рой была присуща ■ музыкальная интеллигентность, ее интерпретации были живыми и темпераментными.

В годы перед первой мировой войной в Латвии концертировал также Харийс Ope (1885-19?). Х.Оре был одним из' первых латышских музыкантов, познакомивших местную публику с творчеством Скрябина. Начиная со второй половины 10-ых годов, Х.Оре с успа-

■ ■ V

хом концертировал на Дальнем Востоке, в Японии, Австралии и Индокитае.

Значительную роль в пианистической концертной еизнг Риги довоенного периода сыграл эстонец Теодор Лейба, в первом десятилетии нашего века здесь кил и активно концертировал иагестный

польский, пианист Юзеф Сливиньский (1865-1930), сбое судьбу с Латвией тесво связала чешская пианистка Л.Гомав-Доибровсва (1883-1949).

В начале века Ригу часто посещали знаменитые западноевропейские и русские солисты-инструменталисты. Благодаря атому веяния "большого пианизма" не прошли мимо Латвии. Здесь выступали многие иг пианистов, чьи имена навсегда остались в истории пианизме - А.Швабель, Ф.Лямонд и плеяда прославленных представителей польского пианизма - кроме упомянутого Ю.Сливинь-ского, зто такие И.Гофман .и Р.Кочальский.

Деятельность молодого поколения композиторов XI века,' их творческие достижения сыграли значительную роль в процессе развития латышской фортепианной школы. Свое наивысшее .выражение латышская фортепианная музыка получила в творчестве А.Квлнынь-ша. Своеобразное место заняли фортепианные сочинения Х.Оре. Небольшую, во особую ветвь образуют наследие З.Мелнгайлиса и Я.Замитиса. '

Оценивая е контекста латышской фортепианной музыки количественно скромное фортепианное наследие Эмилиса Мелнгайлиса (1874-1954), можно' выделить два момента. С одной стороны, фортепианная музыка композитора непритязательна как по содержанию, так и по использованию выразительных возможностей фортепиано. -С другой стороны^ произведения Э.Мелнгайлиса своеобразно развивают одну из важнейших тенденций латышской музыки, а именно тенденцию к созданию национально самобытного стиля. Диссертант указывает на некоторые особенности музыкального языка З.Мелнгайлиса, придающие сочинениям композитора национально о крошенное звучание - использование старинных ладов, переменного лада и переменных гармонических функций. Также указывается на синтез фортепианной и хоровой'фактур, достигнутый в отдель-

нь'х миниатюрах. Обращается внимание на лаконичность формы миниатюр, соответствующую лирическоиу содержанию пьес.

В творчестве выдающегося композиторе и органного виртуова • Алфредса Квлнывыпа (I879-I95I) романтические идеи, темы, образы соединились с классическим строем мышления, реалистическим видением мира. Фортепианное наследие композитора составляют 109 оригинальных сочинений и 30 обработок народных песен. Большинство фортепианных произведений А.КвлЕыныле - миниатюры; крупные формы являются исключениями. Общепринятое в латышском музыковедении деление творчества композитора на три периода (I - 1900-1920; II - 1920-1940; III - I940-I95I) отображеет эволюцию и фортепианного жанра. Диссертант обратился только к первому периоду, совпадающему с хронологическим рубежом темы диссертации. Сочинения этого периода являются своего рода ключом к фортепианной музыке А.Калныньша в целом - эстетика и стиль начального периода накладывают отпечаток на все творчество композитора.

Первый период творчества А.Калныньша тесно связан с национальным романтизмом. В это время композитор создал почти половину своих фортепианных сочинений. Ярко самобытный музыкальный стиль А.Калныньша вбирает в себя типические ^ьрты латышского ' музыкального фольклора. Композитор проявлял пристрастие к- натуральным ладам, трихорлу, элементам пентатоники, тритоногым. ходам. Произведениям А.Калныньша свойственна нерегулярная пяти-пгз сзюидольная незрнка и свободные смещенные размеры. Час:о встречаются песенные темы, родствевные вокальной музыке композиторе, своеобразная мелодическая декламация которой вырастает из особенностей латышской речи.

До сих пор актуальным остается вопрос о пизапогпчЕОсги сочинений А.Калнь'Еьпа. Среди исполнителей, подходящих ¿с проиле^з

только со сторонь' узко специфических особенностей инструмента, распространено мнение, будто фортепианный стиль композитора непианистичен. Диссертант присоединяется к тем, кто считает необходимым учесть и другую сторону вопроса - соответствие пианистической фактуры стилю и содерквнию музыки. Пианистический стиль большинства сочинений композитора полностью или весьма полно отвечает их конкретному содержанию. Лирическое настроение отдельных миниатюр идеально сочетается со скромным пианистическим стилем. Е несложном пианистическом изложении свои пьесы писал и Э.Мелнгайлис. В этом можно усмотреть определенную тенденцию эпохи - противопоставление национально определенного стиля обобщенным, космополигизироианным формам романтического пианизма. Об этом свидетельствуют фортепианные миниатюры представителей разных национальных школ - пьесы В.Новака, Э.Иелартина, С.Лальмгрена, Я.Сибелиуса.

Обширное фортепианное наследив оставил пивнист и композитор Харийс Ope (1885-19?). В диссертации впервые более подробно анализируется фортепианная музыка Х.Оре, в особенности первый период его творчества, примерно совпадающий с хронологическим рубежом главы.

Сочинения Х.Оре характеризуются свободным владением kol.ios» торской техникой, однако в некоторых сочинениях композитора техническая сторона, своего рода игра форм, доминирует над ввутрея-ней, психологической стороной произведения. В диссертации указано на три момента, выделяющие фортепианную музыку Х.Оре среди сочинений других латышских авторов начала XX века. Во-первых, большой удельный вес сочинений крупной формы. Во-вторых - виртуозность, специфическая пианпстичность фактуры в стпле пьтво-го "лпстовского" пкакизка. В третьи: - проникновение композитора в imp своеобразной музыки народов Дальнего Востока :

начиная со вюрой половин« 20-ых годов, Х.Оре широко использовал японские, китайские, филиппинские и индонезийские народные темь1. ' . '

Своеобразную страницу в историю латыиской музыки вписал композитор и музыкальный критик Янис Залитис (1884-1943). Борец за радикальное развитие музыки, привериенец творчества Скрябина, Я.Залитис в своих сочинениях пользовался новаторски-■ ми средствами музыкального выракения. В его музыке привлекает многообразное, нюансированное раскрытие психологии современного человека. Выразительные средства, использованные Я.Залити-сон, в зависимости от'выдвинутой цели, могут быть весьма различными - классическими, романтическими, ■ ярко новаторскими. В последнем случав особзнностн гармонического языка композитора в общих чертах совпадают с особенностями современной гармонии XX века. Я.Звлиткс большое внимание уделял именно фонической стороне гармонии. Это позволило в свое время считать композитора самым богатый колористок среди латышских авторов.

Современный музыкальный язык Я.Залитисв не исключает национального начала. В отдельных,случаях национальную самобытность музыке Я.Залитиса придает использование особенностей латышского фольклора. Однако композитор проблему национального начала в современной музыке трактует свободно и широко, считая, что и самая современная музыка может быть национальной, "если только выразительные.средства отвечают национальному духу". Такая постановка вопроса является актуальной 'и сегодня.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подытожено проделанное исследование, указано на дальнейший путь развития латышского фортепианного искусства. Начавшая формироваться значительно позже западноевропейской, латышская фортепианная культура, оплодотворенная достинениями старых культур, развивалась быстрыми

— СТ -

темпами. Ценности, накопленные балтонемецкой музыкальной культурой, как и традиции русской классической музыки, стели основой раввития национального фортепианного искусства.

Прекрасные образцы фортепианной музыки Я.Витолса, А.Кал-выньша и других композиторов послужили примером для молодого поколения, фортепианное творчество которого протекает в самых различных жанрах и в обладании разными выразительными средствами музыки-XX века.

В 20-30-ые годы латышская музыка сделала огромный шаг вперед как в области виртуозвого искусства, так и в сфере камерного музыцирования. В конце 20-ых годов вв концертной эстраде появляются воспитанники Латвийской консерватории, иного способствовавшие развитию национального музыкального искусства. На основе классических традиций и живого интереса к народному музыкальному творчеству расцветает фортепианное творчество Яниса Медынь-ша, происходит формирование композиторской школы Я.Витолса. В фортепианной муаыке В.Дарзиньша, Л.Гаруты, Я.Йвановса, А.Скулте, Л.Вигверса, Я.Кепитиса, М.Зариньша, А.Еилинскиса воплотились образы родной природы, народного бьта, сказаний и легенд. Разнообразное развитие получает жэнр миниатюры, большой интерес представляют концерты Яниса Медыныва г В.Дарзиньша, советы Л.Вигверса, В.Дарзиньша, П.Барисонса. Еивыми по-прежнему остаются традиции романтического пианиэма, однако в разнообразных творческих исканиях молодых композиторов заметны также некоторые тенденции импрессионизме, экспрессионизма и неоклассицизма. Рельефность обраавого содержания, жанровость, конкретизация звуковых образов достигаются с помощью выразительных средств, характерных для передовых музыкальных культур-Европы.

Основные публикации по теме диссертации:

1. Столетия фортепианной музыки в Латвии. - Максла, 19У0, » Т2. - С. 66-69.

2. Из истории фортепианного искусства Латвии. - Дел.* Кексла, 19^.0, - 0,5 а*л. ' ДДд/^