автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма"

а

^ ~ ¡333 - у

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи ЗЕНКИН Константин Владимирович

Г

ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА И ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва -1996

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ЗЕНКИН Константин Владимирович

ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА И ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва • 1996

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор В_Б.МЕАУ\11ЕВСт

доктор искусствоведения, профессор Е.Г.СОРОКИНА;

доктор искусствоведения, профессор А.М.ЦУКЕР

Ведущая организация - Российский институт истории

искусств (Санкт-Петербург)

Защита состоится 20 ишя 1996 г. в час. на заседании специализированного совета Д 092.08.01 по присуждения ученых степеней доктора наук в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, 103871, Москва, ул.Б.Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослав " мая 1996 г.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

ГГГТ'ПР^УЛК д иТ/Г. а 1

2007083517

Ц315М

-оз/е/г-ял^о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. На протяжения двух последних стслетай фортепианная миниатюра является существенных компонентом музыкальной культуры, образуя специфический пласт концертной и педагогической жизни. Становясь предметом историко-теоретическо-го рассмотрения лишь в качестве части творческого дялуадч^ того или иного композитора (в работах Б.Асафьева о Грига, Д.1ито-мирского и Н.Николаевой - о Шумане, П.Вульфиуса - о Щуберте, Я.Милыптейна - о Листе, Е.Царевой - о Брамсе, А.Алексеева - в многотомной "Истории фортепианного искусства" и др.),она пока еще не подвергалась изучению, во-первых, как целое и,во-вторых, со стороны своей собственной природы. Само понятие "миниатюра", давно вошедшее в лексикон музыкантов - теоретиков и практиков, еще не становилось предметом теоретического анализа. Многообразие и разноплановость явлений, охватываемых этим понятием (в том числе и обилие жанров), составляют особую объективную сложность исследования и увеличивают его актуальность.

Поскольку наивысшего расцвета фортепианная миниатюра достигла в творчестве композиторов-романтиков, то исследование сосредоточено главным образом на романтической эпохе. Представляя историю фортепианной миниатюры как одно из проявлений и о -тории романтизма (вместе с его предысторией к переходом в последующую эпоху), мы прикасаемся к проблеме, выходящей далеко за рамки музыкознания. Разработка темы апеллирует к общим закономерностям музыкально-исторического и, шире, -историко-культурного процесса.

дание истории фортепианной миниатюры, в которой запечатлелась история романтизма, и - истории музыкального роыантизш в зер-

состоит в разрешении двуединой проблемы: соз-

кале фортепианной миниатюры. Эти два полюса темы становятся "точками схода" для целого ряда пройдем, среди которых выделим:

- разработку основных положений теории фортепианной миниатюры, а также выявление ее поэтики, предстащей в единстве эстетического и композиционно-технического аспектов;

- исследование жанровой природы фортепианной миниатюры и, в частности, системы составляющих ее жанров, преломление в них "интонационного словаря эпохи", а также осмысление миниатюры в свете соотнесения категорий жанра и формы;

- фортепианная миниатюра в историко-стилевой эволюции и,

в особенности, - во внутренней эволюции романтического искусства. В связи с этим осуществляется разработка и уточнение представлений о становлении, зрелости и постепенном угасании рошн-тизма;

- романтическая миниатюра в модусе индивидуальных композиторских стилей; раскрытие специфики национальных школ и культурных традиций.

Постановка и решение подобных проблем обусловили необходимость системного метода исследования, объединяющего историко-эстетический и теоретико-аналитический подходы.

дяттаа комплекс проблем впервые предстает в качестве задача исследования. Также впервые предпринимается и системно-историческое изучение фортепианной миниатюры как таковой. Разработка поставленных проблем привела к развитию ряда положений теории музыкальных жанров и стилей, представлений о музыкальном времени. Исследование истории романтической музыки на конкретном аналитическом материале соотносится с опорой на общеэстетические и философские представления о романтическом. Литература по проблемам романтизма поистине необъятна, и здесь мы имели

возможность опереться на богатейшую градацию, представленную как музыковедческиш, так и искусствоведческими и эстетико-фи-лософскими трудами от Г.Ф.Гегеля я Э.Т.А.Гофмана до Б.Л.Яворского, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, А.В.Михайлова, Н.С.Николаевой и многих других.

Мир романтизма предстает как явление динамичное, проживающее свою жизнь в диалектическом единстве сил утверждения и отрицания. В исследовании производится попытка вскрытия внутренней диалектики романтического, в том числе - анализируются длительные и сложные процессы перерождения романтизма в постромантическую формацию и уточняется его место в истории искусства.

Особое место занимает проблема специфики романтизма в русской музыке. История европейского музыкального романтизма (на материале фортепианной миниатюры) предстает как целое - во временном (от Шуберта до Метнера) и в культурно-пространственном аспектах, поскольку русская музыка второй половины XIX века рассматривается как особая, но неотъемлемая часть европейской романтической культуры. Соотнесение путей русского и западного романтизма составляет одну из особенностей настоящей работы.

Структура работы. Работа представляет собой монографию (рукопись книги, подготовленную к печати); она состоит из Введения, двух частей (ч.1: "Фортепианная миниатюра в музыке западно-европейских композиторов", ч.2: "Русская фортепианная миниатюра"), каждая из которых подразделяется на четыре главы, я Заключения. Распределение глав внутри каждой части следует историческому принципу и отражает основные этапы развития музыкального романтизма. Так, первую часть образуют следупцие главы:

Глава I. "Становление Фортепианной миниатюры" - охватывает широкий круг явлений в различных национал шит школах начала

XIX веха, на фоне которого выделяется фигуры Бетховена, Щуберта 2 Мендельсона.

Глава 2. Тасдвет романтической миниатюры" - посвящена творчеству Щумана я Шопена.

Глава 3. "Пути развития позднеромантической Фортепианной миниатюры" - включает очерки о Листе, Брамсе, а также и о миниатюре в национальных школах второй половины XIX века с акцентом на творчестве Грига.

Глава 4. "Французская позднехюмантическая и постромантичес-яая миниатюра" - наряду с обзором фортепианной миниатюры XIX веха, переносят акцент за пределы романтизма- на пути дальнейшего развитая его принципов в условиях новых художественных течений.

Последующие главы составляют вторую часть ("Русская фортепианная миниатюра").

Глава 5. "Основные этапы становления" - дает обзор развитая миниатюры в Россия от ря^тгг образцов начала XIX века до пьес А.Рубинштейна, на фоне которого выделяется очерк, посвященный пьесам Глинки.

Глава 6. "Пути развития Фортепианной миниатюры в русской музыке эпохи позднего романтизма" - охватывает период от композиторов "Могучей кучхи" я Чайковского (очерк о нем занимает центральное место в этой главе) до представителей более молодого поколения - в том числе композиторов "беляевского" круга, среди которых особо выделен Лядов.

Глава 7. "Расцвет позднеромантической миниатюры" - посвящена "вечерней заре" не только русского, но и всего европейского романтизма - Скрябину, Рахманинову я Метнеру.

В главе 8. "Начало постромантической миниатюры в русской музыке" - рассматривается творчество Мясковского и Прокофьева ж на хх примере показывается специфика новой миниатюры XX века.

Проблематика работы, ее основные теоретические положения и сквозные смысловые линии фиксируются во Введении. Заключение, продолжая идею восьмой главы, намечает основные пути развития 'фортепианной миниатюры XX века, все более удаляющейся от принципов романтической эстетики.

Апробация и практическая денность работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры история зарубежной музыки Московской государственной консерватории 22.03.1994 г. и была рекомендована к защите.

Содержание ряда глав диссертации послужило автору материалом для докладов на международна научных конференциях в Лондоне, Харькове, Ростове-на-Дону, Тамбове.

Положения работы, изложенные в публикациях, используются в лекциях и семинарах в Московской в других консерваториях а институтах. Они могут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки, истории русской музыки, истории фортепианного искусства и анализа музыкальных произведений.

ОСНОВНОЕ ССЩЕРШИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается связь возникновения фортепианной миниатюры с эстетикой романтизма и раскрываются основные особенности ее поэтики.

Среди жанров, получивших широкое распространение в романтической музыке, фортепианной миниатюре принадлежит особое место: в качестве яадбытового, чисто художественного явления она сформировалась и расцвела именно благодаря романтизму. Это цветение было столь бурным, что импульс, данный в начале романтической эпохи, не угас и поныне, и фортепианная миниатюра продолжила свою жизнь в совсем других эстетических условиях. Иными слова-

ыи, это специфичная дня романтической и постромантической эпохи жанровая сфера, не имеющая аналогов в музыке предыдущих эпох. Миниатюра - зеркало, отразившее самые существенные черты романтического мироощущения, его концентрированная и кратчайшая "художественная формула".

Определение сущности романтизма представляет сложнейшую проблему эстетики и искусствознания: уже по своей природе он окружен ореолом неуловимости и тайны.

Ее претендуя на всестороннее осмысление феномена романтизма как такового и лишь опираясь на сложившуюся к настоящему времени традицию его изучения, мы прослеживаем действие его принципов в исторически изменяющейся действительности искусства, в их реальном проявлении - в органически жизненном процессе. Как и любое историческое явление, романтизм, получив ярчайшее, кульминационное выражение (Щуман, Шопен, Лист), еще долгое время продолжает свое действие. Поэтому принято говорить о "романтической эпохе" в музыке, включающей в себя не только высшие проявления романтического, но и те явления, в которых суть, смысловое ядро романтизма светит отраженным светом. Романтический импульс, ощутимо присутствуя, "рассеивается" со временем, проявляется в той или иной степени в все больше входит в синтез с силами, ограничивающими и даже в чем-то отрицающими этот импульс.

Материалом для исследования этих процессов и служит фортепианная миниатюра, концентрированно выражащая саму природу романтического.

Специфичным для миниатюры является организация художественного времени. целиком коренящаяся в особенностях романтического мировосприятия. Коль скоро художественный мир у романтиков

становятся плодом субъективной фантазии, свободного творчества, преображапцего внешний, реальный мир, то и романтическая цузыка естественно обнаруживает такие формы, в которых весь музыкальный временной процесс предстает как одно состояние, помещается внутрь него я во многом "снимается" в нем. Поэтому только в эпоху романтизма миниатюра откристаллизовалась в качестве необходимого элемента совокупной "художественной картины" мира. Бурное развитие миниатюры - одна из сторон единого процесса, связанного с усилением субъективизации времени в музыке XIX века. Отход от некоей "средней классической нормы" масштаба инструментального произведения, начатый уже Бетховеном, знаменовал нарушение равновесия отдельного я общего. В "божественных длиннотах" монументальных философско-сим$они-ческих концепций человеческая душа стремится "объять необъятное", в миниатюре находит это "необъятное" в отдельном моменте*

Миниатюра как выражение и оформление состояния связана прежде всего с лирическим способом мировосприятия (эпос требует больших масштабов, а драма - внутренне напряженного и, следовательно, акцентирующего самого себя, процесса). По словам Гегеля, "лиризм есть как бы стихийная основная черта романтического искусства, тон, который характерен даже для эпопеи и драмы"1. Для романтиков человеческая индивидуальность предстала как бесконечная, неисчерпаемо глубокая вселенная, во многих отношениях более значительная, чем весь внешний мир.

Специфика миниатюры в том, что ощущение пребывания в моменте настоящего времени в ней максимально заострено. Сиюминутность образа - вот сущность и основа миниатюры, демонстрирующей чудо "остановленного мгновения". Вместо потока времени с надрав-

1 Гегель Г. Эстетика. Т.2. М., 1969. С.242.

денностьо развития из прошлого в будущее в миниатюре действует время лирического переживания, психологически длящееся в настоящем. Лирическая художественная форма конструируется "с точки зрения ставшей самоотнесенности, или чистого чувства ... иначе -как лично ставшая внеличная данность"^. Суть лирики, следовательно, - в ее основанности на чувстве как ставшей самоотнесенности выражающей себя личности. Отсада ясно, что адекватным выражением лирического является миниатюра - музыкально-ставшее ("музыкальный момент"). Выводя сущность миниатвры из природы лирики, мы опирались на исследования, проводящие идею родовой классификации музыки (с точки зрения соотношения гпичесхого, лирического и драматического). Помимо упомянутого труда А.Ф.Лосева, подходящего л проблеме с философско-эстетической позиции, здесь следует назвать музыкально-исторические материалы Б .Л .Яворского, работы Б.В .Асафьева, Е.В.Назайкднского, Т.Ю.Черновой а др.

Вся организация романтической миниатюры направлена на кристаллизацию единого состояния, одномоментной мысли, но при этом стремится выявить и ее внутреннее движение, более того, она живет я питается исключительно этим движением, стихийным, иррациональным потоком. Так, в миниатюре предстает в особенно явном и ощутимом виде романтическое диалектически-противоречивое единство состояния г становления. "Остановленное мгновение" романтической миниатюры обнаруживает, что его остановка (действительная, настоящая остановка!) - относительна и что не может быть абсолютной остановки на фоне тютчевского вечно "шевелящегося" ночного хаоса - он пронизывает любой покой я любую завершенную форму.

* Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. )!., 1927. С.103.

Организация музыкального времени миниатюры определяется спецификой тематизма, развития, фактуры, синтаксиса, композиции и т.п. Эти проблемы составляют предмет поэтики миниатюры (в том числе и в ее историческом развитии), занимающей существенное место в исследовании. Важнейшей теоретической опорой для ваших рассуждений явились представления о "малой форме", "песенной форде"* - "кристалле", который наглядно и ощутимо свертывает временной поток в момент даящегося настоящего. Однако понятия миниатюры и малой формы, хотя и близки, но не тождественны. Они соотносятся как жанр и наиболее соответствующая ему (но не единственно возможная) композиционная структура. Мы рассматриваем миниатюру именно со стороны жанра, как жанровую сферу,представленную целым рядом жанров.

Проблема жанра применительно к фортепианной миниатюре предстает в двух основных аспектах: - судьба жанра в романтическом и постромантическом искусстве и - жанровый состав, а в каких-то случаях и жанровая система миниатюры.

2

Согласно концепции С.С.Авершщева, А.В.Ыихайлова 2 др. романтизм (начало XIX века) в определенном отношении явился переворотом в масштабе всей истории искусства - он открывает эпоху нетрадиционного искусства, противостоящего предшествующей многовековой практике, представлявшей различные виды традиционализма. В романтическом мироощущении, в котором все, весь мир становится достоянием субъекта, жанр уже не обязательно являет* Холопов D. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Ы., 1971. 2 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А.,Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1964.

ся центральной категорией, определявшей отель г облик произведения. Теперь индивидуальный замысел во всей его неповторимости преодолевает диктат жанра. Жанр, однако, интенсифицирует свое действие' в качестве выразительного средства, носителя смысла, обдадалцего собственной "памятью". Судьба жанра наглядно предстает в историческом изменении критерия жанрообразования. Многий существующим теориям жанра и жанровым классификациям (например, В.Цуккермана, А.Сохора)*недостает историчности подхода,чувства бытия жанра в истоташ. изменения самого содержания этого понятия. Не вдаваясь здесь специально в эту проблему^, отмечу, что в романтическую эпоху критерий жанрообразования переместился целиком в сферу содержания и формы произведения, жанр стал выражением именно их специфики; а прочие критерии, бывшие первичными я определяющими в доромантической музыке (как, например, жизненная функция произведения или коммуникативная ситуация его исполнения) оказались "снятыми" в художественном образе. .Но это ж значит, что жанр из детерминанты превратился в средство, в некий "индекс" смысла, и этим объясняется исключительная жанровая свобода в искусстве Х1Х-ХХ веков.

Именно на той стадии истории музыки, когда жанр стал предметом субъективизации и художественной игры, так, что сущность его подчас терялась в многочисленных, нередко противоположных, модификациях, а жанровые грани стали чрезвычайно подвижными -тогда и утвердилась, и расцвела фортепианная миниатюра. Удивя-

1 Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М. ,1968. Цук-керман В. Музыкальные жанры ж основы музыкальных форм. М.,1964.

о

Об этом см.: Зенкин К. О критерии жанрообразования в музыкально-историческом процессе // Музыкальные жанры. История и современность. Горький, 1989.

тедьно ли, что само это понятие возникло далеко не сразу, а как бы исподволь, постепенно, в результате осмысления и обобщения художественной практики? Ведь грани миниатюры уловить особенно трудно, я это совершенно соответствует самому статусу жанра в романтическую эпоху. Тем ве менее в работе предпринимается попытка фиксации, наряду с описанной выше качественной спецификой миниатюры, ее количественных параметров.

В свете сказанного о выдвижении ва первый план индивидуального авторского замысла в романтическом искусстве столь же очевидный, как утрата жанром определявшей функции, стала передача этой функции композиторскому стилю. Миниатюра в контексте индивидуального стиля, стилевые модификации романтизма, его судьба и трансформации в различных построшнтических направлениях - вот круг проблем, к которым приводят наблюдения над историей фортепианной миниатюры. Лишь в пределах индивидуального стиля и индивидуального мира композитора в большинстве случаев возможно говорить о жанровых системах миниатюры. Поэтому мы сочли в качестве наиболее естественного и доил ески1 обоснованного пути представить историю миниатюры как серию сгруппированных в главы очерков, посвященных творчеству крупнейших композиторов, работавших в этой сфере. Из самой сущности романтизма с необходимостью вытекает, что его история - это, в первую очередь, го-тория творческих личностей, а не жанров.

В свете всего сказанного о романтическом искусстве как выражении неповторимой индивидуальности естественно представить фортепианную миниатюру от Шуберта до Рахманинова как воплощение закономерностей романтической художественной формы*, сформулированных еще Гегелем. Речь идет о перевесе в ней внутреннего

* В эстетико-философском значении слова "форма".

над внешним; об абсолютности идеи, превышающей свое воплощение (холь скоро здесь воплощается бесконечно глубокое, неисчерпаемое и до конца невыразимое внутреннее "Я" субъекта, творящее внешний, "объективный" мир). Соответственно этому художественная форма (как система всех выразительных средств) стремится приобрести незавершенный, аклассически-становящийся облик, как бы находится в томлении, в стремлении, в непрестанной "погоне" за невыразимым. С особой ощутимостью это качество проявляется в щюих пьес; цикличность миниатюр - как принцип построения романтической композиции нового типа - является одним из существенных элементов проблематики работы.

Более внутренний аспект проявления романтической художественной форш в музыке связан со спецификой интонации как носителя смысла. В фортепианной миниатюре романтиков широко развернулся процесс, при котором чисто инструментальное музыкальное высказывание стадо приближаться х смысловой конкретности слова я приводило х его прямому введению. В этой связи нельзя миновать я проблемы слова и музыки (программности), в том числе слова как элемента музыкального текста. Романтическая программа - это слово, рожденное из самой музыки (часто даже вслед за ней), а не приложенное к ней внешним образом (риторически); это излученный вовне смысл самой музыкальной интонации1'. Романтическая интонация (в силу ее "перегруженности" жанровыми значениями) содержа в себе неисчерпаемо глубокий смысл, содержа в потевши я поэтическое, и живописное, и пластическое, в каком-то смысле уже становится "словом", даже если реальное слово от* Не случайно теория интонации Б.В .Асафьева и его понимание музыки как "искусства интонируемого смысла" возникли сразу по завершении эпохи музыкального романтизма, как обобщение ей присущего слышания смысла.

сутствует. Поэтому романтическая музыка не могла не создать "песни дез слов", баллады, поэмы, сказки - без слов, как и этюда-картины - без объявленного предмета изображения.

Внутренняя неисчерпаемость романтического образа, стремящегося к совершенно полному выражению (откровению), делает такое выражение невозможный. Отсюда - исключительная роль я принципиальная значимость иронии и вообще игры. Иными словами, мир романтической миниатюры рассматривается в его внутренней диалектике: от!фовенного и сокровенного, самовыражения и игры, что возвращает нас в круг эстетических проблем романтизма.

Глава I. Становление Фортепианной миниатюры. Истоки романтической миниатюры представляют собой ряд достаточно разнородных явлений, Пути ее формирования вдут, во-первых, от малых форм, выполнявших в доромантической музыке ту или иную прикладную,служебную функции. Это, с одной стороны, танцы (например, менуэты венских классиков), с другой - пьесы инструктивно-технического назначения - этхщы и прелюдии (Крамер, Клементи, Гуымель я многие другие).

Другой путь (прямо противоположный) связан с "облегчением? миниатюризацией форм, сложившихся в рамках классического сонатного цикла. Он представлен многими из багателей Бетховена, пьесами Вебера и чешских композиторов - Томашека я Воржишека. В чешской школе проявилось стремление к созданию целого ряда ног вых жанров, имехщих заметную литературно-поэтическую ориентацию (эклоги, рапсодии я дифирамбы Томашека, рапсодия я экспромты Воржишека). С другой стороны, почти совершенная однотипность композиции (я ее внеположность в отношении индивидуального облика пьесы) позволяет видеть в пьесах чешских композиторов пример искусства переходного, предродантического этапа, на котором романтические прозрения пока еще окружены плотным слоем тради-

тонного и канонического.

Ба этом фоне поздние багатели Бетховена воспринимается как совершенно уникальное явление - особое воплощение композитором-классиком веялий романтической эпохи. Миниатюра предстает здесь как поде для эксперимента, поиска нового. В багателях словно испытнвается традиционный интонационный материал, поставленный в новые,непривычные и неожиданные условия и отношения. Если в ор.119 заостряется качество миниатюрности (и мы видим при этом как бы "мимолетные видения" образов Шуберта, Мендельсона, Шумана), то в ор.126 наметились пути внутреннего углубления момента. Однако, в отличие от романтической миниатюры, где момент воссоздает слитость и единство чувства со всей присущей ему стихийностью (он длится и живет как бы "из себя самого"), "доение" багателей - это момент, менее вуадирущий фазы своего внутреннего движения, развития (что сказывается, в частности, в отчетливости мотивно-составного строения тем). Поэтому бетховен-ские "Багатели" оказались в чем-то ближе позднеромантической и постромантической миниатюре, уже утратившей непосредственную цельность момента и занятой его конструированием или рефлексией.

Собственно романтическую миниатюру, основанную на чисто лирическом созерцании, представляют ноктюрны Фильда. Связи этого жанра с романсом, найденные Фильдом фактурные средства продолжения вокальности в специфических условиях фортепианного звучания, поэмная свобода и гибкость течения композиции -все это позволяет говорить о подлинном открытии романтической миниатюры - текущего психологического "теперь". Фильд несомненно предчувствовал романтическую тенденцию к углублению лирики, к универсальному охвату лирикой всей панорамы художественного мира, во его стремление укрупнить и углубить композицию ноктюрнов подчас отбрасывало его назад и от миниатю-

ры, х от романтизма - в сферу традиционной стилистики в более дискретной организации пространства и времени. Фильду не всегда удается изнутри своего стиля интегрировать хм же созданный жанр в целостность более высокого порядка, в чем сказывается еще черты переходного этапа.

Завершение становления романтической фортепианной миниатюры связано с именами Шуберта х Мендельсона. Здесь можно говорить о новом уровне интенсивности, с которой творческое "Я" запечатлевает себя в художественном произведении - в условиях любого материала,, любых жанров х форм, пусть даже самых традиционных х даже прикладных. Начало внериторической, посттрадиционной культуры,в музыке с такой яркостью заявившее о себе в лице Шуберта, поставило художника лицом к лицу с его собственной неповторимостью. То есть, все внешнее х традиционное снимается в индивидуальном замысле, переплавляется в творческом "Я". В фортепианных пьесах Катберта мы видим два пути такого снятия.

Первый из них связан с танцевальной миниатюрой, где Шуберт следовал установившимся в быту формам музицирования, но создавал музыку, не только обладавшую чисто художественной самодостаточностью, но х поэтически преображающую быт, снимающую его диктат в неповторимости художественного замысла. Традиционное многовековое соотношение переворачивается в романтическом сознании, и у подлинного романтика скорее сама ■действительность", "жизнь" стремится подражать искусству.

Рассмотрение удивительно разностороннего х глубокого мхра шубертовских вальсов позволяет увидеть в нем парадигму х как бы свернутый прообраз всей романтической фортепианной миниатюры: мы видим в них, во-первых (со стороны интонационного содержания), неразделимый сплав лирического самовыражения х игры, во-вторых (со стороны композиции), - максимальное заострение ми-

ниатпрности в кристаллически-квадратных формах, и в-третьих - в цепочках вальсов угадывается прообраз будущих циклов миниатюр, как бы открытых в свободный поток становления. Бетховен, создавая художественно значимую миниатюру, отходит от чисто бытовых форм, а его собственно танцевальная музыка (даже написанная спустя десять лет после первых вальсов Шуберта) совершенно элементарна и часто совсем не отражает его индивидуальность. В этом - колоссальное различие двух поколений и двух эстетик!

Другой цуть к романтической миниатюре (представленный пьесами последних лет - экспромтами и музыкальными моментами) связан с выходом за пределы какой бы то ни было (хотя бы и самой внешней) предзаданности. Поэтому в сравнении с танцами в этих произведениях романтическое преображение материала имеет, помимо интонационного, еще жанровый и композиционный аспекты. Каждый из экспромтов и музыкальных моментов - совершенно уникальное, по сути дела внежанровое произведение (что и проявилось в первоначальном отсутствии авторских заглавий - их дал редактор). Жанр, среодолеваясь в качестве нормы композиции, продолжает жизнь внутри интонации, которая первой выпша из-под власти внешнего и предзаданного и, как "материал", основа, стала средоточием всего романтического обновления музыки. На примере экспромтов и музыкальных моментов демонстрируется свобода и многовариантность взаимодействия характера интонирования, жанровой природа и индивидуализированной композиции, формы-процесса. Особо подчеркивается роль песенного интонирования как основания новой культуры лирического, антириторического самовыражения ("шубертианства"), психологизма музыки всего XIX века.

Таким образом, романтическая свобода выражения проявилась в пьесах Шуберта во всей полноте, а романтическая эпоха предстала как бы дся целиком. Но когда "тайный тон" романтизма яр-

че заявляет о себе: в момент первого откровения или на стадии кульминации» кризиса - у Шуберта иди в вагнеровском "Тристане"? Сама возможность такого вопроса говорит о принципиальной, глубинной алогичности романтизма, который, существуя в рамках естественного эволюционного развития, противоречит ему в чей-то очень существенном.

В фортепианных пьесах Шуберта категория жанра заметно потеснилась перед лицом единичного опуса, поэтому шубертовская миниатюра - столь же "антижанр"*, как и жанр - принципиально новое явление в истории музыки. Позже внутри миниатюры формировались различные системы жанров, однако австро-немецкая миниатюра и в дальнейшем отличалась особой свободой и "внежанровостыз".

К парадоксам романтического искусства относится и то, что для формирования каких-либо его устойчивых типов и традиций необходимо "умеренное" проявление романтизма, раскрытие его принципов не в полную меру. Соотношение "взрывчатой" и "сдерживающей" тенденций относится к внутренней диалектике самого романтизма (не отменявшего ни устойчивости идеала, ни художественного произведения как замкнутого самодостаточного мира). Поэтому "классическое" в романтизме - не только продолжающаяся жизнь традиции, но и существенно необходимое основание.

В этом свете творчество Мендельсона предстает как достижение зрелости романтической фортепианной миниатюры и преддверие ее высшего расцвета. Мендельсон представляет яркий пример того, как приверженность гармоническое идеалу классики создает благоприятные условия для кристаллизации жанров (в данном случае -новых, романтических). Достигнутая зрелость романтического в образно-интонационной сфере позволила Мендельсону до конца оо-

* Выражение, примененное С.Аверинцевым к роману.

таваться романтикой, будучи "классичным" и уравновешвнным.

Среди проявлений зрелости романтической фортепианной миниатюры у Мендельсона отметим следущие:

- совершенное романтическое преображение домашнего музицирования (Песни без слов), его вознесение в сферу подлинной Поэзии (подобно этому преображаются и другие внешние моменты традиции, например, приемы и формы барокко- в Характерных пьесах ор.7 );

- заметное выделение среди всей жанровой системы миниатюры Мевдальсона (от детских пьес до концертных прелвдий и этвдов) песни без слов - миниатюры лирической, нового, им же созданного авторского жанра, который не задан заранее, а возникает как проявление уникальности личности композитора. О зрелости романтического говорит и особая "скрытая" программность, заведомо оставляющая место для романтической неназываемости:

- жанр песни без слов (по сути - синоним миниатюры вообще, "сверхжанр") стал средоточием всего художественного мира Мен-, дельсона и своего рода системой контрастных внутрижанровых групп. Подчеркнем, однако, что "многослойность" жанра так и остается тенденцией, не приводящей к появлению особых жанров и четкому обозначению системы.

О завершении становления романтической миниатюры можно говорить, когда в ней(в совокупности ее жанров иди даже в одном хэ них) оказывается выраженной вся полнота художественного мира композитора. У Мендельсона такое выражение осуществляется уже систематически - на протяжении всего творческого пути и в особом, новом, универсальном по своим возможностям (для этого автора) жанре.

Глава 2. распвет романтической миниатюры. В качестве кульминации музыкального романтизма, его высшей зрелости рассматри-

вается творчество Шумана и Шопена. Фортепианная миниатюра оказалась существенно необходимой для выявления их художественного мира и через него - всей полноты зрелого романтического мироощущения.

К "вершинным" проявлениям романтизма в музыке Шумана в Шопена мы относим в первую очередь ту повышенную интенсивность, с которой проявился у них принцип индии1*»^унцтгзятрп)гт Поставив субъективно е творческое "Я" на небывалую высоту, Шуман и Шопен акцентируют в его внутренней диалектике прямо противоположные стороны. Различие шумановской позиции ("я как мир" - как сообщество, множество личностей) и шопеновской ("мир во мне" - все богатство внешних явлений как лично пережитое и прочувствованное) достаточно непосредственно отразилось в фортепианном творчестве' этих композиторов, и прежде всего - в облике и жанровом составе их фортепианной миниатюры.

Шуман - подчеркнуто многолик: он один и тот же я при этом -разный в мире фортепианной, вокальной, симфонической, камерной музыки. Эти различия углубляются до самого способа существования художественного образа. Мир Шопена, отличащийся редкой монолитностью и тяготещий к единому характеру выражения, заставляет рассматривать фортепиано не как одно из средств, а как органи-* чески необходимую.неотъемлемую его часть.

Следувдая черта сталей Щрмана и Шопена, позволяющая говорить о кульминационном этапе романтизма (по существу, оборотная сторона обострившейся индивидуализации) - это стремление каждого момента ощутить себя в контексте некоего макроуровня. В свете отмеченного различия акцентов, расставляемых Шуманом и Шопеном внутри единой романтической стихии, и это стремление реализуется у каждого из них особым образом. У Шумана, проецируясь на уровень музыкальной композиции, реализуется (во-первых) как

соотноденив идилатцри я цаоиа минаатюр я (во-вторых) как ряд, последовательность циклов миниатюр, созданных на протяжении творческого пути композитора. Этот ряд принципиально открыт, устремлен в бесконечность, ибо не исчерпывает всей множественности проявлений творческого "Я" Щумана.

Для шопеновской миниатюры цикличность не имеет такого значения. Макроуровнем для нее становятся превде всего жанр Л с я о т е м а жа н р о в, проявляющая единство творческой лхчности Шопена. Целостность шопеновского творчества отражалась я любом его "срезе", поэтому в ряде жанров одной только миниатюры отразилась вся полнота шопеновского художественного мира.

Фортепианная миниатюра раннего Щумана - одно из ярчайших проявлений аклассяческях тенденций в музыке первой половины ИХ века. Поражает принципиальная я ярко выраженная "открытость" шумановских "музыкальных моментов". Особенности интонационной, синтаксической, композиционной структуры (в частности, "повышенная" ритмическая импульсивность, общая логическая неуравновешенность высказывания) подчеркивают их вовлеченность в потоу мгновений - мимолетно-эфемерных ("Бабочки"!), но образно совершенно самодостаточных. Пульсирупцее (я в принципе не знающее конца) нагнетание импульсов разного уровня (мотивов, предложений, повторенных периодов я других частей формы) делает раннюю щумановсяую миниатюру фрагментом в потока времени - одним из моментов цикла.

Однако в свободной калейдоскопической композиция (в "Карнавале", "Давкдсбшддерах", "Крейслериане") в той шш иной мере проявлялась логика сквозного развития антитезы образов, обнаруживая тем самым структуру процесса - либо завершенного я обрамленного, либо открытого, исчезающего в неведомых дахях.

Наряду с этим происходит обретение большей самостоятель-

ности (от цикла), уравновешенности и завершенности отдельной миниатюры (в "Фантастических пьесах", пьесах из "Пестрых листков" и "Листков из альбома" и особенно в "Альбоме для юношества"). Так что можно говорить о новой концепции щумановской миниатюры, весьма созвучной ориентации композитора на классические дринциин в 40-е годы.

Шопен "созерцает различные явления, но всегда одним и тем же остается его взгляд на эти явления"*. В продолжение этой мыо-ли можно сказать, что каждый из жанров для Шопена являлся особым углом зрения, занимая особое место в целостном спектре художественного мира композитора. Полонез и мазурка -жанры, в которых "стянут" весь художественный мир Шопена, во очень по-разному. Полонез, находящийся ва храни миниатюры в винной формы, оказался как бы прообразом всего шопеновского стеля, соединившего в одном дыхании рыцарскую поступь в танцевальную грацию, героику в лирическое воодушевление, эмоциональный накал и блеск артистизма. Мазурка же стала наиболее полным воплощением шопеновской индивидуальности (в универсальности одновременно), это мир Шопена во всей его детализированной многоликости в капризной изменчивости. Здесь концентрируется целый комплекс проблем, связанных с антитезами национального - индивидуального, фольклорного - профессионального, игрового - лирического.

Каждый из жанров шопеновской миниатюры стад выражением какой-либо существенной стороны его звукоощущения. Ноктюрн - средоточие собственно лирического. Отталкиваясь от вокальности, он возводит ее в сплав со специфически-фортепианнымчем достигает не просто имитации "пения на фортепиано", а "пения", в корне преображенного природой инструмента. Тот же идеальный вокально-инструментальный синтез предстает в экспромтах со стороны фортепианности, в силу чего они» а также

1 Цуман Р. О музыке и музыкантах. Т.1.-11., 1975. С.84.

вахьов (преломившие игровое я через танцевальное, я через фортепианное) стали выражением лирико-скерцозного начала,своего рода "интермеццо" в шопеновской миниатюре. Этюды - кульминация концертности и артистизма в мире Шопена, миниатюры, в которых индивидуально-личное завуалировано, вовлечено в надындивидуальное, стихийное движение, отливащееся в кристаллически стройную форму» Здесь на всей виден дальний отсвет эпического, монолитного, объективно-общезначимого. В прелюдиях, напротив, в мгновении сжат драматический процесс. Также я весь цикл (ор.28) вырастает как конфликтно-напряженное целое, что обуславливается рельефной жаярово-интонашонной типизацией и возникающими на ее основе интонашонно-драматургичесяами связями (типологически близкими связям в "Крейслериане" Щушна). Интенсивность, с которой в шопеновской миниатюре предстает становление лирического образа, его внутреннее движение, позволяет го-* ворить о преломлении поэмности, о миниатюре-поэме.

Если в шумановской фортепианной миниатюре примат авторской индивидуальности над исторически сложившейся системой жанров проявился непосредственно, то Шопен, на первый взгляд, связан с ухе существущими жанрами. Однако каждый из них он преобразовывает, делает элементом своей системы и, таким образом, становится над жанрами. Вся система у Шопена находится в движении: каждкй аспект стремится как можно полнее воплотить весь универсум, отдельный жанр (особенно мазурка) стремится к наджанровости, внежанровости, "антижанровости". Система как внеположная сила рушится и продолжает жить как качество, имманентное внутренней творческой, энергии.

Глава 3. Пути развития позднеромантической Фортепианной у/ттаяггры. Понятие "поздний романтизм", с одной стороны, давно укоренилось в. музыкально-исторической науке, с другой - его при-

менение имеет настолько подвижные границы, что проблецу позднего романтизма вряд ли можно считать решенной.

Коль скоро поздний этап - это продолжение ж завершение бывшего ранее, то, во-первых, ему присущ вторичный характер творчества, активная обращенность к собственным истокам, их осмысление и анализ. Во-вторых, поздней фазе свойственно стремление к максимально полному осуществлению всех тенденций эпохи. В-третьих, ей присуще исключительное богатство и разнообразие форм, соответствупцее последнему, изысканно-утонченно^ проявлению творческой фантазии. Наконец, в-четвертых, поздняя фаза, являясь завершением определенного этапа, в общеисторическом масштабе является еще л переходом - зарождением нового - внутри нее начинают действовать факторы будущего.

После Шумана а Шопена фортепианная миниатюра получала столь бурное развитие, что дать его полную подробную картину не представляется возможным. Мы останавливаем внимание на важнейших направлениях этого развития, представлящих романтическую миниатюру с разных сторон, что заставляет нас менять расстановку проблемных акцентов в очерках этой главы. Так, миниатюра Листа рассматривается прежде всего в контексте эволюции его стиля, дошедшей до самого "края" романтического художественного мышления.

Многие черты стиля Листа: концертность, виртуозность, образные трансформации - противоречат существу миниатюры. Поэтому чистая миниатюра не стала выразителем листовского художественного мира во всей его полноте. Дня этого оказались более подходящими произведения, промежуточные между миниатюрой в крупной формой, либо циклы, совмещалцие а то, a другое, как, например, "Годы странствий", "Этвды высшего исполнительского мастерства", "Поэтические и религиозные гармонии". Собственно же миниатюра

оказалась более связана с какими-то частными, специфическими сторонами - как творчества Листа в целом, так и названных циклов. Это, во-первых, ноктюрн, у Листа тесно связанный с взаимодействием двух жанров - вокального романса и фортепианной транскрипции и поэтому особенно концентрированно демонстрирующий речевую природу листовской интонации, ее, в частности, смысловую конкретность.

Миниатюра в наиболее чистом виде в творчестве Листа пред-ставяена^щклои "Утешений", которые, в отличие от ноктюрнов .явились результатом только лишь впечатлений от поэтических, текстов, а не пряного претворения стихотворной речи в музыкальную. "Пунктирное"» мимолетное отражение лирических состояний-процессов в камерной, миниатюрной ж иногда символико-ефористической форме позволяет увидеть в "утешениях" особый, листовский вариант жанра прелюдии.

В творчества позднего периода образный мир миниатюры стал поистине универсальным, а многие тенденции романтической музыки получили логическое завершение ("Рождественская елка" - уникальный пример религиозно-поэтической романтизации быта, представшей как процесс, постепенная модуляция прикладного в чистое искусство. И рядом - мемориал - "Венгерские исторические портреты" я т.к.).

Отказ от чувственной красоты во многих поздних произведениях Листа выявил остов, лаконичную конструктивную основу пьесы. В связи с этим существенно, модифицировалось проявление поэмнос-ти: процессуальность формы обернулась ее открытостью (форма -ухе не завершенный процесс, а лишь часть какого-то движения); как самостоятельный фактор стала действовать мономотивность (скрытая прежде в монотематизме), приведшая в своем последовательном проявлении х мотивной остинатности. Тема обретает черты

"хода", а функцию ладового центра обретает мотвв.

Позднейшая миниатюра Листа - миниатюра "движущаяся"; определенная мысль как бы проходит перед нашим взором (иногда пот не изменяясь) в безопорном пространстве.

В миниатюре Брамса наиболее существенным в специфичным является сам характер протекания музыкального момента, внутренняя организация его становления - поэтому здесь на первый плав выходит проблема тематизма и развития. Брамс обозначил тот возраст романтизма, когда спонтанность я непосредственность уступают место аналитическому обоснованию. Музыка Брамса - это во многом размышление об истории музыки, свертывающее историческую традицию в одновременность, в том числе и самоанализ романтизма, а следовательно, начавшееся его отрицание.

Специфика брамсовского ощущения времени - в подчеркнутое«! самого его протекания, в интенсивности внутреннего развития состояния. Лирическое состояние у Брамса, выражаемое темой песен-. ной структуры, вместе с тем обнаруживает в себе логически упорядоченный, объективный процесс, близкий барочному принципу "ядра и развертывания", "Баховско-щубертовский" синтез предстает у Брамса во множестве вариантов.

В отличие от Листа, типизировавшего прежде всего выразительно-смысловые элементы романтической музыки, Брамс опирается и на интонации многослойной музыкальной культуры прошлого, что приводит к акцентированию типического, объективного в основах его языка, к сознательной опоре на определенные словарные формы - посредствующее звено между автором я произведением. С этим связано первостепенное значение обработки, развития как анализа объективно данного (традицией) материала. Отсюда я больший, чем у других романтиков, уровень объективности музыкального времени - сам музыкальный момент (состояние) предстает

у Брамса как объективный процесс. Если момент в миниатюре Шумана предстает эмоционально интенсифицированным (что отвечает подчеркнуто индивидуальному облику материала), то у Брамса - саморазвивающимся, становящимся, интенсифицированным логически. Проникновение в детали мотивного развития фортепианных миниатюр демонстрирует эту объективность, а также ее основные формы (в том числе разработочные, полифонические элементы).

Благодаря большей объективности и отстраненности авторской позиции, Брамс, находящийся в образно-стилевом отношении всецело в русле романтической эпохи, в некоторых отношениях модифицирует романтизм и предвосхищает принципы музыкального мышления XX века.

Если Лист и Брамс различными путями детализировали и усложняли действие принципа миниатюры, то в основном во второй половине XXX века романтическая миниатюра развивалась "вширь", как бы со инерции от мощных импульсов, данных Шуманом и Шопеном. Важнейшим ресурсом интонационного обновления стало активное использование национально-характерных истоков, что дало позднеро-мантической миниатюре "второе дыхание" и привело к ее расцвету в целом ряде новых национальных шкод - от Скандинавии до Испании я от Британии до Восточной Европы.

Основной круг проблем, связанных с миниатюрой в национальных школах, концентрируется в очерке о Григе. Специфичность григовского стиля имеет истоком, с одной стороны, зпико-созерца-тельный характер старых, нетронутых пластов фольклора, ведущий к ощущению самоценности каждого мига звучания. С другой стороны, такая основа оказалась благоприятной, чтобы выразить и утонченную душевную жизнь современности: к ощущению самоценности штриха прибавить еще остро-интенсивную характерность к внезапность воздействия. Весь мир Грига раскрывается в "Лирических пьесах", выразивших эстетику целого большого пласта ро-

мантической миниатюры - миниатюры непритязательно-скромной, предназначенной для музицирования в камерном кругу. У Грига за-рсщдается ряд новых тенденций, которые позже, в XX веке, выльются в соответствующие течения. Во-первых, наряду с романтизирующим отношением к фольклору у Грига встречаются миниатюры (ор.17, 66,72), минимальностью и элементарностью обработки предвосхищающие неофольклоризм Бартока и Орфа. Во-вторых, постоянное стремление Грига наполнить изложение характерными мгновенными штрихами наметило путь к импрессионизму. В-третьих, наличие осознанной интонационной основы у поздних романтиков, та иди иная вторич-ность их музыкальных миров при своем логическом продолжении приводит к возможности стилизации (в той или иной степени), намечая тем самым неоклассическую тенденцию внутри позднего романтизма (одним из первых ее ярчайших образцов стала сюита Грига "Из времен Хольберга").

Коль скоро к существенным чертам романтического искусства относится его первозданность, неповторимость, снимающая и скры-вапцая зависимость этого искусства от традиции, то сознательная и широко развернувшаяся (у Листа, Брамса, Грига и др.) вторич-ность интонационно-образного мышления вступает в противоречив с самой сутью романтизма, приходящего таким образок к постепенному самоотрицанию.

Глава 4. Французская позднетюмантическая и постромантическая миниатюра. Посвящение судьбам фортепианной миниатюры во Франции отдельной главы связано со специфичностью путей романтизма в этой национальной культуре. Издавна склонное к рационалистичности, нормативности, подчинению классическим идеалам, художественное мышление французов усваивало принципы рошнтизма -достаточно избирательно (исключительность феномена Берлиоза подтверждает это). Во всяком случае французская романтическая мж-

ниатюра (Ахькан, Сен-Сане, Форе, ранний д'Эцди и др.) дала ряд художественных явлений, тонко отразивших дух времени и национальной традиции, но все же она осталась периферией в истории жанра в целом и преддверием расцвета, связанного уже с постромантической эпохой Дебюсси и Равеля.

Фортепианная миниатюра Дебюсси рассматривается в аспекте постепенной эволюции его стиля,переломной точкой которой стала первая тетрадь "Образов", а кристаллизацией нового качества миниатюры в нового ощущения звука - Прелюдии. Импрессионистское самодов-ление отдельного звука или звукового комплекса переносит внимание на его жизнь - дяение во времени и пространстве. Развивая названные качества звука, мотив также обретает пространственную и временную глубину, уподобляется объекту, погруженному в интенсивно переживаемую длительность времени. Это придает ему, во-первых, смысловую самодостаточность в полноту, так что сам мотив или небольшая фраза становятся темой. А.во-вторых, открытость, эффект кажущейся зыбкости, случайности, неокончательности его Форш (раз ощущается пространство вне объекта и время течет сквозь него -создается возможность его физического изменения - вариантность тематического развития) .Принципиально новым качеством музыки Дебюсси, обеспечившим возможность существования миниатюры в новых условиях, вне привычных для нее архитектонических рамок, явилось полное взаимзрастворение полюсов ведущей диалектической антитезы миниатюры: состояния и становления. Как отдельный звук становится процессом и проживает свою жизнь, так, напротив, мотив, фраза вместе с любыми их вариантами-модификациями содержат в себе нечто цельное, постоянное в неизменное. Становление-ухе не признак или свойство состояния, а само состояние(подобно тому,как,согласно Бергсону, "изменчивость и есть сама вещь"1, а не свойство ве-

* Бергсон А. Восприятие изменчивости. СПб., 1913. С.29.

щи, или "непрерывная мелодия внутренней жизни... ж есть наша личность"1, а не то, что ей присуще). Почти каждая прелюдия (8а исключением особых случаев, ориентирупцихся на конкретные прообразы) на всех участках формы представляет вариантно-мозаичное изложение-развитие. Процессуальность миниатюры Дебюсси имеет весьма специфический характер. Если прелюдии у Баха представляют развертывание мысли и ее обоснование, у Шопена - образ, данный сразу целиком, но интенсифицирупций свое внутреннее саморазвитие, то у Дебюсси - образ, излучающийся вовне, мерцающая "изменчивость-вещь". Открытость (звука, интонации, темы) становится ж принципом композиции. При всем разнообразии драматургических профилей бросается в глаза особая любовь Дебюсси к темам, гаснущим подобно отдельному звуку (репризы-воспоминания). В прелюдиях Дебюсси обобщил весь свой опыт музыкально-зрительных, символистских соответствий. Начиная с "Образов" ж особенно в прелюдиях по мере сжатия композиции концентрируются типические языковые элементы - звуковые формы, освободившиеся от контекста романтической и вообще традиционной интонационности. Так, в цикле этюдов конкретная пианистическая задача высвечивает те или иные звуковые формы ("Терции", "Кварты" и т.д.) - первоматерию музыки, ее предельно элементарные, исходные образования.

В фортепианной миниатюре Равеля музыкальный импрессионизм получил совершенно иное структурное воплощение. Если у раннего Дебюсси импрессионистичность касается прежде всего расширения и насыщения простых песенных форм контрастными, как бы случайно "выплывающими" элементами, то Равель сохраняет "скелет" формы в более строгом, классическом виде; но он невероятно интенсифицирует (гармонически, фавтурно) каждое мгновение формы. Миниатюра

1 Бергсон А. Восприятие изменчивости. СПб., 1913. С.31.

Равеля развивает и до крайней степени утончает григовский подход к жанру; Дебюсси же - в русле своей национальной культуры (совсем иначе, по-французски) - развивает скорее брамсовский ва-» риант, интенсифицируя внутреннее движение мысли. Импрессионизм Равеля - это изощреннейший "сверхпоздний" романтизм, всеми силами подчеркивающий свою художественность (не-природность)-сделанность (показательно, в частности, отличие рассредоточенной многослойной остинатности рада пьес из тлгетт "Отражения" Равеля от вариантности Дебюсси).

Отход от импрессионизма (который в нашем понимании представляет последнюю фазу классико-романтической формации и позднего романтизма) в фортепианной миниатюре Дебюсси и Равеля начал осуществляться одновременно - в 1905-06 гг. ("Образы" Дебюсси и "Матушка-1усыня" Равеля). Ранние Дебюсси и Равель делают с традиционной классико-романтической формой примерно то же, что художники-импрессионисты с натурой: сохраняя в качестве внешней основы, они ее (каждый - по-своему) "раздробляют", высвечивая в ней целый ряд почти автономных мгновений. Романтическую природу импрессионизма особенно ярко демонстрирует Равель. Конструктивно-игровой характер его творчества (иногда доходящий до драматической фатальности) делает возможным как нарастание романтических качеств, так и их вуалирование и обнажение классического основания (и тогда вместе с романтизмом исчезает и импрессионизм).

То хе, что произошло у Дебюсси в 1905-07 гг., в целом соответствует переходу импрессионизма в постимпрессионизм: от живописи видения (Моне) - к живописи мышления (Пикассо); от натуры - х конструированию новой реальности; от процесса - к его снятию, от непосредственного продолжения традиции - к ее концентрации в символах, то есть - от слышания - к

мысли о слышании и анализу. Наиболее существенным в обновлении стиля Дебюсси 1905-1918 гг. представляется его выход за пределы всей классико-романтической формации и переход в воссозданию звукового мира на основе чистых элементарных красок: тонов, интервалов и аккордов - с позиции реальной свободы в отношении внешних (предсуществующих) форм. Романтизм возник как стремление к этой свободе я осуществлял ее идеально, иллюзорно, как свободу творческого духа, ибо был фатально скован условиями музыкальной материи (хотя бы элементарными законами классической тональности и формы). Когда же эта свобода оказалась достигнутой, романтизм угас, так как угасло стремление к ней.

Часть П. Русская Фо-ртепианная миниатюра. Изучение богатейшего мира русской фортепианной миниатюры ставит, помимо общих (обозначенных во Введении), еще и ряд особых проблем. Среди них особое место занимает проблема романтизма в русской музыке. Многие стороны романтического мироощущения - индивидуализм, повышенная субъективность творческого сознания - получили меньшее претворение в духовной культуре России, чем Европы. В то же время романтизм оказался созвучен ряду черт русского характера - в частности, отмеченной Н.Бердяевым* полярной противоречивости русской души, склонности к анархизму, мистике, странничеству.

В пору расцвета романтизма на Западе (Щушн, Шопен) русская музыка только начинала осваиваться в нем. В целом же, в противоположность постепенному "остыванию" романтизма в западной

музыке, несомненно нарастание романтических качеств в русской музыке на протяжении XIX века: от Глинки - через Балакирева я Чайковского - к Скрябину, Метнеру и Рахманинову - особый "русский путь" романтизма.

^ Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М.,1990. С.8-9.

Глава 5. Основные атятт гущтатготт^д Становление русской фортепианной миниатгрн (от возникновения до обретения ею подлинной художественности) заняло практически всю первую ппяпнтту Ш века. С одной стороны, вместе с первыми романтическими веяниями бытовые жанры стали поэтизироваться, С другой, миниатюра в русской музыке на данном этапе так я не стала средоточием, "сердцем" всего музыкального мира, как это произошло в 1820-е -30-е годи у Шуберта, Самана я Шопена» Либо русская романтическая миниатюра, стремясь к широте охвата я универсальности выражения (подобного шопеновской системе жанров), светилась все-таки отраженным светом (у Ласковского я даже ¿.Рубинштейна), либо, достигнув вершин искусства я классического совершенства у Глинки, оставалась вое же непритязательным интермеццо в творчестве композитора и не охватывала ни его собственный мир в целом, ни общую ситуацию в развитии жанра.

Обзор доглянкинской фортепианной миниатюры демонстрирует процесс обретения прикладными танцевальными жанрами художественной самодостаточности - вплоть до формирования разветвленной жанровой системы у Ласковского.

Глинка, испытавший ощутимое влияние хлассицистсхой эстетики, в своих изящно-стройных пьесах как будто бы я не выходил в гное, романтическое измерение. Ценность его миниатюры - в артистически-художественном оформлении стиля русского музыкального быта, благодаря чему этот быт предстал в своем как бы органически-едином, концентрированном "портрете" я остался блестящей страницей духовной культуры я непосредственно-жизненным проявлением русско-европейского романтизма пушкинской эпохи.

Не передавая всего многообразия мира Глинки, его миниатюры отразили универсальность композитора я его принадлежность роман*4 тжческому веку. Шуберт, Филад, Мендельсон, Шуман, Шопен, Чайков-

ский - столь значительным оказывается круг явлений, так или иначе соприкасалцихся с миром Глинки. А высочайшее художественное мастерство и самодостаточность проявляются, в частности, во внедрении техники сонатной композиции в непритязательные циклы маленьких пьесок (напр., в Котильоне 1829 г.) или в утонченных интонационных мтяявду поздней До мажорной Мазурки, предстапцей как "тень" романтического (шопеновского) мира, идеализированного и отточенного до новой "стрсгостильности".

Фортепианная миниатюра Глинки, оставаясь в камерно-бытовом пространстве, достигла подлинного совершенства. У Ласковского и, в особенности, А.Рубинштейна русская фортепианная миниатюра выходит в пространство большой концертной эстрады х схватывает предельно широкий диапазон жанров (чередуя жанры шопеновской системы с шумановской программной цикличностью). Таким образом, первоначальное обретение русской фортепианной миниатюрой образно-жанровой универсальности осуществлялось прежде всего на путях эпигонски-подражательных. По проницательному суждению А.В.Михайлова, Рубинштейн "мало похож на романтика западного и, особенно, немецкого, образца" - именно тем, что "умел писать по-всякому: и совсем по-немецки, и совсем по-русски"*. Основой его мира не являлась неповторимость и субъективность его "Я"; он - во многом артист-имитатор и, следовательно, романтик лишь по "букве" (материалу), но не по "духу".

Так, Глинка и Рубинштейн (с его предшественником Ласков-ским) представляют два противоположных варианта начала фортепианной миниатюры в русской музыке, лишь отчасти принадлежащих романтической традиции и корректирующих различные ее стороны.

* Михайлов А.В. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1Э91.Л 6. С.22.

Глава 6. Дута развития Фортепианной миниатюры в русской музыке эпохи позднего романтизма. Здесь в поле зрения включаются художественные явления преимущественно 1860-х-90-х годов. Ба первой ступени этого этапа преобладало стремление к самобытности и оригинальности стиля (Мусоргский, Бородин, Балакирев, Чайковский). Вторая же ступень отличается стремлением к синтезу - как различных школ внутри русской музыки, так я к более тесному сплетению русской и западной традиций (Глазунов, Аренский, Лядов, Кии, отчасти поздний Балакирев).

Проявление сущностных черт позднего романтизма в русской фортепианной миниатюре обрело чрезвычайно яркие я подчас неожиданные формы. Так, стремление музыки максимально уподобиться высказыванию, процессу выражения чувства, речи (на Западе расцветшее у Листа) получило прямо противоположные воплощения у Чайковского я Мусоргского: особая непринужденность я естественность высказывания в лирических мелодиях Чайковского и - заострение характерных деталей в речи Мусоргского. С этим связан и различный характер интонационной вторичности в музыке двух композиторов. У Мусоргского она выступает прежде всего как сознательно акцентируемая опосредованность музыкальной речи теми или иными прообразами. В отличие от его ранних миниатюр, открыто опирающихся на романтические интонационные типы, "Картинки с выставки" представляют пример речи максимально объективированной, зрительно-пластически опосредованной и перенасыщенной характерными тт^иит^ттдя-Рфпияиттги цНТОНаЦИЯМИ. Форма ЦИКЛа Ш-ниатюр оказалась исключительно благоприятной для выражения эпической цельности концепции и одновременно - ее "атомизирован-ности", раздробленности на множество трудносовместимых, исполненных явной или скрытой конфликтности, образов. Интенсивность развития музыкальной мысли Мусоргского сравнима с тем, что мы

встречаем у позднего Листа и особенно Брамса, однако аккумулирование в этом развитии признаков внешне-физического движения составляет специфику Мусоргского как представителя русской школы. У таких совершенно разных композиторов, как Мусоргский и Брамс, появляется нечто общее в ощущении времени - как исторического ("прошедшее в настоящем" - это мог бы сказать и Брамс)-так и собственно музыкального. И у Мусоргского в основе развития - четко выделенный мотив, некая объективная данность. Однако его объективность у Мусоргского определяется не опорой на устоявшиеся элементы языка, а наличием внешнего прообраза -будь то интонация речи,жест или предмет. Развертывание первоначального "ядра" у Мусоргского столь же объективно, как и у Брамса - но совершенно иное по форме. Не классическая мотивная работа и не полифоническая техника, а движение во всей его физической конкретности (колокольная "раскачка", процессы пространственных перемещений, динамических нарастаний и спадов и т.п.) составляет принцип развития в фортепианных пьесах Мусоргского. Таким образом, развитии Мусоргского присуща такая же пластическая конкретность, "вещность", как и штериалу, что составляет один из признаков эпического мироощущения.

Именно эпическое, занявшее сталь значительное место в музыкальном мире "Могучей кучки", стало решающим фактором, смягчившим романтический субъективизм. Особенно интересные и своеобразные формы такого смягчения мы ридям в камерно-лирической "Маленькой сюите" Бородина. Существенную роль здесь (помимо облика самих интонаций) сыграла фактурная организация: фортепиано моделирует звучание струнного квартета, я лирический, личный авторский голос, неизменно связанный с иллюзорным тембром виолончели (речь, любовное признание с ремарками ), оказывается

не единственным, а лишь первым среди равных; он - участник раз-

говора четырех голосов-"инструментов". Постоянство учли -квартетного наложения создает ощущение "микрохора". Завершающий сюиту Ноктюрн - это "хор" ночной природы, попций для двоих - ярчайшая страница русского романтизма, начало его предзакатного взлета, преддверие Скрябина и Рахманинова, стремление ощутить "мы" как "я" - запечатлеть "общее", эпическое самым интимно-личным, лирическим образом.

Подобно Мусоргскому и Бородину, но совершенно по-своему разрушает систему типических жанровых интонаций романтической музыки Чайковский. Используя самые ходовые интонации "словаря массового музыкального сознания" (Асафьев), он спускает свою музыкальную речь с романтических высот, совсем не лишая ее при этом лирической проникновенности, а напротив, усиливая эмоциональную непосредственность и безыскусственность высказывания. И нигде у Чайковского подобная коррекция романтизма не проявилась с такой полнотой и очевидностью, как в фортепианной миниатюре, нередко становившейся воплощением образов окружащей жизненно-бытовой реальности ("Времена года", "Детский альбом"). Однако кажущаяся безыскуственность фортепианной лирики Чайковского - результат особой художественной изощренности (что можно сравнить со стилем прозы Пушкина). Пространственно-пейзажные ассоциации, элементы скрытой <}ча/>** -балетной пластики - все это придает лирической экспрессии Чайковского смысловую многомерность.

В фортепианной миниатюре (как одном из проявлений стихии инструментализма) получил отчетливое оформление и другой полюс интонационности Чайковского - ощущение музыки как чистой игры. Оба полюса (самовыражение и игра) коренятся в самой сердцевине романтической эстетики, и моменты их окончательной кристаллизации и рассоединения у Чайковского свидетельствуют о том, что

внутреннее пространство романтизма оказалось во многом пройденным.

Наконец, один из высших уровней проявления игрового - это игра стилями (ицдивэдуальными, эпохально-историческими, национальными) , составдявдая важный признак фазы позднейшего, само— отрицающегося романтизма, внутри которого начинают формироваться неоклассические тенденции, применяется стилизация я намеренное разноречие. В этом отношении особенно выделяются восемнадцать пьес ор.72 - своего рода "карнавал* романтических образов и стилей, в котором гораздо значительнее, чем в "Карнавале" Щу-мана, становится дистанция мезду различными составляющими авторского стиля, сильнее чувствуется привкус театра - быть может, балетного дивертисмента (шумановский же "Карнавал" в сравнении с этим - театр "одного актера").

Многосоставность мира Чайковского связывает его как с фортепианной миниатюрой последних русских романтиков (Рахманинов, Метнер), так и выразителей антиромантических тенденций (Прокофьев, Стравинский).

Таким образом, стилевая центровехность была свойственна не только данной фазе русской музыки в целом, но и творчеству ее отдельных представителей. Наибольшую художественную выразительность она подучила в пьесах Чайковского и Мусоргского.

Очень интересно и достаточно сложно в этом отношении положение Балакирева. Сохранивший в фортепианных пьесах ощутимые связи с фактурно-интонационными моделями рошнтической уузыки Запада, он тем самым был отдаляем от русско-эпического основания, на которое он всегда стремился встать. Показательно, что увлеченность Балакирева различными жанрами фортепианной миниатюры нарастает вместе с нарастанием романтизма в русской музыке. Поздний Балакирев (на фоне Аренского, Лядова, Глазунова, нэ го-

воря уже о Кш) ввделяется сохранившейся в нем "штюрмерской" жилкой, стремлением к необычному и оригинальному, боязнью общих мест (в этом он "передает эстафету" даже Прокофьеву).

У представителей более молодого поколения- Глазунова, Арен-ского, Лядова - множественность истоков заметно подчиняется стилевой центростремительности, жада^р объединить национально-характерное с представлением об "общеромантическом". Этим композитором стало присуще повышенное внимание к красоте звучания, к совершенству отделки и вокальной насыщенности фактуры (что для Мусоргского и Чайковского вряд ли было главным). Фортепианные пьесы Кш, Аренского и особенно Лядова продолжают .»я™ глинкинской миниатктры - хамерной, утонченно-салонной - но в эпоху позднего романтизма, с использованием всех его разнообразных стилевых ресурсов, среди которых явное предпочтение отдается шопеновскому звукоощущению. Позднеромантическая изощренность техники, свободная эстетическая игра с широчайшим кругом истоков находила множество способов проявления: здесь и эксперименты с античными ритмами у Аренского ("Опыты в забытых ритмах" ор.28), и миниатюры-каноны у Аренского и Лядова и вообще разнообразно используемые полифонические приемы, и примеры стилизации (Арен-ский), и, наконец, уникальное явление стилевого синтеза у Лядова, соединившего в идеальной гармонии элементы стилей Обмана, Шопена, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина и даже Скрябина. Материал - "чужой", а лядовская индивидуальность проявляется главным образом в технике его шлифовки, в утонченности отделки^ Такая ситуация типична не для романтического века, а для более рятттгг эпох, и в первую очередь - для полифонии строгого стиля.

1 Похожую ситуацию мы отмечали у Брамса, но у него в качестве материала больше фшурировали элементарные, достилевые интонации.

Миниатюра Лядова - это и есть локальная, русская концентрация некоторых сторон романтического мира в некий "строгий стиль" (что иначе - долее внешне и эпизодически проявлялось у Аренско-го и - вне сферы миниатюры - у Танеева).

В целом же освоение романтической стилистики, сочетавшееся в миниатюре Аренского, Глазунова и особенно Лядова с идеальной гладкостью и цельностью стиля, с достижением идеала классически совершенной формы стало необходимым преддверием итогового, финального обобщения романтической культуры изнутри русской традиции.

Глава 7. Расцвет позднеромантической миниатюры. Фортепианная миниатюра Скрябина, Рахманинова и Метнера рассматривается как последняя кульминация в истории не только русского, но и всего европейского романтизма. При этом каждый из трех композиторов создает свой, совершенно тадтяпстттуя-тгьттпй итог романтической эпохи, структурированный в особой (и также в той или иной степени обобщалцей) системе жанров миниатюры.

В рассмотрении миниатюры Скрябина пересекаются два основных аспекта: ее жанровая система и - ее бытие в контексте эволюции стиля композитора. Знаменательно, что, обращаясь к шопеновским «анрам, Скрябин стремится не к сохранению полноты системы, а к ее ориентации на специфику своего стиля и своего мира. Так, на ранних этапах важную роль в становлении скрябинского стиля сыграла мазурка - ее ритмическая капризность и потенция полетности не могли не привлечь Скрябина. Даже большинство экспромтов написано^ форме мазурки". "Антижанровость" мазурок Шопена дала возможность Скрябину ощутить в этом жанре большую свободу, а образная универсальность сделала мазурку из важнейших истоков скрябинской лирики. Также характерно, что жанр ноктюрна представлен единичными вариантами* Зато в этюдах и прелюдиях

сформировался специфически скрябинский тип изложения, сглаживающий различив между мелодией и фигурацией. Прелюдия же стала для Скрябина идеалом миниатюры, высшей концентрацией музыкальной "мысли. Характерно различив цикличности прелюдий у Шопена и Скрябина. Динамическое единство цикла шопеновских прелвдий невозможно для Скрябина, который ощущал прелвдию как самостоятельный "кристалл", воспроизводимый, однако, во множестве вариантных воплощений (характерен в этом отношении замысел Скрябина создать два цикла по 24 прелюдии). Краткая концентрированная форма прелюдии оказалась исключительно соответствующей чертам символистской поэтики в стиле Скрябина - в частности, - "скачкообразному" характеру выражения процесса, который часто оказывается представленным пунктирно - как ряд "выхваченных" точек. Эта особенность коснулась даже жанра поэмы, предполагающей полноту внутреннего развития, но во многих случаях приближающейся к лаконизму прелюдии. Вообще по мере приближения х позднему творчеству скрябинская миниатюра все чаще получает наименование прелвдий либо поэмы (сохраняется и жанр этюда с его фактурной спецификой) , в то время, как танцевальные жанры (мазурки, вальсы) постепенно исчезают, вытесняясь "танцами" вообще - с тем иди иным программным дополнением ("Танец томления", "Танец ласки").

Эволюция стиля Скрябина - специфическая форма проявления обобщающе-универсального характера его творчества, Она предстает как отражение общей логихи истории романтизма и постромантического искусства. В первый.(1890-е гг.) и второй (1900-1907) периоды творчества Скрябин создал оригинальные, специфические "отражения" двух крупнейтих фаз романтической эпохи - шопенов-ско-иумановской и вагнеровско-листовской. В третий период (с 1908 г.) он создал особый вариант новой музыки XX века, который своим космизмом, внутрицузыкальной системностью и вознесенностыо

над миром земных чувств образует параллель веберновской фазе музыки XX века. (А нереализованный замысел "Мистерии" - это не только доведение романтических тенденций до логического конца, но и предвосхищение авангарда второй половины вашего века, (например, цикла опер-мистерий Штокхаузена). В этой эволюции, как можно увидеть, пульсирующе чередуются этапы "довольствования" композитора собственно музыкальными средствами выражения в -этапы, на которых чисто музыкальная логика (всегда господствующая у Скрябина) окружается мощным спектром философско-поэтичео-хих образов. И именно на этапах первого типа (то есть первом и третьем при только начинающемся четвертом) фортепианная миниатюра действует как основа всего музыкального мира композитора: она оказалась для Скрябина сферой наиболее непосредственного проявления закономерностей собственно музыкальной мысли и музыкальной формы. Скрябин (что выглядит совсем не в духе позднего романтизма с его гипертрофией "текучести" музыкальной мысли) всегда акцентировал кристалличность миниатюры. Классический квадратный период всегда оставался для него идеалом формы, я в поздний период, в условиях децентрализованного, но плотно замкнутого ("кругового") звукового пространства кристалличность скрябинской мысли привела к одной из разновидностей новой, постромантической миниатюры.

В творчестве Рахманинова жанры фортепианной миниатюры (количественно занимая несравненно меньшее место, чем у Скрябина) становятся, тем не менее, концентрированным обобщением стиля композитора, в котором отразился широчайший круг интонационно-стилевых явлений. История романтизма предстает в его миниатюре сжатой в одновременность, но - удивительным образом! - выглядит даже и не как история (что мы встречали у Брамса), не "црошедяее в настоящем" (Мусоргский), а настоящее, охватившее собой всю

полноту времен, как самое реальное, сиюминутно пережитое, как эпос, растворившийся в лирике.

Итоговый характер творчества Рахманинова и Ыетнера относительно "интонационного словаря эпохи" выражен совсем иначе,чем у Скрябина. Схфябин (на центральном этапе) кристаллизует смыслы типических интонаций, схематизирует их и доводит почти до определенности слова - после чего создает свой уникальный стиль, вовсе вштадвщий из мира романтизма. У Рахманинова и Метвера типические жанровые интонации скорее расконцентрируются, обретая повышенную смысловую емкость. Миниатюра для них стала самым непосредственным воплощением романтической формы, подчеркивающей становление, внутреннее движение состояния и стремящейся уподобиться процессу речевого высказывания.

У Рахманинова и Метнера мы видим не столько жанровую систему миниатюры (в которой геазднй жанр занимает определенное место и выполняет свою роль), сколько поиски универсального жанра, который был бы воплощением миниатюры вообще и позволил бы свободно осуществиться романтической форме. Для Метнера таким универсальным жанром стала сказка, оттеняетя время от времени более частными, специфическими жанрами.

В рахшниновской миниатюре все основные жанры в равной мере универсальны и всеохватны, и по сути дела смена жанровых обозначений на протяжении творческого пути (пьесы-фантазии, музыкальные моменты, прелюдии, этюды-картины) - это поиски "имени" для миниатюры вообще. В конце концов емкое обозначение "этюд-картина" охватило собой внутреннюю диалектику фортепианной миниатюры.

Фактическое падение жанровой системы миниатюры, выразительно обозначившееся у Рахманинова (в отличие от более ранних внежанровых явлений, например, миниатюры Шумана, здесь система

внешне как будто бы присутствует!) означает обретение композитором совершенной свободы владения романтической формой. Драницы жанров оказались столь же расплывчатыми и условными, как и жан-рово-интонационвых типов.

Анализ интонационной специфики миниатюра Рахманинова и Метнера демонстрирует особые варианты позднеромантичесшп модификаций и их эстетическую созвучность XX столетию. Особенно важно отметить, что обобщение романтической традиции Скрябина, Рахманинова и Метнера совершается на основе цельного, неповторимо личного стиля, не допускающего ни стилизации, ни объективно-отстраненного отражения тех или штат приемов (что присутствовало у представителей старших поколений: Чайковского, Глазунова, Лядова).

Глава 8. Начало постромантической миниатюры в русской музыке. Пути миниатюры в условиях XX века в значительной степени берут начало в недрах романтизма, но отделяются от своей "материнской" эстетики и порождают новые формы. Так встает вопрос о природе постромантической миниатюры (он рассматривался в настоящей работе в связи с творчеством Дебюсси, Равеля, позднего Скрябина).

Наиболее ярко качественное своеобразие постромантической миниатюры проявляется у Прокофьева, особенно при его сопоставлении с Мясковским. Для обоих композиторов миниатюра явилась важнейшим средством на пути к построению своего художественного мира. Для Мясковского - главным образом, в виде эскизов,набросков, поисков тематического материала. У Прокофьева - ощущением образа как непосредственной, почти пластической данности - миниатюра с самых первых опусов представила выкристаллизовавшиеся грани музыкального мира.

Миниатюра Мясковского (особенно его ранние, неопубликован-

вые пьесы) отразила разнородность стилевых истоков его творчества, проявившуюся как в образно-интонационном строе, так и в ощущении временной организации миниатюры, Нардзог с типично поздно— романтическим сквозным движением мысли мы встречаем у Мясковского примеры лаконичных форм, излагающих только самое необходимое, как бы только называющих образ. Соответственно, не происходит и романтического "погружения" в состояние. Основой микродраматургии этих пьес становится контраст - неоднократное сопоставление мыслей, а не жизнь цельного чувства. Особенно примечательны случаи сочетания квази-имцровизационной текучести и своеобразной "блочной" техники (когда миниатюра составляется из кратких, повторяющихся в различных сочетаниях построений) , характерной также для Прокофьева.

О значении фортепианной миниатюры для всего творчества Прокофьева можно говорить по крайней мере в двух отношениях. Известно, какую роль в его музыкальном мышлении играла фортепиан-ность (ощущение клавиатуры, токкатность, связанная с двигатель-но-пальцевыми механизмами и т.п.). Но именно в миниатюре (ор.2, 3,4) мы встречаем первые проявления собственно прокофьевского мира - рамки миниатюры содействовали скорейшей кристаллизации и оформлению наиболее оригинального.

Ранние прокофьевские миниатюры, соотносясь с романтической традицией (особенно Шумана, русских композиторов), предстают как нечто внешнее по отношению к ней: само качество миниатюрности обретает другое основание. Динамичность прокофьевской формы-процесса не психологической природы; как правило, это не рост (становление) состояния, а игра завершенных моментов, близкая Д.Скарлатти и Гайдну. Процессуальность миниатюры Прокофьева принимает особый, неромантический, более дискретный вид, что сделало столь естественной "блочную" технику формы. Миниатюрность

блоков (как правило, в масштабе Фразы), их свободное "дыхание" (сжатия и расширения), свободное, ничем не предустановленное доследование - все это делает композиции Прокофьева воплощением Движения во всей его физической "предметности", подчинящегося ие логике течения единого состояния, а (при единстве состояния) - калейдоскопической игре неожиданностей. Прокофьев обладал даром шумановской афористичности, способностью создать яркий образ (тему), "не дожидаясь" завершения восьмитактового периода, Да и, пожалуй, не заботясь о завершении как окончании процесса. Смысловая полнота прокофьевской темы (в противоположность шопеновской или брамсовской) не зависит от. ее внутреннего развитая, причем период оказывается лишь "первой среди равных" возможных структур. Структура момента определяется теперь всецело свойствами самого материала, который д а н, присутствует здесь я сию секунду и не обременен стремлением в "романтические дали". У Дебюсси эта структура чаще предстает как длительность (созерцание - погружение, "изменчивость-вещь"), у Прокофьева - физически ощутимое движение, движение в его конкретной звуковой предметности, которое в очень малой степени предстает как процесс с его "риторическими" функциями (началом, кульминацией и Конвдм).

Новую ступень в освоении техники миниатюры представляют "Сарказма" и "Мимолетности". Если раньше (ор.2,3,4,12) Прокофьев строил форму, перетасовывая миниатюрные "блоки", смещая их по горизонтали (местоположение) и высоте (тональность), то здесь мы видам дальнейший рост этого принципа, связанный с нарушением структурной целостности самих "блоков". Особой гибкости специфическая прокофьевская процессуальное« достигает в "Фаюлетнос-*ях", которые динамичностью форм, утонченностью жанрово-интонаг-ционных сплавов, силой обобщения напоминают о т^та-г прелюдий.

Вце позже, в 1920-е - 30-е роды провофьевская миниатюра осваивает технику внутреннего развития, становления музыкальной мысли. Если раньше движение образа осуществлялось преаде всего через чередование кратких, относительно завершенных структур,то теперь (напр., в цикле "Мысли") единая непрерывная линия стала пронизывать собой достаточно развернутое построение. В целом в миниатюре Прокофьева доминирует новое, "квантово-дискретное" ощущение времени, но при этом романтическое чувство непрерывного дления момента оказывается сохраненным.

Интонационный анализ прокофьевской миниатюры позволяет сделать вывод о частичном и очень своеобразном подобии Прокофьева русским последним романтикам - Раштнинову и Метнеру. В отличие от них, Прокофьеву удается оставить позади себя позднероманти-ческий "интонационный кризис" - он стихийно и "безболезненно" создает новый стиль, принимая за элементы языка сам звуковой материал как таковой. Однако свойства этого материала определяются все же музыкой прошлого - общей логикой (а не конкретным обликом интонаций) классико-романтической системы. При этом извлечение звуковых форм из контекста старой системы и установление новых "правил игры" делает элементы прокофьевского языка как бы вневременными, лишает их ретроспективности. Поэтому классичность Прокофьева наиболее непосредственна, не образует дистанции к собственно авторскому стилю (к ней трудно добавить приставку "нёо"). Она поэтична, подчас "сказочна" и даже романтична, поскольку лишена установки на какой-то определенный стиль прошлого. С особой силой концентрации все это проступает в фортепианных пьесах разных лет: от первых опусов - до "Мимолетнос-тей" (стилевой "равнодействующей" Прокофьева) и "Детской музыки".

Заключение, продолжающее идею предыдущей главы (как и заключительной главы 1-й части диссертации), дает обзор некоторых

направлений постромантической миниатюры - а именно тех, которые отошли наиболее далеко от романтической традиции* а в каких-то случаях образовали к ней открытую антитезу.

Знутренняя антиномичность романтической миниатюры (момент-процесс , состояние-становление) вылилась во множество на первый взгляд совершенно различных форм миниатюры постромантической. Распад цельности романтического мироощущения сделал возможным абсолютизацию каждого из названных полюсов, как и разнообразие способов их взаимодействия на новой основе.

Многообразие стилей и техник, присущее искусству IX века в целом, отразилось и на облике фортепианной миниатюры - что затрудняет выявление общих закономерностей в развитии этого жанра. В одном только соотношении французской и австро-немецкой традиций ш видим прямо противоположные судьбы миниатюры.

Так, Шенберг, в духе своих национальных традиций, подчеркивал в миниатюре аспект становления, интенсивно и последовательно детализировал микродраматургию пьесы. Внутренняя противоречивость состояния, его сотканность из разнонаправленных сил достигла критической точки в миниатюре Шенберга (в романтической миниатюре, напр.,"Шопена, Брамса, эта микродраматургическая тенденция сдерживалась, как правило, стихийностью течения единого чувства).

Следующий логический шаг, сделанный поздним Веберном, привел к самоотрицанию миниатюры, переходу в ее противоположность. Как только Веберн пришел к так называемой цуантилистической Фактуре, каждый отдельный звук стал восприниматься как автономное, завершенное в себе мгновение. "Миниатюрные" опусы позднего Веберна - не миниатюры, а сконцентрировавшиеся, сжатые крупные формы (симфония, концерт), в такой же степени мгновения, как и картины звучащей вечности. В условиях "ставшего" време-

ни* сквозное становление приобрело вид алроцессуальности.

Совершенно иначе, в духе французской традиции "звукосозер-цания", отождествляет мгновение и вечность Мессиан. Остинатная повторность кратких построений в условиях специфической время-измерительной ритмики снимает динамичеыдгю процессуальность. Важнейшим средством развития музыкальной мысли становится маги-

л

ческое внушение ее самотождественности, погружение в нее.

У Веберна предельное сжатие процесса снимает его динамичность; у Мессиана замкнутость момента на самом себе снимает сквозное течение формы. Веберн вечность обнаруживает в мгновении; Мессиан расширяет мгновение до вечности. Это - результаты гипертрофии отдельных сторон (состояния и становления), образовывавших в романтической миниатюре нераздельную слитность.

В целом в постромантической фортепианной миниатюре, при всем многообразии стилевых вариантов, можно выделить две большие группы. С одной стороны, миниатюра, наследующая те или иные стороны романтической поэтики, абсолютизирующая их и доводящая до предела (помимо Шенберга и Мессиана, это поздние Дебюсси, Скрябин, Рославец и др.); с другой - миниатюра, активно отрицающая какие бы то ни было романтические черты (Сати, Стравинский, Хицдемит, Мийо, Шостакович в "Афоризмах", Мосолов). Это разделение создает достаточно парадоксальную картину: миниатюра первой группы (то есть развивающая романтические черты) отличается особой новизной форы и принципов построения, в то время, как миниатюра, противопоставлявшая себя романтизму, в целом выглядит гораздо более традиционно. Этот парадокс - не что иное, как наследие романтизма: ведь стремление к новизне и неповторимости - это посмертное действие все того же романтического "гена".

1 Холопора В., Холопов С. Антон Веберн. М., 1984. С.167.

Да и вообще, как пишет А.З.Михайлов, "романтизм в музыке никак не может кончиться. Он вновь и вновь доказывает своп "нескончаемость". А также и готовность - при первом удобном случае - распространить свою власть на всю доступную слуху историю музыки"1.

Поэтому, пожалуй, наиболее значительный пласт образует миниатюра, охватившая наиболее широкий круг истоков и интонационных прообразов л находящаяся между двумя нячпятшуд полюсами (Прокофьев, Мясковский, Барток, Шостакович и многие другие). Особенно показателен в этом отношении Барток, который и в интонационном материале, и а принципах построения миниатюры оказывается близким то Дебюсси, то Прокофьеву, то Шенбергу, то Стравинскому. Все элементы и принципы кдассяко-романтической музыки оставляются Бартоком как частный случай его нового звукового мира, что с особой наглядностью демонстрирует "Микрокосмос" -уникальный "художественный словарь" эпохи.

В невероятной пестроте стилей и школ все же проступают особенности, составляющие специфику постромантической миниатюры. Это, во-первых, "презумпция целостности" (выражение А«В.Млхайло-ва) практически любого момента (независимо от его структуры), так как он является некоей высказанной музыкальной мыслью. Миниатюра уже не нуждается в тгатгау бы то ни было внешних рамках формы (типа завершающей консонантной гармонии,репризы иди метроритмической логики квадратных построений). Форма обусловлена теперь исключительно изнутри себя самой, своей собственной внутренней логикой, что означает ее освобождение от внешних предустановленных канонов и условий. То, что романтиками ощущалось

полностью недостижимый идеал, оказалось осуществимым сразу по, окончании романтической эпохи.

1 Михайлов A.B. Романтизм // Музыкальная жизнь. I99I.J 6. С.23.

Другая особенность касается характера становления, течения музыкального момента. А именно: процесс теряет качество непрерывности и предстает как дискретный ряд мгновений. Импрессионистическое обособление и самодовление отдельных звеньев процесса у раннего Дебюсси, претворение процесса в непрерывную бергсоновскую "длительность" отдельных моментов-вариантов у Дебюсси постимпрессионистического, "точечный" характер процесса с кульминациями-вспышками у Скрябина, принцип "микроблочного" комбинирования у Прокофьева, совершенно иные формы претворения этого хе принципа у Шенберга и Рославца, внезапность смен "кадров" у Шостаковича, ненаправленное, "вечное" повторение момента у Мессиана - во всем этом многообразии основа одна: постромантическое (и шире - постклассическое) ощущение дискретности времени и пространства, проявляемое у разных художников в разной степени и на разных масштабных уровнях. Аналогичные перемены происходят и в изобразительном искусстве, и в научных представлениях: от квантовой теории до критики идеи континуума (непрерывного пространства-времени) представителями интуиционизма в конструктивного направления в математике и логике. Б условиях новой картины мира диалектика состояния и становления, лежавшая в основе романтической миниатюры, существенно преобразилась.

Основные положения диссертации изложены автором в следующих работах:

1. Фортепианная миниатюра Шопена. Монография.- М.: Московская консерватория, 1995.- 151 с. (8 л.). Тираж 1000.

2. Миниатюра - романтическая картина мира // Советская музыка, 1988. » 2. С.П4-И8 (0,66 л.).

3. О поэтике жанра фортепианной миниатюры // Музыкальный язык.

яанр, стиль.- М.: Московская консерватория, 1987.- С.160-174 (I л.).

4. Интонационная драматургия в цикле прелвдий Шопена // Проблемы драматургии в классическом наследии ХУШ-Х1Х веков.- М.: Московская консерватория, 1989.- С.103-117 (I л.).

5. Становление фортепианной миниатюры в музыке австро-немецкого романтизма // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран,- М.: Московская консерватория, 1990.- С.53-73 (1,5 л.).

6. Лирические пьесы Грига и пути позднего романтизма // Проблемы романтической музыки XIX века.- М.: Московская консерватория, 1992.- С.107-124 (1л.).

7. Шуберт и романтизм. О некоторых аспектах свободы выражения в фортепианных пьесах // Щуберт и шубертианство: Материалы научного симпозиума,- Харьков: "Харьковские ассамблеи", Институт музыкознания, 1994.- С.55-60 (0,5 л.).

8. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры // Ф.Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма,- Харьков: "Харьковские ассамблеи", Институт музыкознания, 1995.- С.9-15 (0,5 л.).

9. Фортепианная миниатюра в творчестве С.В .Рахманинова // Международная научно-практическая конференция "С .В .Рахманинов л мировое музыкальное искусство". Тезисы.- Тамбов: Департамент культуры и искусства администрации Тамбовской области; Муз.училище им. С.В .Рахманинова; Музей-усадьба С.В.Рахманинова, 1993.- С.3-6.

Ю. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена / Моск.консер-ватория.- М., 1985.- 49 с. (2 л.).- Деп. в НИО Информкульту-ра Гос.библиотеки им. В.И.Ленина 3.07.85, Л 1011.

И. Интонационная концепция исторического процесса БДсафьева и некоторые проблемы музыкального романтизма (на материале

творчества Шопена) // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании: Тезисы докладов к научно-теоретической конференции.- Горький: Горь-ковская консерватория, 1986.- С.89-92.

12. О критерии ханрообразования в музыкально-историческом процессе // Музыкальные жанры: История и современность: Тезисы докладов к научно-теоретической конференции.- Горький: Горь-ковская консерватория, 1989.- С.3-5.

13. Музыка быта и ее жизнь в контексте культуры романтизма // Бытовая музыкальная культура: история и современность: Тезисы научной конференции.- Ростов-на-Дону: Изд-во Рост.гос. пед.ун-та, 1995.- С.45-47.

14. Фортепианная миниатюра Щумана. Диалектика классической и аклассической формы // Шуман и перекрестье путей музыки и литературы: Материалы научного симпозиума.- Харьков: Институт музыкознания. В печати (план 1996 г.).

15. Мир Рахманинова в жанрах фортепианной миниатюры // Музыкальное искусство и культура: Наблюдения, анализ,рекомендации.-Новосибирск: Новосибирская консерватория, план изд. 1996 г.

16. Музыка быта и ее жизнь в контексте культуры романтизма // Музыка быта в прошлом и настоящем: Сб.науч.тр.- Ростов-на-Дону: Изд-во Рост.гос.пед.ун-та, план изд. 1996 г.

7

В,-.8 О 7 7

Тип. ВДФ Зак. 10