автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI вв.: проблемы стиля и интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI вв.: проблемы стиля и интерпретации"

На правах рукописи

ГОВАР Наталья Алексеевна

Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX-начала XXI вв.: проблемы стиля и интерпретации

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

г 4 ЯНВ 2013

Москва-2013

005048691

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

доктор искусствоведения, профессор

Науменко Татьяна Ивановна

Гарипова Нинель Федоровна,

доктор искусствоведения, профессор, Уфимская государственная академия искусств им. 3. Исмаилова, зав. кафедрой фортепиано

Заднепровская Галина Внкторовиа,

кандидат искусствоведения, доцент, Московский государственный

педагогический университет, доцент кафедры истории и теории музыки и музыкального образования

Ведущая организация: Московский государственный

институт музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится 19 февраля 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан «/¿» января 2013г.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ученый секретарь Пилипенко Нина

диссертационного совета Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая работа посвящена исследованию феномена отечественной фортепианной миниатюры в период второй половины XX - начала XXI вв. Этот период характеризуется многими тенденциями, определяющими жизнеспособность жанра и актуальность его изучения. В их числе назовем «усиление насыщенности событийного процесса и непрерывного уплотнения музыкального времени»1, отмечаемое учеными в различных областях науки и обусловившее интерес к малым формам в различных видах искусства. В числе обстоятельств, также объясняющих внимание к жанру миниатюры, укажем еще одно, до сих пор мало замечаемое музыковедами. Оно связано с количественным присутствием миниатюры в композиторском творчестве рассматриваемого периода. Начиная с 1950-х годов, советскими авторами был создан огромный пласт фортепианных пьес, с трудом поддающийся точному исчислению.

Между тем, советская эпоха вошла в историю музыки как период, в который предпочтение отдавалось монументальным жанрам симфонии, оперы, оратории. С этой позиции рассматриваемый нами жанр очевидно чужероден доминировавшей социокультурной среде. Эта чужеродность и даже некоторая маргинальность жанра проявила себя во многих особенностях его бытования. Прежде всего, отметим почти полное отсутствие исполнений: «океан» музыки, вмещающей в себя сотни и тысячи пьес, так никогда и не получил исполнительского воплощения даже в учебных условиях. До настоящего времени круг миниатюр, входящих в педагогический и исполнительский репертуар, расширяется весьма медленно. Однако именно в исполнительской сфере роль миниатюры невозможно переоценить: присущая ей эмоционально-образная содержательность способствует формированию важнейших исполнительских качеств - артистизма, непосредственности и особой выразительности игрового начала. Столь же незаменима миниатюра и в фортепианном классе, где пьесы составляют неотъемлемую часть репертуара на всем протяжении

1 Беидицкий А., Арановский М. К вопросу о моделирующей функции музыки // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: Сб. статей. М.: КомКнига, 2007. С. 155.

музыкального обучения, способствуя решению целого спектра художественных и методических задач.

Парадоксальность существования миниатюры проявилась и в отношении к ней со стороны самих композиторов, многие из которых до недавнего времени не считали обязательным датировать создание своих мелких фортепианных сочинений.

Наконец, следует отметить и то, что исследуемый жанр так и не получил достаточного освещения в искусствоведческих трудах. Все это в совокупности определяет актуальность данной работы.

Степень изученности проблемы. Среди научных исследований, посвященных фортепианному искусству, до сих пор не существует работ, отражающих проблемы современной миниатюры как целостного явления в творчестве отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI вв. Фундаментальные исследования К. Зенкина2, раскрывающие особенности поэтики романтической миниатюры, охватывают собой панораму западной и русской фортепианной музыки XIX — первой половины XX вв. Важные выводы, касающиеся поэтики жанра миниатюры в различных видах искусства, содержатся в статье Е. Назайкинского3.

Отдельные стороны фортепианной миниатюры в творчестве отечественных композиторов изучались в работах И. Башаровой, В. Боголеповой, И. Лихачевой, С. Исаевой и Е. Гуниной, Т. Левой, Р. Дониной, Л. Романовой, Т. Юровой4. Однако за пределами специального изучения оказываются такие значимые проблемы, как динамика существования жанра в различные периоды истории отечественной музыки второй половины XX века, приоритеты в области содержания и средств художественной выразительности, а также его способность к отражению ведущих стилевых тенденций времени. «Белые пятна» научного знания охватывают области,

2 Зенкин К. Фортепианная миниатюра Шопена. М, 1995; Зенкнн К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997.

3 Назайкинский Е. Поэтика музыкальной миниатюры [Электронный ресурс]. Режим доступа: htpp: //www.21israel-rnusic.com/Poetika.htm

4 Среди исследований названных авторов особо выделим следующие: Лихачёва И. Фортепианные пьесы Родиона Щедрина. М., 1976; Исаева С., Гунина Е. Г.Г. Сураев-Королев. Десять прелюдий-импровизаций. Саранск, 2006; Левая Т. Моцарт и Сильвестров: мотив вестничества (Моцартианство в творчестве В. Сильвестрова (фортепианная пьеса «Вестник»)) Нижний Новгород, 2007; Башарова И. Герои и персонажи фортепианных пьес С. Губайдулиной для детей // Проблемы музыкальной науки. 2008. №2; Боголепова В. Изобразительный компонент в детской фортепианной музыке российских композиторов второй половины XX века. Тамбов, 2008; Юрова Т. Фортепианные произведения современных отечественных композиторов в педагогическом репертуаре. М., 2010 и др.

связанные с датировкой и хронологической периодизацией материала, а также вопросы, обусловленные исполнительским и педагогическим аспектами существования фортепианной миниатюры.

Исследование современной фортепианной миниатюры отечественных композиторов сопряжено с рядом проблем. Одна из важнейших — освещение современной фортепианной миниатюры в контексте ведущих стилевых тенденций изучаемого периода.

Целью диссертации является комплексное рассмотрение современной фортепианной миниатюры во взаимосвязи стилевой и исполнительской проблематики, определение присущих ей характерных особенностей, обнаруживаемых в единстве «всего содержания и всей формы произведения» (Д. Лихачев); формулировка интерпретаторских подходов, адекватных каждому рассматриваемому сочинению. Достижение поставленной цели предусматривает решение ряда задач, среди которых:

■ выявление массива фортепианных миниатюр, созданных в рамках изучаемого периода; установление датировки и хронологизации обнаруженного материала;

■ определение ведущих художественных предпочтений, характеризующих миниатюру в контексте 1950-60-х, 1970-80-х, 1990-2000-х годов;

• исследование динамики существования жанра в многообразии его тематики, жанров, музыкального языка, а также в аспекте взаимодействия стабильных и мобильных признаков;

■ рассмотрение особенностей миниатюры сквозь призму «стиля произведения»;

■ анализ современных тенденций в области исполнительских подходов к трактовке фортепианной миниатюры.

Объект исследования — фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI вв.

Предмет исследования — жанровые и стилевые особенности фортепианной миниатюры и их преломление в исполнительской интерпретации.

Материал исследования включает в себя два типа источников. Первый определяется поисковой работой и основан на архивно-

библиографических материалах. Его целью является обнаружение обширного массива миниатюр, созданных за более чем полувековой период, и составление на этой основе сводного каталога, включающего около 1350 сочинений более чем 700 композиторов.

Второй связан со специальным изучением произведений данного жанра, созданных такими композиторами, как А. Головин, А. Караманов, А.Ларин, А. Пярт, В. Сильвестров, С. Слонимский, Д. Смирнов, Б. Чайковский. Выбор круга композиторов, каждый из которых обладает индивидуальным авторским стилем, обусловлен их принадлежностью к разным поколениям и школам отечественного искусства второй половины XX - начала XXI вв., что позволяет воссоздать многоликую панораму фортепианной миниатюры данного периода. Кроме того, исследуемые произведения относятся к числу наиболее востребованных как в исполнительской, так и в педагогической практике, в том числе автора диссертации.

Методология исследования основана на сочетании общенаучных и музыковедческих подходов, среди которых назовем стилевой, жанровый, сравнительно-исторический, а также комплекс методов и аналитических подходов, выработанных в области герменевтики и теории интерпретации. Так, теоретической основой диссертации при исследовании стиля - от стилевых тенденций времени до стиля отдельного произведения — стали фундаментальные труды в области эстетики, литературоведения и музыкознания. Среди авторов, чьи идеи получили наиболее последовательное воплощение в нашей работе, — Ю. Борев, Д. Лихачев,

A. Лосев, в музыковедении - Г. Григорьева, Н. Гуляницкая, В. Медушевский, Т. Чередниченко. Проблемы жанра исследовались в опоре на труды ученых-филологов - М. Бахтина, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова; музыковедов Т. Лейе, Е. Назайкинского, Т. Науменко, С. Савенко, В. Холоповой. Немаловажным оказалось изучение новейших материалов в области «композиторской музыкологии», представленных книгами В. Гаврилина, В. Мартынова

B.Сильвестрова, С. Слонимского, Д. Смирнова, А. Эшпая.

Особое значение для нашей работы имел фундаментальный труд К. Зенкина, посвященный исследованию фортепианной миниатюры в творчестве композиторов-романтиков.

Еще один пласт литературы, актуальной для данной работы, представляют собой книги, освещающие проблемы герменевтики и общей теории интерпретации. В связи с этим в исследовании представлены подходы, разработанные в трудах Г.-Х. Гадамера и Э.-Д. Хирша. Специальные проблемы исполнительской интерпретации рассматриваются с учетом идей, высказанных А. Корто, В. Ландовской, М. Лонг, Г. Нейгаузом, С. Фейнбергом. Современные подходы, освещающие практические аспекты интерпретации, связаны с трудами А. Алексеева, Л. Гаккеля, В. Григорьева, Н. Корыхаловой, А. Малинковской.

На защиту выносятся следующие положения:

■ Современная фортепианная миниатюра в значительной мере отражает пути развития отечественного искусства второй половины XX - начала XXI вв.: его доминирующие идеи, стилевые направления, техники композиции.

■ Сохраняя стабильный комплекс жанровых признаков, фортепианная миниатюра одновременно становится полем художественного эксперимента в области индивидуально-авторских решений, тематики, драматургии и формообразования, а также в сфере расширения тембровых возможностей инструментального звучания.

■ Ярко выраженная стилевая дифференциация, предстающая в многообразии видов фортепианной миниатюры, обусловливает поиск новых подходов к проблемам исполнительской интерпретации, обогащая арсенал современного пианистического искусства.

• Жанр фортепианной миниатюры обладает мощным коммуникативным потенциалом. Активное привлечение современной фортепианной миниатюры в сферу концертной и педагогической практики может помочь решению различных культурно-просветительских задач, а также способствовать формированию разносторонней стилевой эрудиции музыкантов XXI вв.

Научная новизна диссертации определяется обращением к малоисследованной области - отечественной фортепианной миниатюре, созданной в период второй половины XX - начала XXI вв. Впервые в научный обиход вводится знание об обширном корпусе сочинений, принадлежащих как более, так и менее известным авторам; сквозь призму миниатюры анализируются содержательные и жанрово-стилевые

особенности, характерные для фортепианной музыки в рамках каждого рассматриваемого периода; выявляются новые тенденции в области исполнительской интерпретации жанра фортепианной миниатюры.

Практическое значение работы связано с тем, что полученные результаты могут значительно расширить существующие представления о состоянии современной фортепианной миниатюры, способствовать расширению как концертного, так и педагогического репертуара всех звеньев музыкального обучения. Результаты исследования в области современного исполнительского процесса могут быть использованы в дальнейшей научной разработке теории интерпретации, основанной на материале новейшей композиторской практики.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации, а также в докладах, прочитанных на научных конференциях в г. Москве (РАМ им. Гнесиных, 2008,2009,2012).

Материалы работы также обсуждались на кафедре фортепиано РАМ им. Гнесиных и сопровождались студенческими показами фортепианных миниатюр отечественных авторов. Многие произведения были включены в новые репертуарные списки программ по фортепиано для студентов разных специальностей.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и приложений, включающих в себя нотные примеры и списки миниатюр изучаемого периода. В первой главе, носящей вводный характер, рассматриваются специфические жанровые признаки, характеризующие данный феномен. Особенности стиля фортепианной миниатюры выявляются в контексте их взаимосвязи с проблемами интерпретации. Во второй главе прослеживается динамика существования жанра в различные периоды отечественной истории, анализируются наиболее типичные стилевые тенденции в контексте каждого двадцатилетия. Третья глава включает в себя серию очерков, посвященных проблемам исполнительской интерпретации современной фортепианной миниатюры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование темы и ее актуальности, ставятся цели и задачи диссертации, приводится краткий обзор используемой литературы.

Глава I. Фортепианная миниатюра: истоки жанра, стиль, исполнительская интерпретация

1.1. К определению жанра фортепианной миниатюры. В данном разделе рассматривается ключевое понятие исследования. Фортепианная миниатюра предстает как особая жанровая разновидность камерной музыки, обладающая специфической системой средств музыкальной выразительности. Особое внимание уделяется проблеме разделения форм на большие и малые, получившей освещение в трудах Ю.Тынянова, Н. Гуляницкой, Л. Фрейверт. Отмечается, что основное различие между ними находится не только в области величины формы, но и в особенностях формопостроения - в больших формах акцентируются крупные элементы, в малых - детали и нюансы. Не менее важным для нашей работы является вывод о необходимости разграничения понятий миниатюры и малой формы, которые могут быть представлены как соотношение жанра и наиболее подходящей ему композиционной модели.

Теоретической основой для данного исследования послужил фундаментальный труд К. Зенкина «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма», охватывающий собой период начала XIX -первой половины XX вв. Характерные признаки миниатюры, по Зенкину, включают романтический порыв и эмоциональную гибкость, смысловую напряженность интонирования и рожденную ею «скрытую программность». Жанр, по мнению ученого, неотделим от фортепиано как инструмента одновременно камерного и универсального, обладающего неисчерпаемыми выразительными возможностями.

Особенности поэтики миниатюры рассматриваются в опоре на идеи Е. Назайкинского. К специфическим жанровым чертам миниатюры ученый относит двойствешюсть и амбивалентность образно-эмоциональной сферы; символичность и метафоричность художественного пространства; специфическую организацию формы, подчиненную интонационным принципам развития; стремление к циклизации. Нами учитывались также

некоторые выводы диссертации В. Лебедевой (2008), отмечающей усиление роли программности в фортепианных пьесах второй половины XX века, а также ряд новых тенденций в развитии циклических произведений.

1.2. Фортепианная миниатюра и проблема стиля. Раздел посвящен изучению стилевых аспектов жанра, разработанных в трудах ведущих отечественных исследователей. Обращение к фортепианной миниатюре обозначенного периода вызывает необходимость осознания «стиля времени», характеризующегося разнополярностью эстетических установок. Основополагающим стало для нас понимание стиля как «принципа конструирования... всего потенциала художественного произведения в целом»5, осуществляемого посредством «первообраза» или «первичной модели» (А. Лосев). Мы опираемся также на тезис Д. Лихачева, согласно которому стиль ярче всего проявляет себя в отдельном произведении, а «стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения»6.

1.3. «Миниатюра — ядро творческого процесса»: слово композитора

включает в себя высказывания авторов рассматриваемых нами сочинений о роли миниатюры в их собственном творчестве. Так, с точки зрения В. Сильвестрова, жанр миниатюры аккумулирует в себе спонтанное творческое начало. Именно Сильвестрову принадлежит определение миниатюры как «ядра творческого процесса», ценность которого заключается в способности к кристаллизации интонационной основы, отражающей сущностные свойства музыкального искусства. Об особом значении миниатюры пишет и А. Пярт — создание им фортепианной пьесы «Для Алины» послужило стимулом к обретению иного, прежде не существовавшего стиля. Таким образом, многие современные композиторы прямо указывают на особую, порождающую роль миниатюры в контексте собственного творчества.

1.4. Интерпретация художественных текстов как исполнительская проблема. Данный раздел отражает осмысление нового интерпретационного опыта, возникшего в музыкально-исполнительской культуре второй половины XX века. Горизонты этого многогранного понятия значительно обогатились в XX веке благодаря использованию идей

5Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, Киевская Академия Евробизнеса, 1994. С. 220.

6 Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Художественная литература, 1971. С.36.

герменевтики, получивших свое развитие в философских трудах Г.-Х. Гадамера, П. Рикера, Э.-Д. Хирша. Одной из ключевых категорий работы становится «понимание», подразумевающее «повторение процесса творчества в измененном порядке» (А. Потебня).

Исполнительская интерпретация охватывает сферы, представляющие практические вопросы исполнительского искусства и затрагивающие такие важнейшие аспекты исполнительской выразительности, как форма, фактура, фразировка, ритм, артикуляция, штрихи, динамика, агогика. В работе также отмечаются новые подходы в области исполнительской интерпретации, определяющиеся ведущими тенденциями эпохи. Так, стилевой плюрализм рождает множественность интерпретационных подходов, приближающих деятельность исполнителя к научному поиску.

1.5. Особенности исполнительской интерпретации жанра миниатюры. В данном разделе получают освещение характерные черты камерного исполнительского стиля, в рамках которого существует фортепианная миниатюра. Его формирование обусловлено, в частности, активным поиском новых форм концертной деятельности. В исполнительском стиле миниатюры присутствуют лирическая утонченность, изящество, внимание к деталям, разнообразие динамической и агогической нюансировки. Вместе с тем, драматические коллизии XX века значительно раздвигают границы жанра, привлекая в исполнительский арсенал более широкий спектр образно-смысловых и темброво-динамических средств художественной выразительности. К важным практическим аспектам интерпретации миниатюры относятся вопросы, связанные с приемами агогической и динамической нюансировки, а также с особым смыслообразующим значением детали (гармонический оборот, фактурная или ритмическая формула, лейтинтервал).

ГЛАВА II. Пути развития отечественной фортепианной миниатюры в 1950-2000-е годы

Исторический промежуток, рассматриваемый в данной главе, представляет собой большой и внутренне противоречивый период. Соответственно, доминирующие признаки миниатюры на различных этапах ее развития нередко совпадают с социокультурными установками времени. В этом смысле жанр становится выразителем огромного мира советских

символов, вмещающих такие разные темы, как фольклоризм и дружба народов, детская сфера и образы природы. Одновременно фортепианная миниатюра является областью художественного эксперимента, местом, где зарождаются и развиваются подлинно новаторские идеи.

2.1. Фортепианная миниатюра в 1950-60-е годы. Данный раздел обращен к периоду, когда сталинское правление подходит к концу, уступая место хрущевской «оттепели» и следующему за ней брежневскому времени. В миниатюре, как в зеркале, отражаются все эти переходы, формируя особые тематические и содержательные предпочтения. Одновременно в ней предстает панорама стилевых тенденций, демонстрирующих зарождение новых концептуальных идей.

В работе отмечается, что преобладающая часть фортепианных миниатюр - музыка программная. Эстетика времени, требующая ясности и доступности содержания, находит здесь свое последовательное воплощение. Программность — важнейшее свойство миниатюры, по сути, метасвойство, проникающее во все ее разновидности и охватывающее широкий спектр эмоционально-образной сферы. Круг идей, составляющих основу программы в том или ином сочинении, относится и к уже известным, и к новым, привнесенным временем. Так, в миниатюре сохраняется внимание ко всем традиционным видам программной музыки — музыкальным картинам и зарисовкам, произведениям, навеянным миром природы и сказочными образами7. Одновременно в сферу ее тематики привносятся события недавней истории - прежде всего Великой Отечественной войны: таковы, например, циклы «Это не должно повториться» С. Вареласа (1964) и «Фрески №1» JI. Лбелиовича (1966). Осмысление подобных коллизий приводит к разрастанию границ жанра, который вмещает прежде не свойственный ему тип содержания.

К новым явлениям 50-60-х годов может быть отнесено зарождение в миниатюре символической программности (О. Поповская), проявившейся, в частности в «Эгосюите» Б. Тищенко (1957), пьесах А. Кнайфеля - «Лань» (1962), «Non stop песен пионеров (тапер-клавир)» (1963), «Tertium non datura

7Обратим внимание, например, на цикл Р. Гринблата «Впечатления» (1958), в котором автор фиксирует целый ряд разнообразных музыкальных ассоциаций, навеянных стихотворением Райниса, народной сказкой, восточным танцем, симфонией Бетховена, оперой Мусоргского, старинным гобеленом. Основной принцип миниатюрности - «большое в малом» - получает в этом цикле яркое индивидуализированное воплощение.

(1967-2002), в цикле «Силлогизмы» Г. Банщикова (1964).

Широко представлено в период 50-60-х годов фольклорное направление, своеобразие которого заключается в том, что один из значимых символов советского времени — нерушимая дружба народов - воплощается в многочисленных обработках национальных мелодий, характеризующихся широтой «географического» спектра. Возвращение к духовным истокам национального искусства, обусловившее творчество композиторов «Новой фольклорной волны», способствует возникновению ряда сочинений, связанных с традициями различных национальных культур. Конец 50-х годов знаменует собой появление фортепианных миниатюр Р. Щедрина, синтезирующих в себе ярко выраженное фольклорное начало с новациями современной композиторской техники. Такие пьесы, как «Поэма» (1954), «Токкатина» (1954), «Юмореска» (1957), «Тройка» (1959), «Подражание Альбенису» (1959), не только демонстрируют новаторские достижения автора в жанре миниатюры, но и составляют «золотой фонд» отечественного фортепианного репертуара.

Большое внимание в диссертации уделяется такой жанровой области фортепианной миниатюры, как мир детства. Особая привлекательность детской темы для отечественных композиторов в значительной степени определяется и декларируемыми советскими приоритетами («все лучшее -детям»), и особенностями государственной политики, направленной на развитие системы музыкального образования в стране. Бурный рост фортепианной миниатюры педагогической направленности обусловливает появление целого ряда «Детских альбомов» и циклов, в которых традиционная игровая, фольклорная и сказочная тематика переплетается с социокультурными «веяниями времени» в виде пионерской символики.

Сфера детской музыки, отличающаяся стилевым богатством и разнообразием, отмечена в этот период значительными художественными достижениями, связанными с творчеством Д. Шостаковича, Б. Чайковского, А. Шнитке, Н. Сиделышкова, Ю. Буцко, В. Гаврилина, Р. Леденева и многих других. В рамках детской музыки также появляются первые отечественные сочинения, написанные в додекафонной манере, - «Окно в музыку» (16 детских пьес) А. Караманова (1963) и «Музыкальные игрушки» С. Губайдулиной (1969).

Одна из заметных тенденций, характерных для поколения «шестидесятников», выражается в стремлении к освоению опыта западной музыкальной культуры и созданию авангардистских опусов. В жанре миниатюры это приводит к появлению сочинений, в которых идея романтической игры перерастает в интеллектуальную идею «игры в бисер».В данном контексте отмечается весьма показательное сочинение Г. Банщикова - цикл «Силлогизмы» (1964), демонстрирующий нетривиальный подход композитора к жанру миниатюры с точки зрения рафинированного интеллектуализма.

Рассматриваемый период интересен также своими единичными явлениями, которые не вписываются в рамки той или иной тенденции. В рамках «индивидуальных проектов» периода отметим, в частности, 12 Прелюдий Г. Уствольской (1953) - своего рода «акварельные этюды» (Ф,-Ш.-Лемэр), предвещающие черты жесткого диссонантного и метроритмического письма ее поздних Сонат. Цикл пьес, в котором присутствует масштабность и значительность подачи художественной идеи, отражает трагический пафос и духовную пронзительность творчества автора. К единичным явлениям этого периода относится также духовно-религиозная пьеса А. Караманова «Ave Maria» (середина 60-х), на несколько десятилетий предвосхитившая появление подобных сочинений в жанре миниатюры.

Следует отметить, что каждое из отмечаемых направлений не существовало автономно — множественные взаимовлияния и взаимопересечения обогащали культурное пространство эпохи, рождая причудливый симбиоз стилей, в «тигле» которого «переплавлялись» самые разнородные элементы.

2.2. Фортепианная миниатюра в 1970-80-е годы. Миниатюра «эпохи зрелости» (Т. Левая) демонстрирует приверженность практически всем жанровым и стилевым тенденциям, возникшим в предшествующие периоды. Однако в ее структуре очевидно существенное обновление, связанное с целым спектром новых стилевых направлений, возникших в отечественном искусстве. В отличие от предыдущего двадцатилетия, период 70-80-х характеризуется более активным проявлением новаторских тенденций, выявляющих сущность миниатюры именно как «ядра творческого процесса».

Как и в предыдущие годы, самый емкий пласт миниатюры составляют программные произведения, тематика которых охватывает постоянно расширяющийся круг художественных образов. Присутствующее в музыкальном искусстве 70-80-х годов «ключевое чувство памяти» (Т. Левая) раздвигает границы жанра мемориала, актуальность которого вызвана и трагическими событиями недавней войны, и многообразным интересом к теме творчества и творческой личности, и некоторыми постмодернисткими версиями стилевой игры. Все эти новые содержательные аспекты находят отражение и в жанре миниатюры, в круг которого входят такие сочинения, как «Б8СН» А.Эшпая (1975), «Посвящение поэту» Д. Сайдаминовой (1979), «Поминальная Пиросмани» А. Мачавариани (1979), «Анаграммы (Четыре посвящения)» Г. Корчмара (1980), «Эпитафия «Янушу Корчаку» Б. Тобиса (1981), Вальс «Митя Шостакович» И. Соколова (1987), «Элегия памяти Сибелиуса» С. Слонимского (1988), «Посвящение Д. Скарлатти» Т. Смирновой (1988).

Активно развивающееся в отечественном искусстве неофольклорное направление представлено в фортепианной миниатюре целым рядом произведений. С ним связаны такие опусы, как сюиты «Русские плачи» и «Русские пляски» С. Аксюка (1971), «Армянские барельефы» Г. Читчяна

(1972), «Гуцульские акварели» И. Шамо (1972), «Армянская графика» Р. Сарисяна (1973), «Подражание народным инструментам» О. Тактакишвили

(1973), «Суздаль» В. Угрюмова (1974), «Грузинские фрески» А. Мачавариани (1975), «Русский лубок» А. Костина (1979), «В старину сказывали» Т. Чудовой (1981), «Отзвуки столетий» Г. Сасько (1982). Среди заметных тенденций этого времени отмечается некоторое уменьшение количества обработок фольклорных мелодий, уступающих место оригинальным авторским композициям, созданным в народном духе.

По-прежнему значительную область фортепианного творчества отечественных композиторов составляют произведения для детей и о детях, что позволяет говорить об устойчивом интересе к их созданию и отчасти объясняется сохраняющимися приоритетами государственной политики8. Область детской музыки также характеризует стилевой

*Так, издательство «Советский композитор» осуществляет в этот период выпуск весьма показательной серии «Детские альбомы советских композиторов» (1979-1991годы), отражающей социалистический принцип «культурно-национальной пропорциональности».

плюрализм. Так, 70-80-е годы отмечены созданием целого ряда детских и юношеских циклов, принадлежащих перу крупных отечественных композиторов, среди которых Н. Сидельников, С. Слонимский, В. Кикта, Р. Щедрин, А. Шнитке, В. Сильвестров.

Характерная для миниатюры идея игры воплощается во множестве интеллектуально-игровых модификаций со звуком и словом (Е. Гохман, Р. Щедрин, А. Эшпай).

К новым жанровым тенденциям в области фортепианной миниатюры, отражающим идеи времени 70-80-х годов, можно отнести появление сочинений Н. Капустина, обнаруживающих прочную связь элементов джазового стиля с традициями академической музыкальной культуры. В его произведениях происходит оригинальное совмещение барочных и классических структур с ритмоинтонационными и языковыми моделями свинга, рока, биг-бита и диско-музыки. В сфере джазовой миниатюры работают также Д. Крамер, А. Рогачев, Ю. Чугунов. И. Якушенко.

Развитие в отечественном искусстве идей полистилистики стимулирует появление их и в жанре миниатюры. Оригинальный пример одновременного сочетания двух полярных сфер — джазовой интонационности и русской песенности - демонстрирует, в частности, композиция А. Вустина «Lamento». Еще одно сочинение - цикл Н. Мамисашвили «Страницы лирического дневника» (1979) - включает в себя приемы полистилистики и музыкального коллажа.

Период середины 70-х годов отмечен появлением в отечественной искусстве эстетических идей «повой простоты», возникших на почве кризиса коммуникативной функции музыки. Исчерпав возможности технических новаций, музыкальное развитие, начиная с 70-х годов, происходит по пути бриколажа - использования уже существующего и освоенного. Одним из первых сочинений, отражающих данную тенденцию, явился цикл В. Сильвестрова «Китч-музыка (1977), своеобразие которого заключается в сложном синтезе традиционных средств выразительности с неким новым звуковым пространством, обладающим прерывистой структурой. Другой пример использования китча - композиция 30 В. Екимовского (1980). «Индивидуальный проект» автора - современный вариант трехчастного цикла миниатюр с символическим названием

«Прощание» (Ноктюрн - Элегия - Вальс). Ассоциации с миниатюрой возникают здесь, в первую очередь, на уровне жанровых представлений, стилистических идиом и фактурных стереотипов, интерпретируемых композитором в духе постмодернистской иронии.

Еще одно знаменательное сочинение 70-х годов, - ранее упомянутая пьеса А. Пярта «Для Алины» (1976) - представляет собой эмблему авторского стиля «ипиплаЬиП».

Для периода 70-80-х также характерны авангардистские искания. Так, «Две пьесы» Н. Каретникова (1973) относятся к додекафонным примерам, основанным на сочетании серийности и сонорности.

В жанре миниатюры получают претворение идеи, связанные с отголосками экспериментальных поисков Дж. Кейджа. Среди подобных сочинений — «Пять принципов для хорошо подготовленного фортепиано» В. Сидорова (1979-1995) - пять миниатюрных композиций, основанных на использовании минималистских паттернов и ограниченной алеаторики9.

«Волокос» (1988) и «Тринадцать пьес» (1988) И. Соколова представляют жанр хэппенинга, ранее не встречавшийся в отечественной фортепианной миниатюре10. В принципиально новой музыкальной композиции, основанной на тесном синтезе самых разнообразных художественных средств выразительности, ярко отражаются идеи ризомности, фрагментарности, символичности, типичной для эпохи постмодерна.

2.3. Фортепианная миннатюра в 1900-2000-е годы. Конец XX -начало XXI вв. представляет собой сложный и противоречивый период: вектор его направленности в значительной мере определяют философские идеи постмодернизма. «Дух времени» затрагивает и жанр фортепианной миниатюры 1990-2000-х годов, в котором находят выражение социальные и эстетические изменения, наблюдаемые в музыкальном искусстве.

Анализ панорамы жанров и происходящих с ними метаморфоз, выявляет ряд объективных тенденций, определяющих существование миниатюры в современных условиях. Так, 1990-2000 гг. отмечены не только

9Для исполнения сочинения, помимо рояля, требуются отвертка, большой барабан, громко тикающие часы, ревербератор и одеяло.

10 В беседе с автором этих строк от 10.04. 2012 г. композитор высказал мнение о том, что созданные им опусы возможно отнести к жанру современной миниа-поры.

уменьшением количества обработок народных мелодий, но и определенным изменением их содержательного ракурса. В диссертации отмечается, в частности, культурологический подтекст в названии сюиты А. Королева — «Маленький путеводитель по русским народным песням» (1990), или постмодернистский колорит цикла Д. Лыбина «Отзвуки белорусских песен» (1994-1995). Изменения также касаются конкретных жанров - например, прелюдии и этюда, в значительной степени утрачивающих свой непрограммный характер: большинство сочинений, фигурирующих в панораме периода, имеет обобщенно-сюжетный подзаголовок.

По-прежнему значительное место в творчестве отечественных композиторов 1990-2000-х годов принадлежит детской музыке, тематика которой высвечивает динамику социокультурных перемен, произошедших в обществе. Исчезновение в постсоветском пространстве «железного занавеса» и открытие границ стимулирует расширение «географии» сочинений. Об этом, в частности, свидетельствует появление таких циклов, как «Пентатоника» Б. Чайковского (1993), «Музыкальное путешествие по странам Западной Европы» В. Коровицына (2005), «По странам и континентам» С. Слонимского (2011). В этот период создается также большое количество сборников детских пьес дидактической направленности, концепцию которых можно определить как «обучение с увлечением». Одной из характерных особенностей современного этапа развития фортепианной педагогической миниатюры является ее тесная связь со словом -стихотворениями, пословицами, скороговорками. Значительное место в области современной детской миниатюры принадлежит джазовым пьесам: широкое развитие этого направления наблюдается и в других сферах фортепианной миниатюры и приводит к созданию циклов прелюдий, блюзов, регтаймов.

Еще одна заметная тенденция современного этапа заключается в активном использовании - символической программности как некоего «свободного ассоциативного поля» (В. Тарнопольский), что находит выражение в стремлении к словотворчеству", а также в появлении миниатюр с названиями на иностранных языках.

11 Пример индивидуального словотворчества и оригинального преломления жанровой традиции можно обнаружить в цикле «Одиннадцать музыкартин» (музыкальных картин) А. Позднякова (2004). В

Новая жизнь «старых» жанров. В панораме периода присутствуют практически все жанры, характерные для воплощения миниатюры. Однако, несмотря на кажущуюся традиционность, их трактовка нередко представляется необычной, порой даже экспериментаторской. В данном контексте вызывает интерес цикл из 24 прелюдий И. Вдовина (2012) -композитора, специализирующегося на создании электронной и киномузыки. Как утверждает сам автор, его сочинение содержит своеобразное обобщение творческих мыслей и технических новаций, осуществленных в сфере фортепианной миниатюры. Показательный пример жанрового преломления представляет масштабный цикл И. Соколова «Земля родная» (2011-2012), включающий в себя 31 прелюдию, речитатив и эпилог. Использование в структуре сочинения романтической композиционной модели, обобщенно-сюжетной программности, музыкально-языковых аллюзий, приемов числовой и религиозно-христианской символики выражает глубинную связь цикла с традициями русского музыкального искусства12.

Взгляд в прошлое. Период 1990-2000-х характеризуется постоянно растущим интересом авторов к многогранному жанру постлюдии, олицетворяющему собой некий символ «конца времени композиторов» (В. Мартынов). Данная тенденция отражается в появлении ряда сочинений (среди авторов - Л. Сарьян (1990), А. Кнайфель (1992), В. Белунцов (1996), В. Рябов (1996), В. Сильвестров (2001), в которых рельефно преломляется индивидуальная авторская концепция, позволяющая в полной мере осознать глубинную самобытность «стиля произведения».

Многообразно представлен в области фортепианной миниатюры мемориал, включающий в себя широкий тематический спектр сочинений. В русле данного жанра отмечаются такие сочинения, как «Памяти Равеля» В. Скуратовского (1990), «Венок сонетов» (посвящение Адаму Мицкевичу и Фридерику Шопену) Т. Смирновой (1996), ряд пьес В. Сильвестрова -«Посвящение Р. Шуману» (2010), «Мгновения Гайдна» (2010), «Посвящение Ф. Листу» (2010), «Воспоминание о сарабанде» Б. Гецелева (2000),

данном сочинении автор проводит эксперимент в области нотографии, основанный на синтезе живописи и графического дизайна.

12 Отметим значительную стилевую эволюцию, затронувшую творчество И. Соколова в этот период и проявившуяся в интересующем нас жанре. Так, если в начале 1990-х композитор еще обращается к жанру хэппенинга (композиции «Звуки, буквы, числа» (1992), триптих <<0 Кейдже» (1992)), то в 2000-е характер его творческих поисков принимает совершенно иное направление, что находит отражение в миниатюрном жанре.

«Возвращение вальса» Д. Писаревского (2000), «К Кларе Вик» (не написанное Р. Шуманом произведение) В. Иголинского (2007). В составе мемориала можно обнаружить пьесы-посвящения композиторам и поэтам, пьесы-воспоминания о музыкальных жанрах прошлого - сарабанде, вальсе, романсе, а также сочинения, созданные в стиле того или иного мастера. Подобное внимание к музыкальным образцам прошлого вызвано значительным влиянием неоромантических стилевых тенденций, получивших широкое распространение в современную эпоху.

Как и в прошлые десятилетия, миниатюра демонстрирует способность к жанровым экспериментам, проявляющуюся в возникновении новых ее видов, связанных с литературной и сатирической тематикой. Например, название цикла М. Богданова «Никударики» (2005) отсылает к творческому опусу «последнего футуриста эпохи» С. Кирсанова, написанному поэтом в 70-е годы XX века, а острахарактерные сатирические миниатюры Б. Севастьянова «Чиновники» и «Законодатели» свидетельствуют о расширении тематических границ жанра, демонстрирующего новые выразительные возможности.

В рассматриваемый период актуализируются стилизаторские течения, глубоко раскрывающие сущность нашего времени как «эпохи повторения» (У. Эко). Интересный пример в этом отношении представляет сборник А. Мыльникова «Рождение игрушки» (1998-2000), названный композитором «Школой игры на фортепиано». Сборник основан на применении «классикоцентричной» концепции, в которой известные стилевые модели спроецированы на пространственно-временной континуум, присущий жанру миниатюры. Идея стилизации претворяется и в появлении многочисленных сборников миниатюр, представляющих самые различные ее виды.

Конец прошлого столетия, отмеченный бурным всплеском национально-религиозного сознания, приводит к возникновению целого ряда сочинений шеосакралъпой» тематики. В жанре миниатюры эта тенденция отражается в значительном расширении сферы духовно-религиозного характера, представленной такими сочинениями, как «Царю Небесный, молитва Святому Духу» А. Кнайфеля (1994), «Семь библейских эпиграфов» М. Коллонтая (1994), «Из дневника» Ю. Буцко (1990-1998), цикл

«Вифлеемская звезда» M. Гоголина (1997), «Четыре евангельских сюжета» В. Рябова (2001), «Реинкарнация» Ю. Воронцова (2002).

Таким образом, жанровая панорама рассматриваемого периода представляет разнообразный и богатый спектр миниатюр, отражающий наиболее типичные черты современной эпохи не в меньшей степени, чем это наблюдалось в иных жанровых сферах.

Глава III. Облики миниатюры: особенности исполнительской интерпретации

Представленные в данной главе девять исполнительских анализов характеризуют множественность современных интернретаторских подходов к различным в стилевом отношении миниатюрам.

«Восемь детских пьес» Б. Чайковского (1952). Цикл относится к сфере детской музыки и поэтому представляет сочетание эстетической идеи миниатюрного, находящей претворение во множественности психологических и эмоциональных состояний, с инструктивно-обучающим подходом, характерным для произведений педагогической направленности. В музыке ощущается наивность примитивного искусства, в котором, как в зеркале, отражается мир ребенка. Традиционные художественные средства, используемые автором, - тональное мышление, простые формы, ясные гармонические обороты, секвенции, — образуют органичный синтез со структурами, далекими от классического стиля. К ним можно отнести полиладовость, а также звуковую и метрическую остинатность.

Исполнительский план цикла во многом определяется его неоклассицистскими особенностями - ясностью формы и музыкальной ткани. Одновременно одной из главных задач становится интонационная выразительность, связанная с многогранным претворением в сочинении игрового начала. При этом ключевую роль в интерпретации пьес играют фразировочные детали — гармонические обороты, ферматы и музыкально-речевые фигуры, отражающие детские интонации восклицания, недоумения, вопроса.

«Ave Maria» А. Караманова (1960-е) - одно из первых в отечественной музыке обращений к духовно-религиозной сфере. В сочинении ярко проявляется уникальная способность миниатюрного жанра к своего рода «предвидению» будущего развития музыкальной истории -

стиль произведения не вписывается в рамки своего времени. Сочинение, основанное на приемах интертекстуальности, отражает устремленность творчества автора в будущее, в котором все большее значение приобретает внеавторское, неперсональное начало. Музыкальный язык пьесы, состоящий из романтических стилевых идиом, отличается насыщенной многоголосной фактурой, в которой реализует себя авторская система «гиперфонии».

Проблемы интерпретации связаны здесь с переживанием особого духовного состояния, с постижением идей трансцендентального мира. Актуальными в этом плане представляются некоторые параллели с барочной культурой - в миниатюре обнаруживаются различные приемы музыкальной символики, выражающиеся в применении музыкально-риторических фигур, в использовании определенной тесситуры для обозначения музыкального пространства и направления движения, в семантической трактовке тональностей и в цитировании «чужого» текста. Исполнительские аспекты интерпретации миниатюры во многом определяются ее неоромантическими особенностями, связанными, в первую очередь, с характером звучания. Они воплощаются в особом, «бархатном» туше пьесы, в свойственном ей вокальном интонировании, в артикуляционных средствах, включающих применение приемов ^аЙБэто.

«Для Алины» Арво Пярта (1976). Написанная в технике «йпйппаЬиШ»13, эта пьеса появилась в творчестве автора после многолетнего перерыва, обусловленного напряженными поисками новых путей в искусстве. Стиль «ЦМшпаЬиШ» характеризует максимальная простота музыкального языка, редуцированного до простейших звуковых элементов -отдельных звуков, интервалов, мелодических попевок. В основе пьесы, — две контрастные гармонические линии, - М-голос (мелодический), включающий в себя звуки диатонической гаммы, и Т-голос («йпйппаЬиШ»), движущийся по тонам трезвучия, которые композитор рассматривает как антиномичное целое. Аддитивная композиция миниатюры, основанная на строгих числовых закономерностях, статическая процсссуальность и бессобытийность музыкального времени - все эти разнообразные и неожиданные аспекты «новой простоты» Пярта обусловливают концентрацию проблем исполнительской интерпретации в области семантики. Особенностью

13 «ТйшплаЬи|1Ь> - с «лат. «колокольчики»

фразировки музыки автора является ощущение того, что «каждая фраза дышит самостоятельно» (А. Пярт). Исполнительское внимание должно быть сфокусировано на гибком интонировании мельчайших деталей авторского текста. Погружение в авторский стиль, где происходит сознательное редуцирование . возможностей инструмента, предполагает не только способность интерпретатора к эмпатии, но и делает необходимым его обращение к широкому кругу искусствоведческих источников.

«Краткая история музыки» Д. Смирнова (1978) - алеаторное сочинение, отражающее авангардную ветвь жанра. Его концептуальная новизна проявляется в оригинальности стилевых, композиционных и фактурных решений. Жанр миниатюры предстает в данном случае как «интертекстуальная энциклопедия» (У. Эко), - собрание цитат наиболее значимых, с точки зрения автора, композиторов, определивших развитие музыкального искусства. В ее структуре прослеживаются принципы музыкального монтажа с типичным для него «кадровым» строением.

Композиция пьесы, основанная на сочетании приемов алеаторики, коллажной полистилистики и музыкального символизма, обусловливает комплекс проблем исполнительской интерпретации, связанных, в первую очередь, с разнообразными приемами импровизации и исполнительским структурированием формы.

«Играем оперу Россини» Р. Щедрина (1981) — остроумная неоклассическая стилизация, в которой логика игрового начала реализуется во множестве жанровых, композиционных, мелодико-гармонических, ритмических аспектов. Жанровая многослойность миниатюры предполагает привлечение в исполнительскую концепцию широкого спектра архитекстуальных и гипертекстуальных ориентиров. Музыкальный язык миниатюры основан на органичном сочетании разностилевых идиом. Искусно имитируя черты идиостиля Россини (тонко стилизованная мелодия, ритмический рисунок, тональность), композитор сочетает их с включением в музыкальную ткань элементов индивидуального авторского почерка (щедро рассыпанные «гроздья» ритмических, гармонических, регистровых неожиданностей). Исполнительская модель миниатюры определяется тенденциями неоклассицизма, который характеризуют инструментальное интонирование, завершенная исполнительская форма, четкая артикуляция,

быстрый темп, ясное звучание, имитирующее оркестровые тембры, прямая ритмическая педаль. Одновременно в ее интерпретации присутствуют черты, отражающие стилевые особенности фортепианной музыки Щедрина - яркие неожиданные Б^обилие ритмических синкоп, обостренное интонирование диссонансов, составляющих гармоническую «изюминку» пьесы. Художественная идея миниатюры - воплощение музыкального мира Россини сквозь призму авторского стиля Щедрина - находит выражение в создании интерпретаторской концепции, синтезирующей эстетические достижения различных культур.

«Рассказ охотника» А. Ларина (1985) - яркий образец миниатюры неофольклорной направленности, в котором типичные черты жанра получают рельефное звуковое воплощение. Ее художественное пространство наполнено особой энергетической емкостью и спрессованностью событийного плана, к которым применимы понятия фабульности и сюжетности. Широкое применение звукоизобразительных приемов - ярко выраженные фольклорно-речевые интонации, подражание балалаечным наигрышам, имитация выстрела (глиссандо с последующим кластером), цитирование «чужого» текста - все эти средства художественной выразительности направлены на создание колоритной картины, живо иллюстрирующей музыкальный рассказ.

Сочинение, в полной мере принадлежащее академической традиции, одновременно заключает в себе живое фольклорное начало, воспринимающееся как особый художественный символ. Ощущение тесной жанровой связи с частушечностью рождает специфический тип фортепианной фактуры, воссоздающий характерные приемы игры на русских народных инструментах. Исполнительские задачи связаны здесь с речевой ясностью и, одновременно, с вокальной выразительностью интонирования музыкального текста. Заострение «персонажной интонации» (В. Медушевский) делает возможным применение в пьесе «сюжетной» интерпретации.

«Элегия памяти Сибелиуса» С. Слонимского (1988) -

неромантическая стилизация, относящаяся к жанру музыкального мемориала. Музыкальный язык пьесы отражает идеи симбиотической полистилистики (К. Штокхаузен). Применение комплекса архитекстуальных,

интертекстуальных и гипертекстуальных связей способствует созданию многослойной исполнительской концепции. Одной из главных задач, стоящих перед интерпретатором в сочинениях подобного рода, является, на наш взгляд, поиск стилевых координат сочинения, которые можно определить как своеобразный сплав неоромантических тенденций и современных новаций в области музыкального искусства. Миниатюра, отличающаяся «гетерономией лирического чувства» (Г. Гуковский) и особой интонационной выразительностью, интересна обилием тонких деталей -ладово-гармонических, артикуляционно-штриховых, динамических, темброво-регистровых, творческая реализация которых способна раскрыть все многообразие ее семантического наполнения.

В пьесе «Далекое» А. Головина (1990) тесно переплетаются неоромантические и неофольклорные тенденции. Их воплощение в пьесе многогранно: неоромантические аллюзии реализуются во множестве символических, метафорических и смысловых подтекстов, заключенных в эмоционально-образной сфере произведения. Неофольклорные тенденции выражаются в преломлении интонаций русской лирической песенности, в строгой диатоничности ладово-гармонического языка, в свободном «дыхании» переменного метра. Минимализм в использовании музыкальных средств выразительности сочетается в пьесе с фактурной многоплановостью, обусловленной присутствием в музыкальной ткани сочинения нескольких самостоятельных пластов.

Исполнительские аспекты интерпретации миниатюры определяются реминисцентным характером ее образной сферы, насыщенной музыкальными микрособытиями. Отдельной исполнительской задачей в пьесе может стать поиск тембралыюго разнообразия звучания, определяющегося индивидуальным исполнительским сценарием. Важный аспект интерпретации пьесы связан с импровизационным подходом к вопросам воплощения исполнительской формы, предполагающим способность интерпретатора к созданию каждый раз новой ее целостности.

Цикл В. Снльвестрова «3 багатели» ор. 1 (2005) рельефно высвечивает черты лирического миросозерцания эпохи постмодернизма, проявляющиеся в медитативности и постлюдийности музыкального мышления. Мелодика багателей, отличающаяся фрагментарностью и

процессуалыюстью становления, содержит в себе скрытые деформации, пустоты, лакуны и отражает метафоричность эстетики Сильвестрова, в которой проявляется «красота пустоты». Форма сочинений - открытая, создающая иллюзию бесконечности, - характеризуется семантическими многоточиями и гармонической незавершенностью.

Особенности исполнительской интерпретации миниатюр автора связаны с миогопараметровостью его текстовых обозначений. Рассматриваемые им как «бытийственные, авторские, сущностные», они не только играют в музыке автора эмоционально-выразительную роль, но образуют композиционную форму сочинения. В диссертации подчеркивается, что эскизность композиторского замысла должна быть адекватно выражена в исполнительских интенциях. «Ранимость, беспомощность» фортепианной фактуры пьес — важный стилистический принцип, заключающий в себе множество аллюзийно-иносказательных подтекстов. Он получает воплощение и в особом качестве фортепианного звучания, которое автор определяет как «^§1ег-ное», и в специфических приемах педализации.

Заключение

Современная миниатюра представляет собой сложное явление, в котором традиционные и новаторские черты сплетены в нерасторжимое целое. К наиболее стабильным элементам данного жанрового комплекса относятся такие признаки, как соблюдение принципа «большое в малом»; символичность и метафоричность эмоционально-образной сферы; двойственность и амбивалентность; смысловая напряженность интонирования; компактность и лаконизм формы. Одновременно в развитии современной миниатюры наблюдаются явления, связанные с усилением воздействия индивидуально-авторского начала на ее жанровую систему; интенсификацией драматургических процессов; модификацией первоначального импульса в создании сочинения; активным использованием в композиции принципов монтажной формы; раскрытием новых тембровых свойств фортепианного звучания.

Миниатюра, впитавшая в себя основные тенденции отечественного искусства второй половины XX — начала XXI вв., становится своеобразной «летописью эпохи», отражающей многие ее тенденции и веяния. Процессы,

характеризующие развитие миниатюры в различные периоды, отличаются дифференцированносгыо и внутренней неоднородностью. Так, в 1950-60-е годы весомую часть представляют обработки народных мелодий, а также многообразные музыкальные картины и зарисовки. 1970-80-е годы характеризуются заметным расширением жанра мемориала. 1990-годы и начало XXI столетия отмечены возросшим интересом авторов к духовно-сакральной сфере, жанру постлюдии и дальнейшим развитием сферы мемориального. К наиболее востребованным областям современной отечественной миниатюры во все рассматриваемые периоды относится сфера программной музыки, значительную часть которой составляют сочинения детской тематики. Существенное преобладание в панораме периода пьес данной направленности позволяет сделать вывод о том, что отличительной особенностью второй половины XX — начала XXI вв. является расцвет жанра детской педагогической миниатюры.

Вбирая в себя разнополярность стилевых притяжений эпохи, фортепианная миниатюра отражает наиболее влиятельные тенденции времени, связанные с неоклассицистскими, неоромантическими, неофольклорными, авангардистскими, минималистскими и джазовыми течениями. Одновременно в ней воплощается множество художественных концепций постмодернизма, связанных с идеями «новой эклектики», «новой простоты», «новой религиозности», «новой эстетики числа» (А. Караманов,

A. Пярт, Д. Смирнов), с феноменом тишины (Ф. Караев, А. Кнайфель,

B. Сильвестров), китча (В. Сильвестров, В. Екимовский), хеппенинга (В. Сидоров, И. Соколов).

Многослойность и контраст внутренних семантических связей, заложенных автором в миниатюре, стимулируют выработку новых аспектов интерпретаторской стратегии, затрагивающих ориентиры современного понимания. Адекватная интерпретация музыкального текста второй половины XX - начала XXI вв. не может быть осуществлена без привлечения различных культурологических источников, освещающих архитекстуальные, паратекстуальные и гипертекстуальные типы взаимодействия. Важная коммуникативная роль миниатюры заключается в том, что, обладая компактностью формы, она способна стимулировать исполнительский поиск по созданию индивидуально-стилевой концепции, что обусловливает ее

активное привлечение в педагогический процесс. Коммуникативные возможности жанра обнаруживаются и в сфере концертной деятельности. Интенсивное развитие камерного пианистического стиля актуализирует его применение в современной исполнительской практике - миниатюра, обладающая всеми качествами «новейшей» музыки, выраженными в лаконичной форме, вполне способна решать задачи расширения культурно-исполнительского пространства.

Таким образом, жанр современной фортепианной миниатюры представляет собой многогранный музыкальный феномен, ярко раскрывающийся в разнообразных аспектах своего существования. Данная работа призвана привлечь внимание к разносторонним проблемам современной миниатюры, не только глубоко отражающей дух нашей эпохи, но и обладающей богатым потенциалом коммуникативных и художественных качеств.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Говар Н. Миниатюры отечественных композиторов второй половины XX- начала XXI вв. // Пространство культуры. 2010. № 3. С. 205-215.0,5 п.л.

Прочие публикации

2. Говар Н. Сочинения Андрея Эшпая в классе фортепиано. Исполнительские аспекты // Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 29 апреля 2008 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. С. 4756. 0,4 пл.

3. Говар Н. Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX — начала XXI вв.: вопросы стиля и интерпретации. М.: ПРОБЕЛ-2000,2013. 52 с. 2 п.л.

4. Говар Н. Фортепианные миниатюры Дмитрия Смирнова: особенности композиции и интерпретации. Курс фортепиано для разных специальностей // Современные направления работы: Сб. трудов коллектива кафедры фортепиано. М.: РАМ им. Гнесиных, 2012. С.127-145. 1 п.л.

Подписано в печать:

15.01.2013

Заказ № 8065 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www. autoreferat. ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Говар, Наталья Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА: ИСТОКИ ЖАНРА, СТИЛЬ, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

1.1. К определению жанра фортепианной миниатюры.

1.2. Фортепианная миниатюра и проблема стиля.

1.3. «Миниатюра - ядро творческого процесса»: слово композитора.

1.4. Интерпретация художественных текстов как исполнительская проблема.

1.5. Особенности исполнительской интерпретации жанра миниатюры

ГЛАВА II. ПУТИ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФОРТЕПИАННОЙ

МИНИАТЮРЫ В 1950-2000-е ГОДЫ

2.1. Фортепианная миниатюра в 1950-60-е годы.

О программности.

Фольклорное направление.

Мир детства.

Авангардистские тенденции.

Индивидуальные проекты».

2.2. Фортепианная миниатюра в 1970-80-е годы.

Программность: новые аспекты содержания.

От «народности» к неофольклоризму.

Развитие детской темы.

Идея игры.

Джазовые влияния.

Полистилистика.

Новая простота».

Авангардистские искания.

2.3. Фортепианная миниатюра в 1990-2000-е годы.

Панорама жанров: метаморфозы.

Новая жизнь «старых» жанров.

Взгляд в прошлое.

Жанровые эксперименты.

Стилизации.

Новая сакральность».

ГЛАВА III. ОБЛИКИ МИНИАТЮРЫ: ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Борис Чайковский. «Восемь детских пьес» (1952).

Алемдар Караманов. Аве Мария (60-е годы).

Арво Пярт. «Для Алины» (1976).

Дмитрий Смирнов. «Краткая история музыки» (1978).

Родион Щедрин. «Играем оперу Россини» (1981).

Алексей Ларин. «Рассказ охотника» (1985).

Сергей Слонимский. «Элегия памяти Сибелиуса» (1988).

Андрей Головин. «Далекое» (1990).

Валентин Сильвестров. «Багатели» (2005).

Введение диссертации2013 год, автореферат по искусствоведению, Говар, Наталья Алексеевна

Фортепианная миниатюра является одним из самых востребованных жанров современного музыкального творчества. Почти двухсотлетний период плодотворного развития в рамках различных национальных и индивидуальных стилей выявил ее важнейшие жанровые черты: богатство выразительных возможностей, подвижность и гибкость форм, способность откликаться на многие художественные запросы. К миниатюре в XX веке обращались такие разные мастера, как С. Прокофьев и Н. Мясковский, В. Задерацкий и Л. Половинкин, А. Александров и Г. Уствольская, А. Эшпай и С. Слонимский, В. Гаврилин и Г. Свиридов, А. Шнитке и С. Губайдуллина, Н. Сидельников и Э. Денисов, Б. Чайковский и Р. Щедрин, А. Караманов и В. Сильвестров. Среди зарубежных композиторов XX века фортепианные миниатюры представлены в творчестве Б. Бартока и А. Хинастеры, Б. Бриттена и А. Пуссера, Д. Кейджа и А. Копленда, К. Шимановского и В. Лютославского, Ж. Тайфер и Ф. Пуленка, О. Мессиана и К. Штокхаузена, К. Сероцкого и М. Фелдмана. Как справедливо пишет К.Зенкин, «фортепианная миниатюра продолжила свою жизнь в совершенно иных эстетических условиях» [58,3].

Настоящая работа посвящена исследованию феномена отечественной фортепианной миниатюры в период второй половины XX - начала XXI вв., т.е. охватывает более чем 50-ти летний период отечественной истории, значительная часть которого связана с советской эпохой. Этот период отмечен многими тенденциями, обусловившими жизнеспособность жанра и актуальность его изучения, - как более, так и менее очевидными. В их числе назовем, например, общую тенденцию ускорения времени, находящую воплощение в малых формах художественного высказывания. Об этом на протяжении XX века не раз писали философы и литературоведы, в целом характеризующие современную эпоху как «мир всеобщей сиюминутности»

М. Маюпоэн ). Сходная мысль высказывалась и музыковедами: «Можно без особого риска утверждать, что вся эволюция европейской музыки двух предыдущих веков совершалась по линии усиления насыщенности событийного процесса и непрерывного уплотнения музыкального времени» [17, 155].

В числе тенденций, обусловливающих актуальность изучения миниатюры в творчестве отечественных композиторов рассматриваемого периода, отметим еще одну, ставшую для нас несколько неожиданной. Она связана с количественным присутствием миниатюры в творчестве практически каждого композитора, чья деятельность совпала с этим временем. Изучение архивных материалов Союза композиторов позволило обнаружить, что, начиная с 1950-х годов, советскими авторами был создан огромный пласт фортепианных пьес, с трудом поддающийся точному исчислению. Важно также отметить, что тематика, трактовка жанра, выбор стилистических средств, характеризующих фортепианную миниатюру в каждое советское десятилетие, в значительной мере отражают идейные и художественные интересы своего времени, образуя своего рода летопись эпохи.

Между тем, как это хорошо известно, советское время вошло в историю музыки как период, когда декларировался приоритет коллективного сознания над индивидуальным, когда предпочтение отдавалось вовсе не миниатюрам, а монументальным жанрам симфонии, оперы, оратории, полноправно представляющим советскую культуру. О способности музыкальных жанров опосредованно отражать картину того или иного времени писал еще Б. Яворский. Обращаясь к истории жанровых предпочтений, возникающих в разные периоды истории, исследователь отмечал, что «музыка имеет дело с динамическими схемами эпохи, выражает строй общества и индивидуальной души» [цит. по: 34, 166]. Так, по его мнению, советская эпоха наилучшим образом может быть представлена крупной формой, в отличие от Германии XIX века, где царили «малые жанры уютно-домашнего музицирования: излияния индивидуальной души.» [там же]. Именно «симфония и массовая песня, отличавшие советскую эпоху» [там же], олицетворяют собой идеи социализма и наиболее органично вписываются в контекст советского времени. С этой позиции рассматриваемый нами жанр очевидно чужероден доминирующей социокультурной среде.

Эта чужеродность и даже некоторая маргинальность жанра миниатюры проявила себя во многих особенностях его бытования. Прежде всего, отметим почти полное отсутствие исполнений: большая часть музыки, написанной в данном жанре, так и осталась неуслышанной. «Океан» музыки, вмещающей в себя сотни и тысячи пьес, не только никогда не звучал на малых и больших сценических площадках, но практически не получил исполнительского воплощения даже в учебных условиях. До настоящего времени круг миниатюр, входящих в репертуар исполнителей, в том числе в рамках учебного процесса, достаточно узок и расширяется весьма медленно.

Однако именно в исполнительской и педагогической сферах роль миниатюры невозможно переоценить. Для исполнителя она важна прежде всего тем, что присущая ей эмоционально-образная содержательность, выявляющая самую суть музыкального искусства, способствует формированию важнейших исполнительских качеств - артистизма, непосредственности и особой выразительности игрового начала. Пьесы, исполняемые «на бис», представляют собой своеобразное «послесловие к концерту», в котором раскрываются самые тонкие, глубокие и одновременно яркие черты артистической натуры. Столь же незаменима миниатюра и в фор1епианном классе, где пьесы составляют неотъемлемую часть репертуара на всем протяжении музыкального обучения, способствуя решению целого спектра художественных и методических задач.

Парадоксальность существования миниатюры проявилась и в отношении к ней со стороны самих композиторов, многие из которых до недавнего времени не считали обязательным датировать создание своих мелких фортепианных сочинений. По этой причине значительное количество пьес отечественных авторов до сих пор не представляется возможным поместить в единый каталог - усилия по обнаружению точных хронологических дат создания той или иной миниатюры пока не принесли результата. Мало помогают в этом отношении и биографические статьи о композиторах, опубликованные во множестве справочных и энциклопедических изданий. Их авторы, как правило, ограничиваются общим указанием на наличие у композитора многочисленных фортепианных пьес, часто без упоминания названий или иной конкретизации.

Наконец, следует отметить и то, что исследуемый жанр не получил достаточного освещения в искусствоведческих трудах. Отдельные стороны фортепианной миниатюры в творчестве отечественных композиторов изучались в работах И. Башаровой [12], В. Боголеповой [22], Р. Дониной [52], С. Исаевой и Е. Гуниной [62], Т. Левой [80], И. Лихачевой [89], Л. Романовой [142], Т. Юровой [218]. Однако «белые пятна» научного знания в данной области затрагивают в основном проблемы, связанные с датировкой и хронологической периодизацией материала, а также с практическими аспектами применения фортепианной миниатюры, касающимися педагогической и концертной сфер ее существования. За пределами специального изучения оказываются такие важные аспекты жанра, как его развитие, приоритеты в области содержания и средств художественной выразительности, а также способность к отражению ведущих стилевых тенденций времени.

Налицо противоречивая ситуация, заключающаяся в том, что за фортепианной миниатюрой закрепилась репутация жанра второстепенного, находящегося в стороне от магистральных путей развития музыкального искусства, и одновременно чрезвычайно востребованного композиторами, что получает подтверждение в многочисленности опусов и их художественном многообразии. На наш взгляд, это противоречие объясняется уникальной способностью миниатюры к фиксации тончайших движений человеческой души, выявляющих одну из главных идей искусства: отражение уникального и неповторимого внутреннего мира личности. Именно способность к выражению сокровенного является той вечно актуальной темой, которая продолжает свою жизнь в искусстве независимо от декларируемых социальных предпочтений.

Таким образом, среди причин, вызывающих исследовательский интерес к данной проблеме, отметим недостаточную изученность отечественной фортепианной миниатюры указанного периода, большую востребованность произведений малых форм в исполнительской и педагогической практике, настоятельную необходимость расширения фортепианного репертуара за счет использования в нем сочинений современных авторов, а также формирование новых подходов к проблемам интерпретации в музыкальном искусстве XX - XXI вв. Все это в совокупности определяет актуальность данного исследования.

Исследование современной фортепианной миниатюры отечественных композиторов сопряжено с рядом проблем. Одна из важнейших - освещение современной фортепианной миниатюры в контексте ведущих стилевых тенденций изучаемого периода.

Целью диссертации является комплексное рассмотрение современной фортепианной миниатюры во взаимосвязи стилевой и исполнительской проблематики, определение присущих ей характерных особенностей, обнаруживаемых в единстве «всего содержания и всей формы произведения» (Д. Лихачев); формулировка интерпретаторских подходов, адекватных каждому рассматриваемому сочинению. В связи с этим возникает ряд задач, среди которых: выявление массива фортепианных миниатюр, созданных в рамках изучаемого периода; установление датировки и хронологизации обнаруженного материала; определение ведущих художественных предпочтений, характеризующих миниатюру в контексте 1950-60-х, 1970-80-х, 1990-2000-х годов; исследование динамики существования жанра в многообразии его тематики, жанров, музыкального языка, а также в аспекте взаимодействия стабильных и мобильных признаков; рассмотрение особенностей миниатюры сквозь призму «стиля произведения»; анализ современных тенденций в области исполнительских подходов к трактовке фортепианной миниатюры.

Объект исследования - фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI вв.

Предмет исследования - жанровые и стилевые особенности фортепианной миниатюры и их преломление в исполнительской интерпретации.

Материал исследования включает в себя два типа источников. Первый определяется поисковой работой и основан на архивно-библиографических материалах. Его целью является обнаружение обширного массива миниатюр, созданных за более чем полувековой период, и составление на этой основе сводного каталога, включающего около 1350 сочинений более чем 700 композиторов.

Второй связан со специальным изучением произведений данного жанра, созданных такими композиторами, как А. Головин, А. Караманов, А. Ларин, А. Пярт, В. Сильвестров, С. Слонимский, Д. Смирнов, Б. Чайковский. Выбор круга композиторов, каждый из которых обладает индивидуальным авторским стилем, обусловлен их принадлежностью к разным поколениям и школам отечественного искусства второй половины XX - начала XXI вв., что позволяет воссоздать многоликую панораму фортепианной миниатюры данного периода. Кроме того, исследуемые произведения относятся к числу наиболее востребованных как в исполнительской, так и в педагогической практике, в том числе автора диссертации.

Методология исследования основана на сочетании общенаучных и музыковедческих подходов, среди которых назовем стилевой, жанровый, сравнительно-исторический, а также комплекс методов и аналитических подходов, выработанных в области герменевтики и теории интерпретации. Так, теоретической основой диссертации при исследовании стиля - от стилевых тенденций времени до стиля отдельного произведения - стали фундаментальные исследования в области эстетики, литературоведения и музыкознания. Среди авторов, чьи идеи получили наиболее последовательное воплощение в нашей работе, - Ю. Борев, Д. Лихачев, А. Лосев, в музыковедении - Г. Григорьева, Н. Гуляницкая, В. Медушевский, Т. Чередниченко. Проблемы жанра исследовались в опоре на труды ученых-филологов - М. Бахтина, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова; музыковедов Т. Лейе, Е. Назайкинского, Т. Науменко, С. Савенко, В. Холоповой. Немаловажным оказалось изучение новейших материалов в области «композиторской музыкологии», представленных книгами В. Гаврилина, В. Мартынова, В.Сильвестрова, С. Слонимского, Д. Смирнова, А. Эшпая.

Особое значение для нашей работы имел фундаментальный труд К. Зенкина, посвященный специальному исследованию фортепианной миниатюры в творчестве композиторов-романтиков.

Еще один пласт литературы, актуальной для данного исследования, представляют собой книги, освещающие проблемы герменевтики и общей теории интерпретации. В связи с этим в работе представлены подходы, разработанные в трудах Г.-Х. Гадамера и Э.-Д. Хирша. Специальные проблемы исполнительской интерпретации рассматриваются с учетом идей, высказанных А. Корто, В. Ландовской, М. Лонг, Г. Нейгаузом, С. Фейнбергом. Современные подходы, связанные с практическими аспектами интерпретации, учитывались в опоре на труды А. Алексеева, Л. Гаккеля, В. Григорьева, Н. Корыхаловой, Е. Либермана, А. Малинковской.

Научная новизна диссертации определяется обращением к малоисследованной области отечественной фортепианной миниатюры, созданной в период второй половины XX - начала XXI вв. Впервые в научный обиход вводится знание об обширном корпусе сочинений, принадлежащих как более, так и менее известным авторам; сквозь призму миниатюры анализируются содержательные и жанрово-стилевые особенности, характерные для фортепианной музыки в рамках каждого рассматриваемого периода; выявляются новые тенденции в области и с п о л н ител ьс кой и нтерпретаци и.

На защиту выносятся следующие положения:

Современная фортепианная миниатюра в значительной мере отражает пути развития отечественного искусства второй половины XX - начала XXI вв.: его доминирующие идеи, стилевые направления, техники композиции.

Сохраняя стабильный комплекс жанровых признаков, фортепианная миниатюра одновременно становится полем художественного эксперимента в области индивидуально-авторских решений, тематики, драматургии и формообразования, а также расширения тембровых возможностей и 11 стру м е нта л ь но го з ву ч а и и я.

Ярко выраженная стилевая дифференциация, предстающая в многообразии видов фортепианной миниатюры, обусловливает поиск новых подходов к проблемам исполнительской интерпретации, обогащая арсенал современного пианистического искусства.

Жанр фортепианной миниатюры обладает мощным коммуникативным потенциалом. Активное привлечение современной фортепианной миниатюры в сферу концертной и педагогической практики может помочь решению различных культурно-просветительских задач, а также способствовать формированию разносторонней стилевой эрудиции музыкантов XXI вв.

Практическое значение работы заключается в том, что полученные результаты могут войти в учебные курсы истории отечественной музыки и истории исполнительского искусства. Также они позволят обогатить как концертный, так и педагогический репертуар всех звеньев музыкального обучения. Выводы исследования в области современного исполнительского процесса могут способствовать дальнейшей научной разработке теории интерпретации на материале новейшей композиторской практики.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации, а также в докладах, прочитанных на научных конференциях в г. Москве (РАМ им. Гнесиных, 2008, 2009, 2012).

Работа также неоднократно обсуждалась на кафедре фортепиано РАМ им. Гнесиных и сопровождалась студенческими показами фортепианных миниатюр отечественных авторов. Многие произведения были включены в новые репертуарные списки программ по фортепиано для студентов разных специальностей.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и приложений, включающих в себя нотные примеры и списки миниатюр изучаемого периода.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI вв.: проблемы стиля и интерпретации"

Заключение

Отечественная фортепианная миниатюра второй половины XX -начала XXI вв., отличающаяся стилевым богатством и многообразием, остается одной из самых притягательных сфер композиторского, исполнительского и педагогического творчества. Значительный пласт современных сочинений включает в себя разнообразное множество ее форм и видов - обработки народных мелодий; танцевальные пьесы; произведения, созданные в духе романтической традиции (прелюдии, листки из альбома, миниатюры, музыкальные моменты, романсы, экспромты, элегии, ноктюрны, новеллетты, багатели, юморески, песни без слов, сказки, музыкальные картины, этюды, постлюдии); жанровые миксты, мемориал, концептуальные образцы - ИП (Индивидуальные Проекты). Панорамное исследование фортепианной миниатюры позволяет сделать ряд выводов, касающихся особенностей ее развития.

Современная миниатюра, генетически восходящая к романтическому жанру, представляет собой сложное явление, в котором традиционные и новаторские черты сплетены в нерасторжимое целое. К наиболее стабильным элементам данного жанрового комплекса относятся такие признаки, как соблюдение принципа «большое в малом»; символичность и метафоричность эмоционально - образной сферы; двойственность и амбивалентность, выражающиеся в существующей автономности и тяготении к контексту (отметим, в частности, сохраняющиеся тенденции к циклизации, к вербальному и живописному дополнению); смысловая напряженность интонирования; компактность и лаконизм формы. Все эти критерии в той или иной мере отражают характерные черты советской и постсоветской миниатюры.

Одновременно особенности поэтики жанра в современный период определяются целым рядом новых явлений, обусловленных стилевым плюрализмом эпохи и усилением влияния индивидуально-авторского начала на жанровую систему миниатюры. В сочинениях рассмотренного периода прослеживаются процессы, связанные с интенсификацией художественного пространства композиции путем смыслового сгущения ее информационного поля. Во многих образцах данного жанра наблюдается модификация первоначального импульса в создании сочинения - романтический порыв уступает место рациональным концепциям, обусловленным стилизаторскими или конструктивными авторскими решениями, а идея романтической игры перерастает в интеллектуальную идею «игры в бисер». Один из частых технологических приемов в композиции современной миниатюры связан с активным использованием принципов монтажной формы, рельефно отражающих специфику современного мироощущения. В современной миниатюре заметно изменяется трактовка фортепиано — раскрытие новых тембровых возможностей инструментального звучания тесно связано с индивидуальными особенностями авторского стиля (А. Пярт, В. Сильвестров).

Рассматривая наиболее общие пути развития жанра в отечественной музыке, отметим, что процессы, связанные с динамикой его существования в различные периоды, отличаются дифференцированностью и внутренней неоднородностью. Так, в 1950-60е годы XX века весомую часть жанровой тематики представляют обработки народных мелодий, музыкальные картины, сочинения, связанные с литературной программностью. 1970-80-е годы характеризуются уменьшением фольклорных образцов, заметным расширением жанра мемориала. 1990-годы и начало XXI столетия отмечены возросшим интересом авторов к духовно-сакральной сфере, жанру мемориала и постлюдии.

К наиболее востребованным областям современной отечественной миниатюры во все рассматриваемые периоды относится сфера программной музыки. Ее значительную часть составляют сочинения детской тематики, отражающие широкий спектр произведений фортепианного педагогического репертуара. Существенное преобладание в панораме периода пьес данной направленности позволяет сделать вывод о том, что отличительной особенностью второй половины XX - начала XXI вв. является расцвет жанра детской педагогической миниатюры.

В разделе непрограммных сочинений особое положение занимает один из самых востребованных в отечественной музыке жанр прелюдии, получивший во второй половине XX - начале XXI вв. множество различных индивидуально-авторских воплощений. Динамика существования данного жанра связана с постепенным развитием программности в его структуре, что обусловлено общими тенденциями рассматриваемого периода. Немалая роль в этом процессе принадлежит явлению символической программности, возникновение которой определяется изменившимися социокультурными условиями и новым вектором духовных поисков авторов. Принципы символической программности основаны на существовании некоего кода для «организации смысловой формы музыки» [45, 29] и представляют собой различные литературные комментарии - программные подзаголовки, автокомментарии, мемуары, тексты, эссе, авторские пояснения, а также элементы криптофонии, включенные в музыкальную ткань сочинений в виде буквенных и звуковых шифров.

В качестве важной тенденции, определяющей процессы развития фортепианной миниатюры в современную эпоху, назовем постепенное уменьшение традиционных жанров в ее панораме.

Фортепианные миниатюры отечественных композиторов, вбирающие в себя разнополярность стилевых притяжений рассматриваемой эпохи, отражают наиболее влиятельные тенденции времени, связанные с неоклассицистскими, неоромантическими, неофольклорными, авангардистскими, минималистскими и джазовыми течениями. Панорама периода отражает разнообразные стилевые ответвления жанра, значительную часть которых составляют сочинения, в которых многогранно претворяются его традиционные черты. Одновременно в жанре миниатюры воплощается множество художественных концепций постмодернизма, обусловленных идеями «новой эклектики», «новой простоты», «новой религиозности» и «новой эстетики числа». В современных фортепианных пьесах находит выражение интертекстуальный аспект композиторского творчества, подразумевающий применение принципа цитирования как неотъемлемого элемента «большого Текста культуры». В миниатюрах данного периода проявляются также новые содержательные аспекты отечественного искусства второй половины XX - начала XXI вв., связанные с феноменом тишины (Ф. Караев, А. Кнайфель, В. Сильвестров), китча (В.Сильвестров, В. Екимовский), хеппенинга (В. Сидоров, И. Соколов).

Многообразие и сложность музыкального языка второй половины XX — начала XXI века, новые художественные средства, применяемые авторами в организации музыкальной композиции, побуждают интерпретатора к отказу от традиционных шаблонов и поиску новых идей в исполнительском искусстве. Многослойность и контраст внутренних семантических связей, заложенных автором в миниатюрном жанре, стимулируют выработку новых аспектов интерпретаторской стратегии, которая основывается на понимании особого значения способа структуризации музыкального материала. Ключевую роль в создании исполнительской концепции современной миниатюры приобретают микродинамические и микроагогические детали, играющие в текстах Новейшего времени бытийственную, сущностную роль и поддающиеся трактовке наряду с нотным текстом. Отражая одну из самых глубинных сторон жанровой системы миниатюры - символичность и метафоричность эмоционально-образной сферы, - микродетали становятся важнейшими элементами художественного замысла интерпретатора. Особое значение в создании концепции современной миниатюры приобретает широкий спектр вопросов, затрагивающих новые ориентиры современного понимания. Адекватная интерпретация музыкального текста второй половины XX - начала XXI вв. не может быть осуществлена без привлечения различных литературных источников, освещающих архитекстуальные, паратекстуальные и гипертекстуальные типы взаимодействия.

Интерпретация современного музыкального сочинения представляет собой комплексную проблему. Одна из самых важных ее сторон, определяющих сложность и затрудненность восприятия музыкального текста, связана с отсутствием стилевых моделей в слуховом представлении интерпретатора. Образцы современной фортепианной музыки далеко не всегда получают фиксированное звуковое воплощение. Коммуникативная роль миниатюры проявляется в том, что, обладая компактностью формы, она способна стимулировать исполнительский поиск по созданию индивидуально-стилевой концепции сочинения. Данное качество жанра также способствует активному привлечению современной миниатюры в педагогический процесс и обусловливает ее важную роль в формировании музыкантов XXI века.

Коммуникативные возможности современной фортепианной миниатюры обнаруживаются и в сфере концертной деятельности. Интенсивное развитие камерного пианистического стиля, связанное с кризисом концертного жанра, - характерная черта времени. Проведение музыкальных вечеров в выставочных залах и музеях, литературно-музыкальные композиции, циклы бесед о музыке - во всех этих разнообразных формах просветительской деятельности незаменимую роль играет фортепианная миниатюра. Как известно, одной из ключевых проблем социокультурной ситуации начала XXI века - «времени отчуждения академической музыки от слушателя» (Т. Науменко) - является ограниченная способность широкой аудитории к восприятию новых музыкальных текстов. Современная миниатюра, обладая всеми качествами «новейшей» музыки, выраженными в лаконичной форме, вполне способна решать задачи расширения культурно-исполнительского пространства.

Рассматривая миниатюру как целостное явление действительности, наше исследование выявило еще одно важнейшее ее качество, обусловленное творческим потенциалом жанра. Являясь концентратом музыкального смыслообразования, миниатюра служит мощным стимулом развития творческих идей композитора и формирования его авторского стиля.

Таким образом, жанр современной фортепианной миниатюры представляет собой многогранный музыкальный феномен, ярко раскрывающийся в разнообразных аспектах своего существования.

Хочется надеяться, что приведенные в работе факты и отдельные наблюдения могут оказаться полезными в плане дальнейших исследований этого феномена. В рамках настоящей работы не представляется возможным охватить весь комплекс вопросов, связанных с проблемами данного жанра: в нашем панорамном исследовании остались открытыми вопросы его типологии, в более детальном рассмотрении нуждаются также отдельные периоды его истории. Обращаясь к состоянию отечественного музыковедения в целом, необходимо отметить, что в нем отсутствуют обобщения по новейшей истории жанра в отечественном искусстве второй половины XX - начала XXI вв. Также немногочисленны разработки, связанные с практическими вопросами его стиля и интерпретации. Данная работа призвана привлечь внимание к разносторонним проблемам современной отечественной фортепианной миниатюры, не только глубоко отражающей дух нашей эпохи, но и обладающей богатым потенциалом коммуникативных и художественных качеств.

Список научной литературыГовар, Наталья Алексеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А. Интерпретация музыкальных произведений. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. 92 с.

2. Алексеев А. Русская фортепианная музыка от истоков до вершин творчества. М.: Академия наук СССР, 1963. 272 с.

3. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего. М.: Музыка, 1991. 104 с.

4. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // В сборнике «Русская музыка и XX век». М.: ГИИ, 1998. С.7-24.

5. Арановский М. Что такое программная музыка? М.: Музгиз,1962. 119 с.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. 373 с.

7. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начало XX века. Изд. 2-е. JL: Музыка, 1979.339 с.

8. Ананян К. Пути развития фортепианной миниатюры в творчестве армянских композиторов XX века (к проблеме эволюции музыкального языка, фактуры, принципов формообразования, жанровой и образной структуры): Автореф. дис.канд. иск. Ереван, 2000. 26 с.

9. Андрей Эшпай: Беседы. Статьи. Материалы. Очерки // Сост. Гульянц Е. М.: Советский композитор, 1988. 360 с.

10. Асфандьярова А. Интонационная лексика и артикуляция образов пасторали в тематизме фортепианных сонат И. Гайдна: Дисс.канд. иск. Уфа: УГАИ, 2003. 252 с.

11. Афанасьев В. Что такое музыка?: эссе, мемуары, стихи. М: Аграф, 2007. 335 с.

12. Башарова И. Герои и персонажи фортепианных пьес С. Губайдулиной для детей // Проблемы музыкальной науки. 2008. № 2. С. 111-117.

13. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. 320 с.

14. Бейпина С. В классе профессора В.Х. Разумовской. Л.: Музыка, 1982. 62 с.

15. Беседы В. Дувакина с M Бахтиным. М.: Прогресс, 1996. 344 с.

16. Беседы с Альфредом Шнитке / Составление, предисловие А. Ивашкина. М.: Классика-ХХ1, 2005. 320 с.

17. Бендщкий А., Арановский М. К вопросу о моделирующей функции музыки // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. статей. М.: КомКнига, 2007. С. 142-156.

18. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. М.: Классика-ХХ1, 2005. 372 с.

19. БирмакА. О художественной технике пианиста. М.: Музыка,1973. 138 с.

20. Блок А. О романтизме. Электронный ресурс. Режим доступа: http: // dugward.ru/library/blokyblokoromantizme.html (05.11.2012).

21. Богданова А. Андрей Эшпай: Монографический очерк. 2-е изд., доп. М.: Сов. композитор, 1986. 168 с.

22. БорееЮ. Искусство интерпретации и оценки. (Опыт прочтения «Медного всадника»), М.: Советский писатель, 1981. 400 с.

23. Борее Ю. Художественный стиль, метод и направление // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. С. 76-90.

24. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). JI.: Музыка, 1973. 181 с.

25. Вицинский А. Процесс работы пианиста исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. М.: Классика-ХХ1, 2003. 100 с.

26. Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну. М.: МГК, 2011. 440 с.

27. Высоцкая М.\ Топосы тишины в творчестве Фараджа Караева. Электронный ресурс. Режим доступа: http: //www.karaev.net/tvysotskaya8toposyr.html (01.08.2012).

28. Гаврилин В. О музыке и не только. Записи разных лег / Составители Н. Гаврилина и В. Максимов. СПб.: Композитор, 2003. 344 с.

29. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 368 с.

30. Гайлите 3. Лирика и драма в сонатных композициях ранних романтиков (психологические и эстетические аспекты): Автореф. дисс. канд. иск. Вильнюс, 1988.23 с.

31. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л.: Сов. композитор, 1990. 288 с.

32. Ганзбург Г. Театрализация в вокальной музыке Шумана. Электронный ресурс. Режим доступа: http://stihi.nj/2005/03/03-64/ (25.07.2012).

33. Гачев Г. Музыка и световая цивилизация. М.: Вузовская книга, 1999. 200 с.

34. Гачев Г. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968. 302 с.

35. Гинзбург Л. О лирике. М.: Интрада, 1997. 414 с.

36. Гладкова О. Мастер на пороге осени // Музыкальная жизнь. 2002. №8. С. 18-20.

37. Гладкова О. XXI век. Начало. Музыка: Силуэты петербургских музыкантов. СПб.: Музыка, 2007. 284 с.

38. Голубовская Н. Искусство педализации. 2-е изд. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1974. 96 с.

39. Гомбрих Э. О задачах и границах иконологии // Эстетика и теория искусства XX века. М: Прогресс-Традиция, 2007. С. 656- 686.

40. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Классика- XXI, 2007. 192 с.

41. Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути её реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С.69-87.

42. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). М.: МГК, 1985. 208 с.

43. Григорьева Г. Николай Сидельников. Камерно-инструментальные сочинения Электронный ресурс. Режим доступа: http: // newmuz.narod.ru/st/SidGrig02.html (31.08.2012).

44. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции.-М.: Музыка, 2007. С.24-37.

45. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1984. 256 с.

46. Гуляницкая Н. Методы науки о музыке. М.: Музыка, 2009. 256 с.

47. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

48. Долинская Е. Канонизация в рамках новаторства и традиции: стилистические тенденции отечественной музыки последней трети XX века // В сб.: М. Е. Тараканов. Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. М., СПб.: Алетейя, 2003. 299 с.

49. Долинская Е. О русской музыке XX века (60-90-е годы). М.: Композитор, 2004. 127 с.

50. Долинская Е. Фортепианное творчество Н.Я. Мясковского. М.: Сов. композитор, 1980. 205 с.

51. Дотша Р. Образная система произведений С. Слонимского и её пианистическая реализация Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.nbuv.gov.ua/portal/SocGum/Muzmyst/20099/19.pdf (20.07.2011).

52. Драч Н. Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века: Дис. канд. искусств. Б.м., 2006. 235 с.

53. Дубинец Е. Князь Андрей Волконский. Партитура жизни. М.: РИПОЛ классик, 2010. 384 с.

54. Есин А. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. 3-е изд. М.: Флинта, 2000. 248 с.

55. Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М.: Наука, 1989. 130 с.

56. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII — первой половины XVIII века. М.: Музыка, 1983. 77 с.

57. Зеикин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.:МГК, 1997.415 с.

58. Зепкып К. Фортепианная миниатюра Шопена. М.: МГК,1995. 151 с.

59. Ильин И. Одинокий художник: статьи, речи, лекции. М: Искусство, 1993. 348 с.

60. Исаева С., Гунипа Е. Г.Г. Сураев-Королев. Десять прелюдий-импровизаций: Учеб.-метод. разраб. // Морд. гос. ун-т им. Н.П. Огарёва. 2-е изд., перераб. Саранск, 2006. 18 с.

61. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник. / Отв. ред. Т. Левая. СПб: Композитор, 2010. 556 с.

62. История современной отечественной музыки: Учебник. Вып.2. / Ред. М. Тараканова. М.: Музыка, 1999. 477 с.

63. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. 440 с.

64. Каретников Н. Темы с вариациями. М.: Астрель, 2011. 272 с.

65. Кириченко П. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII -XVIII веков): Дисс.канд. иск. Уфа: УГАИ, 2002. 146 с.

66. Коган Г. Работа пианиста. 3-е изд. М.: Музыка, 1979. 182 с.

67. Корганов К. Борис Чайковский: личность и творчество. М.: Композитор, 2001. 198 с.

68. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М.: МГК, 2007. 173 с.

69. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Классика XXI, 2005. 246 с.

70. Корыхалова И. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. 208 с.

71. Корыхалова И. Увидеть в нотном тексте.: О некоторых проблемах, с которыми сталкиваются пианисты (и не только они). СПб.: Композитор, 2008. 256 с.

72. Кошелев О. О дидактико-методической концепции авторской школы игры на фортепиано А.Ю. Мыльникова // Фортепианное искусство XX столетия: межвузовский сб. науч. тр. СПб: РПГУ им. Герцена, 2000. С. 89-106.

73. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. М.: МГК, 1999. 312с.

74. Крымский С. Интерпретация как логическая операция // Вопросы философии. 1965. № 11. С.47-57.

75. Кузнецова М. Постлюдии Валентина Сильвестрова: поэтика и семантика жанра // Музыкальная академия. 2010. №4. С. 129-135.

76. Ландовска В. О музыке. М.: Классика- XXI, 2005. 366 с.

77. Лебедева В. Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века: традиции и новые тенденции: Автореф. дисс.канд. иск. М.: 2008. 26 с.

78. Левая Т. Моцарт и Сильвестров: мотив вестничества (Моцартианство в творчестве В. Сильвестрова // Моцарт в России: Сб. ст. Ниж.Новгород: ДЕКОМ, 2007. С. 88-94.

79. Леденев Р. Со своей колокольни. Черные тетради. М.: Композитор, 2010. 264 с.

80. Лейе Т. О музыкальном жанре и различных видах обобщения через жанр // Вопросы музыковедения. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1972. Вып. 66. С.5-27.

81. Лейе Т. Особенности гармонического стиля Б. Чайковского: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 82. С. 144-161.

82. Лемэр Ф.-Ш. Музыка XX века в России и в республиках бывшего Советского Союза. СПб: Гипереон, 2003. 528 с.

83. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988.236 с.

84. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Художественная литература, 1971. 295 с.

85. Лихачев Д. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Изд-во Русско-Балтийский информ. центр БЛИЦ, 1996. 159 с.

86. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Художественная литература, 1987. 655 с.

87. Лихачева И. Фортепианные пьесы Родиона Щедрина // Вопросы фортепианной педагогики под ред. В. Натансона: Сб. ст. ML: Музыка, 1976. Вып. 4. С.228-244.

88. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Советский композитор, 1990. 312 с.

89. Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриэлем Форе, Морисом Равелем. М.: Композитор, 2000. 464 с.

90. Лосев А. Диалектика художественной формы. Форма Стиль -Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с.

91. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2-х книгах. М.: Искусство, 1992. Кн.1. 656 с.

92. Лосев А. Основной вопрос философии музыки // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С.315-335.

93. Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, Киевская Академия Евробизнеса, 1994. 286 с.

94. Лотман Ю. Воспитание души: СПб: Искусство СПб, 2005. 624 с.

95. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

96. Лукьянович О. Особенности творческого мышления А.К. Лядова: на примере фортепианной миниатюры: Дис. канд. иск. СПб., 2005. 288 с.

97. Мазель Л. Исследования о Шопене. М.: Советский композитор, 1971. 247 с.

98. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1960. 466 с.

99. Малинковская А. Интонационный анализ произведения в работе с учащимся-пианистом // Проблемы развития системы музыкального образования. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 87. М., 1986. С. 105-129.

100. Мсишнковская А. Проблемы исполнительского интонирования современной фортепианной музыки последних десятилетий // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. М: Советский композитор, 1985. С. 116-151.

101. Мараиц Б. О фортепианных штрихах // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства: Сб. науч. тр. МГК. Вып.11. Сб.16. М., 1997. С. 60-73.

102. Маричева И. Элегия и элегичность в русской музыке XIX века: Автореферат дис. канд. иск. Магнитогорск, 2010. 26 с.

103. Мартиисен К. Индивидуальная фортепианная техника. М.: Музыка, 1966. 220 с.

104. Мартынов В. Автоархеология. 1952-1972. М.: Классика-ХХ1, 2011. 240 с.

105. Мартынов В. Автоархеология. 1978-1998. М.: Классика-ХХ1, 2012. 240 с.

106. Мартынов В. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ1, 2005. 288 с.

107. Мартынов В. Казус vita nova. М.: Классика-XXI, 2010. 160 с.

108. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. 296 с.

109. Медведев П. (Бахтин М.) Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 1993.207 с.

110. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дисс. докт. иск. М., 1984. 46 с.

111. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. № 3. С. 30-39.

112. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

113. Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена // Музыкальное исполнительство и современность: сб. науч. тр. МГК. Вып. 2. Сб. 19. М., 1997. С.84-116.

114. Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. JL: Сов. композитор, 1976. 108 с.

115. Михайлов М. Стиль в музыке. JI.: Музыка, 1981. 264 с.

116. М. Е. Тараканов. Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. М., СПб.: Алетейя, 2003. 299 с.

117. Музыка идёт к слушателю. Беседа Р. Щедрина с JI. Григорьевым и Я. Платеком. // Советская Музыка. 1983. №1. С.8-28.

118. Музыкальная энциклопедия в 6 томах / Гл. ред. Ю.Келдыш. М.: Советская энциклопедия. Т.2. 1974. С.383, 387.

119. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319с.

120. Назайкинский Е. Поэтика музыкальной миниатюры Электронный ресурс. Режим доступа: htpp: // www.21israel-music.com/Poetika.htm (25.09.2008).

121. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 248 с.

122. Науменко Т. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы). Мн.: РИВШ, 2005. 212 с.

123. Науменко Т. Современное музыковедение и «стиль времени» // Учёные записки РАМ им. Гнесиных. 2012. № 1. С.4 9.

124. Науменко Т. «Стиль времени»: о некоторых тенденциях современного музыковедения // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. трудов по материалам конф. 30 октября 1 ноября 2007. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. С.28-37.

125. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Классика-ХХ1, 1999. 232 с.

126. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. М.: Классика-ХХ1, 2000. 432 с.

127. Нестеров Б. Фортепианное творчество Кароля Шимановского. Проблемы стиля и интерпретации. М.: Композитор, 2002. 144 с.

128. Овсянкина Г. Вместе с Борисом Чайковским. // Музыкальная академия. 1999. №1. С.159-166.

129. Новоселова J1. Творчество А. Эшпая. М.: Советский композитор, 1981. 144 с.

130. Полежаев А. Музыкальное произведение и его жизнь в трактовках музыкантов разных времен (на примере анализа сонаты Бетховена op. Ill и ее интерпретаций): Автореф. дисс. канд. иск. JL, 1983. 25 с.

131. Польдяева Е. Апокриф или послание? // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. М.: Классика-ХХ1, 2005. С. 102-132.

132. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов: Дис. канд. иск. Jl.,1990. 201 с.

133. Поспелов П. Алемдар Караманов расстаётся с ролью аутсайдера // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. М.: Классика-ХХ1, 2005. С.96-98.

134. Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков: Мирный труд, 1905.

135. Потебня А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 613 с.

136. Прасолов Е. Культурологические и полихудожественные тенденции в профессиональной подготовке музыканта-исполнителя: Автореф. дисс.канд. иск. Магнитогорск, 2000. 27 с.

137. Рагс Ю. Исполнительский анализ музыкального произведения // Традиции русской художественной культуры: межвузовский сб. науч. тр. Вып 3. Москва-Волгоград: Современник, 2000. С. 97-117.

138. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1972. С.З 46.

139. Рожновский ß. Постмодернизм: крушение эстетики? / Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. по мат-лам конф. 24-26 сент. 2002 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С.226-235.

140. Русские писатели о литературе. JL: Советский писатель, 1939. Т.1. 497 с.

141. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примерах творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л.Пригожина)//Поэзия и музыка: М.: Музыка, 1973. С. 137-185.

142. Ручьевская Е., Кузьмина Н. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: сб. науч. тр. Ленингр. гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова; отв. ред. Е. Ручьевская. Л., 1990. 4.2. С. 129-174.

143. Рьщарева М. Композитор Сергей Слонимский. Л.: Советский композитор, 1991. 251 с.

144. Савенко С. Арво Пярт. Аннотации к концертам //Альтернатива ? Фестиваль современной музыки. Москва, 19-29 декабря.

145. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. 1982. №5. С. 117-122.

146. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. 328 с.

147. Сильвестров В. Дождаться музыки. Лекции-беседы. / По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым. Киев: Дух i л1тера. 2010. 368с.

148. Сильвестров В. Музыка это пение мира о самом себе. Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. Киев, 2004. 265 с.

149. Синельникова О. Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина: на примере инструментальных произведений композитора: Автореф. дис.канд. иск. М., 2004. 33 с.

150. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 447 с.

151. Скребкова-Филатова М. Музыкальная фактура как компонент живописности в музыке // Музыкальная фактура. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. С.180-203.

152. Скребкова Филатова М. О совершенствовании курса анализа музыкальных произведений для исполнителей // Проблемы развития музыкального образования: сб. трудов. Вып. 87. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. С. 130-149.

153. Слово композитора: мысли о музыке II Сб. статей и материалов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. 206 с.

154. Слонимский С. Мысли о композиторском ремесле. СПб: Композитор, 2006. 24 с.

155. Слонимская Р. (сост.) Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского. СПб.: Композитор, 2004. 612 с.

156. Смирин И. Миниатюра в системе малых жанров прозы // Проблема типологии литературного процесса. Пермь: Пермский университет, 1981. С.119-125.

157. Смирнов Д. Музыкальная идея // Музыкальная академия. 2002. №2. С.39-48.

158. Смирнов Д. Наброски к автобиографии: http: // homepage.ntlworld.com/dmitrismirnov/dsketches.html (06.01.2011).

159. Смирнова И. Комплексное изучение авторского стиля в классе специального фортепиано. Саратов: Yule, 2002. 382 с.

160. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: Владос, 2004. 23 1 с.

161. Соколов А. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. 222 с.

162. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Автореф. дисс. докт. иск. М., 1995. 39 с.

163. Степанов Г. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: АН СССР, 1982. С.200-206.

164. Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Композитор, 2005. 464 с.

165. Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. С. 141-157.

166. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля. Электронный ресурс. Режим доступа: http: // www.people.nnov.ru/Syrov/Rus/ArtStyle.htm (23.10.2010).

167. Тараева Г. Интерпретация как учебная дисциплина в вузе // Сов. музыка. 1982. №7. С.63-68.

168. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Советский композитор, 1980. 328 с.

169. Тарасова С. Новый взгляд на малую прозу // Вестник Самар. гос. ун-та. Сер. Литературоведение. 2003. №1. С. 68-74.

170. Тевосян А. Откровение и благовествование Алемдара Караманова //Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. М.: Классика-ХХ1, 2005. С. 56-67.

171. Тевосян А. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина. СПб: Композитор, 2009. 618 с.

172. Теория современной композиции. Учебное пособие / Ответственный редактор В.Ценова. М.: Музыка, 2005. 624 с.

173. Тимакин Е. Каждый ученик это новая книга, которую мы должны изучить.//Музыкальная академия. 1998. №№3-4. С. 132-140.

174. Токун Е. Арво Пярт. Tintinnabulli: техника и стиль: Автореф. дис.канд.иск. М., 2010. 26 с.

175. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2003. 334 с.

176. Тынянов Ю. Литературный факт. // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.255-269.

177. Тынянов Ю. О литературной эволюции // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 270-281.

178. Умнова И. Комментарий к композиторскому стилю: к проблеме интерпретации жанра и текста. Электронный ресурс. Режим доступа: http: // www.astrasong.ru/c/science/article/606 (20.04.2011).

179. Ученые записки РАМ им. Гнесиных. 2012. №1.

180. Федченко Т.: Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю. Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.: Композитор, 1996. С.8-40.

181. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Классика-ХХ1, 2001. 340 с.

182. Фрейверт Л. Общие принципы формообразования в невербальных искусствах: Дис.канд. иск. М., 2003. 160 с.

183. Флоренский П. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. М.: Московский рабочий, 1992. 559 с.

184. Флоренский П. Сочинения в 4-х т. Т.4. М.: Мысль, 1998. 795 с.

185. Фрумкис Т. Дух рискованной свободы. К портрету Валентина Сильвестрова // Музыкальная Академия. 2008. №1. С.23-36.

186. Фуко М. Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977. 405 с.

187. Хитрук А. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. М.: Классика -XXI, 2007. 320 с.

188. Хитрук А. Утраты и дары // Музыкальная академия. 1998. №№3-4. С. 120-126.

189. Холопов Ю. Введение в музыкальную форму. М.: МГК, 2006. 432 с.

190. Холопов Ю. Наши в Англии // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып 2. М.: Композитор, 1996. С.255-297.

191. Холопова В. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое, неразрешимое // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 166.

192. Холопова В. Музыка как вид искусства. Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000.319 с.

193. Холопова В. Музыкальный тематизм: Науч.-метод, очерк. М.: Музыка, 1983. 88 с.

194. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. 320 с.

195. Цареградская Т. Культура как объект музыкознания // Музыка в контексте духовной культуры: сб. трудов. Вып. 120. М.: ГМПИ им. Гнесипых, 1992. С. 3-7.

196. Ценова В. Время ритма или Ритм времени: о Новейшей музыке XX века. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.21 israel-music.com/Rhytm.htm

197. Ценова В. Говорить своими словами: о музыке Андрея Эшпая // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.: Композитор, 1996. С. 112-140.

198. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музгиз, 1964. 634 с.

199. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность: сб. статей. Вып.1. М.: Музыка, 1988. С.43-68.

200. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.

201. Чинаев В. Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика // Музыкальное исполнительство и современность: науч. тр. МГК. Вып.2. Сб. 19. М., 1997. С.60-83.

202. Чинаев В. «Открытое» сочинение и исполнитель (пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) //Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность. М.: Музыка, 1991. С.213-239.

203. Чернова Т. Лирика род музыкальной организации // Проблемы музыкознания. Сб. трудов. М: МГК ,1975. Вып. 1. С. 83-97.

204. Шаймухсшетова Л. Семантический анализ в работе музыканта-исполнителя // Музыкальный текст и исполнитель. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. С. 3-16.

205. Шаповалова О. Предисловие к изданию фортепианных пьес А. Караманова «Небесное и земное», М.: Классика-ХХ1, 2004. С. 6 -7.

206. Шенбергер Э. Искусство жечь порох: пер. с нидерл. И. Лесковской под ред. Б. Филановского. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2007. 400 с.

207. Шнабель А. Ты никогда не будешь пианистом. М.: Классика- XXI, 1999. 336 с.

208. Шпенглер О. Закат Европы. М.: Эксмо, 2006. 799 с.

209. Щедрин Р. Музыка идет к слушателю // Советская музыка. 1983. №1. С. 8-28.

210. Щирова И., Гончарова Е. Многомерность текста: понимание и интерпретация: Учебное пособие. СПб.: Книжный Дом, 2007. 472 с.

211. Эстетика и теория искусства XX века: хрестоматия / Отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. 686 с.

212. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределённость в современной поэтике. СПб, Symposium, 2006. 408 с.

213. Эшпай А. Непрошедшее время. М.: Композитор, 2005. 112 с.

214. Юрова Т. Фортепианные произведения современных отечественных композиторов в педагогическом репертуаре. М.: Музыка, 2010. 144 с.

215. Яворский Б. Избранные труды / Сост. И. Рабинович. Т.2. 4.1. М.: Советский композитор, 1987. 366 с.

216. Якубов М. Борис Чайковский//Музыкальная жизнь. 1974. №21. С. 15-17.

217. Alina и Spiegel im Spiegel. Электронный ресурс. Режим доступа: http: // www.pyart.ru/alina.html (05.07.2012).

218. The Science and psychology of music performance: Creative strategies for teaching and learning / Ed.: Parncutt R., McPherson G/E/Oxford: Oxford univ/press, 2002. 388 p.